Chiudiamo la trilogia di articoli dedicati all’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo, a cura di Virginia Fattori: qui sono disponibili la prima e la seconda parte.

di Virginia Fattori

Come anticipato, gli elementi più complessi dell’opera di D’Arrigo riguardano la struttura narrativa e la lingua scelta dall’autore. Quest’ultima, in particolare, è quella che aprì un acceso dibattito tra i critici del tempo. In questo articolo proveremo a capire le motivazioni della scelta di questa lingua unica cercando di liberare, anche su questo piano, l’autore dalla retorica dell’eccezionalità che lo ha accompagnato.

La questione della lingua

L’elemento all’interno dell’Horcynus Orca che ha fatto discutere di più è la lingua. Riprendendo la poesia del Codice siciliano e di Hölderlin, D’Arrigo nel passaggio dalla poesia al romanzo è riuscito a creare uno spazio molteplice in grado di esprimere la complessità dei punti di vista dei personaggi e della realtà. Ha fuso all’ermetismo del Codice la sensibilità della parola letteraria, legittimandola grazie a radici ancora intatte del linguaggio parlato. Questo è stato possibile grazie all’alternanza dei moduli espressivi che queste radici esprimevano e al gusto letterario e intellettuale caro all’autore. In questo modo le parole non sono state scelte e posizionate all’interno della narrazione come ornamenti espressivi; il D’Arrigo romanziere ha responsabilizzato queste parole e ha permesso loro di vivere in un sistema espressivo e dialogico in grado di mantenerne la “purezza”. L’esperimento linguistico di questa opera costruisce una lingua a metà tra l’italiano e il dialetto siciliano in grado di fondere agli elementi storico-linguistici le esigenze narrative.

A differenza di quanto molti hanno creduto e tuttora credono, l’autore non ha mai avuto intenzione di scrivere in modo “difficile”, al contrario la sua intenzione è sempre stata quella di creare un linguaggio comprensibile a tutti, siciliani e non, senza però rinunciare alla ricchezza semantica delle parole. Lo stesso autore, parlando della lingua usata, ha dichiarato di aver scritto secondo il “multilinguismo”, dove “ogni elemento ha diritto di cittadinanza”.

L’Horcynus si presenta come un ampliamento dello sperimentalismo linguistico intrapreso con il Codice, nel quale la lingua italiana e quella siciliana vengono messe in scena. L’impressione che si ha dopo un po’ di tempo che si legge il romanzo è quella di trovarsi di fronte a una lingua viva, diversificata ma contemporaneamente unitaria e unificata.

Parlando di questo progetto linguistico qualcuno potrebbe pensare alla visione pasoliniana del anni Settanta messa in scena in Ragazzi di vita, oppure agli esperimenti espressionisti di Gadda; tuttavia D’Arrigo sente la necessità di dover prendere le distanze da questi esempi. Lo stile di Horcynus rispetta una logica di “grammaticalizzazione interna” lontana dal voler provocare i lettori e la critica, al contrario viene chiesto al lettore di accettare questa nuova lingua e di prendere parte attiva alla costruzione del lessico. Questa presa di posizione e questo distacco però hanno avuto come conseguenza quella di condannare l’opera a un’eterna inattualità, condannando il romanzo a una discussione infinita sulla lingua-dialetto.

Elio Vittorini, incuriosito dal progetto, propose all’autore siciliano di far uscire a puntate alcuni brani della sua opera sul Menabò. D’Arrigo purtroppo non potrà impedire che questi escano accompagnati da un Glossario dei termini dialettali nonché da un commento dove Vittorini non manca di sottolineare come i dialetti meridionali siano poco raccomandabili per lo sviluppo della lingua e della letteratura in quanto “portatori di inerzia, di rassegnazione” e di scetticismo. D’Arrigo ha deciso, anche in seguito a questo episodio, di non lasciarsi mai andare a spiegazioni riguardo la sua scelta, probabilmente a causa della domanda in sé, a causa della dicotomia che implica, priva di senso ai suoi occhi. Inoltre l’autore siciliano è sempre rimasto convinto di aver già discusso a sufficienza della questione all’interno dell’opera, ad esempio nell’episodio del “casobello fera-delfino”.

Il casobello

Questo episodio vede come protagonisti due personaggi opposti: da un lato il pescatore Crocitto, dall’altro il guardiamarina Monanin. Per il primo, il nome più adeguato da utilizzare per il mammifero marino a cui si fa riferimento è fera, mentre per l’altro è delfino. Crocitto, conterraneo del protagonista, è completamente dialettofono, mentre Monanin è un uomo istruito proveniente dal nord.

I due personaggi, evidentemente stilizzati, rappresentano le due diverse e opposte visioni del mondo e della lingua: Crocitto pretende che “la parola coincida con la cosa” e richiede che l’esperienza (la sua in questo caso) faccia da garante; Monanin, figlio del suo tempo, incarna le posizioni antidialettali sostenute dal fascismo. Crocitto viene rappresentato come quanto più lontano dall’idea holderliniana del “biondino” di cui si parla nel Codice, la sua lingua aderisce perfettamente alla descrizione di Vittorini di inerzia e rassegnazione. Ma entrambi i personaggi, intrappolati nella loro lingua rimangono ottusi e fuori dalla complessità del mondo. La stessa ottusità di cui racconta Gogol’ nelle Anime morte: si tratta di soggetti che si auto-escludono dal progresso e dalla realtà.

Cambrìa, li senti? […] Delfino la chiamano, quella gran tappinaramalazionaria. Ma da dove egli venne di metterle questo nome di delfino? Del… fino, del…fino… […] Du…fino, du…fino». Si capiva subito che Crocitto non lo aveva mai sentito: cosa possibilissima, quel secondo o primo nome della fera, non doveva essergli mai arrivato all’orecchio, là, a Spadafora.

D’Arrigo con la sua lingua horcyniana vuole tradurre l’esperienza di vita densificando le parole più che può. Non si tratta per l’autore di una sostituzione tra un termine e l’altro, di un’equivalenza di significato. Fera non è uguale a delfino, non lo sarà mai nel mondo dei pellisquadra, il secondo termine è piuttosto una risemantizzazione di contenuto, racconta due creature marine differenti, con passati e storie che coinvolgono uomini differenti.

Questa diversificazione facilita il lettore nella decifrazione che i personaggi tentano di sviscerare attraverso le loro vicissitudini. Tutti i personaggi sembrano ossessionati dal dover tradurre in parole la loro esperienza, della guerra e non, tuttavia le esperienze traumatiche che raccontano necessitano di una lingua che esuli dalla misura convenzionale, sia qualitativamente sia quantitativamente (come si può vedere dalla logorrea di Ciccina, dello spiaggiatore, delle “due parolette” di Caitanello). Lacerati dal dolore questi soggetti necessitano di ricostruire le proprie vicende in modo fedele, attraverso delle parole che non tradiscano la natura delle cose ma che allo stesso tempo permettano a chi le ascolta di capirle ed esperirle.

L’esito di questa sostanza linguistica e di questa rimotivazione costante porterà successivamente alla creazione di neologismi quali delfifera o orcaferone. Così forse risulta più chiaro il modo in cui le parole all’interno dell’opera e la loro costruzione siano in grado di dare vita e animare oggetti del mondo prismatici, capaci, se illuminati in ogni loro lato, di essere visti da tutti.

La scrittura etimologica

Sin dalla prima pubblicazione del romanzo, questo fu posto all’attenzione per via della sua “scrittura etimologica”, Alfredo Giuliano lo definirà “un’epopea dell’etimologia”. D’Arrigo dimostra una notevole sensibilità all’etimologia, tuttavia la vera forza della sua lingua è l’elemento straviante in grado di confondere e nebulizzare il tono lirico della sua natura poetica con quello sliricizzante e popolare della sua scrittura narrativa. L’elemento etimologico, se non può prescindere dall’influenza poetica, allo stesso modo non può essere letto indipendentemente dalla componente di distacco e auto-parodia assimilata da Gogol’ e dalla sua riscrittura. Inoltre è bene fare il punto su un’altra intenzione dell’autore: l’uso dell’etimo viene più spesso usato non per una ricerca di un senso deducibile, piuttosto, come si è visto dalle traduzioni di Hölderlin, per poter riscoprire e innestare, retrocede e avanzare, disvelare il senso delle parole.

Non si tratta di una “ricerca del vero” assoluto, si tratta di una ricerca del vero relativo al mutamento e alle diverse facce della realtà. Le parole perdono la loro aurea di sacralità, vengono storpiate e reinventate e rifunzionalizzate, non esiste al loro interno una “verità profonda” e rassicurante perché immutabile, al contrario si intende scoprire la loro metamorfosi (l’occultamento della loro origine immobile) attraverso la partecipazione attiva dei lettori.

Un altro elemento linguistico da non perdere di vista sono i nomi parlanti ripresi da Gogol’, dei nomi propri scelti per ragioni pseudo-etimologiche. Questi nomi permettono di descrivere le caratteristiche di alcuni personaggi prima ancora che queste vengano messe in scena, esemplare il caso di Baffettuzzi, l’amore perduto di Ciccina Circè. Altre volte, invece, questi nomi raccolgono delle premonizioni sul futuro andamento dei personaggi e sui loro epiloghi.

Per concludere, nonostante si cerchi ancora di “normalizzare” questa opera, è piuttosto difficile riuscirci. La lingua scelta da D’Arrigo si porta con sé la complessità della realtà e del mondo italiano e siciliano, insieme alla difficile condizione sociale che l’Isola presuppone (ci si riferisce a territori che hanno conosciuto la modernità attraverso le bombe, e nient’altro). D’altro canto, è giusto riconoscere ad alcune opere la loro difficoltà, l’impegno che richiedono per la loro lettura e decifrazione. La stratificazione linguistica qui presente presuppone la volontà del lettore a scoprire la Sicilia che D’Arrigo ha tentato di italianizzare e l’Italia che ha cercato di sicilianizzare, realizzando così il sogno di vedere un’Italia unita.

A quarantacinque anni dall’uscita della prima edizione di questa opera il mondo è cambiato un’altra volta a causa del virus che ci ha colpiti. È cambiato il nostro modo di vivere, è cambiata la percezione che abbiamo della morte e della malattia. Spesso abbiamo dovuto mettere da parte i nostri valori, i nostri principi, per cercare di adattarci alla nuova quotidianità che ci aspettava, proprio come Ciccina. Altri invece come Pirri e ‘Ndrja hanno rinunciato alla vita, incapaci di affrontare le difficoltà che la crisi sanitaria ed economica hanno creato. Questa opera oggi ancora ci parla degli innamorati come Sasà Liconti che non hanno potuto godere del proprio amore troppo lontano; ci racconta di chi ha scelto la vita nonostante tutto.

Ma soprattutto racconta di chi, come ‘Ndja e Pirri, ha preferito rifiutare questo nuovo mondo. Un pensiero quindi va a chi ha perso le parole per raccontare la propria storia, a chi non è riuscito e non ha voluto ricavarsi un posto nella ricostruzione della memoria di questa triste storia.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: terza parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda parte dell’approfondimento sull’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo a cura di Virginia Fattori: qui la prima.

L’Horcynus Orca è a tutti gli effetti un’opera monumentale, per la quale sarebbe impossibile riassumere tutti i temi e le ricorrenze narrative in un articolo. Per questo motivo, almeno per il momento, è bene procedere per quelli che sono i temi principali e i personaggi che animano gli strati narrativi di cui l’opera è costituita.

Il tema dello straviamento

All’interno dell’Horcynus Orca la dimensione polifonica tipica del genere narrativo subisce delle variazioni interessanti: all’interno dell’opera sono diversi i personaggi che cercano di sottrarsi alla dinamicità delle interazioni. La guerra aveva portato con sé l’esigenza di riadattare la propria esistenza in base alla nuova realtà vigente. Tuttavia per alcuni personaggi la vita sembra essere irrimediabilmente esclusa dal nuovo corso delle cose: per loro non sembra esistere alcuna possibilità di reinserimento nella “dimensione comunitaria”.

I soggetti più colpiti da questa forma di alienazione sono ‘Ndrja, Cata e Sasà Liconti: Cata viene descritta dall’autore in uno stato di infermità mentale causato della perdita del marito pochi giorni dopo il matrimonio e della mancata consumazione dello stesso. D’altro canto Sasà viene rappresentato immobile su una scogliera ad elucubrare su un possibile ricongiungimento con la persona amata. Questo stato mentale disturbato emerge linguisticamente anche dal fatto che non si sente mai parlare in prima persona nessuno dei due personaggi, una dettaglio notevole all’interno della struttura romanzesca che richiede ai soggetti di essere dei personaggi-narratori delle vicende.

Straviate: come gabbiani dirottati sullo scill’ecariddi da qualche tempestona oceanica, che da Gibilterra rintrona nel Canale r fa venire il pellizzone, i brividori di pelle; o come rondini marine, che trasvolano atterrite verso terra, svolante nuvola nera davanti alla burrascata, che viene ribellando di lontano i cavalloni, rigonfi e tenebrosi, delle furie…

Il terzo personaggio che rimane escluso dal “discorso comune” è il protagonista ‘Ndrja, che cerca di tornare a casa dalla guerra “non più ricco, ma più povero di esperienza comunicabile”. Il protagonista, così, fin dalle prime pagine risulta essere un personaggio preposto alla sola funzione di catalizzatore delle storie altrui non prendendo mai la parola “da protagonista”. Infatti sin dall’inizio l’autore siciliano puntualizza attraverso la narrazione come questa seconda guerra mondiale sia stata la guerra non solo di chi ha combattuto al fronte ma anche di chi, non meno dei reduci, ha sentito la necessità di raccontare e testimoniare “come sono andatele cose” e poter così guadagnare uno spazio nella ricostruzione della memoria. Con questo personaggio D’Arrigo descrive, a diversi anni di distanza, la condizione dei reduci di guerra, afasici, totalmente deprivati della capacità di raccontare le proprie imprese. A caratterizzare questo eccentrico personaggio è dunque il mutismo dal quale germoglia la scelta di proteggere il proprio dramma individuale, impedendo così qualsiasi discussione a riguardo.

Il trauma del giovane protagonista emerge solamente durante il trasbordo in compagnia di Ciccina Circè: il suicidio di Pirri rappresenta una cesura nell’evoluzione psicologica del protagonista, l’evento nel racconto assume progressivamente (linguisticamente e contenutisticamente) tratti epici che lo nobilitano e lo tengono a debita distanza dalla realtà. Un atteggiamento, questo, che la femminota Ciccina non tarderà a mettere in discussione, parodizzandolo, riprendendone le parole e stravolgendole con l’intenzione di sezionare le idee che il reduce porta in campo.

Durante il colloquio tra ‘Ndrja e la femminota quest’ultima avanza nella narrazione con un monologo incentrato su Baffettuzzi, il suo amato ormai morto in guerra, e la patria. Questo monologo è esemplare per quello che si definisce il discorso bi-orientato, ovvero quando il contenuto di quanto si sta dicendo viene messo in scena per un destinatario esterno. Così Ciccina sembra parlare con Baffettuzzi provocando e contraddicendo allo stesso tempo il discorso di ‘Ndrja, il vero bersaglio della sua requisitoria.

Con il silenzio ‘Ndrja pone il trauma della perdita dell’amico fuori dal tempo presente. È bene specificare che per ‘Ndja porsi fuori dal discorso significa innanzi tutto sottrarre se stesso al divenire della realtà, alla metamorfosi dei valori che il presente comporta. In questo modo il protagonista mosso da uno spirito animista (quello di cui ci parla Freud in Totem e Tabù), pone Pirri e se stesso “aldilà”, oltre il tempo e lo spazio del presente in segno di rispetto;la dimensione vivente, la crudezza della realtà, disonorerebbero la memoria dell’amico perduto.

Ma nella realtà come nel romanzo questa intenzione di sottrarsi in modo assoluto al confronto risulta avere dei limiti. ‘Ndrjanon riuscirà a tacere alle provocazioni di Ciccina e inizierà un dialogo-battaglia con lei. I personaggi come ‘Ndrja all’interno dell’Horcynus Orca oppongono inutilmente resistenza al mondo esterno, interdicono categoricamente il contatto, verbale e fisico, al punto tale che già nelle primissime pagine dell’opera il giovane verrà soprannominato “il santo di marmo”, un epiteto che sottolinea la sua sacralità e l’indifferenza alla vita.

Per D’Arrigo l’eccezionalità di questa seconda guerra mondiale consiste proprio nel rifiutare ogni possibilità di trasfigurazione del vissuto, questi personaggi vuoti e inerti fungono da denunce di rispetto a chi come Pirri ha perso la vita pur di non tradire i propri ideali.

Il tema della resistenza

Il personaggio di Ciccina Circè rappresenta uno spartiacque all’interno del romanzo: segna un confine geografico, ovvero l’attraversamento dello stretto, e la fine della prima parte del libro. Come detto in precedenza, questo è l’unico personaggio della narrazione in grado di far parlare e interagire attivamente il protagonista,che finalmente racconta il trauma che ha causato il suo straviamento. Ciccina e ‘Ndrja così uniscono nel loro colloquio il mondo arcaico e resiliente delle femminote al mondo moderno al quale il protagonista non riesce ad adattarsi. Tuttavia non bisogna dimentica che la verbalità di Ciccina che caratterizzerà la traversata dello stretto è unicamente armata allo scontro e alla polemica.

L’entrata in scena di Ciccina rappresenta uno dei punti cruciali della narrazione. Questa compare a cavalcioni sulla prua della sua nave uscendo da una porta evidentemente dalle dimensioni inattese, al giovane reduce non sembra affatto uscire da una casa, piuttosto da una caverna, un abisso, proprio come se si trattasse di un sogno. La scena è ambientata a notte fonda e ‘Ndrja non riesce a vedere bene cosa si celi dietro quel buio che porta con sé l’incertezza del sonno. ‘Ndrja appena riesce a scorgere la donna la descrive “fasciata dalle tenebre”; D’Arrigo in questo brano lavora sui giochi di buio anziché di luce, trasformando l’uniformità del nero in disformità in grado di evidenziare i punti luce.

Non tutte le femminote avevano varato, però.
Era già alle ultime case, già fuori di quell’abitato incalcarato, che trasudava, ora, di teroi più accaniti, cioè quelli del cotto di fera, che raffredda e lascia il suo quaglio nell’aria, quando una porta venne disserrata davanti a lui su tutti e due i battenti e là, nel mezzo del vano tenebroso: snella e alta, con la testa che pareva sfiorare l’architrave, fasciata strettamente dalle tenebre, come una mummia nelle bende, senza volo né precisa figura, gli era apparta una sagoma femminile.

L’autore siciliano descrive le trecce della donna come lunghissime, tanto lunghe da arrivare alle caviglie, delle trecce “serpentine”. Questo aggettivo aggiunge una dimensione di inquietante vitalità, c’è un esplicito richiamo ai serpenti, imprevedibili, di cui si serviva anche Medusa. Ma forse l’elemento più interessante di questo personaggio è che aldilà dei riferimenti mitologici che si trascina dietro, abbia ereditato il primo nome da Francesca. Ed è proprio a questa che Dante affida la narrazione dell’amore. Così si può notare in questo soggetto un variegato “pedigree citazionale” che dà vita a una nuova creatura mitologica .

D’Arrigo fa attecchire il nero e il buio a tutto il personaggio femminile e femminoto non svelando mai, nemmeno alla fine, il volto della donna, che rimane per ‘Ndrja un semplice “ovale nero”, una “faccia girasole” che si offre alla luna. Questi elementi narrativi hanno a che fare con l’immaginativo ancestrale, l’autore tenta di riprende gli elementi pre-culturali e non colti per innestarli in dei serbatoi mitici e alti.

Nel momento di armare la barca, sono due le cose che colpiscono ‘Ndrja: innanzitutto la vela di antica tradizione marinaresca, e in secondo luogo una campanella (che riprende la tricka gogoliana presente nelle Anime morte, una campanellina appesa fuori dal carretto nel quale il protagonista viaggia e che con il suo tintinnio richiama alcune canzoni folkloristiche) fuori dalla barca. Ciccina spiegherà che quella campanella serve ad attraversare il mare pieno di fere e di morti, il traghettamento deve raffrontarsi con i pericoli delle pattuglie e delle cattive correnti ma anche con pericoli soprannaturali. Così le fere, attratte dal suono della campanella, possono avvicinarsi spazzando via il mare pieno di cadaveri nei quali Ciccina ha paura di riconoscere Baffettuzzi.

La donna critica aspramente il modello di vita e maschilità che si appoggia all’idea di dover servire la propria patria e così morire in guerra. Contemporaneamente vede i rapporti  tra uomini e donne solamente come dei legami consenzienti tra soggetti adulti, è una donna che non si allinea ai valori di quell’Italia patriarcale e fascista, “vuole fare storia da sé”.

Tutti di qua, st’illusori di femmine che partono e vi dicono: vado e torno, mi puoi già preparare una muta di biancheria, per mi mutare, appena torno. Così vi dicono, e buffoneggiano pure: ‘Talia? E chi p st’Italia? Chi è sta femminona che ‘nargentano sul pezzo da cinque lire?

Giunti all’altra sponda il narratore presenta la scena di eros (poco romantica) che si svolge tra i due sotto le Tre Palme, una scena che attira improvvisamente l’attenzione di Marosa (la fidanzata di ‘Ndrja) e che costringe la femminota ad andarsene. ‘Ndja, tuttavia, continuerà a sentire la voce di Ciccina che ha come l’impressione che gli avrebbe continuato a parlare per sempre. Questa non è una sensazione completamente sbagliata, infatti la critica corrosiva della donna fa precipitare tutti i valori del protagonista che ormai giunto a casa non riconosce più la sua appartenenza.

Tema del pellisquadra

Caitanello Cambria, pellisquadra, padre del protagonista, domina la seconda parte dell’opera, facendosi portavoce dei pescatori cariddoti reduci anche loro dalla guerra e ormai ridotti alla fame (ferame).

Il nome pellisquadra viene da “pelle per squadrare”, ovvero la pelle dello squalo che si presenta ruvida e dura, paragonabile alla carta vetrata. Dunque i pescatori come Caitanello presero il nome dallo squalo (in particolare il verdone) poiché a causa del mare e del sole con l’età la pelle di questi uomini di mare diventa coriacea.

All’alba del 5 ottobre ‘Ndrja, finalmente giunto in Sicilia, decide di tornare a casa del padre. Questo secondo blocco inizia con il verbo “girare”: prima di riuscire a entrare in casa e presentarsi al padre ‘Ndja girerà per tutta la notte intorno al suo paese. Qui si presenta un parallelismo rovesciato col paese delle femmine, esattamente come allora ‘Ndrja ha l’impressione che il paese sia invalicabile poiché impestato, tuttavia lo attraversa. Ora si trova nel paese di casa eppure deve combattere con se stesso per poter riuscire ad entrarci, così girando intorno al paese è come se continuasse a girare intorno a se stesso. Allo stesso modo la scena del girare si presenterà nel terzo blocco riferita all’orcaferone e al suo ormai imminente scodamento.

Tuttavia in questo momento si presenta una scena cruciale: il giovane spia il padre notando come nemmeno la guerra abbia impedito al vecchio vedovo di celebrare i riti per la morte della moglie, l’Acitana. Con questo gesto il figlio istituisce una dialettica tra lo “sguardo esplorativo” e l’invisibilità propria. Questo momento non può che richiamare la scena dei Fratelli Karamazov nella quale Ivàn Karamazov compie il gesto più terribile, spiare il padre. Ma a sconvolgere ancora di più ‘Ndrja è vedere il modo in cui tratta la fera in cibo, infrangendo così il tabù della comunità dei pellisquadra. Si scoprirà in seguito che Caitanello, all’arrivo del figlio, era ormai chiuso in casa da giorni a causa della “sblasata” avuta in mare, quando è stato recuperato esanime dopo essere stato sconfitto da un Grampo Grigio (un razza particolarmente aggressiva di fera).

Anche Caitanello è un uomo che non riesce a riconoscere il lutto. Si tratta di un uomo che non è mai riuscito a superare la morte della moglie, proprio come viene testimoniato dalla “camera in attesa” e dalla cura con cui sistema i vestiti della moglie. I vestiti sono l’oggetto mediatore che richiamano alla mente i vestiti che la madre di Sasàmette in terra ad asciugare; questo elemento della narrazione ha la funzione di presentificare la persona morta. ‘Ndja tuttavia è stanco di questi momenti deliranti e strazianti del padre (messi in scena anche attraverso un lessico privato amoroso dei due coniugi). Finita la sceneggiata del padre che si rivolge a nasomangiato (la morte) chiedendo di poter rivedere la sua amata, ‘Ndrja finalmente decide di entrare in casa.

Istintivamente, avvicinò l’occhio a una di quelle fessure e intanto che ne sprovava il giusto verso per adattarvi la pupilla, si sentì pizzicare il naso da un sentore sanguoso, acre e dolciastro, della spessa specie di qello che svaporava da porte e finestre nel paese femminoto…

Tuttavia all’arrivo del figlio il blocco emotivo si scioglie e il vecchio sente l’impellente esigenza di raccontare tutto. Qui si inizia l’episodio delle “due parolette” dove il vecchio decide di raccontare quanto accaduto in assenza del figlio diventando narratore e oggetto della narrazione, attore e puparo. La voce del padre, in questa seconda parte dell’opera, riprende dei temi già enunciati contribuendo al loro ispessimento semantico e aggiungendo così complessità alla figura di ‘Ndrja. Caitanello mette in scena una galleria di “quadri viventi” animati soprattutto dalla sua melodrammaticità.

La scena dell’incontro tra padre e figlio ha tanto del genere parodico, il momento chiave del ritorno del protagonista presenta un’ingente problematica di anagnorosis che diluisce il momento del riconoscimento in una nekuia, una discesa agli inferi, che come diceva Debenedetti “occupa un posto centrale in tutti i grandi romanzi della modernità”. A caratterizzare l’incontro è la freddezza nel rapporto tra i due che impedisce di fatto che durante il riconoscimento si scarichi quella tensione accumulatasi nel lungo periodo di assenza del figlio. Un momento ben diverso da quello descritto da Vittorini in Conversazione in Sicilia dove gli odori dell’infanzia rievocano alla memoria delle immagini catartiche. Ma se per il personaggio di Vittorini l’aringa della madre arrostita colma nel figlio la nostalgia, ‘Ndja non sente altro che l’acre odore di fera che sconquassa ulteriormente l’animo del giovane. Ora la “confusione di regni” è presente sia dentro che fuori il protagonista.

Il rapporto interrotto con il padre segna per il protagonista la rottura definitiva con l’identità di gruppo con il quale condivideva i valori.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca: seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo il primo di tre pezzi scritti da Virginia Fattori sul capolavoro di Stefano D’Arrigo.

di Virginia Fattori

«Il sole tramontò quattro volte sul suo viaggio e alla fine del quarto giorno, che era il quattro di ottobre del millenovecentoquarantatre, il marinaio, nocchiero semplice della fu regia Maria ‘Ndrja Cambrìa arrivò al paese delle Femmine, sui mari dello scill’ e cariddi» 

Horcynus Orca esce per la prima volta nel 1975. Nello stesso anno in Italia viene abbassata la soglia di “maggiore età” da venuto anni a diciotto, il 22 aprile viene approvato alla Camera il nuovo Diritto di famiglia mentre il 31 maggio viene approvata la legge sul servizio militare di leva che ne riduce la durata da 24 a 12 mesi. Il mondo editoriale nel frattempo accoglie le mutazioni sociali che gli richiedono di promuovere delle nuove letterature, quelle di consumo.

Asse D’Arrigo – Holderlin

Stefano Fortunato D’Arrigo nasce il 15 ottobre del 1919 ad Alì Terme, un piccolo paese siciliano nel quale trascorrerà gran parte della sua giovinezza. Come Consolo e Bufalino, D’Arrigo appartiene a quella piccola ma preziosa cerchia di autori siciliani “disfunzionali” (una disfunzionalità tipica della sicilitudine), poco conosciuti, che forzarono le abitudini dei lettori spronandoli a “reimparare” a leggere, contestando aspramente la critica e l’editoria dedite all’ usum commercii. Della vita personale di questo autore non si sa molto; è noto il fatto che i suoi studi universitari si interruppero bruscamente nel 1942 a causa della guerra (cosa che accadde anche al suo amico e collega Gesualdo Bufalino). D’Arrigo riuscì comunque a laurearsi in modo fortunoso con una  tesi esposta oralmente a causa della penuria di materie prime (macchine da scrivere, inchiostro e carta); a causa delle difficile contingenze non possediamo attualmente la sua tesi, tuttavia siamo in possesso dell’argomento e della passione che lo spinse a scriverne.

Quando Elio Vittorini decise di pubblicare parte dell’ Horcynus Orca nel Menabò, chiese all’autore di scrivere una piccola biografia da poter allegare al brano, così D’Arrigo decise di non raccontare nulla di sé ma di parlare della sua tesi incentrata sullo scrittore tedesco Holderlin. Ad appassionare lo scrittore siciliano a questo poeta furono soprattutto i fumi della follia che lo consacrarono “poeta ingrato” e lo condannarono all’isolamento nella Torre di Tubinga. Da questo autore D’Arrigo prese moltissimo. Soprattutto continuò il suo intento di esplorare i limiti del linguaggio e del pensiero, e così come Holderlin fu poeta difficilissimo da tradurre, allo stesso modo D’Arrigo rese intraducibile in qualsiasi lingua l’Horcynus Orca. Questo, il suo unico romanzo, uscì nel 1975 dopo averlo impegnato nella scrittura e rielaborazione per più di vent’anni, attraversando varie fasi di produzione e correzioni continue.

La retorica dell’eccezionalità (come racconta anche Daria Biagi in Orche e altri relitti) insegue Stefano D’Arrigo da sempre, a partire dalla sua tesi, che viene considerata eccezionale per l’autore trattato. Eppure non è così: il nazismo aveva resuscitato l’interesse per Holderlin tendando di privilegiare tendenziosamente l’aspetto patriottico dell’autore manipolandone i lavori. Martin Heidegger dedicò moltissimi dei suoi studi a questo poeta, ai suoi testi e all’esplorazione del suo linguaggio “sconfinato”. Nel 1936 il filosofo venne invitato a Roma per tenere una conferenza proprio sul poeta tedesco: già in quegli anni anche in Italia si stava diffondendo un notevole interesse e molti giovani si stavano avvicinavano alla sua poetica. Tra questi anche D’Arrigo, che ne venne a conoscenza grazie  a un suo professore universitario. Una dura critica a questa “moda holderliniana” arrivò però da Benedetto Croce che nel 1942 scrisse un testo molto aspro intitolato Holderlin e i suoi critici.

La Sicilia di D’Arrigo è molto lontana dal mondo ermetico lombardo e da Roma, dove questi dibattiti letterari nascevano e crescevano con grande fermento, ma non bisogna dimenticare che seppur lontana da queste terre, la Sicilia assunse un ruolo di rilievo nelle tendenze romantiche; così non è difficile leggere nella scelta dell’autore siciliano una congruenza con i tempi.

Pertanto D’Arrigo, grazie all’influenza di Holderlin, cercherà, con la scrittura dell’Horcynus Orca, di esplorare i limiti del dicibile, diventando a sua volta un lirico in cerca dei confini e delle possibilità espressive del linguaggio. Quando D’Arrigo pubblica il suo primo e unico libro di poesie intitolato Codice Siciliano, nel 1957,  aggiunge un paio di poesie inizialmente non previste: la prima, Pregreca, parla di emigrazione, della dimensione-maledizione dei siciliani che troppo spesso sono costretti a lasciare la loro terra per cercare fortuna altrove.

Gli altri migravano: per mari
celesti, supini, su navi solari
migravano nella eternità.
I siciliani emigravano invece.
Alle marine, nel fragore illune
delle onde, per nuvole e dune
a spirale di pallide ceneri
di vulcani, alla radice del sale,
discesi dall’alto al basso
mondo, figurati sul piede
dell’imbarco come per simbolo
della meridionale specie,
spatriavano, il passo di pece
avanzato a più nere sponde,
al tenebroso, oceanico
oltremare, al loro antico
avverso futuro di vivi.

[…]

(Pregreca)

Questa raccolta certamente non è l’opera poetica più significativa di quegli anni in Italia: si presenta piuttosto come un laboratorio aperto per molte tematiche legate alla sicilianità e alla lingua che faranno del futuro romanzo (Horcynus Orca) una delle opere più complesse e magistralmente strutturate di tutta la letteratura italiana. La seconda poesia, intitolata Di quella lingua che non so più dire,racconta dell’afasia tipica Novecentesca esperita dall’autore: provare la necessità di dire ma non trovare le parole.

Nessuno più mi chiama in una lingua
che mia madre fa bionda, azzurra e sveva,
dal Nord al seguito di Federico,
o ai miei occhi nera e appassita in pugno
come oliva che è reliquia e ruga.

[…]

(Di quella lingua che non so più dire)

Il dibattito sulla lingua che ancora interessava il dialetto rappresenta il confine del dicibile di D’Arrigo, diventando così per lui una sfida continua.

Dal 1942 al 1957 D’Arrigo lavorò a Roma come giornalista. Di questi 15 anni non si seppe nulla per diverso tempo poiché pubblicò i suoi articoli con il nome di Fortunato D’Arrigo. Successivamente anche grazie all’aiuto di Daria Biagi furono scovati un gran numero di articoli riguardanti la critica d’arte e la cronaca nera. Si potrebbe supporre che per un breve periodo D’Arrigo cercò di intraprendere “la via sciasciana”, una strada che tuttavia in seguito abbandonò del tutto.

Ai fini di un’indagine sul contesto di nascita ed elaborazione dell’Horcynus Orca è importante tenere in considerazione l’aspetto che lo coinvolse nell’ambito artistico. L’autore fu già incaricato di scrivere una recensione sulla mostra del pittore siciliano Omiccioli che dedicò parte del suo lavoro artistico alla rappresentazione della pesca del tonno siciliana; la visione di questi quadri stimolò una scrittura appassionatissima in D’Arrigo che probabilmente durante quell’esperienza sentì un “ritorno del rimosso”.

Una delle parole più ricorrenti all’interno dell’articolo di D’Arrigo è ulisside: questa parola richiama la similitudine tra i pescatori di tonno e Ulisse, entrambi coraggiosi nell’affrontare “il mare e le sue pericolosità”. Già a partire da questo articolo si può notare una rielaborazione del nòstos che pur richiamando il ciclo epico greco tuttavia racconta il desiderio dell’emigrato siciliano di ritornare a casa. Non stupirà scoprire a questo punto che l’Horcynus Orca è a tutti gli effetti il racconto del ritorno a casa di un reduce della marina italiana dopo la seconda guerra mondiale.

Il protagonista dell’opera, il marinaio Andrea Cambria (nel romanzo ‘Ndrja Cambrìa), viene colto dall’armistizio dell’8 settembre a Napoli e privato di strade praticabili e ferrovie decide di tornare in Sicilia a piedi nonostante quella terra sia così lontana dalla sua amata isola. Questa storia di ritorno è piena di difficoltà, riprese, meraviglie e stupore. Il romanzo inizia in media res,  quando ‘Ndrjaè già in viaggio, ma la storia del viaggio si sviluppa attraverso dei flashback.

L’amatissima moglie di D’Arrigo, Iutta, a cui è dedicato il libro e che aiutò il marito durante l’intera scrittura, dice che il marito fosse convinto che l’opera di un narratore consistesse nel dire qualcosa che il narratore non sa. Un elemento stilistico dell’opera che non passa inosservato, un esercizio per il lettore di scoperta continuo e ben calibrato nelle sue parti.D’Arrigo propone al lettore un viaggio conoscitivo della dimensione etnografia, della cultura italiana di quegli annidi cui parlarono anche antropologi (del calibro di De Martino) ed etnologi; l’autore quindi attraverso le parole scava nei modi di vivere di un tempo rimasti cristallizzati nelle profondità della terra siciliana. Questa scelta non va confusa con il gusto folkloristico, si tratta di una ricerca molto profonda nella quale D’Arrigo opera parallelamente raccontando la Sicilia travolta e distrutta dei pescatori e l’arrivo della modernità conosciuta nell’isola solo attraverso i bombardamenti.

Asse D’Arrigo – Gogol’

Se Holderlin ha influenzato significativamente l’Horcynus Orca dal punto di vista della lingua, indubbiamente Gogol’ lo ha fatto per quanto riguarda la scelta dei nomi dati ai personaggi (i cosiddetti nomi parlanti) e la questione della modernità. D’Arrigo, prima dell’Horcynus, si prestò a una riscrittura delle Anime morte che non venne mai pubblicata: non tradusse l’opera ma riprese il plot nel suo contesto storico siciliano introducendo una critica alla meschinità della borghesia rurale siciliana (evidentemente non molto lontana da quella russa).

Gogol’ racconta come la Russia del tuo tempo non fosse pronta all’arrivo della modernità e di come una parte della popolazione ne uscì distrutta e devastata; e di come un’altra, invece, spinta dal desiderio di sopravvivenza, cambiò radicalmente le sue strutture sociali imparando a vivere nel presente. Allo stesso modo, nell’Horcynus Orca racconta di una Sicilia nella quale ‘Ndrja, come altri personaggi, non riuscirono a sopravvivere alla modernità. Giunto a casa, il protagonista, vedrà la sua terracome un luogo in cui “non si può più o ancora non si può”. Un luogo in cui la modernità ha cambiato le regole del linguaggio, ma se l’uomo, così come la lingua, si possono realizzare solo attraverso il dialogo, come può l’uomo-‘Nrjacontinuare a vivere?

Il primo abbozzo dell’Horcynus, Racconto della testa di delfino, subì delle notevoli modifiche nella seconda elaborazione intitolata I giorni della fera o I fati della fera. In queste due fasi si può notare l’evoluzione lessicale che accompagnerà l’intero romanzo: i delfini e le fere, sono due creature completamente differenti, tuttavia per non tradire lo spirito e le intenzioni d’arrighiane non si dirà nulla di più se non che la differenza lessicale e concettuale qui presente rappresenta il fulcro evolutivo (linguistico, tematico, filosofico) dell’intera opera dove il linguaggio da lui inventato viene sviluppato con un andamento progressivo di scoperta.

Questa strategia rappresenta il modo trovato dall’autore per insegnare la sua lingua ibrida ai futuri lettori. Le peculiarità linguistiche, così come quelle tematiche (che vanno di pari passo) vengono introdotte in modo tale che la deviazione dalla norma turbi in maniera controllata e controllabile la percezione e la comprensione del testo dimodoché a lungo andare queste parole diventino per il lettore comuni.

L’opera di D’Arrigo testimonia come il mondo, anche quando sembra fondato su enunciati oggettivi, in realtà sia il semplice risultato del nostro condizionamento. Ciò che delizia gli occhi e lo spirito di alcuni può essere il nemico da uccidere e sconfiggere per altri. Infine, l’autore uscì con la terza e ultima elaborazione dell’opera, l’Horcynus Orca. L’uscita del romanzo accese grande interesse intorno a sé, soprattutto per le lunghe tempistiche che impiegarono l’autore, tuttavia il romanzo ultimato suscitò disappunto e scontento. Lo stesso Elio Vittorini, che appoggiò D’Arrigo fin dall’inizio presentò all’amico e autore degli appunti che peraltro l’autore rifiutò sin dall’inizio.

A quarantacinque anni dall’uscita di questa opera monumentale , sono ancora moltissimi gli interrogativi sulle intenzioni dell’autore, sullo sviluppo dell’opera e sul suo lungo processo di revisione. Per comprendere al meglio la storia di ‘Ndrja e dei suoi notevoli compagni di viaggio è necessario sviscerane i contesti, i luoghi, i tempi e gli animi.

L'articolo Un’indagine sull’Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

Brigatista: «Allora lei deve comunicare alla famiglia che troveranno il corpo dell’onorevole Aldo Moro in via Catani che è la seconda traversa a destra di via delle Botteghe Oscure. Va bene?»
(dall’intercettazione telefonica registrata dalla polizia il 9 maggio 1978)

L’affaire Moro di Leonardo Sciascia esce nel settembre del 1978 per Sellerio (l’autore avrà con Elvira Sellerio un rapporto non solo lavorativo che lo porterà a grandi successi, ma anche di sincera amicizia). Nello stesso anno il 16 marzo le Brigate Rosse rapiscono l’Onorevole Aldo Moro in Via Fani, a Roma, un fatto che sconvolgerà l’Italia intera e che condurrà Leonardo Sciascia alla riscoperta di un personaggio tanto discusso.

L’affaire Moro è un testo di natura polimorfa, difficile da categorizzare: un pamphlet, uno studio di documenti e una reinterpretazione letteraria di dati di cronaca nera (sempre cari all’autore). Non stupisce dunque come per Sciascia la letteratura sia sempre stata un doveroso impegno per misurarsi con le pieghe più riposte della realtà umana e poetica, un impegno necessario a smascherare il potere. Quest’ultima una«parola spaventosa» come la definì Moro in una delle sue lettere da prigioniero: ed è su questa parola, con decisa contrapposizione polemica e politica, che Sciascia costruirà tutta la sua produzione letteraria.Ma per imbastire il testo non furono sufficienti le sole lettere e la sola cronaca, per ricostruire la figura di Aldo Moro l’autore si fece aiutare da Giuseppe Giacovazzo, un ex collaboratore del politico e fu proprio grazie a questa “corrispondenza” che Sciascia riuscì a imbastire un filo dialogico con il suo protagonista.

Come in Toto Modo, uscito nel 1974, anche in questo testo Sciascia si prenderà gioco del partito comunista, della chiesa cattolica e delle mafie, i veri dolori della sua “sicilianità” con i quali si scontrerà sempre e che sempre muoveranno i fili delle sue narrazioni.
Anche Paolo Squillacioti parlerà di questo testo, definendolo un libro incredibilmente problematico, una fonte inesauribile di domande più che di risposte (Giuseppe Traina in un saggio su Gesualdo Bufalino, grande amico di Sciascia, ha scritto: «La grandezza letteraria (e  morale) di uno scrittore, […] si misura considerando innanzi tutto l’eredità che lascia agli scrittori successivi e soprattutto ai lettori: la sua capacità di parlare ancora, post mortem […] Parlare ovvero sollecitarne le risposte»). Queste furono infatti sin da principio le intenzioni dell’autore: non tanto ricostruire la verità sulla vicenda del rapimento, quanto più interpretarla letterariamente e umanamente. Nell’Affaire Sciascia ricerca quindi una verità letteraria più che una verità storica, ed è esattamente questo che i lettori devono aspettarsi nella lettura sua lettura.

Nel momento in cui l’autore inizia a scrivere il testo le lettere rese note dai e ai giornali sono poche: tutte quelle recapitate infatti furono rese pubbliche nell’ottobre del 1978 (L’affaire Moro esce i primi di settembre dello stesso anno), mentre tutte le lettere scritte furono ritrovate solo nel 1990 durante dei lavori nel covo brigatista di Via Monte Nevoso a Milano. Dunque Sciascia al momento della composizione era a conoscenza delle lettere già pubbliche, ma alcune di queste, in particolare quelle rivolte alla famiglia lo colpirono per il tratto umano che avrebbero ulteriormente messo in luce. Fu proprio il “fattore umano” che spinse l’autore a scrivere della vicenda, dopo aver sentito un dovere religioso (di una religiosità civile, chiaramente) di riscattare il prigioniero e vittima Aldo Moro.

La Democrazia Cristiana è stata per Sciascia il grande contenitore della sofferenze della sua amata Sicilia. Tuttavia, qui l’autore non tenta di leggere il Moro politico, bensì il Moro che il Leviatano Democristiano ha sacrificato per poter continuare a vivere nella sua immortale presenza “sottomarina”. Sciascia non dimentica comunque di ricordare la natura del soggetto: Moro era un professore, che probabilmente non avrebbe mai pensato nella sua vita di trovarsi in una situazione tanto drammatica da richiedere così tanto eroismo.

Nasce in lui, dunque, una solidarietà nei confronti del politico democristiano in quanto prigioniero e in quanto rinnegato dai compagni di partito, gli stessi che nel momento del bisogno si sarebbero dovuti alzare e dichiararsi pubblicamente suoi “amici”, salvandolo dal suo destino.

Di questo testo parlerà anche Adriano Sofri che pur pronunciandosi con le migliori intenzioni incappò in un piccolo errore di interpretazione. Egli infatti identifica fin da subito Sciascia e Moro attraverso una profonda affinità dipendente dal loro essere meridionali, intellettuali e per questo disincantati, poco fiduciosi nell’agire umano contro l’immanenza della realtà. Chi potrebbe tuttavia negare ad Aldo Moro l’assoluta fiducia nel riformismo della sua azione politica? E ancora, chi potrebbe negare invece a Sciascia un’indiscutibile fiducia nell’azione letteraria e nella sua capacità di influire sulla vita e sul potere?

Sciascia sentì anche il dovere di riscattare l’autenticità delle lettere di Moro, giudicate diverse dallo stile dell’Onorevole, e immediatamente tacciate di essere inautentiche. Lo stesso Moro ne parlò in una lettera del 27 aprile scrisse: «Perché questo avvallo alla pretesa mia non autenticità?». Moro plasmò la lingua della DC, con il suo indiscutibile carisma insegnò ai compagni di partito a parlare da democristiani stabilendo lui per primo un nuovo codice comunicativo per il partito. È indiscutibile che la grafia e lo stile usati nelle lettere dall’Onorevole siano effettivamente differenti rispetto quelli conosciuti mediaticamente, e per questo Sciascia sottolinea ancora una volta, stupito dalla necessità dell’appunto, la reale condizione umana e solitaria di Moro.

Sul suo linguaggio completamente nuovo […] ha dovuto tentare di dire col linguaggio del nondire, di farsi capire adoperando gli stessi strumenti che aveva adottato e sperimentato per non farsi capire. Doveva comunicare usando il linguaggio dell’incomunicabilità. Per necessità: e cioè per censura e per autocensura. Da prigiorniero. Da spia in territorio nemico e dal nemico vigilata. (p.17)

È questo uno dei “più grandi misteri” del caso. Che qualcuno le avesse scritte per lui, imitandone forzosamente la grafia? In tanti si espressero sulla vicenda inerente alle lettere e al Memoriale: in un articolo dell’Espresso del 15 novembre del 2019 lo stesso Marco Damilano riporta la vicenda che interessò anche la grafologa Antonella Padova oltre che il medico psico-grafologo Tonino Bellato al quale Moro nel 1970 chiese aiuto per rendere la sua grafia più comprensibile ai suoi collaboratori (scrivendo lui a mano e delegando la battitura a macchina). Tuttavia questi elementi erano sconosciuti a Sciascia nel momento della scrittura dell’Affaire: per sostenere la sua tesi di autenticità questi utilizzò strumenti ermeneutici in grado di mettere in evidenza, tra le altre cose anche la dimensione temporale. Sciascia infatti sottolinea a più riprese, anche in interviste e interventi successivi alla pubblicazione del libro, come la scrittura, sia per Moro che per i carcerieri, richiedesse del tempo, il tempo di scrivere, ma soprattutto il tempo necessario per prendere tempo.

Così cadde il velo e Moro si presentò al pubblico spogliato delle sue vesti mediatiche. Sciascia sottolinea gli errori di interpretazione che furono fatti dai media e dai politici riguardo le lettere del democristiano. L’autore opera su queste non tanto da un punto di vista filologico,ma soffermandosi con una particolare attenzione sulle parole usate sia dal prigioniero che da dagli altri uomini del potere. In particolare egli si concentra su una frase scritta dai brigatisti ai democristiani, presa in considerazione anche dai giornali, «eseguendo la sentenza». Eseguendo è un gerundio, un modo verbale che esprime una dilatabilità del presente e che ha permesso a Sciascia e ad altri di articolare su essa un valido sistema interpretativo, in grado di evitare le soluzioni più veloci, ma di giungere a delle conclusioni attraverso le logiche di correzione che permettono di avvicinare le ipotesi alla realtà, alla verità. Che ad un certo punto le Brigate Rosse avessero iniziato a procrastinare? Nasce così un dubbio nell’opinione pubblica e nell’autore su la possibile nascita di un’ “etica carceraria”: una sorta di Sindrome di Stoccolma al contrario. Insomma, come se si fosse creata una spaccatura tra i brigatisti sulla possibilità di uccidere l’Onorevole.

Risulta inoltre emozionante l’intercettazione riportata integralmente dall’autore tra alcuni brigatisti e la famiglia Tritto (padre e figlio) alla quale fu comunicato dove avrebbero potuto trovare il corpo di Moro. Durante l’intercettazione telefonica gli stessi brigatisti lasciano trapelare emozioni e sbigottimento;

La voce è fredda; ma le parole, le pause, le esitazioni tradiscono la pietà. E il rispetto. Per quattro colte chiama Moro “l’onorevole” e per due volte “il presidente” […] Quel linguaggio tra il goliardico e da sezione rionale […] è scomparso. (p.134)

Un momento, dunque, in cui carnefice e vittima si scambiano le parti e si rivelano entrambi facce della stessa medaglia, pedine manovrate di un gioco deciso da altri.

Ed è proprio su questa base che si articola uno dei più grandi temi sciasciani, la pietà. Un tema presente in tantissime delle sue opere (una su tutte Il Consiglio d’Egitto, uscito nel 1963, il romanzo antistorico) e che vive letterariamente nella ripresa del tema Manzoniano della Storia della Colonna infame: la pietà come ravvedimento morale, come smascheramento dell’impostura e del complotto. Ma pietà anche come partecipazione al dolore, compassione, la stessa che forse ebbero nei confronti del prigioniero Moro più i suoi carcerieri che i  compagni democristiani.Su questa scia Aldo Moro in una lettera indirizzata a Zaccagnini si chiede come sia possibile che tutto il partito volesse la sua morte, come se questa potesse essere la soluzione a tutti i problemi dello Stato. E conclude raccontando la condizione di «fine solitaria» che lo attende, lontano dalla famiglia e senza poter dire addio, senza la consolazione degli affetti (pp. 91-95). La condizione del prigioniero politico condannato a morte. Letterariamente questo brano ricorda sorprendentemente non solo il Manzoni narratore delle infauste vicende del Mora e del Piazza, accusati di essere untori di peste (Storia della Colonna infame), ma anche del Di Blasi, uno dei due protagonisti del Consiglio d’Egitto. Anche lui incarcerato e condannato a morte, e come Moro un uomo che cercò di cambiare lo status quo, rimescolando le carte in gioco, riformulandole. Entrambi, a loro modo e nella loro epoca, furono dei sovversivi: uno rivoluzionario e l’altro riformista. Entrambi per Sciascia due uomini da salvaguardare, da conservare nella memoria.

E seguendo la strada che Sciascia cerca di tracciare ai lettori anche le lettere in cui parla dei familiari sembrano sottintendere molto altro. In ognuna di queste lettere si può vedere un climax di superlativi con affermazioni sul bisogno che la famiglia avrebbe avuto di lui. Eppure come ricorda anche Sciascia, la sua famiglia, anche nel caso in cui lui fosse deceduto, non sarebbe incorsa in alcun tipo di problema, finanziario o assicurativo.

Un meridionale ai cui figli non manca un lavoro e le cui figlie hanno, oltre al lavoro, un marito; che lascia alla moglie una casa e una pensione e all’intera famiglia un buon nome, si considera come sciolto dal problema della famiglia e in regola con la vita e con la morte. (p.58)

Così l’autore avanza l’idea che Moro abbia voluto sostituire con la parola “famiglia” la parola “stato”: lo stato avrebbe ancora avuto bisogno di lui.

A quarantadue anni dall’uscita dell’Affaire Moro ancora oggi il caso di via Fani fa discutere. E ancora oggi, post mortem, il testo di Sciascia suscita interrogativi e stimola nuove risposte, letterarie e non. E così la letteratura ancora una volta risulta indispensabile per raccontare la storia e i grandi uomini che l’hanno fatta.

L'articolo L’affaire Moro: Sciascia sulle tracce del prigioniero proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la terza e ultima parte della serie a cura di Virginia Fattori dedicata al classico di Alessandro Manzoni. Qui la prima puntata, qui la seconda.

di Virginia Fattori

A seguito delle parti I e II sulla Storia della Colonna infame,  è emerso come Alessandro Manzoni aprì “un processo contro un processo”. L’ autore milanese arricchì la sua dissertazione con un’importante critica nei confronti della tortura. Questa pratica violenta si rivelò una risorsa incisiva all’interno dei meccanismi cospirativi, da un lato per la dimensione corporea dell’uomo torturato che acquistava uno strabordante valore simbolico; dall’altro per il dolore e la gogna pubblica. Per il Manzoni questo fu il punto più basso dell’ingiuria poiché gli uomini spostarono i limiti che la Legge avrebbe dovuto porre. Così cadde la natura e si entrò nel baratro infernale della crudeltà e dell’impunità, due certezze nella storia del Piazza e del Mora.
Debenedetti parla di “discesa agli inferi”, e a riguardo dice:

Ogni grande romanzo si decide narrativamente attraverso un descensus ad inferos o, come la chiamano, una necuia [sic.]

L’autore milanese richiamò la sua personale necuia (dal greco antico νέκυια) già nei Promessi sposi, prima con l’accusa che fu mossa a Renzo di essere un untore, poi con parole di Padre Cristoforo nel Capitolo Sesto:

Voi avete creduto che Dio abbia fatta una creatura a sua immagine, per darvi il piacere di tormentarla!

Tuttavia solo nella Storia della Colonna infame l’autore ammonì, evitando qualsiasi “galateo” narratologico, gli ingiusti che si abrogarono il diritto di strappare degli innocenti alla loro umanità, costringendoli alla feroce legge di sopravvivenza che li spinse a condannare altri innocenti pur di salvarsi.

Il processo del 1630 nasceva da una lunga tradizione medievale. Si erano consolidate le cosiddette “procedure dell’inchiesta”, un ordine di fasi giudiziarie e procedurali non attente a stabilire con certezza la verità di un crimine, bensì a individuare approssimativamente l’autore dello stesso per potergli infliggere le debite sanzioni legali. I giudici in ogni caso non dimostrarono alcun reale stato di pericolosità di Gian Giacomo Mora e Guglielmo Piazza, né valutarono il grado di entità della sanzione penale che gli fu attribuita.

Le sessioni di tortura alle quali i due protagonisti della Colonna infame furono sottoposti durante gli interrogatori risponde, odiernamente, a una incompleta economia del castigo: infatti, non essendoci una spartizione delle torture, il supplizio e il tempo impiegato non permisero di sanzionare il Mora e il Piazza proporzionalmente ai crimini dei quali erano accusati. Le punizioni iniziarono ancor prima di portare nelle sale degli interrogatori gli “strumenti” del male. Come anticipato precedentemente agli inquisiti non vennero dichiarati immediatamente i capi d’accusa, al contrario furono  tenuti nell’ombra dell’incertezza e della paura. Questa era da considerarsi già una prima fase della tortura: una punizione non immediatamente fisica bensì una violenza psicologica, il «cerimoniale della pena». Una variante del dolore più sottile e meno visibile ma non meno importante all’interno del processo che indebolisce la resilienza degli uomini.

Nella seconda fase l’inquisitore si concentrò sul corpo dei due poveretti,  bersaglio principale della punizione da infliggere. Una particolare attenzione fu posta sulla sequenza e la diligenza delle azioni che sarebbero dovute essere riconoscibili e rispettabili nei loro tempi e ritmi di esecuzione. Gli inquisitori in questo modo rispettarono, a loro avviso, confacentemente tra la natura crudele e selvaggia dei criminali in relazione alla forza e il dolore alle quali gli stessi dovevano essere condannati. La violenza fu interpretata come un “male necessario” da tollerare per poter estirpare lo spirito animale e selvaggio che aveva spinto il Mora e il Piazza a provare gioia nel contagiare dei loro simili e amici.

Esiste in chi punisce una sensazione di glorificazione della forza esercitata da dover testimoniare a chi non era presente. Indebolire i corpi per indebolire gli animi, così parlava Benjamin Rush:

Non possono impedirmi di sperare che non sia lontano il tempo in cui i patiboli, la gogna, la forza, la frusta, la ruota, saranno, nella storia dei supplizi, considerati come segni della barbarie dei secoli e delle nazioni, come prove della debole influenza della ragione e della religione sullo spirito umano.

I due presunti untori dopo essere stati rinchiusi furono privati di un diritto fondamentale dell’uomo, la loro libertà, in seguito furono prosciugati da un sistema di costrizioni e sofferenze fisica, dove il dolore del corpo assunse una posizione di rilievo tra le fasi della pena. La punizione fu percepita dalla collettività come una condizione intollerabile per il corpo ma necessaria socialmente, politicamente e spiritualmente. Un mezzo per disfarsi dell’incombenza della colpa e confessare. Durante l’anno del processo agli inquisitori era ben nota l’importanza data alla quantità di crudeltà e sofferenza da impartire durante i processi e gli interrogatori; così la mancanza di compassione, rispetto, e umanità rimase un idillio ed un inconsistente sollievo nei confronti di chi si considerava una vittima dei “crimini” perpetuati.

L’esito del processo fu disgraziato e condannò a morte i due innocenti accusati di essere «colpevoli di un delitto che non c’era», tuttavia viene da chiedersi se questa scelta dipese dall’iniquità delle leggi (certamente poco chiare e sommarie) o dall’iniquità degli uomini.

L’esecuzione pubblica del Mora e del Piazza rispose all’esigenza di porre i due innocenti in un’ulteriore stato di vergogna: i due uomini vissero nell’impotenza della loro punibilità riflettendo una sensazione di gloria indiscussa a chi in quel momento pavoneggiava l’“onore” di punire. In seguito nascerà una corrente utopica del “pudore giudiziario” che promuoveva l’idea di dover privare un uomo della propria esistenza eliminando la fase di dolore: privare l’uomo di ogni suo diritto fondamentale pur non facendolo soffrire fisicamente. Un’esecuzione discreta, dunque, che avrebbe toccato “la vita piuttosto che il corpo”. Un significato dato all’esecuzione pubblica molto diverso rispetto quello del Seicento dove la punizione era un atto emblematico e politico allo stesso tempo, un gesto in grado di far riacquistare potere e credibilità alla Giustizia.

Simbolicamente nel 1630 non vennero puniti solo gli untori ma anche i desideri e le pulsioni che si intuirono essere dietro il gesto criminoso. Si giudicò, in modo definitivo e spettacolare, la volontà del Mora e del Piazza nel compiere il crimine per il quale erano stati condannati. Al tempo, inoltre, non esistevano “circostanze attenuanti” in grado di includere nella sentenza oltre agli elementi “circostanziali” alle azioni criminose anche la piena conoscenza dei criminali: quest’ultima una componente straordinaria, nuova e in qualche modo spaventosa perché ancora non scientifica e dunque non giuridicamente classificabile.

La risonanza che ebbe l’opera di Manzoni e la parziale censura che visse sono dovuti all’analisi che l’autore milanese fece dei sistemi punitivi che, infine, risultarono essere degli effetti visibili di fenomeni sociali di cui la società milanese non poté render conto con il suo solo scudo giuridico. La stessa rèclame del corpo del criminale, dice Manzoni, risultò essere una prova  della concezione dello stesso come un “oggetto” pubblico, un bene accessibile all’oligarchia milanese, direttamente vincolato e immerso nel contesto politico. I potenti operarono sui corpi del Mora e del Piazza con una tenuta immediata, oltre a condizionarlo irreversibilmente lo marchiano e lo abituarono al supplizio costringendo i due ad accettare i segni permanenti della violenza. L’impiego del corpo rispose prontamente alla sua utilizzazione economica: si trasfigurò l’identità delle due vittime comuni in capri espiatori  e contemporaneamente copri espiatori, utili quando interpretati come “corpi produttivi”.

Si è parlato precedentemente di un “terrore morale” vissuto dalle vere vittime delle ingiustizie perpetrare a causa di assetti sociali degenerati. Anche nell’esecuzione pubblica e nella costruzione del monumento della Colonna infame si ritrova nei rappresentati giudiziari una morale propria dell’atto del castigo. Questa idea, però, si rivelò essere effimera e transitoria a causa della debole tesi di fondo che le permetteva di esistere nello “stato civile di Milano”. Ad esempio nel 1789 in Francia nascerà la ghigliottina, uno strumento per l’esecuzione pubblica intento a escludere dalla punizione finale e definitiva l’eccessiva esposizione della sofferenza provata dal condannato a morte. In questo senso si veniva a contatto con una sovrapposizione (ideologica e fisica) del dolore con la decenza dello stesso. Ma, come ricorda Foucault, cosa significherebbe la pena senza un castigo fisico? La violenza (già in stato di potenza) esercitata ai danni del corpo e dello spirito del condannato si impiega come una strategia nella quale le evidenze della dominazione sono attribuite tanto a una vera e propria “appropriazione” del corpo e dell’anima, quanto agli andamenti decifrabili nella rete di relazioni che scandiscono i privilegi da detenere (l’asservimento: stato di impotenza nei confronti di chi detiene quei privilegi monchi con tutti i poteri da essi derivati).

Alla fine di questa strada percorsa tra le strade di Milano nel corso di questi tre articoli è possibile affermare, in modo definitivo, che il caso degli untori fu a tutti gli effetti una congiura ordita dall’oligarchia milanese per mettere fine al malessere dei cittadini innanzi alle sofferenze che la peste aveva portato. Una strategia politica ed economica per liberarsi delle proprie responsabilità, sia nel portare la pestilenza in città sia per aver aggravato le condizioni sanitarie della stessa.

Il Manzoni si ripropose e riuscì perfettamente nell’intento di raccontare quando accaduto a Gian Giacomo Mora e Guglielmo Piazza, due persone comuni condannate alla privazione del proprio spirito e della propria dimensione corporale ancora prima di essere condannate a morte e giudicate colpevoli. La grandezza letteraria dell’opera di Alessandro Manzoni sta, oltre che nella precisione della narrazione dei fatti, nel riuscire a rendere perfettamente la condizione umana (a tratti animale) nella quale i due poveri innocenti si trovarono durante l’interrogatorio. L’autore milanese riesce ancora oggi a trasmetterci il senso di compassione non solo nei confronti delle vittime ma anche nei confronti dei loro familiari. La Storia della Colonna infame, insieme al supporto di altri intellettuali citati nell’analisi, ha “rialzato la natura”, ridonando dignità ai copri e alla memoria castigata dei due presunti untori, condannando i veri criminali che animarono la vicenda.

La volontà di riaprire in qualche modo il processo contro gli untori di Milano risponde all’esigenza di ricordare gli errori che furono commessi in modo da liberarsene una volta per tutte. Un’impresa utopica, effettivamente, ma ben conscia dei tempi in cui l’ingiustizia accadde e della nuova Era che attraversa le nostre vite. I deliri di terrore e d’impotenza fanno parte della natura umana, ma ora possiamo dirci abbastanza consapevoli da non renderci più complici di ingiustizie come quelle sopra descritte.

L'articolo Un racconto sulla “storia della colonna infame”: terza parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la seconda parte della serie dedicata alla Storia della Colonna infame di Alessandro Manzoni, a cura di Virginia Fattori. Qui la prima puntata.

di Virginia Fattori

La Storia della Colonna infame di Alessandro Manzoni, di cui si è fatto il punto letterario nella prima parte, racconta uno dei più clamorosi complotti della storia moderna. Ma da dove nasce questa parola? L’espressione “teoria del complotto” fu coniata negli Stati Uniti per la prima volta nel 1964, in occasione dell’assassinio di John Fitzgerald Kennedy. Nello specifico l’espressione fu veicolata da una serie di polemiche relative alla condotta e  agli esiti delle Commissione Warren, incaricata di indagare sull’assassinio del Presidente. Nel corso degli anni questo termine ha finito per assumere sempre più una connotazione negativa, diventando così un’espressione d’uso comune per descrivere come poco credibili delle voci o delle conclusioni rispetto una questione di interesse comune. Il termine assunse un nuovo significato, tuttora in vigore, alle soglie del XXI secolo in seguito agli attentati dell’11 settembre 2001.

Ma il complotto, inteso come entità sociale di rilevanza, nasce molto prima e con un nome diverso. Già durante l’epoca romana è possibile rintracciare delle trame cospirative, passando poi per i secoli medievali (si pensi alla cospirazione contro le streghe bruciate sui roghi) sino ad arrivare all’età moderna. Il lungo processo di decostruzione e sdoganamento delle teorie complottiste, comprese quelle relative agli untori, si basarono su una serie di obiezioni logiche e razionali. Innanzitutto venne puntualizzata la mancanza di prove concrete e sufficienti a sostegno della tesi; in seguito se ne valutò la verificabilità in base alla formulazione d’origine (posta in modo inverificabile); per ultimo, ma non per importanza se ne valutò (e contestò) la plausibilità. Nel caso della Storia della Colonna infame la questione si fece sempre più ostica quando i cospiratori (dal latino “conspirare”, “sperare insieme”, “respirare insieme”) cercarono di stornare le accuse di negligenza sostenendo che tutte le prove erano state ormai distrutte o manomesse delle menti dell’inganno tra i “poteri forti”. Gli avversari furono dismessi come scettici, accusandoli non solo di avere una mente limitatamente aperta rispetto le dinamiche del mondo, ma anche di essere politicamente influenzati a mantenere lo status quo. Laddove le critiche si concentravano sulla plausibilità delle tesi, i sostenitori del complotto sottolinearono come fosse possibile che dietro un singolo evento ci fossero più menti e più visioni del “progetto”, elementi che indiscutibilmente resero più complesse e talvolta confuse le tesi che stavano sostenendo.

Le più grandi teorie del complotto vengono spesso elaborate in concomitanza di eventi di grande impatto emotivo, incidenti che colpiscono le masse e influenzano l’opinione pubblica. Questi sono perlopiù eventi tragici legati alla morte, alla fame e alla distruzione (sia civile che ambientale). Dunque i complottisti guadagnano terreno laddove quest’ultimo viene mosso e reso quanto più fertile per far crescere qualcosa di inaspettato o inconsueto. I complotti nascono per stabilire un nuovo ordine delle cose, oppure per trovare capri espiatori in grado di dare risposte a domande che non ne hanno o le cui risposte non possono trovarsi nel breve termine.

Dare l’incerto per certo può apparire un’innocua approssimazione, ma Manzoni intuisce il pericolo insito nell’alimentare la credulità popolare: il rischio che si corre è quello di veder crescere esponenzialmente gli atteggiamenti irrazionali, come risposta a un pericolo che appare sempre più concreto.

Nella Storia di Manzoni il protagonista indiscusso è senz’altro il terrore, potente mezzo nelle mani dei cospiratori in grado di far aumentare senza controllo le dicerie popolari e schermirsi per l’appunto dietro la legittimazione dell’opinione comune.

La dinamica che muove e giustifica il processo contro gli untori in atto nel 1630 leggeil terrore come la “prenozione” di cui parla Durkheim, riconducibile in un contesto complottista ad un involucro vuoto (res nullius) creato a partire dal senso comune. E’ in sostanza un sacchetto vuoto che l’uomo stesso decide di riempire a suo piacimento caricandolo di simboli e mitizzandolo nella speranza che diventi intoccabile.

Il delirio del terrorismo è dunque senz’altro un’arma di grande effetto, in grado di mantenere il controllo in risposta a diversi deliri di impotenza. Nella Milano secentesca della Storia nessuna persona fisica e riconoscibile poteva essere ritenuta completamente e consapevolmente responsabile della sofferenza che pervadeva le strade. Nonostante ciò, il popolo esigeva delle risposte e soprattutto dei colpevoli. I giudici incaricati di scovare i nemici della congiura optarono così per accusare dei comuni cittadini e condannarli come monito collettivo. Quello che resterà alla fine di tutto sarà la Colonna infame: un monumento eretto per eternare quel che era stato e ricordare la feroce efficacia  delle “forze investigative” in risposta alle insurrezioni popolari (anche queste nate dal senso di impotenza).

Individuato un problema è necessario definire un quadro risolutivo e contestualmente, secondo la logica del tempo, trovare dei colpevoli da punire pubblicamente. Alcuni dei più autorevoli commentatori delle teorie del complotto insinuano che alcuni degli addetti agli interrogatori e ai supplizi finiscano per provare un sincero divertimento e una reale soddisfazione nel vedere morire dopo atroci sofferenze i loro simili, dimostrandosi così privi di qualsivoglia tipo di empatia. In questo senso, durante il processo degli untori, l’appoggio agli accusatori diventò una condizione necessaria; al contrario chi si rifiutò e propose tesi alternative uscì automaticamente dalla macchina cospirativa e venne tacciato di negazionismo. A Milano nel 1630 i giudici commisero un errore non solo morale ed etico (per il Manzoni certamente anche religioso), ma anche sanitario: in questo modo infatti causarono l’incremento del contagio, poiché la cittadinanza, ormai convintasi di essere al sicuro dal “grande male”, smise di prendere precauzioni.

Adottando una prospettiva storica in grado di comprendere una molteplicità di fattori emerge che un ruolo non di secondo piano nella diffusione del contagio fu svolto inconsapevolmente dai Lanzichenecchi. Tra il 1628 e il 1629 le Regioni dell’Italia settentrionale stavano affrontando una grave carestia, e nel Ducato di Milano la situazione era resa ancor più pesante da una crisi nell’esportazione di prodotti tessili. Sempre nel 1628, dopola morte di Vincenzo Il Gonzaga, ebbe inizio la guerra di indipendenza di Mantova e del Monferrato, obbligando le truppe ad attraversare le Alpi, in quegli anni, zone infette e piene di saccheggiatori e violentatori. Questo primo passaggio in queste zone di confine accelerò il contagio della peste. Successivamente nel 1629 la peste arrivò in Piemonte, quasi sicuramente portata dalle truppe francesi che avevano stanziato a Susa. Ma a far esplodere l’epidemia in modo catastrofico, tanto da disseminare oltre che malumori, anche delle rivolte e uno stato di terrore quotidiano, fu il passaggio dei Lanzichenecchi, mandati in spedizione dal Sacro Romano Impero.

Le autorità però non presero mai in considerazione se stesse come possibili responsabili del contagio. Il caso giudiziario aperto a carico dei due imputati, Gian Giacomo Mora e Guglielmo Piazza, non fu altro che una marcia verso uno stato di tranquillità generalizzata. Un movimento non solo giuridico ma anche politico pronto a garantire attraverso una propaganda non convenzionale un netto miglioramento, d’ora in poi, delle condizioni di vita e di salute dei cittadini. La condanna e la successiva morte dei due “colpevoli” trionfò come il Bene che sconfisse il Grande Male. I giudici offrirono una versione dei fatti fortemente moraleggiante e improntata al senso comune delle cose, modellando così il sistema giudiziario che adottarono in modo da essere legittimabile anche dalla Chiesa e dai cattolici più ferventi.

A distanza di innumerevoli secoli l’obiettivo è riappropriarsi della storia in modo quanto più completo. Nella maggior parte dei casi questo è molto difficile, infatti sono «troppo eterogenee le forme storiche in cui il fenomeno si articola e una definizione unitaria appare o una forzatura o una tautologia». Nel caso del processo di Milano, però, la ricostruzione storica è stata ricercata con la stessa intensità di indignazione provata nei confronti delle violenze e delle sessioni di tortura praticate durante gli interrogatori. Manzoni per primo riuscì a ridare voce alla «parte perduta della storia».

Uno degli elementi della narrazione manzoniana più coinvolgenti emotivamente è l’aura di pietà e compassione provata nei confronti delle vittime. Dato l’andamento del processo e l’esito finale, potrebbe crearsi, a ragione, un dubbio su chi siano le vittime da compiangere. Manzoni palesata l’innocenza dei due inquisiti, considerò come vere vittime dell’accaduto anche i loro familiari che videro portarsi via dei cari in modo ignobile. Eppure durante tutto il processo questi due sentimenti cristiani verterono verso quei poveri “contagiati” dai sadici criminali. In Manzoni il richiamo al fattore divino e celestiale non è certo casuale, infatti questi padroneggiano sempre nella regolamentazione delle ingiustizie che (regolarmente) i suoi personaggi subiscono.

L’autore milanese suggerisce un criterio da considerarsi valido sempre: nel momento in cui poche persone dispongono della vita anche di un solo uomo, queste negano la Provvidenza. Afferma che non esiste fede, agnosticismo o ateismo in grado di giustificare degli atti violenti nei confronti di altri uomini. Il desiderio di “giustizia” che ha spinto i giudici di Milano a permettere che quanto di più terribile accadesse, può e deve inserirsi nel proprio tempo, ma inflessibilmente deve servire da vero memento per tutti i posteri. In questa confusione di identità tra “vere” e “false” vittime l’unico riscontro possibile per i contemporanei dell’autore milanese è una sensazione di delusione e incomprensibilità. Infatti a loro venne mostrata una crisi del sistema oligarchico Seicentesco senza soluzione, mancante di un’agnizione tra la parte perduta della giustizia e  l’umano desiderio di ritrovarla.

La pietà e la compassione sono armi molto affilate nelle mani di chi le palesa: chi esprime la propria opinione riguardo chi siano le vittime in un processo, indirettamente pontifica sulla vita dei restanti indagati. Chi agisce in questo modo influenza il giudizio e la ragione di chi successivamente dovrà disporre della vita e del destino degli uomini chiamati in causa. Nel caso dei due inquisiti a Milano anche le semplici apparenze portarono i magistrati a propendere per un giudizio negativo nei loro confronti. A confermarlo si hanno le trascrizioni degli interrogatori fatti a Giovanni Andrea Cipriandi e a Francesco Geronimo Giusto che di Guglielmo Piazza dissero: «ho inteso che Guglielmo Piazza è un giotto, et di mala vita […] et comunemente non è tenuto in buona considerazione». Una teoria che i giudici trovarono plausibile dato il linguaggio e l’aspetto fisico dell’inquisito che di per sé facevano supporre la sua presenza nella micro-criminalità di Milano.

Anche per questi motivi all’interno di un racconto storico ci si troverà sempre a dover riconoscere i fatti realmente accaduti da quelli inventati, ma prepotentemente radicati nella coscienza popolare. Infatti, in questi ultimi casi, è noto come la pietà scavalchi la compassione e lasci gli uomini condannati a una profonda e inconsolabile condizione di solitudine.

A Milano questi due nobili sentimenti furono vinti dal privilegio di rango. Con questo, ovviamente, si vuole intendere quanto accadde a Giovanni Gaetano Padilla che inizialmente fu considerato dai giudici il vero responsabile delle unzioni, il mandante. A differenze del Mora e del Piazza, il Padilla veniva da una famiglia nobile, era il figlio di don Francisco che ai tempi ricopriva la terza carica spagnola dello Stato (massima autorità militare a Milano). Nel suo caso i sentimenti di pietà e compassione furono ponderati in base all’entità politica che il suo corpo e  il suo spirito ricoprivano. Ma questo accadimento rese la vicenda più intrigante:  stando così le cose la questione degli untori non si limitava più solamente ad essere una faccenda di miserabili ma una vera e propria cospirazione politica. In ogni caso la Provvidenza che i giudici incarnarono liberò il Padilla dopo due soli anni di carcere.

L'articolo Un racconto sulla “Storia della colonna infame”: seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo una serie in tre puntate, a cura di Virginia Fattori, sulla Storia della Colonna infame di Alessandro Manzoni.

di Virginia Fattori

La Storia della Colonna infame di Alessandro Manzoni viene pubblicata per la prima volta nel 1840. In questo testo l’autore milanese racconta le vicissitudini e le terribili torture che Guglielmo Piazza e Gian Giacomo Mora subirono dagli inquisitori dopo essere stati indagati come untori.

L’evento che colpì i due poveri innocenti si inserisce in un generale aumento dei processi agli untori a seguito di nuove epidemie di peste, a tal proposito è legittimo chiedersi perché mai Manzoni abbia deciso di raccontare la vicenda specifica di questi due personaggi. Infatti nel caso in cui avesse scelto di ignorarla la trama narrativa dei Promessi Sposi (opera all’interno della quale si inserisce) non ne avrebbe minimamente risentito.

L’opera contenente i fatti relativi ai due sventurati fu inizialmente inserita come digressione nel tomo IV del Fermo e Lucia, diventando poi un’Appendice storica e infine, contestualmente alla soppressione della stampa nel ’27, una «Storia apparentemente autonoma…». Benché spesso sottovalutata la Storia è sempre stata considerata dal Manzoni stesso una sorta di stella polare ai fini della comprensione dei Promessi Sposi, affermando, ad un certo punto della narrazione, che la commozione e la rabbia derivata dai tormenti e dalle ingiustizie inflitte al Mora e al Piazza potrebbero potenzialmente disperdere tutto l’interesse derivato dal travagliato amore di Renzo e Lucia.

La comprensione di questo sentimento è strettamente legata a precise chiavi lettura, codificate dal Manzoni già in un’opera precedente intitolata Del romanzo storico. Qui l’autore chiarisce le proprie intenzioni e i metodi di procedimento narrativo, confermando infatti tra i suoi sistemi di analisi una netta subordinazione dell’invenzione romanzesca a una più contingente lettura dei fatti rispetto all’episodio storico. È interessante notare in questo senso il ruolo che Manzoni decide di ricoprire come autore della Storia della Colonna infame: Weber nei Due diversi deliri suggerisce l’espressione schilleriana e poi hegeliana «Die Weltgeschichte ist das Weltgericht», espressione difficilmente traducibile in italiano ma che può essere resa con «La storia del mondo è il giudizio del mondo». In questo gioco di parole è dunque esplicata la relazione tra il ruolo dello storico, ovvero colui che racconta la verità del fatto, e quella del giudice, posizione intellettualmente coerente con la figura del Manzoni narratore.

Nonostante ciò la demarcazione autore-storico e autore-giudice rimarrà sempre sottile e dinamica, risolvendosi poi in dei rimbalzi di subordinazione tra l’aspetto moralistico e quello storicamente connotato: più spesso però Manzoni finirà per conferire un ruolo di primo piano alla storia, che diventa così l’oggetto del giudizio e allo stesso tempo l’insindacabile prova della veridicità delle proprie considerazioni.

L’oggettività del giudizio, e di conseguenza la sostanza del vero storico, è data dall’esposizione fatta da Manzoni dello svolgimento del processo, che confrontata indirettamente alle prove e all’atteggiamento degli inquisitori e magistrati che condannarono i due innocenti smaschera le lacune e le ingiustizie. La caratura storico-giuridica della Storia, saldamente innestata sulla verifica delle fonti processuali e non, riesce però a fondersi perfettamente con un sapiente uso di espedienti retorici attinti dalla tradizione storiografica classica (Tito Livio). Questo aspetto ibrido è evidente in determinate scelte stilistiche come l’uso della variatio e di numerose avversative nel riportare le deposizioni del processo, che hanno come effetto un notevole accrescimento della tensione nell’intero racconto.

Per tutti questi motivi la natura dell’opera è risultata e risulta ancora oggi difficilmente classificabile.

Come è stato già accennato in precedenza, Manzoni decise di raccontare un preciso accadimento inserito in un periodo storico, quello della Milano secentesca, nel quale i processi contro gli untori erano diventati una pratica frequente. La scelta specifica delle vicende del Mora e del Piazza risiede in un’intuizione dell’autore, cioè quella di rendere protagonisti due persone qualunque e analizzare gli eventi in cui sono coinvolti adottando una prospettiva antropo-sociologica. Si tratta in altre parole della fusione ante litteram di due importanti indirizzi storiografici novecenteschi: quello delle Annales, in cui la disamina della longue durèe si serviva anche di strumenti derivati dalla sociologia e dall’antropologia, e quello della Microstoria, dove la vita di donne e uomini comuni era intesa come cartina al tornasole dei processi sociali di un determinato periodo storico.

Indagando nel dettaglio le varie fasi processuali, Manzoni esplicita i meccanismi coercitivi attraverso i quali i giudici riuscirono nel loro intento, ovvero estorcere dai due presunti untori una loro ammissione di colpa. La confessione dei due imputati fu ottenuta grazie all’applicazione di metodi prima “leggeri”, come la reclusione e la mancanza di informazione, seguiti poi da domande incalzanti corroborate da varie torture fisiche. È acclarato inoltre che i giudici avrebbero avuto tutto il tempo e tutti i mezzi per ricercare la verità sui fatti, ma spinti dalla necessità di alleggerire le condizioni dei cittadini milanesi preferirono la scorciatoia delle armi del terrore.

Le confessioni estorte al Piazza e al Mora da parte dei magistrati sono riconducibili a due diversi tipi di terrore. Il primo è riconducibile alla paura e all’angoscia che senza dubbio suscitava la conduzione in carcere per l’interrogatorio. Al tempo era infatti uso comune non dichiarare subito gli stati di accusa degli imputati, in modo che questi non potessero escogitare rimedi o preparare qualche menzogna da portare sul tavolo inquisitorio. Il secondo terrore, e forse il più decisivo tra i due, è quello legato alla paura del dolore inflitto dalle torture. Queste ultime erano certamente permesse dalla legge, ma la ristretta fattispecie a cui la sua applicazione era subordinata veniva regolarmente violata dalla volontà arbitraria dei giudici. Questo aspetto, traducibile in un’appropriazione de facto della legge da parte dei magistrati, risulta a tratti filologicamente controverso e ideologicamente ossimorico, come osservato anche da Pietro Verri nelle sue Osservazioni sulla tortura.

Come il Verri anche altri studiosi, ad esempio il Farinacci, si espressero sulla condotta generale del processo, alcuni mantenendo un atteggiamento più duro e critico rispetto agli altri. Tutti però furono d’accordo su un nodo della questione: gli inquisitori commisero il grave errore di tradurre automaticamente il dubbio in menzogna, senza nemmeno essere in possesso di insindacabili elementi probatori. Nessuno aveva il diritto, qualunque fosse il ruolo ricoperto all’interno della commissione giudicante, di condannare gli accusati alla tortura prima di conoscere la verità. Ma come nota il Manzoni più volte, nella giurisprudenza il potere esecutivo era in sostanza un privilegio nelle mani di pochi, nonché una fonte inesauribile di abusi. Nella maggior parte dei casi questi ultimi, specialmente nel caso della Colonna infame, tendevano a prevaricare la Legge stessa, anche quella più nota e conosciuta, manipolando la lingua (tema sempre caro al Manzoni) a loro piacimento.

I giudici e gli inquisitori sfruttarono le dicerie di strada, prima per venire a conoscenza dei presunti untori e in seguito per amplificare le stesse e giustificare i propri atteggiamenti prevaricatori. Ma come arrivarono i giudici al Mora e al Piazza? La testimonianza chiave fu quella di Caterina Rosa e Ottavia Bono, che asserendo di aver visto Guglielmo Piazza passeggiare in via della Vetra strofinando le mani e parte del corpo su delle pareti lo additarono come “untore pestifero”.

Dopo aver subito numerose e indicibili torture durate giorni, il Piazza fu costretto a fare i nomi dei complici (inesistenti) che lo avevano aiutato. Esausto dal dolore e influenzato dagli inquisitori, questi fece il nome del barbiere Gian Giacomo Mora, che il giorno stesso fu prelevato nel suo salone per essere condotto nelle carceri. Oggi è noto che l’unica colpa del Piazza fu quella di ripararsi dalla pioggia, mentre quella del Mora di dilettarsi talvolta  come speziale e di aver promesso al Piazza un unguento in grado di proteggerlo dal contagio, fabbricandolo per giunta senza la necessaria licenza.

Sia il Mora che il Piazza durante tutto il tempo in cui rimasero imprigionati dichiararono la loro innocenza, riuscendo a ricavare dagli inquisitori solo altre sessioni di tortura. Nessuna delle versioni riportate dai due fu mai identica ad un’altra, pur di fuggire dalla condizione nella quale si trovavano annuirono a ogni assunto che i giudici ritennero soddisfacente alla loro causa.

Senza tralasciare nemmeno il minimo dettaglio ricavabile dagli atti giudiziari, Manzoni riesce a delineare perfettamente lo stato di alienazione nella quale i due innocenti si trovarono dopo simili sofferenze. Questi finirono col perdere totalmente il contatto con la realtà, senza riuscire più a riconoscere la verità dalla menzogna che gli altri esigevano. Quando «la coscienza, si confonde, rifugge, vorrebbe dichiararsi incompetente», citando Manzoni.

L’autore milanese dichiara sin dall’inizio che la congiura ordita contro i presunti untori ebbe successo soprattutto grazie all’ignoranza popolare riguardo le cause di trasmissioni della peste. È inoltre necessario tener conto dell’elemento folkloristico e superstizioso alla base delle dicerie che alimentarono sia il discorso pubblico che privato relativo alla vicenda del Mora e del Piazza. Il Senato e il Cardinal Borromeo furono parimenti conniventi con la negligenza giudiziaria: agli occhi delle istituzioni un caso del genere serviva per liberarsi dall’onere delle rivolte popolari, individuando dei capri espiatori (attori protagonisti in ogni complotto che si rispetti), tanto credibili nella loro comune esistenza quanto sacrificabili.

Le sofferenze dei due uomini non finirono con la condanna a morte: infatti poco dopo la loro dipartita la casa-bottega del Mora venne demolita per far spazio al monumento della Colonna infame. La funzione di quest’ultima era di simboleggiare la “colpa e punizione esemplare”, monito imperituro per chiunque fosse stato tentato in futuro di “ungere” e contagiare altre persone. La Colonna rimase eretta sino al 1778, anno in cui, insinuatosi negli intellettuali il dubbio della «gigantesca notizia falsa», ne venne decretato l’abbattimento.

Si è a conoscenza del fatto che vi furono realmente dei tentativi di unzioni. È però altrettanto assodato che tali gesti non ebbero mai reale efficacia, né provocarono tantomeno un reale peggioramento del contagio dato che la peste non era trasmettibile secondo quelle modalità.

Ma il complotto contro gli untori e il delirio da esso provocato già nella prima metà del Seicento non erano una novità assoluta. Risulta infatti che il primo a parlarne fu Tito Livio nella sua opera Ad Urbe Condita (libri CXLII), fornendo quindi un solido precedente alla congiura degli untori e a simili accadimenti di carattere antisemita. L’opera cospirativa si realizzò dunque in parte casualmente e in parte in modo studiato, mentre il suo processo fu relativamente veloce ed ebbe un esito sostanzialmente prevedibile.

L'articolo Un racconto sulla “Storia della colonna infame”: prima parte proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

(fonte immagine)

Marco Balzano pubblica il suo saggio Le parole sono importanti, Dove nascono e cosa raccontano con Super ET Opera Viva (Einaudi) nel 2019, un anno di significativi cambiamenti per l’Italia che ha dovuto affrontare ostacoli politici, economici e crisi sociali. Balzano si fa portavoce della contemporanea classe intellettuale che partecipa, attraverso la propria arte, ai ritmi della società che cambiano, si modellano, a volte periscono, mentre altre rinascono; un ecosistema dove il sapere viene divulgato tra le persone, uscendo così dall’etere ideologico che ultimamente ha agitato gli animi di molti. Un messaggio tanto chiaro (già a una prima lettur) quanto la risposta dell’autore alla domanda “Come è nata l’idea di scrivere questo saggio?”

«Come ogni altra cosa che ho scritto: dall’indignazione. L’altra faccia dall’indignazione è l’amore e dunque direi che l’indignazione di vedere la parola così manipolata, specie dalla politica, dai media e dalla pubblicità, si accompagna all’amore che, come ogni scrittore, nutro per la lingua. Come un desiderio di difenderla e di restituirne la voce, senza filtrarla con la mia. Ho fatto molta attenzione a far parlare la parola e la sua storia, tenendomi indietro. Il mio pensiero si vede semmai dalle parole che ho scelto, non da come le ho analizzate. Volevo prendere dieci parole emblematiche e di uso comune che ci vengono presentate come spazi individuali mentre implicano sempre l’altro. Il confine, la felicità, la fiducia, ecc.sono parole che chiedono la presenza altrui, non di essere vissute egoisticamente».

Con questo saggio, dunque, Balzano bussa alla porta dei lettori e ricorda loro che le parole e il loro significato sono un considerevole comune denominatore per conoscere e affrontare le situazioni che si presentano con maggiore consapevolezza.

Ma è bene considerare, tra le altre cose, anche la genesi dell’opera che l’autore racconta nascere «dalla revisione di materiale accumulato negli anni per conferenze e lezioni»; continuando: «Ho sempre in mente una frase di Coetzee, uno degli scrittori che più amo: dice che un autore prima di scrivere dovrebbe conoscere il passato della lingua». L’iter che ha portato alla nascita del saggio si è snodato in mesi di rielaborazione e confronto con maestri del calibro di Luca Serianni, elementi che dicono molto dell’idea che accompagna il lavoro di scrittura di Balzano, che specifica:

«Non credo che scrivere sia un mestiere di solitudine, sono convinto che invece sia un lavoro che necessita di confronto continuo e ogni volta che questo accade mi sento migliore. Anzi, se scrivere diventasse un’attività che mi isola non lo farei più perché non mi sentirei messo in discussione».

Marco Balzano nasce nel giugno del 1978 a Milano dove tutt’ora vive e lavora come insegnante di Lettere nei Licei. Recentemente si è classificato secondo al Premio Strega per il suo romanzo (pubblicato da Einaudi) Resto qui, mentre nel 2015 si è aggiudicato il Premio Campiello con L’ultimo arrivato (uscito con Sellerio).

Nei romanzi dell’autore si distingue l’intima necessità di umanizzare situazioni e persone che la storia o la superficialità talvolta opacizzano, la stessa struttura narrativa promette e mantiene sempre una onesta visuale periferica in grado di attivare anche i più pigri neuroni specchio, una logica cognitiva che curiosamente ci fa immaginare lettori palermitani che iniziano a pensare in milanese o laziali che iniziano a leggere mentalmente con un qualche accento tedesco. Osserviamo questi effetti come figli della potenza delle parole, dell’uso che Balzano ne fa e dell’impronta caratterizzante che lasciano nella definizione dei personaggi. Tuttavia il lavoro di Balzano con le parole non si limita unicamente alla sua attività di romanziere ma si avviluppa, spinto da intenzioni divulgative, anche attorno al più profondo senso del parlare e dello scrivere: la comunicazione nel suo ruolo civile.

L’obiettivo di questo saggio?Richiamare l’importanza etimologica delle parole, stimolando in chi legge meraviglia, stupore, soddisfazione nel ritrovare per iscritto significati e derivati fino a quel momento solo intuiti; momenti che aprono delle finestre verso la curiosità di approfondimento e a un modus operandi comunicativo più consapevole e ricco.

Balzano in questo saggio, dunque, si ripropone di indagare le sagome superstiti delle parole con cura e attenzione chiarendo infine:

«che questa dimensione archeologica della parola è fondamentale per avere consapevolezza della lingua e, direi, della sua potenza poetica. L’etimologia è affascinante perché connette questa profondità verticale con la comparazione delle lingue – una dimensione orizzontale, dunque – mostrandoci una quantità di analogie che sprovincializzano l’idea che spesso abbiamo di lingua nazionale. Connette insomma tempo e spazio. L’etimologia permette di ascoltare un racconto che affonda le radici in secoli lontani e offre la possibilità di comprendere meglio altre lingue, proprio perché gli idiomi si parlano, non sono mai compartimenti stagni»

Riassumendo, se nella pigrizia quotidiana l’uomo si muove nella bidimensionalità delle parole, Balzano racconta come l’etimologia offra una valida mappa della terza dimensione, fornendo tutte le indicazioni necessarie per risalire a un’unica imponente forma che richiama, come fa notare l’autore, quella della poesia. Una dinamica di studio linguistico che fa il punto, forse una volta per tutte, su come le parole possano definirsi vive attraverso una propria esistenza fatta di storia, intrecci, inciampi e mutazioni: i cosiddetti progressi dell’etimologia.

Ma là dove l’etimologia, e il suo uso cavilloso, spesso sono usati come fonte di verità indiscussa da sguainare per erudizione, il messaggio che il saggio di Balzano recapita è piuttosto un uso della stessa come atto di cittadinanza: un aggregante linguistico in grado di unire e uniformare (in una certa misura) la comunicazione per una migliore comprensione di sé ma soprattutto degli altri. Questa disciplina linguistica per ottenere risultati incita a ripercorrere le strade dei mondi passati e le scenografie culturali del tempo; tuttavia il vero miracolo si compie solo una volta che si è riusciti a ricalcare quanto più possibile i modelli linguistici e culturali, coniugando morfologia e significati alla ricerca di un equilibrio imperfetto quanto più caratterizzante di chi quelle parole che ha create, svuotate, riempite e riutilizzare: l’uomo.

Si può dire che il significato percepito di una parola sia differente tra uomini e donne? Alcune parole sono usate diversamente a seconda del genere di chi le pensa e poi le inserisce all’interno di un discorso?

«Certo, può accadere. Ma vale come principio universale, non ne farei una questione di genere: la cultura, la società, i valori, la stessa sensibilità creano, naturalmente, una differenza nell’uso del linguaggio e fanno sì che ciascuno di noi dia curvature e
colorazioni diverse ai significati. Ciò accade perché se in ogni parola esiste una parte di significato che non può essere messa in discussione (per esempio: la felicità è uno stato d’animo), ne esiste un’altra, più soggettiva e metaforica, che cambia a seconda di chi siamo (felicità per me è uno stato di estasi, per te un momento di inconsapevolezza, ecc.). Il significato della parola, infine, cambia lungo il corso del tempo. Non solo dei secoli, ma anche della nostra vita (la felicità rimane uno stato d’animo, ma non la definirei più come quando avevo vent’anni)».

Nei suoi romanzi, mi viene subito in mente Resto qui, quanto sono importanti le parolenel processo di caratterizzazione dei personaggi?

«Scrivere è creare una voce e una voce è fatta di parole. Quello che chiamiamo stile è, per molti aspetti, l’insieme delle voci che formano un romanzo. Scrivere non è in sé un’operazione particolarmente complicata. Forse, se si hanno delle discrete capacità di progettare un discorso e di strutturare un pensiero, anche scrivere una storia potrebbe non essere troppo difficile. Quello che fa la differenza, ciò che nel migliore dei casi diventa letteratura, è la creazione di una voce, ossia la capacità di usare le parole in modo talmente preciso, efficace e coerente da sollecitare l’immaginazione, l’emotività e la conoscenza. Le storie che ci raccontiamo, in fondo, sono spesso simili, ciò che le distingue è la voce, che si porta sempre dietro uno sguardo e un punto di vista. Non è, quindi, un aspetto dei miei romanzi o del mio modo di lavorare, è la questione essenziale di ogni scrittore».

Nel suo saggio fa riferimento al fatto che le parole hanno il potere di influenzare,anche inconsciamente, chi le ascolta. Qual è secondo lei il ruolo delle parole nella nostra società? Non quello che dovrebbe essere o che vorremmo che fosse ma quello che ha assunto effettivamente.

«La funzione delle parole è la comunicazione. All’interno della comunicazione rientrano molte altre intenzioni, tra cui la persuasione. Direi, dunque, che per fortuna le parole ci influenzano. “Parola” deriva da “parabola”, è cioè un percorso del suono e del significato che parte da me e deve arrivare a un altro, che la deve ascoltare, comprendere e valutare per poi ribattere. La parola, ci dice questa etimologia, non è un atto individuale ma implica sempre l’altro, che ne è coinvolto e dunque ne subisce l’influenza. Sapere che le parole degli altri ci cambiano mi pare un elemento fondamentale da tenere presente quando parliamo di identità, che da molti viene considerata come qualcosa di monolitico e non in divenire. Gadamer ci ricorda che la modalità di scambio per eccellenza della nostra civiltà è il dialogo, assente nelle culture orientali, che preferiscono i monologhi e i testi sapienziali. Il dialogo, che infatti è nato in Grecia, è specchio della democrazia: ci sono due parti di pari dignità ed entrambe subiscono e esercitano influenza una sull’altra. Nel dialogo siamo attori e ascoltatori e le tue parole cambiano quello che avevo intenzione di dire, mi obbligano, proprio come la democrazia, a ritornare sui miei passi e a rivedere continuamente le mie posizioni, a fare i conti con il potere persuasivo della parola e con la forza del ragionamento. Dico questo perché credo che le manipolazioni attuali del linguaggio vadano generalmente in una direzione contraria al dialogo, rendendo le parole non delle parabole ma uno spazio solipsistico,di solitudine e senza confronto. La funzione della parola, invece, è connettere. Il suo ruolo è sempre aggregante.
Se invece vuole una risposta più calata nell’oggi credo sia onesto premettere che nemmeno la manipolazione è una caratteristica esclusiva del nostro tempo. Piuttosto oggi possiamo mettere meglio a fuoco le alterazioni e osservare con maggiore facilità come, ad esempio, certa politica muti geneticamente il linguaggio.

Prendiamo “confine”, una voce che analizzo nel libro: la politica più conservatrice e populista, non solo in Italia, lo presenta come luogo ideale dove costruire un muro, come se volesse dire “stop”. “Confine”, invece, etimologicamente deriva da cum e finio, “finire con”, dunque vuol dire finire insieme. Il suo sinonimo più prossimo è “frontiera”, che deriva da fronte, perché è il luogo dove puoi guardare qualcuno in faccia, negli occhi. L’etimologia (étimon in greco vuol dire inizio, dunque l’idea iniziale che sta alla base della parola) ci dice che il confine è un luogo di incontro e questo significato non è negoziabile, lo dobbiamo rispettare e difendere in nome della lingua prima che delle nostre idee. Conoscere le parole vuol dire attivare gli anticorpi contro simili utilitarismi che possono avere conseguenze concrete sulla vita sociale. Nel libro non mi interessava parlare di etimologia come sapere erudito, io ne faccio proprio una questione di cittadinanza».

Leggendo il suo saggio è evidente come attraverso i media tradizionali e nuovi media le parole abbiano trovato uno spazio potenzialmente infinito, e anche incontrollato. Secondo lei è corretto dire che questo spazio ne ha strozzato la vita e deviato la crescita? E il fatto che abbiano avuto dei mutamenti talvolta inattesi è da considerarsi qualcosa di negativo? In fondo non è questo il meccanismo che muove l’evoluzione delle lingue da sempre?

«No, non credo che il web e i social abbiano strozzato la vita delle parole. Penso che alcuni di noi si siano fatti strozzare dal web e dai social, praticando la parola solo in quei contesti e dunque sclerotizzandola. Non è una questione di spazio, piuttosto di ambienti. Se il web è uno degli ambienti in cui pratichi la parola tendenzialmente ci avrai guadagnato, o comunque non ci avrai perso. Se, invece, quell’ambiente diventa l’unico in cui parli e discuti allora significa che lo hai reso uno spazio che, per quanto infinito, resterà asfittico e pericoloso. Prescindiamo dalle condotte da tenere sul web.L’uso del linguaggio su internet è veloce, iconico, frammentario, poco progettato,qualche volta anche creativo in maniera interessante. Se parlo e scrivo solo in quel contesto sarò un parlante a cui calzano esclusivamente quegli aggettivi. Se uso la parola anche altrove, se ad esempio pratico il dialogo o il dibattito, se scrivo lettere o tengo un diario, svilupperò altre capacità e dunque saprò tenere comportamenti linguistici diversi e più elastici. Ne consegue che sarò un parlante, e dunque un uomo, più libero. Alla luce di questo mi preoccupa che nell’educazione di un bambino e di un ragazzo non si illustrino e non si facciano conoscere a fondo i vari ambienti della lingua, mostrando quanto possano essere stimolanti.

Finché non si fa questo lavoro è ovvio che la scelta ricadrà su ciò che è più istintivo, meno faticoso e più superficiale. Le responsabilità degli adulti e del sistema educativo in questo senso sono molte».

Quali sono secondo lei le conseguenze concrete dell’alterazione semantica di alcune parole (prendiamo ad esempio due parole che lei analizza nel saggio: “contento” e “fiducia”)?

«Una volta, al parco giochi, ho visto un gruppo di bambini che, per divertirsi alle spalle di un loro compagno cinese, continuava a dirgli che il prato è blu, il cielo è verde, i tronchi degli alberi gialli, ecc. Poi mandavano quel bambino da altri ragazzi che non partecipavano allo scherzo a chiedere loro qualcosa che gli facesse fare figuracce. Io a un certo punto ho lasciato mia figlia sull’altalena e sono intervenuto.

I fraintendimenti ti lasciano in balia di una confusione perenne, minano anche quei pochi punti fermi che ci siamo costruiti. Allo stesso modo interiorizzare l’idea di confine come muro è completamente sballato e le conseguenze sono concrete perché condizionano le tue esperienze e il tuo sguardo sugli altri».

E ora un gioco. Prendiamo delle coppie dalle parole che lei analizza nel saggio: Divertente e Memoria; Scuola e Resistenza; Parola e Fiducia. Personalmente, riflettendo sulla loro etimologia, a cosa pensa leggendole insieme?

Che avere memoria è divertente, nel senso che ti permette di de-vertere, di prendere altre direzioni e di vivere non solo nella progressione cronologica del tempo, che procede irreversibilmente dalla vita verso la morte (il bello della letteratura è che sa alterare questa direzione forzata!).

Che la scuola deve rimanere una sacca di resistenza: resistenza democratica e resistenza del confronto. Che per parlare veramente con qualcuno, per credergli, devo aver instaurato un patto di fiducia. Io dei miei scrittori preferiti, per esempio di Dante, mi fido molto. Credo a tutto quello che mi raccontano».

Nel suo saggio lei propone l’insegnamento dell’etimologia nelle scuole. Imparare a usare le parole ci rende più umani anche nelle relazioni sociali che intratteniamo, questo è indubbio, ma la campanella suona e i ragazzi escono trovandosi, talvolta, immersi in dinamiche sociali brutali e superficiali. Come fare per non disperdere quello che imparano e conciliare realtà differenti (quando si presentano)?

«Ovviamente non ho risposte a domande così ampie. Procedo per tentativi, come tutti, e so che rinunciare è sempre una sconfitta. Leopardi dice che bisogna instillare nei bambini e nei ragazzi più virtù possibile per far sì che reggano l’urto di entrare nella società. La scuola non è preparazione al lavoro, come vogliono farci credere (scholè in greco vuol dire vacanza, cioè vacanza dal lavoro). La scuola dovrebbe essere acquisizione degli strumenti che danno accesso al ragionamento, al dialogo, all’incontro con l’altro, alla cittadinanza attiva. Le dinamiche sociali brutali, come dice lei, non esistono a priori, esistono finché le facciamo esistere. La violenza è
mancanza di parola, è la pulsione che, non trovando canali espressivi, diventa aggressione. Chi sa parlare ha imparato a essere più educato, dunque è senz’altro una persona meno brutale e con più fiducia nell’altro».

Ha dedicato il saggio a suo padre Michele, c’è un motivo particolare?

«Con mio padre ho avuto diversi momenti di scontro, specie prima di diventare padre a mia volta. Ma ci ha sempre accomunati il piacere di parlare di vino e di politica. Siccome credo che la parola sia sempre politica perché è un atto di relazione, dedicarlo alla persona che più di tutti mi ha insegnato il piacere e la difficoltà della discussione mi sembrava bello. Anzi, giusto».

L'articolo Le parole sono importanti. Un dialogo con Marco Balzano proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

Era il 2008 quando Andrea Camilleri, scomparso il 17 luglio scorso, scrisse Il Casellante, una storia che verrà pubblicata da Sellerio (sua fidatissima casa editrice palermitana). Nello stesso anno il governo Prodi cade; un asteroide passa vicino alla Terra, mentre in Germania, Francia e Portogallo entra in vigore la legge che stabilisce che non si può fumare nei luoghi pubblici. Intanto, la saggezza di Camilleri sfocia in una trilogia che tratta le metamorfosi; il Casellante si inserisce al secondo posto in ordine di elaborazione e pubblicazione.

La genesi del romanzo viene raccontata dallo stesso Camilleri in un’intervista a l’Unità, che introducendo la nascita del primo romanzo della trilogia, quello dedicato a Maruzza Musumeci, la cui metamorfosi in sirena è riuscita, prosegue (anche narrativamente) con la significativa sinossi della metamorfosi non riuscita di questo secondo romanzo.

Il pubblico conosce così la storia di Minica Olivero e Nino Zarcuto, stato civile: coniugi. La vicenda si svolge nel periodo di tempo tra l’entrata in guerra dell’Italia al soccorso delle truppe anglo-americane (1943). A Sicudiana (Siculiana) i due protagonisti recuperano, per espresso desiderio del loro autore, la poetica del luogo che Camilleri da decenni rappresenta negli oggetti familiari ed intimi della casa e dell’ambiente, folkloristico, che frequentano; questi, contrapposti alla vastità del mondo, rivelano l’ignoranza dei protagonisti rispetto tutto ciò che esula dal loro sistema di quotidianità, infatti ai due sposi spetta il compito di parlare del piccolo mondo siciliano che li circonda, fatto di conoscenze, poche amicizie, lavoro e “riconoscimenti”. Per rendere al meglio le dinamiche sottese alla fabula vera e propria le descrizioni non si fanno mai attendere troppo tra un evento e l’altro, attente, puntigliose e narrativamente colorate.

Con la stessa meticolosità viene descritto il lavoro di Nino, quello del casellante: sempre (o quasi) fermo al casello da poco costruito tra Montereale (Realmonte) e la casa a Siculiana; mentre a Minica spetta, come d’ordine sociale, il compito di diventare madre, un dovere al quale sembra non riuscire ad assolvere, così inizia la tragicomica avventura per il raggiungimento della maternità che, iniziando con intrugli di erbe di campo, sfocerà nel racconto della metamorfosi (che si vedrà non riuscita) in grado di riprendere fedelmente, seppur con un’intelligente reinterpretazione post-moderna, quella classica.

L’intera vicenda si sviluppa tra un afoso concerto di comportamenti mafiosi e la guerra, che non da pace al piccolo territorio di cui si racconta e cui si denuncia la povertà, conseguenza e risultato dell’isolamento geografico e politico con la Penisola.

Un destino, quello dei due protagonisti, che sembra uscito da una profezia mitica, in cui tutto andrà esattamente come non dovrebbe andare, ed è proprio tra le crepe della loro tranquilla quotidianità interrotta che si sviluppa il pensiero di Camilleri, il significato della metamorfosi e il peccato originale che dopo millenni inghiotte ancora ogni energia. Sventure inaudibili li aspettano, continuando a chiedersi: perché?

Ma cosa scatena la metamorfosi? Dopo il miracolo di un figlio venuto, subentra nella felicità della coppia l’umanità sporca, che dopo una violenza fisica, porta via loro anche quell’ultima goccia di speranza. Di lì, la pazzia di Minica e la conseguente metamorfosi in cui credendosi pianta chiede di esser coltivata dal marito. Esaurita la speranza umana per l’avvenire, di diventare madre, a Minica resta soltanto l’alternativa di farsi “altro”, morire e rinascere per poter compiere l’unica ragione di vita che l’alimenta. Queste sono le pagine più toccanti, delicate e al contempo tragiche di tutto il romanzo in cui il rifiuto di mangiare, parlare e muoversi scatena nel marito un’inusuale piano di sopravvivenza: ben architettato tra le radici che Minica crede di avere al posto dei piedi e le verdi foglioline nate sulle dita.

Le dita, in punta, avivano perso ugna, pelli e carni, e ammostravano lo scheletro.[…] Solo che ccà, invecivinivano fora l’ossiceddri, fini fini, tanticchiagiallusi e cummigliati a tratti di macchiuzzevirgi, ‘naspeci di muschio. (p.131)

Unico obiettivo: fare frutti. Dunque Nino l’annaffia con cura, la pota e la trapianta, l’innesta pure sotto esplicita richiesta della stessa, che sa, che per dare buoni frutti, lei sola non basta. Nino ormai arreso, spera di riuscire a tenerla in vita il più possibile.

‘Na matina, che le aviva portato il latti, Minica l’arrefutò.
«Doppo».
«Doppo chi cosa?».
«Mi devi trapiantare».
A logica d’arbolo, avivaraggiuni. Era vinuto il tempo che avrebbi dovuto essiri trapiantato…(p.130)

Poi la metamorfosi si interrompe, il suo sogno di maternità si realizza (in un modo inatteso e carico di fatalità).Minica torna donna, la tipica donna del Sud, la cui esistenza ha ragione d’essere necessariamente (con significato specificatamente filosofico) alla propria fertilità. Così recita Ovidio nelle Metamorfosi (testo che ho deliberatamente scelto come termine di paragone, critica e analisi, ad esempio Salvatore Silvano Nigro ha scelto il mito di Niobe «madre superba dapprima, e poi dolorosissima»):

«Saepe pater dixit “generummihi, filia, debes,” Saepe pater dixit “debesmihi, nata, nepotes» (“Spesso il padre le ripete: «Figliola, mi devi un genero»; le ripete: «Bambina mia, mi devi dei nipoti»”)

(Questo l’incipit, dopo il quale Dafne si trasformerà in alloro).

Un esempio, tra i tanti, di come Camilleri sia in grado di riprendere il mito, mantenerne i contenuti e i temi e contemporaneamente adattarne i toni in chiave moderna: infatti non vi è in Nino alcun desiderio profondo di paternità, per lui l’unica ragione di vita è Minica, trovarla a casa dopo il lavoro e vederla lavorare amorevolmente l’orticello dietro casa, una concenzione “moderna” della donna, che qui passa prima per l’uomo.

Siamo, dunque, nel 2019, il Senato ha discusso animatamente sulla fine del governo giallo-verde, in questo Senato non vi è alcun portamento rispetto la saggezza e ponderatezza con cui questa Istituzione è nata e i miti classici, contemporaneamente, hanno scandito la morale civile. Anche in Italia è arrivato il deciso divieto di fumare nei luoghi chiusi, e ora pubblici; il cambiamento climatico e l’indifferenza di chi tira le redini del mondo ci sta facendo, dolorosamente, assistere a una metamorfosi naturale.

Il terzo romanzo della trilogia, pubblicato recentemente e portato anche in scena a teatro è Tiresia. Queste tre metamorfosi, l’ultima la più attinente, sono le metamorfosi di Andrea Camilleri, della logica narrativa secondo cui l’età che avanza porta saggezza, quando la mente e l’anima sono pronte a conquistare il mondo, ma il corpo, stanco, fatica a stare al passo. Sono anche le metamorfosi che questo secolo di ignoranza sociale ci richiede, e che Camilleri forse ci augura per non annegare nella timida umanità, che tende a nascondersi sempre di più dietro le gambe di chi decide per tutti.

L'articolo Andrea Camilleri, “Il casellante” e le metamorfosi proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

Arthur Schnitzler abbozza Doppio sogno, traduzione ultima del titolo originale Traumnovelle, nel 1907 per iniziare a scriverlo compiutamente tra il 1921 e 1925, infine, Fridolin e Albertine verranno presentati al pubblico per la prima volta dalla casa editrice S. Fischer Verlag nel 1926. In questo romanzo l’autore affronta il percorso della psiche umana tra le contraddizioni sociali e i doveri morali dell’individuo della prima metà del Novecento. La storia dei due protagonisti svela  le ombre e le trasgressioni autobiografiche di Schnitzler, prima studente di medicina, poi professionista laringoiatra che già dall’età di diciassette anni annotava su un diario le sue passionali storie sessuali.

Nello stesso anno di pubblicazione dell’opera a Londra i primi semafori automatici entrano in funzione, in America Walt Disney dà vita a Topolino, mentre Berlino e Unione Sovietica fanno pace e sottoscrivono un patto di neutralità e amicizia. Un’ epoca di modernità che aggiunge un posto a tavola alla fantasia, all’intrattenimento e alla creatività. Il decadentismo viennese in cui si inserisce Schnizler impara a conoscere il moderno significato del compromesso che lo circonda geograficamente e politicamente, e lì l’autore lo tramanda ai suoi personaggi.

Là dove Freud viene già considerato il padre della psicanalisi e molti scrittori a lui contemporanei acquisiscono nuove prospettive rispetto la caratterizzazione dei propri personaggi, Arthur Schnitzler, modellando i propri, guarda alla psicanalisi con freddezza, distaccandosi da Freud nella pervadente presenza della sessualità come giustificazione a quelli che invece l’autore considera semplici impulsi umani tipici del fardello morale borghese.

Fridolin, professione medico, sente spesso «una leggera compassione per se stesso»; Albertine, professione “signora bene”, sfida il pregiudizio sociale e si fa antagonista morale delle mogli borghesi descritte da Ibsen (ricordiamoci la moglie-bambina) sguainando un’imprevista e affilata spada di Damocle sopra le teste patriarcali che la vogliono vittima. I due hanno una figlia, «la bambina», di poca presenza narrativa. Fridolin ama Albertine nel senso più romantico del tempo, e Albertine ricambia lo stesso amore. Albertine sogna ad occhi chiusi, Fridolin sogna ad occhi aperti, i due nei pochi giorni in cui si svolge la vicenda si perdono tra desideri sessuali fedifraghi.

«cominciai a sollevarmi in aria, anche tu volavi; ma improvvisamente non ci vedevamo più, lo sapevo: ci eravamo perduti.»

Poi, senza alcun bisogno di un deus ex machina, si ritrovano.

In Doppio sogno, come in quasi tutte le opere dell’autore, le fila del racconto sono tirate dai singoli personaggi che attraverso monologhi interiori  prendono decisioni e strade che l’autore sembra solo riportare asetticamente. Sebbene Schnitzler non sembri apportare nulla di nuovo all’ondata narrativa di molti suoi predecessori e contemporanei (pensiamo al “flusso di coscienza” joyciano), in realtà, a seguito di una più puntuale lettura, si nota come la ricchezza narrativa di Doppio sogno riesca a sbocciare nel “medioconscio”, una tecnica narrativa essenziale nell’esprimere la contraddizione borghese del primo Novecento, tra quel che è e ciò che dovrebbe essere.

Uno spazio fisico, mentale e narrativo fluido in grado di far esprimere il conscio, l’inconscio e il semiconscio contemporaneamente; in poche parole un dialogo indiretto tra sé, dove Fridolin si fa protagonista e al contempo narratore onnisciente, un narratore omodiegetico che sviscera attraverso la storia di un unico individuo la borghesia europea nei suoi più bassi istinti.

Schnitzler attua una vera e propria trasposizione dell’oggettivo in soggettivo, sull’onda della modernità anche l’espressività linguistica dell’autore entra nella contemporaneità del lettore, lo stile indiretto è libero e liberatorio, è il “luogo” dove riescono a relazionarsi due o più forme di discorso. Il personaggio diventa “vivo” e grazie a questo stratagemma si pone un paradosso: se il lettore riesce a provare empatia nei confronti del personaggio (pensiamo alla compassione che si prova nel vedere il dilemma interiore di Fridolin), contemporaneamente le tempistiche narrative lo “oggettivano” ai nostri occhi. In questo suggestivo gioco letterario il lettore si trova a dover fronteggiare sia una crisi di identità sociale (per l’uomo del nuovo secolo), sia una crisi temporale narrativa, immerso nel turbinio di sogno e realtà che fino all’ultimo si stenta a riconoscere.

L’opera nasce nella mente di Schnitzler nei primissimi del Novecento, l’istituzione familiare cambia e da famiglia operaia si trasforma in famiglia borghese, i genitori diventano più affettuosi, i giovani imparano a conoscere il romanticismo e si sposano spinti da un sincero affetto. Durante questa nuova presa di coscienza dei rapporti relazionali (amorosi e amicali) la morale statale e religiosa interviene come unica forza in tutto il territorio europeo. Vengono implicitamente assegnati dei ruoli ai componenti della famiglia i cui doveri e diritti devono essere rispettati nei limiti considerati “sessualmente caratterizzanti”.

Qui, in questo preciso momento, si innesta la necessità di Schitzler, consapevole o meno, di mettere in discussione la maschera borghese di cui Fridolin prende coscienza « Soltanto per le scale […] tutto quell’ordine, quell’armonia, quella sicurezza della sua esistenza non erano che apparenza e menzogna». Una maschera che diventerà un elemento semiotico fondamentale durante tutta la narrazione del romanzo segnando le cesure di presa coscienza dei singoli personaggi e assumendo contemporaneamente un ruolo significativo, soprattutto per il lettore, di seguire la crescita e le regressioni dei due coniugi.

Schnitlzer regala comunque un lieto fine, l’agnizione finale che riesce a risolvere l’angoscia che nasce da «certi strani casi clinici […] delle cosiddette doppie esistenze: un uomo spariva improvvisamente dalla vita normale, veniva dato per disperso, ritornava dopo mesi, dopo anni, senza ricordare dove era stato tutto quel tempo, finchè in seguito qualcuno con cui s’era incontrato da qualche parte in un paese lontano lo riconosceva…»

Nel dibattito pubblico odierno la letteratura aiuta, attraverso la conoscenza dell’altro, a conoscere se stessi, le dinamiche quotidiane che stimolano e limitano al contempo. Questo romanzo risulta per noi attuale nella visione sociale e morale del compromesso coniugale tra realtà e finzione, tra benessere e insoddisfazione, senza scadere in uno stucchevole sentimentalismo ci offre gli strumenti culturali per vivere il nostro tempo con maggiore consapevolezza dei rapporti e del giudizio incombente che la società pone su di essi.

L'articolo Il doppio sogno di Arthur Schnitzler proviene da Minima et Moralia.

di Virginia Fattori

A Bressanone Alberto Pincherle, poi Moravia, inizia a scrivere la storia della famiglia Ardengo, una realtà a lui contemporanea osservata attraverso le lenti della malattia che lo affligge e dell’impotenza che gli garantisce una prematura consapevolezza delle situazioni che gli orbitano attorno. Un romanzo che verrà pubblicato dalla casa editrice Alpes di Milano nel 1929. Nello stesso anno a Strasburgo vengono fondati gli Annales da Febvre e Bloch, negli Stati Uniti viene scoperta una legge, quella di Hubble, che riguarda l’espansione dell’universo; nel frattempo in Italia nove città giocavano per la prima volta la moderna serie A.

Contemporaneamente Gli Indifferenti si inserisce in un contesto politico e sociale rilevante per la storia della letteratura: Debenedetti valuterà questa opera (e la scoperta di Svevo) come il “primo romanzo contemporaneo”. Ines Scaramucci dirà «l’inizio del neorealismo», un romanzo esistenzialista che pone il protagonista nella situazione emblematica di vuoto davanti allo spazio indefinito di libertà assoluta. Un passato inconciliabile con il presente, un futuro indefinibile: così Moravia si fa portavoce della sua generazione e trasversalmente anche alla nostra.

I lettori del giovanissimo autore scoprivano come a dilatarsi, dentro le mura di una casa, fosse il microcosmo di persone comuni  alla ricerca della propria orbita. Della critica ci sonno rimaste intuizioni e studi illuminati, eppure un romanzo, la cui vita talvolta riesce a superare le oscillazioni sociali, storiche ed economiche, ha proposto a noi, lettori del Ventunesimo secolo, delle nuove chiavi di lettura.

Siamo a Roma durante la fine dei nostalgici Anni Ruggenti, Mariagrazia Ardengo, «eternamente offesa»,è una vedova madre di due figli: Carla e Michele. Nelle teatrali sequenze del romanzo interviene vilmente Leo Merumeci niente di meno che il furbo amante di Mariagrazia. La donna sta per perdere la villa nella quale vive, la stessa che non è più in grado di pagare in seguito alla perdita del marito: una ridondante conferma delle profezie patriarcali. Il tempo scorre e mentre lei si dispera all’idea di vivere in un discreto appartamentino del centro, sotto i suoi stolti occhi il piccolo mondo  di cui fa parte cambia, si dilata su fronti inaspettati e ammuffisce su quelli più stabili.

Leo desidera Carla, la figlia devota e taciturna che nelle ombre della villa tenta una via di fuga dall’asfissiante ruolo impostole dalla madre. Michele, il “fasullo indifferente per eccellenza” (constatazione da prendere con cautela), peggiora, il morbo lo indebolisce fino a ridurlo un cencio di desideri irrealizzati, sogni dimenticati tra i meandri della villa impolverata e l’odio viscerale nei confronti della madre prima, e della sorella poi, artefici della sua decadenza sentimentale.‘Le’ indifferenti che permettono a Leo di umiliarlo e annichilirlo.

Questo testo ha le potenzialità di una testimonianza storica in grado di raccontare un periodo che non ha mai smesso di influenzare quello a noi contemporaneo. L’indifferenza di cui ci racconta Moravia può assumere, ai nostri occhi, un diverso connotato rispetto alla percezione che se ne è avuta in passato: lo potremmo considerare né come una conseguenza della vita borghese decadente macellata dall’autore, né dello sfacelo dell’istituzione familiare che viene raccontato a discapito dei poveri giovani costretti a subire le scelte sbagliate degli adulti. L’indifferenza è la strada piena di imprevisti e bivi che i due ragazzi intraprendono per raggiungere una piena e compiuta educazione sentimentale, il prezzo da pagare per mappare l’orbita nella quale inserirsi e iniziare a girare.

L’indifferenza moraviana ci racconta la storia della classe sociale di sua appartenenza, si innesta in una logica di causa-effetto, presentandosi infine come una conseguenza dell’aridità morale di una borghesia ipocrita e puritana intrisa del più volgare senso comune e sempre pronta a rinnegare la propria individualità di fronte alle spinte banalizzanti del sistema. Possiamo oggi leggerlo, seppur con cautela, come un fenomeno sociale indipendente insinuatosi dapprima nelle macro-strutture sociali per arrivare, poi, all’influente micro-cosmo familiare. Il divario generazionale e l’incomunicabilità che ne deriva, gli effetti della “memoria perduta” e dell’intima necessità di abbattere le rovine per costruire qualcosa di nuovo, sono il ponte atemporale che ci collega al romanzo e alla sua storia. Moravia è riuscito a fare del limbo in cui è vissuto uno strumento efficace di riscossa generazionale.

E nel mondo in rovina dei giovani Ardengo chi è il nemico da sconfiggere? Quale voce strisciante influenza le scelte e le decisioni future? La critica ha individuato con decisione la figura dell’antagonista nel personaggio di Leo Merumeci, un signorotto arricchito, amante di vedove, zitelle abbandonate e stupratore incapace. Eppure nell’analisi del testo che vede “monitorare” i personaggi nel loro relazionarsi a coppie (come ognuno di essi, dunque, si confronta con l’altro nella quotidianità dei due giorni durante i quali si svolge il racconto) i due giovani Ardengo, Michele e Carla, difficilmente riconducono a lui le insoddisfazioni della propria vita; prima di ogni gesto, di ogni pensiero, la loro mente torna alla madre. Viene a mancare la coincidenza tra il ruolo di antagonista narrativo e il ruolo di nemico effettivo, assunto invece da Mariagrazia. L’infausta genitrice intrappola i figli nell’abulia decisionale che andrà sempre più caratterizzandoli, li educa a trascinarsi, debolmente, dietro la bava della ricchezza e del disonore.

Nel piccolo mondo di Mariagrazia e Leo, personaggi tanto simili quanto incompatibili, l’onore risiede nelle apparenze acquisite dal merito altrui. In una casa lussuosa, in un cenacolo di beni ereditati, ammuffiti, impolverati eppure necessari per mantenere intatti gli sguardi invidiosi di chi al tempo, per esempio, al Ritz o non ci poteva andare o ci andava a piedi.

«[…] guardava attraverso il  finestrino […] quella grande e lussuosa macchina le dava un senso di felicità e di ricchezza, e ogni volta che qualche testa povera o comune emergeva dal tenebroso tramestìo […] avrebbe voluto gettare […] una smorfia di disprezzo per dirgli “Tu brutto cretino vai a piedi, ti sta bene non meriti altro…”» (p. 108)

Quegli oggetti avvizziti pervadono le persone che la vivono, talvolta parlando al posto loro, descrivendo la condizione purgatoriale nella quale vivono, i chiaroscuri si fanno grigi  e la nuova generazione ammutolita dalla flagellante aridità della vecchia smette di cercare una qualche espiazione e impara a convivere con il solido e amaro concretismo borghese. L’impossibilità di evadere spinge i personaggi a vie di fuga immaginarie, una pattuita sospensione tra il mondo reale, che ripugna, e quello della fantasia.

Moravia quasi un secolo fa redarguiva i “suoi” dell’indifferenza massificata che la società e la politica avevano accolto tra i manifesti propagandistici, dell’odio della povertà, la ripugnanza del meno fortunato: fenomeno di iella e malasorte. L’uomo dimentica e si ripete nelle sue oscillazioni morali, nei regolamenti con scadenza e nelle insinuazioni di chi di umanità ne ha davvero poca. E chi ha letto il romanzo di Moravia sa che Michele sarebbe stato incapace di ribellarsi al fascista che qualche anno dopo avrebbe suonato alla sua porta. Carla avrebbe accettato il compromesso della maternità a fronte del lavoro, Mariagrazia non avrebbe tollerato la media res che avrebbero potuto deturpare l’ormai consumata sensazione di signora borghese appiccicatale addosso.

Quasi un secolo dopo la scoperta della leggere di Hubble e della pubblicazione degli Indifferenti di Moravia il dibattito pubblico torna a parlare di famiglia tradizionale, dei ruoli che la rendono tale e della sua decadenza. Eppure Moravia ci raccontava l’inizio dello sfacelo dell’istituzione familiare nella solidità dei rapporti che la componevano. Dove il vero sfacelo risiedeva nell’incomunicabilità, nell’egoismo e nel borghese rispetto delle “regole”. La casa resta il primo criterio sociologico per poter definire un nucleo famigliare, il divario sociale cresce, i poveri vengono perseguitati quando deturpano i bei quartieri con la loro richiesta di aiuto. L’indifferenza torna ad essere il capro espiatorio di chi alimenta l’inibita umanità, mentre l’universo, che non teme le oscillazioni dell’uomo, continua ad espandersi, indifferente, in un eterno esistenzialismo naturale.

L'articolo Dentro “Gli indifferenti” di Moravia proviene da Minima et Moralia.