Pubblichiamo, ringraziando l’autore, un lungo articolo su Dario Fo scritto da Gianni Minà e apparso originariamente sulla rivista Vivaverdi nel 2010. L’intervista al premio Nobel fu rilasciata per il programma televisivo Storie (fonte immagine).

di Gianni Minà

Prima parte — Quando la Commedia dell’Arte diventa letteratura da Nobel

Quella di Dario Fo è un’avventura artistica che, dopo quasi sessant’anni, non accenna a tramontare. Mentre scrivo questo articolo su un “giullare” premiato nel 1997 con il Nobel della letteratura, a Parigi è stata montata una nuova versione di Mistero buffo: Mystère bouffe et fabulages che è stata in scena alla Salle Richelieu della Comédie Française fino al 19 giugno 2010.

Bene, Dario, a ottantaquattro anni, ma con la vitalità di un saltimbanco instancabile, a marzo è volato nella capitale francese per perfezionare la messa in scena di quelle sue due opere storiche.

Si può dire che è l’eterno omaggio del mondo dei teatranti a chi ha regalato una vita nuova alla commedia dell’arte, alla capacità dell’uomo di rappresentarsi e di ridere di se, ma è anche il riconoscimento ad un autore che, come Brecht, non si è tirato in dietro quando si è trattato di fare del teatro un luogo della politica, rifiutando di non farlo perché “in teoria l’attore, l’artista è una proprietà di tutti, al di sopra delle parti”. Per Fo, invece, non è mai stato così.

Emblematico, a questo proposito, l’exploit dell’8 aprile al teatro Carcano di Milano, con attori migranti, professionisti e dilettanti, in molti casi testimoni di esperienze che frantumavano il pregiudizio su chi arriva da fuori, senza certezze. Uno spettacolo che gli è venuto in mente il primo marzo, quando per la prima volta, in un’ Italia ormai prigioniera di mille contraddizioni e ambiguità, gli immigrati, quelli che nella nostra società attuale assicurano in molti casi la sopravvivenza e l’unità delle nostre famiglie, hanno scioperato.

“Quel giorno – mi ha detto Dario Fo – è accaduto qualcosa di straordinario, anche se qualche telegiornale non se ne è accorto. In quella passeggiata da piazza della Scala al castello Sforzesco di Milano c’era anche quell’umanità ritenuta da molti “invisibile”, ma questa volta con il coraggio di mettersi in mostra, di coinvolgere i residenti. Molti quel giorno ci raccontarono le loro storie, con una proprietà di linguaggio inattesa. Un africano aveva perfino citato a memoria Antonio Gramsci. Erano persone con un’inaspettata cultura politica, che non pensavano solo al loro problema, ma ragionavano in modo più vasto e conoscevano il luogo e lo spazio in cui si trovavano. Insomma italiani, anche se molti se lo erano dimenticati e se lo dimenticano. Fu un pomeriggio straordinario, che ci impose, a breve, una rappresentazione teatrale”.

“Il teatro di Dario Fo e Franca Rame”, perché Franca, fin dall’inizio, è stata la compagna inseparabile d’arte e di vita di Dario,  è sempre stato così, ispirato dal sociale, dalla politica, anche quando usava i modi della farsa, ed ha girato il mondo fino a diventare, con quello di Goldoni, Pirandello e De Filippo il teatro italiano più rappresentato.

Australia, Austria, Belgio, Brasile, Giappone, Bulgaria, Russia e Repubbliche ex sovietiche, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti: se si fa una ricerca negli scaffali di Flavia Tolnai, componente dell’Assemblea della Siae che li rappresenta con tutti i teatri del mondo, è entusiasmante accorgersi che quasi non c’è posto dove il “mistero buffo” di questa coppia non abbia fatto storia.

Non poteva essere altrimenti per una scrittura teatrale, quella di Fo, che, per esempio, a la Comédie Française, il santuario della prosa nel mondo, ha trovato casa, unico italiano, ancora dopo Goldoni, Gabriele D’Annunzio, Pirandello ed Eduardo De Filippo.

E’ singolare, ma anche emblematico, che Dario Fo abbia trovato invece poco spazio al cinema, il linguaggio più moderno per chi scrive rappresentazioni da recitare, ma forse la colpa non è stata solo dell’industria filmica. Fu Dario, come lui stesso ammette, a farsi travolgere dal teatro, nonostante il mondo del cinema, a Roma, lo avesse accolto subito con molta curiosità.

L’esordio nel ’56 con Lo svitato di Carlo Lizzani  fu, infatti, positivo. Era un’opera che anticipava i tempi della moderna comicità, anche se non risparmiava citazioni a Buster Keaton o Jaques Tati. C’era in quell’opera il piacere del sarcasmo, il gusto della satira sociale e l’inventiva, già prorompente, di un autore–attore che da allora avrebbe segnato il teatro, la televisione, la cultura e, in un certo modo, anche la società del nostro paese.

Il suo modo di intendere il teatro traeva le sue origini, come ho già detto, dai giullari, dagli affabulatori della commedia dell’arte, dalle farse, dalla rivista.
Io, adolescente, lo ricordo alla radio in trasmissioni come Chicchirichì, e poi con Franco Parenti e Giustino Durano con Il dito nell’occhio e I sani da legare, spettacoli di critica beffarda che infrangevano i limiti del teatro di rivista.
Poi, dopo il matrimonio con Franca, era venuta la parentesi di Cinecittà , come attore ne Lo svitato e poi come sceneggiatore e aiuto di Antonio Pietrangeli, il regista di Io la conoscevo bene.
Infine, l’incontro scontro con la televisione democristiana, che cercava nuovi percorsi e nuovi linguaggi ma temeva il sarcasmo tagliente di Fo.

“Non gli hai mai dato requie al potere” gli ho fatto notare in una memorabile puntata di Storie per Rai Due.

“Ho fatto il possibile per rendere il nostro dialogo vivace” mi ha risposto ridendo.

“Hai sempre avuto un irrefrenabile spirito anarchico” ho insistito.

“Mi dava fastidio l’ipocrisia, la finzione, la falsificazione – mi ha spiegato – A scuola poi ho avuto la fortuna di avere, al liceo artistico di Brera, il più evoluto che ci fosse allora in Italia, dei professori straordinari, che amavano sviscerare, o meglio capovolgere, quelli che erano i luoghi comuni dell’odio, del banale, del risaputo, e mi hanno insegnato così a leggere la storia, i fatti, la politica”. Una vera scuola di libertà.

Fo ne è orgoglioso: “Ho qualche merito. Dopo il liceo ho frequentato contemporaneamente a Milano il Politecnico e l’Accademia di Brera. I miei amici sono stati da subito Tadini, Cavaliere, Traccani, Crippa, Trevisani, Lizzani, Morlotti, perfino Vittorini, il meglio dell’invenzione artistica del primo dopoguerra italiano. Frequentavamo latterie e bar e lo scambio intellettuale fra noi era ricchissimo, insieme alle beffe che riempivamo molte delle nostre serate”.

Ma non venivano solo dall’esperienze con quella “bella gioventù”, assetata di riscatto, gli strumenti di quello che sarebbe stato il suo teatro.
Ci fu, fin dall’inizio, una ricerca costante, ininterrotta, sulle forme rappresentative della cultura popolare.

“Io sono nato in un paesetto del lago Maggiore, Sangiano, e sono cresciuto in un altro paese, poco più grande, Porto Valtravaglia, dove hanno sempre convissuto varie forme di rappresentazione, quasi sempre basate sul racconto. I “fabulatori del lago” erano conosciuti e fin da ragazzino ho sentito da loro storie di pescatori, di contrabbandieri, di soffiatori di vetro. Ognuno aveva la sua chiave, il suo modo di essere. Per me è stata una scuola.

Quando andavo al liceo a Milano, il treno dei pendolari è stato il mio primo palcoscenico. Ero figlio di ferrovieri, viaggiavo ogni mattina e sul vagone proponevo storie. Allora nelle vetture non c’erano gli scompartimenti, così io mi mettevo in piedi sul sedile e iniziavo i miei racconti. Chi saliva nelle stazioni successive chiedeva: “A che punto siamo della storia? Chi ci fa un sunto?”. Io stesso lo facevo e riprendevo il filo degli accadimenti”.

Dario si è sempre divertito molto a ricordare quel tempo: “Arrivavo a Milano, quasi sempre senza voce, tanto che i miei compagni, Tadini, Crippa, per scherzo mi prendevano da parte e mi dicevano “Non ce la racconti una storia anche a noi?”.

In tutto questo c’era l’eredità del carnevale, dei giullari, del folle del paese, e quella dei clown, dei travestimenti a vista, che permetteva di provare differenti personificazioni.
Ma Fo giura che tutto questo teatro nacque in lui, compresa la maschera burlesca, senza saperlo.

“Ho scoperto dopo che tutte quelle storie che raccontavo e che prendevo dalla tradizione popolare, da scritti che cominciavo a cercare e trovare, da tante letture, erano antichissime, provenivano addirittura dal Medioevo e dalla storia greca”.

“E il grammelot?” gli chiesi.

“Il grammelot l’ho scoperto proprio nel linguaggio dei fabulatori. Qualcuno di loro ogni tanto infilava nel racconto frasi in francese o in tedesco, che in realtà erano espressioni di dialetto, di gergo proprio del mestiere che facevano. Bisogna tener conto, d’altro canto, che dalle mie parti, in provincia di Varese, molte persone avevano radici e nomi stranieri. Erano fonditori, soffiatori di vetro, arrivati li da tutte le scuole artigianali d’Europa, che conoscevano le chiavi e le strutture del parlare di tutto il nord del continente. Tieni presente che il grammelot è in sostanza un dialetto di gente che tendenzialmente aveva fame, e la fame è sempre stata la base dei racconti popolari, anche se poi il racconto prendeva le forme del buffo o del grottesco, perché la grande comicità popolare trae lo spunto quasi sempre dalla tragedia, cioè dalla fame, dalla disperazione, dalla violenza fisica e morale, dalla mancanza di libertà. Pensa che c’è stato un periodo in cui il grammelot è servito per non essere censurati. Al tempo della repressione in Francia, i comici dell’arte, alla fine del ‘600, si inventarono questo linguaggio per non essere perseguitati a causa dei loro lazi, delle loro battute. Ma i censori ad un certo punto impararono a capirli e il grammelot non li salvò più”.

“Normalmente non si ride dei ricchi?” gli chiesi.

Fo fu esplicito:”Si ride se si pompano, se li gonfiamo o li riempiamo di strapotere per poi sgonfiarli. La chiave è sempre quella del grottesco: spingere la situazione sempre più avanti, farli volare, vestirli con mantelli che si riempono di vento per la gioia, alla fine, di vederli cadere”.

Quel pomeriggio, negli studi Rai della Dear, con Franca a fianco, Dario ci impartì una vera lezione di teatro, dei meccanismi scenici, del gottesco, della satira, della farsa. E ci suggerì anche una lezione di vita.

Ci feci due puntate di Storie, un programma che andava in onda dopo mezzanotte e che, non a caso, aveva come sottotitolo Viaggio nella vita di persone non banali.

Mistero buffo, la chiesa e il grammelot

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“Mistero buffo – gli chiesi subito – è lo spettacolo che alla fine degli anni ’60 ti ha reso un drammaturgo famoso e rispettato in tutto il mondo, ma che ti caratterizzò anche come un intellettuale critico nei riguardi della chiesa”.

“No – mi corresse – la mia critica è stata sempre e solo contro l’abitudine di leggere il Vangelo in modo scorretto o contro la mercificazione della fede. I giullari, per esempio, non risparmiavano mai il mercato delle indulgenze. Spettacoli come quelli che ricorda Mistero buffo venivano realizzati nelle chiese, specialmente in certe ricorrenze come la Pasqua.
Recentemente ho trovato le prove che, a molte di queste feste grottesche, erano invitati clown e fabulatori perché bisognava soddisfare il “risus pascualis”, cioè la possibilità di liberare il popolo con la gioia. Era un modo di concedere un giorno di liberazione ad un’umanità oppressa.

Dopo l’angoscia della morte di Cristo, la gioia della Resurrezione vissuta come festa ed allegria totale. E’ assurdo che la chiesa abbia nascosto e poi censurato questi riti, queste abitudini”.

“E tu invece, per aver resuscitato queste tradizioni, sei stato più volte denunciato”.

“Purtroppo anche fior di storici della religione non avevano capito nulla. Ad un certo momento (mi pare nel ’76, dopo la riforma della Rai e il nostro ritorno in tv) il Vaticano prese addirittura posizione e mandò in azienda tre personaggi in teoria esperti di cultura popolare religiosa. Vennero a vederci. Erano vescovi o monsignori e ridevano come matti. Uscirono dalla sala con le lacrime agli occhi.

Mistero buffo non è per caso una delle opere più rappresentate al mondo. Se dovessi metterlo in scena con tutte le aggiunte, gli aggiornamenti che nel tempo ho fatto avrei bisogno di almeno cinque giorni. La ragione del suo successo credo stia proprio nell’intuizione di recuperare le chiavi della tradizione. E non solo quelle dell’Italia, ma anche quelle del nord e del sud d’Europa, della Spagna, della Grecia.

Ti racconto un aneddoto: quando siamo stati in Colombia mi hanno portato a conoscere un contadino inca che, accompagnandosi con il tamburo, raccontava un pezzo del Vangelo. Lo faceva con un linguaggio difficile, aiutandosi con degli spagnolismi. Ad un certo momento mi sono reso conto che era un mio testo. Glielo avevano dato tradotto in spagnolo, lui lo aveva riadattato ed alla fine era diventato un brano della loro tradizione.
Pensavano fosse un testo dei padri, ma in realtà lo era solo diventato, perché aveva radici nella loro cultura che aspettavano solo di essere sviluppate”.

“E perché – lo interruppi – questo grammelot, con cadenze e accenti diversi, viene inteso ovunque?”

“Mi stupisco anch’io – rispose – perché viene capito anche all’estero, in Grecia come negli Stati Uniti. Ridono delle mie battute. Il segreto forse sta nella gestualità e, forse, nella scelta onomatopeica di imitare i suoni, i ritmi. Infine, non bisogna dimenticare che l’argomento di Mistero buffo (episodi di argomento biblico o racconti popolari sulla vita di Gesù ispirati o reinterpretati dai vangeli apocrifi) è una storia che tutti conoscono fin dall’infanzia, insieme ad un elemento magico che è esplicito.

All’inizio, su consiglio di Franca, volevamo proiettare delle immagini sul fondo del palcoscenico, miste ad una scrittura, poi abbiamo capito che il pubblico non aveva bisogno delle didascalie, le capiva prima. E questo è sempre stato un pò misterioso”.

La radio e l’affermazione della Compagnia con Parenti, Durano e Franca

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“È stata la radio, dove mi trascinò Franco Parenti, a farmi scoprire la mia strada definitiva, anche se ancora alternavo il lavoro di raccontatore in teatro con la mia frequenza alla facoltà di Architettura. Per essere sinceri, all’inizio sembrava un insuccesso – mi raccontò Dario divertito – Come mi sono affacciato al microfono mi hanno subito stangato. Recitavo ogni settimana un monologo su Caino e Abele che, tutte le mattine, quando si svegliava, levava le braccia al cielo e diceva cose banali tipo “Come sei bravo, Signore, che hai fatto tutto ‘sto creato, che hai inventato il cielo con il vento, l’aria, le nuvole e poi anche il mare, l’acqua, e non ti sei neanche sbagliato, non hai fatto confusione, bravo Deo, alleluja!”. Una retorica senza limiti, quasi a preparare una giustificazione per l’atto inconsulto, il fratricidio, che la storia ha attribuito a Caino. Ma si vede che ho esagerato nel sarcasmo. Così, all’improvviso, una mattina arrivò una comunicazione, anzi, un pezzettino di carta con su scritto “Basta Fo”. Non so precisamente chi ordinò quel dictat, ma non ci fu possibilità di replica. Fu il mio primo impatto con la censura, che mi avrebbe perseguitato per tutta la vita”.

Era l’epoca anche del poer nano.

“Un intercalare che mi dette popolarità – mi spiegò Dario – voleva dire “povero cocco, povera creatura”.

Un altro suo personaggio dell’epoca era l’impiegato Gorgogliati. Lo ricordavo benissimo: “Eravamo io, Stranghelli, la signorina Trabò quando è passato l’usciere Baracchini…”.

Noi innamorati della radio lo avevamo individuato subito. Fu probabilmente l’antenato di Fantozzi. “E’ vero, dava ragione a tutti. In ufficio accettava tutto, senza fiatare. Stava sempre dalla parte dei capi, esprimeva una piaggeria da far schifo. Erano personaggi improvvisati, da me, da Franco Parenti e da Giustino Durano, critici con la società, molto nuovi, moderni, come quelli che negli stessi anni si inventava Alberto Sordi, da Mario Pio ai compagnucci della parrochietta”.

Era un teatro che si scrollava di dosso la retorica e che voleva far ridere non solo con gli equivoci dell’avanspettacolo o della rivista.

Fo finì per far compagnia con Franco Parenti e Giustino Durano (indimenticabile zio di Benigni ne La vita è bella) nello stesso tempo in cui Franca Valeri, Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci davano vita alla Compagnia dei Gobbi.

“Noi eravamo molto amici loro, specialmente di Alberto Bonucci – ricordò Fo – C’era un grande fermento creativo in quel finale degli anni ’50 e il nostro trio si distinse subito per l’influenza di Jacques Lecoq, sperimentatore teatrale, mimo e pedagogo francese, con cui lavorammo un po’ di tempo. Era il coordinatore della nostra gestualità, direi meglio della disciplina gestuale che, nei nostri due primi spettacoli Il dito nell’occhio e I sani da legare, aveva un ordine preciso, una sintesi, uno stile. Si improvvisavano dei testi, si recitavano, si distruggevano e poi si ricomponevano e si ordinavano secondo uno stile e una misura. C’era un’improvvisazione in realtà geometrica, molto severa, e questa era la nostra forza. Come la capacità di cambiare. Il dito nell’occhio, ad esempio, all’inizio era molto diverso da come ha finito per essere dopo tre mesi consecutivi al Piccolo Teatro di Milano, un mese a Torino e un mese a Roma e un altro al Piccolo, dove Giorgio Strehler  si nascondeva in galleria per ascoltarci, senza disturbare, ma poi si tradiva con i suoi sghignazzi. A Roma entrò in compagnia Franca. Per me fu  un evento importantissimo e non solo perché ci saremmo sposati e, a breve, sarebbe nato Iacopo”.

L’incontro con Franca

“Franca l’avevi conosciuta alla radio?” chiesi ad un certo punto.

“No, l’avevo conosciuta nella compagnia delle sorelle Nava che all’epoca gareggiavano nei teatri di varietà con Totò, Macario, la Magnani e Billi e Riva. Era una rivista tradizionale e noi eravamo dei numeri, delle speranze, insomma il contorno, così come lo erano per esempio Nino Manfredi o Elio Pandolfi per Wanda Osiris, prima donna indiscussa del varietà dell’epoca. Franco Parenti era il più conosciuto fra i nuovi talenti e riusciva a trovare lavoro anche per noi”.

“E Franca cosa faceva in quella compagnia? Era una soubrette o una soubrettina?”

“Era una soubrettona – sorrise Dario – Era slanciata, lunga, bella. Ho detto soubrettona perché oltre a recitare, danzava, cantava, condivideva la passerella con le  Nava”.

“Fu amore a prima vista?”

“No, anche perché appena la vidi mi sono detto “E’ troppo, non è possibile, toglitela dalla testa. Non riuscirai mai a conquistare una donna così”. Lei era gentile, sorridente, ma le giravano attorno tanti di quei “vesponi” che era inutile sperare. La adoravano. Le facevano regali che lei respingeva. Se da il giro a questi qua, pensa che corse farà fare a me! E invece, un giorno, a sorpresa, mi ha abbrancato dietro una tenda, mi ha spinto contro un muro e mi ha detto “Baciami scemo!”. Sono passati sessant’anni”.

Quello che mi ha insegnato il cinema

Il successo di Sani da legare a Roma aprì a Dario Fo le porte del cinema e gli permise di sperimentare un mezzo espressivo che gli insegnò molte cose, ma non gli regalò un vero successo. Dopo Rosso e nero, antologia della risata di Domenico Paolella, Dario ebbe la possibilità di cimentarsi in un film tutto su di lui diretto da Carlo Lizzani, Lo svitato.

Con Dario c’erano anche Franca Rame e Giorgia Moll e Alberto Bonucci e Franco Parenti in due partecipazioni straordinarie. Un film con delle aspirazioni, ma non completamente risolto.

“C’erano molte citazioni, come Tempi moderni di Chaplin o Il cameraman di Jacques Tati, che amò molto questo film tanto da acquistarlo per la Francia. Ma – ricordò Dario – forse quell’opera era prematura per il suo tempo. Il pubblico non era ancora preparato a quel ritmo, a quel gusto. Non a caso, quando a Milano ero andato a vedere per la prima volta Monsieur Hulot di Tati, in sala eravamo non più di dieci persone”.

Ne Lo svitato Fo aveva rivelato un passo da atleta vero tanto che, qualche anno prima, aveva rischiato di seguire le orme dei suoi amici Missoni, Siddi, Paterlini, campioni che si allevano con lui al vecchio campo della Gallaratese, che poi finirono in nazionale. Ma lui, come Missoni che lasciò per diventare un grande stilista, aveva altre ambizioni.

“Io correvo per davvero – mi rivelò Dario – Avevo una falcata importante. Pensa che nella scena de Lo svitato, dove io ero costretto a rincorrere dei ragazzi, raggiungerli e superarli, avevano scelto come controfigure dei giovani che erano delle vere promesse. Non pensarono nemmeno di  risolvere il problema aumentando la velocità delle immagini in moviola. Tutto era tremendamente reale, tanto che ad un certo punto, con il poco fiato che mi era rimasto in gola dopo tanti chak, li avevo supplicati “Andate più piano, altrimenti mi ammazzate!”. Il cinema, che mi ha fatto conoscere persone meravigliose come Rossellini, che viveva con la sua grande famiglia di fronte a noi, mi ha insegnato anche molte cose. Mi ha dato, per esempio, la possibilità di imparare il mestiere della scrittura, la scansione delle scene, un segreto fondamentale per quello che sarebbe stato nel futuro il mio teatro. In quei due anni di accademia nel cinema come sceneggiatore di Souvenir d’Italie e Nata di marzo, dell’indimenticabile Antonio Petrangeli, o anche come aiuto di Guido Leoni in RascelFifì, ho acuito l’agilità nello scansionare la funzione narrativa delle sequenze, ho appreso la ritmica del montaggio e la sinteticità del messaggio. Quell’esperienza mi ha fatto cambiare anche il modo di concepire il linguaggio teatrale. Ho imparato perfino a dirigere gli sketch pubblicitari per Carosello, dove lavoravo con attori bravissimi, che improvvisavano con me anche battute astratte, metafisiche. Nei caroselli per la benzina Supercortemaggiore del 1958, per esempio, ho formato con Gino Bramieri una coppia esilarante. Bramieri era un allora un uomo grosso ma di una leggerezza incredibile. Io ho visto poche persone massicce come Gino fare salti mortali, rovesciarsi, muoversi con quella agilità”.

Mi pareva singolare che tutto questo stesse per convivere con quello che sarebbe stato il suo teatro politico.

“Non devi sorprenderti – mi spiegò – nella pubblicità usavo le stesse chiavi che caratterizzavano il nostro teatro che stava crescendo: l’assurdo, il paradosso, il metafisico”.

In quel momento della sua vicenda artistica e umana, Fo era alla vigilia del suo storico scontro con la censura della Rai nella Canzonissima del ’62.

Eppure i successivi cinquant’anni avrebbero segnato l’affermazione definitiva del suo teatro e anche il suo riconoscimento come figura preminente della nostra cultura  e della nostra società.

Seconda parte — La funzione civile del teatro

“Credo che l’equivoco con i dirigenti della Rai, che avevano scelto noi per fare la Canzonissima ’62 sia nato per il successo di Chi l’ha visto, uno spettacolo sgangherato, pieno di invenzioni, di sorprese, di giochi, che era stato il nostro esordio televisivo ma che aveva giustificato la nascita della seconda rete Rai, allora vista soltanto da un terzo del paese. Avevamo avuto un  grande successo, ma quando avevamo trasferito quell’esperimento in un ambito più popolare, alcuni dirigenti si erano resi conto che certe battute, capaci di scivolar via in seconda rete senza polemiche, in prima rete diventavano dei veri e propri calci di rigore. In quell’Italia, dove pure sarebbe nato a breve il primo governo di centro sinistra, bastò una puntata per trasformare Canzonissima in uno scandalo”.

Dario Fo, il giorno in cui si era raccontato nel programma Storie che realizzavo per Rai Due, ricordava con evidente divertimento il “caso” che aveva sconvolto l’Italietta del boom economico dell’inizio anni ’60 e del quale, senza volerlo, era stato protagonista, perchè la satira, il modo di essere del suo teatro, trasferiti nella televisione in bianco e nero di allora, erano risultati, per alcuni politici democristiani o come il liberale Malagodi, assolutamente sovversivi.

I dirigenti della Rai, in quella stagione non ancora completamente lottizzati, leggendo il copione non se ne erano accorti subito. Solo dopo avevano percepito con disagio che la tv, il linguaggio della tv, a seconda del tono, dell’interpretazione, della sequenza delle battute, del contesto, poteva avere una doppia lettura. Una caratteristica scabrosa che, in seguito, disgraziatamente, avrebbe spinto spesso molti funzionari pusillanimi a censurare idee coraggiose, moderne, innovative di molti artisti e comunicatori, se non addirittura a mortificare le scelte di libertà usando il piccolo schermo in modo ambiguo, come cassa di risonanza del potere politico e finanziario. Un potere quasi sempre teso ad addormentare il popolo.

In questo caso, invece, il teatro di Fo aveva il difetto di risvegliare le coscienze, un peccato mortale già allora per chi aveva la tentazione di usare la televisione in altro modo.

“Perfino la sigla d’apertura – ricordava Fo – dopo essere stata accettata con grande divertimento era parsa pericolosa. Ma c’era un contratto in ballo, credo con una casa di edizioni musicali, e non avevano potuto eliminarla. Eppure non c’erano possibilità di equivoco.

Il dottor Sergio Pugliese, un uomo straordinario, un drammaturgo, che sovraintendeva allora ai programmi di intrattenimento dell’azienda, si era divertito moltissimo quando aveva letto il testo, ma successivamente alcuni critici, megafoni della politica, avevano segnalato quell’anomalia, la pericolosità, secondo loro, della chiave scelta, ed anche la filastrocca della sigla aveva rischiato di diventare un problema dal quale non saremmo usciti se non ci fosse stato Pugliese”.

Il testo della sigla diceva:

“Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
Facciam cantare gli orfani, le vedove che piangono
e quelli che dimostrano lasciamoli cantare.
Facciam cantare gli esuli che passan le frontiere
assieme agli emigranti che fanno i minator.
Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
O popolo musicomane, di addobbi e dischi in plastica
aspetti Canzonissima come Babbo Natal
un babbo un poco frivolo che alleva canzonette
e poi te le fa correre al posto dei cavalli”.

Fo, al ricordo, rideva di gusto: “Un testo molto esplicito, ma che all’inizio non aveva allarmato. L’intento era chiaramente satirico, il grottesco della logica del miracolo economico italiano che orgogliosamente avanzava. C’era esplicito un clima positivo di orgoglio per il boom e, naturalmente noi avevamo capovolto la situazione, per far due risate, forse anche per far pensare. Ma alla Rai, come ho detto, non se ne erano accorti subito”.

Oltretutto, per contratto, i testi erano riletti proprio dal dottor Pugliese che, come ricordava Fo, aveva una gestione molto paternalistica di quel controllo, “Questa battuta forse è un po’ esagerata, meglio tagliarla. Questa invece va bene”, ma alla fine aveva approvato quasi tutto.

Già alla seconda puntata, però, la contrapposizione fra il teatro di Fo e della Rame e la Rai era palese. L’Italia si era divisa in due.

In mezzo a tante contraddizioni si arrivò alla vigilia della settima puntata. Il casus belli fu uno sketch sui lavoratori edili prima approvato e poi respinto dalla Rai.

Era in corso la vertenza sindacale del settore e il futuro premio Nobel aveva preparato una scenetta su un costruttore che si rifiutava di dotare di misure di sicurezza la propria azienda.

“C’era stata una agghiacciante sequenza di morti sul lavoro, di morti bianche – mi aveva chiarito Fo – Così la nostra proposta, invece di essere apprezzata fu giudicata una provocazione dall’apparato Rai meno indipendente, figlio della politica. Quella Canzonissima, inoltre, era in parte  registrata – aveva spiegato ancora Dario – così il giovedì ci convocarono al Teatro della Fiera, a Milano, per una prova in bassa frequenza, che sarebbe stata visionata a Roma. Una situazione grottesca. E infatti, alla fine, se ne uscirono con questo argomento: “Perché siete tanto attaccati a questo sketch, che non fa neanche tanto ridere?”.

Io e Franca avevamo passato tutta la notte in bianco pensando agli argomenti che avremmo dovuto sostenere per difendere le nostre scelte. E invece dovevamo affrontare una vera provocazione. Avevano tentato di condizionarci in ogni modo: “Potete rischiare l’arresto immediato, possiamo rovinarvi”. Un vero assedio. Così, malgrado la simpatia che Pugliese continuava a mostrare verso di noi,  pensammo che l’unica cosa da fare, ormai, era ritirarci”.

La Rai li sostituì immediatamente con Tino Buazzelli e Sandra Mondaini. Era pronta a qualunque insuccesso pur di levarsi di torno quella coppia di rompi balle.

In realtà scegliere Fo e la Rame era stato un azzardo del dottor Pugliese, nell’illusione, già allora, di poter modernizzare il linguaggio di un mezzo in pochi anni diventato fondamentale per il controllo sociale del paese.

“Certi discorsi non erano mai stati fatti fino a quel momento in televisione. La mafia, per esempio – ricordava Dario – non veniva percepita e descritta come emergenza. Il cardinale Ruffini di Palermo si era indignato per un monologo di Franca nella parte della moglie di un mafioso che scandiva i tempi delle sparatorie, segnalando chi era stato fatto fuori e chi lo sarebbe stato”.

Sfogliando i giornali dell’epoca è facile scoprire la banalità usata per giustificare quei tentativi di censura: “Canzonissima non è lo spettacolo giusto per far passare quelle notizie. Canzonissima è uno spettacolo popolare della buona Italia”.

Perché popolare per molti, anche oggi, deve per forza significare innocuo. Ci fu, in verità, chi anche in quel frangente fu esplicito fino alla brutalità: “Dovete mettervi in testa che il pubblico che vi ascolta ha come intelligenza undici anni” e qualcun altro, come il direttore generale della Rai Ettore Bernabei, che, in quegli anni, non perse tempo ad usare mezzi termini: “La televisione, ricordatevi, deve servire quaranta milioni di teste di cazzo”.

Certo, l’azzardo da parte della Rai c’era stato, perchè Fo aveva già avuto problemi di censura con Gli arcangeli non giocano a flipper, un copione che era stato sequestrato per le troppe battute a soggetto e che, alla fine, aveva collezionato un numero impressionante di rapporti (duecento ottanta) delle questure di ogni città italiana dove lo spettacolo era andato in scena. Ed anche Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri aveva avuto, al debutto, dei problemi fino a rischiare di non avere il permesso di rappresentazione.

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Perché succedeva questo? Franca Rame, che il giorno che registravamo Storie sosteneva scherzosa di avere il ruolo di memoria di Dario, era stata precisa nello spiegarlo: “Non bisogna dimenticare che allora, in Italia, la censura esisteva per davvero, esplicita. Dovevamo mandare il copione alla commissione addetta che, da subito, incominciava a tagliare le scene ritenute scabrose. Poi la sera della prova generale arrivavano due o tre personaggi vestiti di nero che, silenziosi ed eleganti, si sedevano in platea con il copione in mano e, frase per frase, approvavano o bocciavano”.

“E in base a quale logica formulavano il loro giudizio?”, avevo chiesto incuriosito.

“Si rifacevano a quello che il potere dettava, o sembrava gradire”, aveva chiarito sorniona Franca.

“Ma che democrazia era mai questa?” avevo chiesto retoricamente. Dario aveva sghignazzato, una caratteristica consueta nel suo teatro: “Non era una grande democrazia. Pensa che ci sono stati dei poliziotti, poi diventati degli amici, che un giorno mi hanno confessato “Ho cominciato ad amare il teatro grazie all’assiduità con la quale mi mandavano a spiare le sue opere”.

Per Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri il futuro premio Nobel aveva dovuto sostenere un lungo braccio di ferro con la prefettura di Milano, che lo aveva minacciato perfino di arresto immediato.

Fo, quel giorno, ricordava tutto quasi con tenerezza: “Per La signora è da buttare a Siena io fui arrestato per davvero”. E Franca aveva aggiunto i particolari: “Vennero a prenderlo alla fine dello spettacolo e lo portarono via con una camionetta. Noi li inseguimmo fin sotto la questura, insieme a molti  spettatori. Facemmo talmente chiasso che dopo un’ora lo rilasciarono. A Sassari, invece, nel ’73, gli misero addirittura le manette, proprio i ferri. C’è una fotografia che lo documenta”.

“Ma come era possibile che questo operativo scattasse per un reato d’opinione?” avevo chiesto praticamente a me stesso, rendendomi conto che il nostro paese non ha mai saputo evitare il ridicolo,  se si parla di libertà o dei diritti dei cittadini. Fo mi dette una mano per capire: “Fui arrestato per resistenza, quella che avevamo messo in atto davanti all’entrata della sala dove rappresentavamo Guerra di popolo in Cile, rifiutando l’ingresso durante gli spettacoli alla polizia. Il locale era iscritto al Comune come circolo privato. Eravamo quindi nel nostro diritto, tanto è vero che in due diversi giudizi ci dettero ragione e il commissario che aveva deciso di punire la nostra resistenza ebbe una dura sanzione. Nel frattempo, però, io avevo dovuto sopportare le botte, una notte e una giornata successiva di prigione, con la piazza zeppa di gente che era arrivata da tutte le parti. Fu bellissimo.”.

Franca aveva aggiunto qualche altro particolare a quel racconto grottesco: “La polizia aveva sfondato il nostro cordone di disgraziati. A Dario avevano strappato tutti i bottoni del cappotto perchè lo avevano sollevato di peso, e lui non è leggero. Fu una notte stupenda. Lo avevano arrestato alle sei del pomeriggio e avevano tentato di interrogarlo fino alle nove. Avevamo convocato l’avvocato Giannino Guiso, un sardo testardo che allora era uno dei nostri. Sassari al tempo era un feudo bianco, cattolico, ma il Partito Comunista era organizzato. Così quando scovarono un giudice che voleva interrogare Dario subito, l’avvocato Guiso si era nascosto per far passare tempo e far diventare quell’arresto un caso. Così Dario trascorse la notte in guardina e nel frattempo arrivarono i giornalisti da tutta Europa, francesi, tedeschi, greci, ecc. La nostra protesta fuori dalla Questura divenne una manifestazione enorme. Perfino dei panettieri, che stavano manifestando per questioni sindacali, si unirono a noi. Il Partito Comunista, che allora era un movimento serio, aveva inoltre mobilitato i militanti dei paesi intorno, che arrivarono con camion e pullman. Ad un certo punto mi dissero che sarebbe stato opportuno intrattenere la gente. Così mi caricarono sul tettuccio di una 500 e tenni uno spettacolo. Davanti avevo il popolo in rivolta e alle spalle la polizia. Un giorno veramente indimenticabile”.

Certo, da Canzonissima all’arresto di Sassari erano passati dieci anni e il clima politico del paese era profondamente cambiato ma certo, anche se in quell’inizio degli anni ’60 i socialisti erano entrati nel governo, scritturare Fo e la Rame per Canzonissima era stato un azzardo. Negli anni successivi, infatti, questi due grandi teatranti avevano ribadito la loro coerenza e quello che qualcuno aveva definito il loro “potenziale sovversivo, antisistema”.
Le loro proposte artistiche e sociali erano ormai sistematicamente sconsigliate negli elenchi che all’epoca venivano attaccati sulle porte delle parrocchie come spettacoli da evitare.

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“Il teatro politico – rifletteva Dario – era cominciato in Italia già da prima e noi avevamo portato il nostro contributo, a metà degli anni ’60, anche con piece come Settimo, ruba un po’ meno o, negli anni ’70, con Non si paga, non si paga. Era un teatro legato all’attualità. Prendevamo la cronaca e la portavamo in palcoscenico. La realtà, non tanto sorprendente, è che le denunce che facevamo nell’Italia del capitalismo industriale, erano le stesse che si potevano mettere in scena in Russia. Il più grande successo che all’epoca ho avuto all’estero è stato in Germania Est, in Polonia, in un mondo comunista che stava tradendo i suoi ideali, che si stava decomponendo e che quindi poteva anche riconoscersi in quelle mie commedie”.

Franca ricordava i titoli di quei trionfi oltre cortina: “Gli arcangeli non giocano a flipper,  Non si paga, non si paga e Morte accidentale di un anarchico resero Dario un mito nell’Europa dell’Est, come stava avvenendo nei teatri del mondo occidentale”.

Quelle alla fine degli anni ’60 e inizio ’70 furono stagioni magiche nella creatività di un artista come Dario Fo.  Furono le stagioni di Ci ragiono e canto, Morte accidentale di un anarchico e di Mistero buffo, una vera e propria summa del teatro, che ha avuto nel mondo migliaia di rappresentazioni e che, con tutte le aggiunte, le modifiche, le ampliazioni apportate nel tempo, avrebbe bisogno di almeno cinque giorni per essere rappresentato nella sua interezza.

“Quelli – ammetteva Fo – furono gli anni più prolifici ma anche quelli più impegnati, più coerenti, del mio lavoro di teatrante controcorrente. Furono gli anni di Ci ragiono e canto, che era il risultato di una ricerca collettiva fatta dagli amici de Il nuovo canzoniere. Questi amici aveva raccolto materiale affascinante di motivi, storie, favole, che mi misero a disposizione. Decisi che valeva la pena di analizzare e sviscerare questa ricchezza etnica fino in fondo. Fu una scelta anche di coerenza politica, perchè con quello spettacolo decidemmo di lasciare i teatri di tradizione e di cercare spazi nuovi, mettendoci a disposizione di un pubblico che normalmente non andava a vedere rappresentazioni, bloccato anche dalla forma che il teatro aveva, diviso in palchi, proprio come la società, che era divisa in classi. Noi – aveva proseguito Fo – eliminammo queste barriere, mettendoci completamente a disposizione del pubblico. Facemmo un’esperienza incredibile, soprattutto nelle Case del popolo che ancora esistevano, anche se dentro c’erano solo le panche. Montavamo il palco e la gente che all’inizio ci guardava con diffidenza dopo un paio di giorni ci aiutava a montare le nostre scene. Quello era anche un periodo particolare, con molte fabbriche occupate. Una volta, al palazzetto dello sport di Bologna (ormai avevamo conquistato i grande spazi) arrivarono  un gruppo di operai da Milano con diecimila bicchieri di cartone in mano. Avevano occupato la loro fabbrica e avevano scelto quel mezzo per raccogliere fondi e resistere. Quella sera c’erano seimila persone in sala, ma vendemmo tutti i diecimila bicchieri. Rappresentavamo Morte accidentale di un anarchico”.

Allora, quando Giuseppe Pinelli, un povero anarchico schiacciato da una congiura infame in atto in quei giorni in Italia, era stato fermato per le bombe di Piazza Fontana e poi, secondo la versione ufficiale, avevo aperto la finestra di un ufficio della Questura di Milano e gridando “E’ morta l’anarchia!” si era buttato nel vuoto, dimentico di avere moglie e figli, c’era Dario Fo che immediatamente  aveva ricostruito in teatro quella farsa oscena.

Questa funzione civile del teatro, salvo alcune lodevoli eccezioni, oggi pare smarrita: “C’è un grande vuoto, c’è una difficoltà reale anche da parte nostra – aveva ammesso Fo in quel pomeriggio a Storie – Ci arrampichiamo cerchiamo una chiave di racconto, ma quello che manca è l’attenzione della gente a quello che succede. La televisione ha narcotizzato tutto e tutti”.

All’epoca, invece, Fo e la Rame, su l’esempio di quanto succedeva in quegli anni in Francia, avevano potuto metter su la casa del loro teatro nella palazzina Liberty di Milano, che fu minacciata, subì provocazioni e un paio di attentati, ma non chiuse mai. E questo malgrado Dario fosse stato aggredito e Franca addirittura sequestrata per qualche ora e sottoposta a violenza da giovani fascisti, per la colpevole noncuranza di una vicina stazione dei Carabinieri.

La Rame raccontò in seguito quell’avventura drammatica, in un monologo coraggioso e straziante, intitolato Lo stupro, che ebbe la forza di proporre in tv su invito di Adriano Celentano, otto anni dopo, vincendo la resistenza ipocrita della Rai. Ci riuscì assicurando che si trattava di materiale preso da un giornale.

“Il trauma – spiegò Franca – l’ho superato da sola, scrivendo il monologo. Solo in quell’occasione Dario e mio figlio conobbero fino in fondo come erano andate le cose”.

Il loro impegno di artisti, il loro coinvolgimento sociale, era evidentemente inaccettabile per chi non sopporta la democrazia. In quel momento Dario al Teatro Cinema Rossini, in piena periferia di Milano, rappresentava Tum, tum chi è? La polizia, Franca era impegnata nella lotta antica per rendere meno disumane le nostre carceri e perfino Iacopo, il figlio, faceva lavoro politico nella  scuola che frequentava, il liceo Berchet.

Così ad un certo momento il teatro civile di Fo e della Rame, negli anni ’70, gli anni di piombo, si era trasformato, senza che loro lo volessero, in un vero corpo a corpo con quella parte degli organismi di stato che stava tentando una sorta di eversione, in alcuni casi usando il terrorismo di stato.

È possibile che il Nobel, assegnatogli nel 1997, e che ruppe tanti luoghi comuni sulla letteratura, sia stato conferito non solo per aver resuscitato e data nuova nobiltà nelle sue pièce alla commedia dell’arte, ma anche per aver restituito al teatro, a voce alta, la sua funzione di denuncia, la sua funzione sociale.

“Per esorcizzare il clima pesante che si respirava nell’Italia di allora – avevo ricordato a Dario – voi avete volutamente utilizzato una sorta di “finzione della finzione”. Negli spettacoli che portavate i giro, infatti, avete inserito dei falsi commissari, dei falsi agenti, che venivano a controllare, a disturbare il vostro spettacolo”.

Il premio Nobel Fo mi aveva risposto con franchezza: “Eravamo alla fine del ’73, appena dopo il colpo di stato in Cile, e noi volevamo solo far capire che quell’evento drammatico avrebbe potuto succedere benissimo nell’Italia controversa e inquietante di allora. In fondo questo tipo di allerta è una delle funzioni del teatro che rispetta se stesso, da Shakespeare  ai nostri giorni.

“E come avete creato questo clima?” avevo insistito.

“In diversi modi – mi aveva spiegato Dario – Per esempio noi recitavamo sempre con il radiomicrofono al collo, così il nostro pubblico era abituato al fatto che ad un certo punto si potesse sentire nella sala un interferenza: “Pantera due chiama pantera cinque”. Ed era possibile fosse la polizia che girava attorno ai teatri e ai palazzetti dove noi ci esibivamo. Noi scherzando commentavamo “Un attimo che cambiamo frequenza”. C’era sicuramente il pericolo che qualcuno del pubblico la prendesse troppo seriamente perché c’erano degli attori fra la gente, che ad un certo momento se ne uscivano con un “Fuori sono passate delle camionette, fuori c’è un autoblinda” e capitava che qualcuno credesse in quella finzione, sospendendo la rappresentazione e qualificandosi come funzionario di polizia. Era invece una attore così credibile che non poche volte poliziotti veri, che si erano mimetizzati, infiltrati fra il pubblico, si avvicinassero al presunto funzionario di pubblica sicurezza e gli dicessero “Sono a vostra disposizione commissario”.

“Perché avete scelto un gioco così pericoloso?” avevo chiesto. E Dario era stato chiaro “Era un modo di far capire la situazione reale del paese in quell’epoca. La gente alla fine usciva dalla sala scuotendo la testa. ‘Potrebbe essere vero’, commentava. Ed era un modo con cui il teatro poteva aiutare la cittadinanza ad essere cosciente. Negli anni abbiamo saputo che esisteva in Italia un terrorismo di stato e che siamo stati vicini perfino ad un golpe. Per fortuna, tutte le volte che questo nostro teatro aveva fatto crescere la tensione più del dovuto, magari per l’arrivo in sala per davvero della polizia, tutto si era sciolto con il canto degli spettatori o dell’Internazionale o di Bella Ciao. Non furono certo anni facili, quelli. E noi abbiamo tentato di fare il nostro dovere di teatranti”.

Erano anche gli anni di Mistero buffo, nato nel 1969 come giullarata popolare. Un insieme di monologhi di argomento biblico, ispirati ad alcuni brani dei Vangeli apocrifi o a racconti popolari sulla vita di Gesù, ormai replicato migliaia di volte, perfino negli stadi.

Mistero buffo, recitato in una lingua reinventata, il grammelot, influenzò ovunque autori ed attori ed è considerato un modello per il genere di teatro di narrazione, sviluppato per esempio in Italia da attori–narratori come Paolini e Baliani. La differenza con loro sta nel diverso uso del corpo e delle potenzialità sceniche che ne fa Fo. Come ha scritto qualcuno : “Nel Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualità utilizzata, formano un insieme semantico inscindibile di cui il racconto degli eventi è solo un canovaccio. Lo stile irriverente, portato all’eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medioevali eseguite da giullari e canta storie”.

Il punto centrale della produzione teatrale di Fo è costituito dalla presa di coscienza dell’esistenza di una cultura popolare, vero cardine della storia del teatro che, invece, secondo lui, è stata sempre posta in piano subalterno rispetto alla cultura ufficiale, paludata, che molte volte si indignò.

Fo ha rovesciato il punto di vista dello spettatore ponendo l’accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli.

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Così il Nobel a lui assegnato per alcuni critici risultò spiazzante e oltraggioso, quasi un caso di lesa letteratura “ridotta ad apparenza, messaggio mediatico, senza profondità”. Ma, al di là dei giudizi parziali o faziosi, come ha scritto recentemente Rita Cirio su l’Espresso, “Il Nobel a Fo risulta interessante perché segno di aperture, da parte della cultura ufficiale, in molte direzioni. Intanto, come un riconoscimento al teatro, sovente ignorato dal premio stesso. I Nobel a Pirandello, Bernard Shaw, O’Neil, Camus, Beckett, segnalavano infatti scrittori non coinvolti nella pratica teatrale come Dario, responsabile nei suoi spettacoli di testo, regia, interpretazione, costumi e scene”.

Per questo la motivazione del Nobel taglia via ogni meschino distinguo accademico: “Figura preminente del teatro politico che, nella tradizione dei giullari medioevali, ha fustigato il potere e restaurato la dignità degli umili”.

Insomma, veniva riconosciuta l’importanza dell’Attore accanto all’Autore, e quindi il valore di un’opera affidata non solo alla parola scritta ma, nell’era della sua riproduzione tecnica, anche ad altre forme di registrazione (video, per esempio) in grado di tramandare la scrittura scenica anche con altri mezzi, un’ammissione fondamentale in Fo che si avvale, oltretutto, della comunicazione gestuale oltre a quella verbale.

Non a caso, quando a Stoccolma Dario si rese conto che, a causa dell’ischemia che lo aveva colpito nel ’95 attenuandogli la vista, non sarebbe stato capace di leggere la tradizionale lezione magistrale prevista dal cerimoniale, decise di aiutarsi con grandi tavole colorate. Lo avrebbero facilitato a tenere il filo della storia proposta a braccio e avrebbero aiutato gli spettatori a capire meglio.

Inutile segnalare che le cinquecento copie che il comitato del Nobel aveva fatto stampare di quelle tavole di suggerimento andarono a ruba fra il sofisticato pubblico della cerimonia.
In particolare commosse la platea l’ultima tavola, con Franca Rame raffigurata come la Dama dell’Ermellino, e la frase “Senza di lei non avrei vinto”. Era il riconoscimento anche al lavoro che la moglie ha fatto negli anni, riordinando i brogliacci modificati ogni sera in scena, attenta puntigliosamente ai tagli e alle aggiunte, perchè “Il teatro comico ha la precisione della matematica, se non è ben registrato si blocca”.

Anche quel giorno negli studi Dear, Franca aveva ricordato ironicamente che, nonostante dal 1977 con Tutta casa, letto e chiesa  aveva cominciato un percorso autonomo da Dario, diventando autrice e mattatrice dei propri spettacoli sulle donne, non aveva mai abdicato dal suo ruolo di “piedistallo”, per reggere il  monumento dove, la storia del teatro, ha posto Fo.

“Dopo tutto questo lavoro, pensa che all’inizio degli anni ’80 ci avevano negato, in coppia, il visto per la tournee negli Stati Uniti per la mia storica assistenza a Soccorso rosso, quella per la quale il giudice Sossi nel ’72 aveva spiccato un avviso di garanzia contro di noi per attività sovversive. Alla fine ci dettero il via libera, anche se solo per una settimana”. Dario la mise sul ridere: “Pare che il presidente Raegan in persona abbia sbloccato la situazione dicendo: “Ma questo Fo è un attore! Un mio collega! Che pericolo può rappresentare?”.

È inutile dire che la breve tournee negli Stati Uniti ribadì la fama ormai acquisita di Fo come mito del teatro del 900.

L'articolo Dario Fo e il suo teatro proviene da Minima et Moralia.

Arriva oggi in edicola il numero cinquantaquattro di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Alberto Arbasino uscita a novembre 2012 ringraziando l’autore e la testata.

La casa: un ultimo piano dietro via Flaminia Vecchia con due grandi A sulle ante della porta. Sul pianerottolo, scaffali di libri. Dentro, un salotto con un divano a L interminabile, comodo, occupato da libri, sovrastato da lampade fungoidali e da un esercito di Adelphi. Ma il pezzo forte è un corridoio: quadri illustri ai lati, Guttuso e Pasolini soprattutto, a lui dedicati, e come soffitto una combinazione di pannelli in vetro colorato, illuminati come un dancefloor Anni 70 rovesciato, in combinazioni cromatiche – viola giallo blu bianco rosa rosso – da grafico hipster. È del ’30, è il più grande scrittore italiano vivente.

Uno penserebbe a un ego debilitante, invece Arbasino è uno da cui farsi raccontare d’altro, di altri (tanto, per l’agiografia e la completezza abbiamo i ben due Meridiani Mondadori usciti pochi anni fa). Ecco per esempio come ritrae la scena di Nuovi Argomenti, la rivista pensosa e impegnata di Moravia, dove arrivò neanche trentenne, grazie all’esordio proustiano e già Nouvelle Vague di Le piccole vacanze.

Con Moravia che rapporti aveva?

Ottimi, perché erano pessimi con Elsa Morante, perché non so perché lei ce l’aveva con me… con Moravia erano ottimi…

Era anche la donna più antipatica d’Italia, no?

Era molto antipatica… Noi spesso con la buona stagione pranzavamo fuori, la sera, con Moravia e Morante, i due Piovene quando erano a Roma, i due Guttuso che abitavano qui e quindi venivano lì, poi Bassani, Pasolini eccetera e qualche volta Gadda, che se era stanco non veniva, poi il giorno dopo telefonava e diceva «Ha strillato molto la Elsina anche ieri sera?». «Ha strillato la Elsina?», diceva Gadda… E lì effettivamente lei strillava perché arrivava agitando Paese Sera dicendo «Qui bisogna scrivere una protesta, bisogna fare una raccolta di firme»…

E Moravia invece… era credibile il suo ruolo pubblico?

Sì.

Anche utile?

Anche utile, lui poi era sempre imbronciato ma era molto socievole: imbronciato e socievole. Anche con Dacia [Maraini] ci siamo sempre visti abbastanza spesso. Una cosa curiosa era che verso le undici di sera mentre si era ancora lì a tavola c’era Pasolini che cominciava ad agitarsi un po’ e la Elsina gli diceva «Vai, vai pure Pier Paolo perché sennò non aspettano»… allora, quello che ci potremmo chiedere oggi era che, siccome la pedofilia allora non esisteva come concetto oltre che come termine, e allora non ci si pensava alla maggiore o minore età dei ragazzini… il fatto era che siccome i ragazzini non avevano né moto né biciclette né niente, stavano lì sotto casa e Pier Paolo arrivava lì sotto le case loro, come mai i fratelli maggiori, i genitori…

… Non lo andavano a menare?

Appunto, perché ogni tanto, specialmente Pier Paolo si vedeva un po’ percosso ma però ci si domandava come mai i genitori, il padre, i fratelli non andavano a menare Pier Paolo…

Eh però Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto] dice che ogni tanto lo si vedeva un po’… (malconcio, ma non ho finito la frase).

Sì, perché a lui piaceva farsi picchiare quindi quando poi giravano i film esotici… India, Yemen, così… dicevano i macchinisti che tornava tardissimo insanguinato, picchiato… trovava dovunque, in questi luoghi esotici, trovava delle turbe di ragazzini da cui si faceva picchiare perché è impossibile che lo picchiassero in Yemen, in Arabia, in India…

(Ecco qui un racconto di Arbasino, composto così, di fronte a me, nel suo salotto pieno di libri. Attento a ogni dettaglio, sul tavolino, accanto a un Mallarmé ha il numero di Nuovi Argomenti che contiene un mio saggio su di lui, e anche un mio libro in cui scrivo di lui, e non li menziona mai, solo mi dà a intendere di essere al corrente. Si vede che ha frequentato un genio delle relazioni come Henry Kissinger quando lavorava nella diplomazia internazionale. Ma torniamo ai racconti: comincio a capire come ha fatto a pubblicare tanto: parla esattamente come scrive – ed ecco la parte inevitabile sull’infanzia, il fascismo e la guerra…)

Sono nato nel ’30, quindi ho fatto in tempo a vivere gli ultimi anni del fascismo e poi tutta quanta la guerra perché eravamo sfollati in campagna ed eravamo in difficoltà gravi perché si era in una zona dominata dalle brigate nere e da una Sichereit tedesca… e poi quello che colpiva negli anni dei partigiani e delle brigate nere era con che spontaneità veniva fuori da persone grigie, burocratiche, apparentemente normalissime, una crudeltà sanguinaria tale… Era inimmaginabile perché si son viste delle persone come – ripeto – grigie, burocratiche, funzionariali, che non appena avevano una divisa organizzavano subito le celle della morte… supplizi, delle cose inverosimili da concepire fino a un momento prima, voglio dire… e quindi è diventato abbastanza complicato avere dei rapporti con quel tipo di realtà dove da ragazzini si vedevano degli anziani signori che diventavano improvvisamente sanguinari crudelissimi torturatori… e quello succedeva…

Come si venivano a sapere queste cose?

Si sapevano perché c’erano gli arresti, ne parlavano, se ne parlava moltissimo. C’erano ad esempio i castelli dei dintorni di Voghera, che venivano requisiti dalle brigate nere, dalle Sichereit, da quelle varie formazioni… ed erano poi formazioni abbastanza spontanee, si veniva a sapere perché lì nei paesini si sa tutto – se un castello viene requisito, se una casa viene requisita, occupata. Così per esempio a un certo punto mio padre era stato arrestato da una di queste formazioni fasciste perché facendo il farmacista dava le medicine ai partigiani. Poi era amico di Italo Pietra, che era comandante partigiano della zona quindi ovviamente mio padre gliele dava… e quando veniva arrestato mio padre, dovevano intervenire degli amici di famiglia, degli avvocati, persone che avevano un po’ rapporti con tutti, diciamo, perché poi nei centri piccoli tutti si conoscevano da prima ovviamente e quindi se uno veniva arrestato, se mio padre veniva arrestato… non lo vedevamo tornare e io che avevo quattordici, quindici anni, così, dovevo mettermi a cercare dove lo tenevano e lo vedevo lì in attesa di un interrogatorio…

E poi quanto è rimasto fuori casa?

Qualche giorno, alcuni giorni… ma poi siccome nei centri molto piccoli tutti quanti si conoscono da sempre, lì poi ci sono degli accomodamenti. Uno viene arrestato anche forse per intimidirlo.

E questo quindi tra persone che si conoscevano già prima?

Sì, appunto, per un ragazzino molto giovane… Io poi avevo a scuola, nel primo ginnasio, quindi nel quaranta, quarantuno, come insegnante una delle figlie del preside Provenzal, ebreo… queste figlie erano cattoliche come la madre e andavano anche in chiesa in maniera piuttosto visibile e lui, Dino Provenzal, a un certo punto, succedeva ad alcuni ebrei che abitavano a Voghera e nei dintorni, si diceva «È in Svizzera, è riuscito a espatriare», ma poi era vero o era invece in una camera lì nascosta della villa… in cantina, torretta? Che poi a Voghera non c’è mai stato un ghetto ebraico, però c’erano degli ebrei di posizione: il preside del ginnasio, oppure c’erano degli avvocati, dei commercianti. C’era per esempio, in campagna vicino a noi, era nascosto il professore Della Seta, non solo ebreo come dice il nome, ma era un personaggio molto famoso ai suoi tempi perché aveva diretto la scuola archeologica italiana ad Atene, Alessandro Della Seta, c’è anche sulla Treccani. Siccome aveva sposato una sorella della sciura Marina, che era una signora proprietaria di terreni, allora si era rifugiato lì, ma siccome era scappato con gli abiti che aveva addosso, che erano abiti elegantissimi da città con dei paltoncini blu come usavano, però ogni tanto usciva, verso sera, per fare una passeggiata: ma non aveva né le scarpe né gli indumenti adatti per le vigne fangose dove eravamo sfollati… Lui poi morì lì, prima che finisse la guerra morì lì.

Voi eravate sfollati.

Vicino Casteggio, tra Voghera e Casteggio. Perché si usava che allora tutti i cittadini di un certo rilievo avevano lo studio professionale oppure nel caso di mio padre la farmacia a Voghera e poi c’era, a poca distanza, la casa di campagna dove si passava tutte le estati, perché si stava al mare o in montagna per un mese ma poi, l’estate essendo lunga, prima di cominciare le scuole si stava nelle case in campagna e c’eran tante di queste case di campagna perché era un’usanza…

A voi cosa venne requisito?

A noi niente, perché non avevamo castelli o ville.

Ha iniziato a scrivere già durante la guerra?

No, dopo la guerra. Le piccole vacanze, sono uscite nel cinquantasette, Calvino l’ha pubblicato, è stato il mio primo libro. Però erano racconti scritti da un anno o due circa. Prima avevo scritto un po’ di poesie che sono quelle poi raccolte in Matinée… In verità è successo che volevo, ormai stufo da anni e anni di neorealismo postbellico, esemplato sulle brutte traduzioni degli americani, tutti quei “disse”… allora io nelle Piccole Vacanze, nel primo racconto, si dice che adagio adagio era finita la guerra, e questo adagio adagio è finita la guerra dice proprio il contrario perché non era adagio adagio: era morte, fame… Perché facendo finta di parlare di vacanze, di estati, in realtà si decretava la fine del neorealismo ed è per quello che a molti non è piaciuto quel libro, perché non era engagé, non c’erano i partigiani, non c’erano le SS, e non c’era “Bella ciao”, insomma…

Per questa cosa potrei ridere per un’ora… E Calvino? Rispetto a questa cosa?

Calvino ha avuto un atteggiamento fantastico perché io gli avevo mandato parecchi racconti…

Lo conosceva?

No… si mandavano tranquillamente via posta… e allora Calvino mi disse testualmente – che queste son cose che si ricordano: «Guarda, tu mi hai mandato parecchi racconti, più di cinque non ci conviene pubblicarne perché se il libro è troppo lungo non lo leggono e quindi non lo recensiscono, dobbiamo stare entro un limite modesto di pagine così lo leggono e lo recensiscono», poi però siccome sono tutti col fucile spianato in attesa del secondo, che non è mai all’altezza del primo perché nel primo uno ci ha messo tutte le sue esperienze, le letture, così, il secondo invece va fatto in fretta, dice «Tu non preoccuparti, che il secondo ce l’hai già qui, sono questi altri racconti quindi non stanno lì col fucile spianato che tu ti devi preoccupare, il secondo è qui», e infatti poi Bassani nella sua collana da Feltrinelli, Bassani ha pubblicato anche il secondo, cioè era un integrale dove c’erano gli stessi racconti più parecchi altri e fra l’altro c’era anche L’Anonimo lombardo che essendo di soggetto, diciamo, si direbbe scabroso per allora, oggi non importerebbe niente [si parla di neoavanguardia e omosessuali, ndr], ma siccome capitava in quel momento, è una cosa che io racconto anche per stabilire qual era il clima dell’epoca…

Fine anni Cinquanta erano sotto processo la maggior parte degli scrittori e dei registi, da Pasolini a Testori, Visconti, Antonioni, Fellini, erano tutti denunciati da un pm o da un altro perché nelle opere c’era qualche cosa di contrario alla morale corrente, c’era qualche trasgressione, qualche cosa contro la morale… allora, siccome si diceva normalmente che contrariamente ai film, che ci vuole un paio d’ore per vederli, invece per quanto riguarda i libri i pm non vanno oltre le prime pagine, allora mettendo L’Anonimo lombardo in un librone, una specie di omnibus, un librone grossissimo per allora, non c’era nessuno dei vari pm provinciali disposto a leggerlo… Erano tutti quanti sotto processo… poi Pasolini son continuate le storie anche per via delle vicende personali ma per esempio Visconti, Antonioni, Fellini, Testori: tutti sotto processo.

E di questi registi lei frequentava qualcuno? Come funzionava la vita a Roma?

Mah, io vedevo soprattutto Visconti e Fellini, frequentandoci poco tutto sommato perché per esempio Visconti era molto altero, così, e quindi siccome ero anche abbastanza amico di Testori, proprio in epoca dell’Arialda, allora ogni tanto andavo a mangiare da lui con Testori, così… Oppure con Fellini ci si vedeva abbastanza spesso perché viveva in via Veneto al tempo della dolce vita. Quando è uscito il film, il fenomeno della dolce vita era finito praticamente, perché il film descriveva ma ha segnato la fine di quel periodo dolce vita, e siamo nel Sessanta, Sessantuno… E però c’erano dei fatti molto simpatici perché siccome Fellini viveva in via Veneto, dove c’erano tavolini con Pannunzio, Patti, De Feo, qualche volta venivano Nicola Chiaromonte, Franca Valeri con Vittorio Caprioli, Nora Ricci che era la più elegante di tutti, perché era figlia del famoso Renzo Ricci e di Margherita Bagni ed era una bellissima donna elegante e spiritosa, colta, poi avendo dietro le spalle – il nonno era Zacconi, aveva tutta un’eleganza acquisita, non di primo acchito diciamo… e si stava volentieri con loro, certe volte veniva addirittura Saragata sedersi al tavolino… e c’era Fellini…

Com’era stato l’arrivo a Roma? Quando è arrivato a Roma?

Io sono arrivato subito dopo Le piccole vacanze, fra il Cinquantasette, Cinquantotto. Ero tutore e sono stato a lungo assistente di diritto internazionale… io mi ero trasferito a Roma da Milano con il mio professore di diritto internazionale, Ago, di cui ero assistente… alle Scienze Politiche, quelle dove c’era anche Moro che aveva una cattedra e parecchi altri luminari dell’epoca… allora siccome lui si è trasferito a Roma, anche perché poi aveva molte cariche internazionali a Ginevra, all’Aia, a tribunali vari, allora aveva casa a Roma – fra l’altro era cognato di Noberto Bobbio, avevano sposato due sorelle figlie di un notaio molto…

Sembra che stia parlando di un paesino, sembra che ci siano trecento persone che si conoscono tutte… E dove si abitava? Quali erano i quartieri in cui abitavate?

Dunque… io ho abitato per i primi tempi, per un paio d’anni in via Mario dei Fiori all’angolo con via Frattina ed era un ultimo piano dove avevano abitato nei vari periodi Zeffirelli, Bolognini… E allora la cosa che si usava normalmente e tranquillamente era che si pranzava in trattoria prendendo un’hachée, uno spaghetto, qualche cosa così, alla trattoria romana di via Frattina che non esiste più… e invece la sera Cesaretto, via della Croce, dove c’erano appunto Flaiano, Comisso, Giovanni Rodani, Sandro Viola che era il più giovane di tutti e insomma si era in parecchi… io di solito andavo a colazione, cioè pranzo alla romana, con un gruppo tutto di spettacolo perché c’erano appunto Bolognini, Tosi, Zeffirelli, Laura Betti, Adriana Asti… che poi Laura Betti era simpaticissima, non quella strega che viene diffamata da Emanuele Trevi [in Qualcosa di scritto]… Io l’ho conosciuta quando scrivevamo le canzoni per lei… le scrivevano Moravia, Pasolini, Soldati, Calvino, Fortini… che poi sapeva anche trovare degli ottimi compositori… era veramente, ripensandoci, una specie di paesino perché per esempio per il fatto di essere… l’impressione di paesino è inevitabile, perché la mattina l’università, lì fa meno paesino già…

A piazza Aldo Moro?

Sì, piazza Aldo Moro, con Aldo Moro che era ancora vivo e non era ancora piazza Aldo Moro… stava lì a Scienze Politiche…

E con questa abbiamo detto tutto…

Però colazione-pranzo lì con Zeffirelli, Bolognini, Tosi…

Questa è proprio fantascienza, tutti che abitavano lì…

Dunque io prima son stato in questa casetta che è ancora tale e quale… un cinque piani da salire a piedi ma non ci si pensava, via Mario dei Fiori angolo via Frattina… Dopo sono andato invece a stare in via del Consolato che è l’ultima traversa di via Giulia davanti alla Chiesa dei Fiorentini e lì c’è Palazzo Malvezzi dove io stavo… Io avevo un appartamentino nelle scuderie e lì c’era un insieme che era abbastanza interessante perché all’ultimo piano ci stava prima gli Aldobrandini, poi ci son venuti a stare Audrey Hepburn e il marito Dotti… A metà scala c’era Milo Mendez il poeta brasiliano che era anche diplomatico… Poi erano ambienti diversi veramente… perché c’era l’ambiente della trattoria romana di via Frattina era appunto gente di teatro, la Asti, la Betti…

Ma non c’erano altre duecento persone che volevano entrare nel locale?

No…

C’era questa battuta di Vaime: Vaime da Rosati, a piazza del Popolo, con Flaiano, e Flaiano indica un po’ di gente intorno e dice «Guarda, credono di essere noi!». Che fa molto ridere e la collego al discorso della fine della dolce vita…

Poi bisogna pensare anche – per le differenze di epoche e di costume – che quando si andava a teatro poi si andava a cena, quindi si andava a cena che era mezzanotte e mezza dopo di che si andava a via Veneto… Via Veneto si animava dopo l’una, l’una e mezza, erano orari che dicevamo spagnoli. Io mi svegliavo la mattina per andare in università.

Lei quando scriveva? Aveva due lavori.

Quando potevo.

Poi ha smesso la carriera diplomatica?

Ho smesso l’altra cosa perché era tutt’altra faccenda, perché se si pensa per esempio che a Londra oltre ad andare a teatro tutte le sere e a fare le interviste con i grandi maestri io facevo delle ricerche a Chatham House che era il cosiddetto Royal Institute of International Affairs, e io a Milano ero borsista cioè impiegato stipendiato all’Ispi, Istituto studi politica internazionale…

E Fellini come vide questa fine della dolce vita dopo il suo film? Qual era la sua…

Be’, Fellini in realtà aveva fatto ricostruire via Veneto a Cinecittà allora, ed era tale e quale…

Lei la vide? La andò a vedere?

No, l’ho vista dopo, quando è uscito il film, perché un aiuto di Fellini, che era direttore di produzione, che era Guidarino Guidi, invitava spesso i protagonisti della dolce vita, cioè De Feo e gli altri… ad andare, a partecipare al giraggio de La dolce vita a Cinecittà. Naturalmente ci siamo sempre ben guardati dall’andare…

Perché sarebbe stata una caduta di stile?

Era sbagliato apparire.

Poi passiamo a parlare degli anni Sessanta.

Gli anni Sessanta hanno portato l’inizio del Gruppo 63… era una piattaforma generazionale di personaggi diversissimi… Eco, Sanguineti, Manganelli… allora si pensava di utilizzare il boom economico, che sembrava molto più solido e a lunga portata, per cercare di migliorare la qualità letteraria, elevare la qualità perché l’altra strada era approfittare del boom economico per produrre bestseller.

Approfittare dei soldi per fare progetti.

E allora i casi, le prospettive erano fondamentalmente queste due: usare il boom economico per produrre bestseller per il mercato, era quella che si chiamava “letteratura da aeroporti” allora, perché negli aeroporti si facevano le ore lunghe e c’erano i romanzi di Moravia in tutte le lingue… Allora l’altra ipotesi era non produrre bestseller ma, dal momento che avevamo tutti quanti uno status economico abbastanza normale, soddisfacente in qualche caso, allora cercare di elevare la qualità media della letteratura, che poi la qualità media della letteratura…

Concetto pericoloso.

Il Gruppo 63 è entrato in crisi col ’68 perché di fronte all’ipotesi di usare le pubblicazioni del Gruppo 63 per pubblicare integralmente le risoluzioni delle assemblee extraparlamentari, allora si diceva «Se le pubblichino da sé»…

E chi stava dalla parte di pubblicare le risoluzioni?

Mah… Balestrini e altri così… mentre Giuliani e altri…

E Manganelli?

Manganelli ha sempre fatto letteratura…

(Breve parentesi in cui Arbasino invece di raccontare di tutto parla del suo libro più importante, Fratelli d’Italia, che esiste in tre versioni molto diverse fra loro, una del ’63, una del ’67, una del ’91.)

Per me quello che conta non è la fase intermedia, è la prima edizione e l’ultima… tutte e due partivano da uno stesso presupposto in fondo, cioè dare l’impressione di una struttura franante perché fatta di frammenti e di lunghe conversazioni, ma conversazioni dove scompaiono gli interlocutori, non contano molto, e in fondo forse è quella un’idea che veniva da Joyce ma non lo so…

(Ma parliamo piuttosto di epoche, e arrivando agli Anni 70 Arbasino sembra all’improvviso scordare i dettagli.)

È stata un’età un po’ vuota tutto sommato. Infatti facevo libri politici in quegli anni lì.

E non andava più a pranzo con tutti? E l’atmosfera del cinema italiano per esempio com’era?

Crisi… perché ormai erano finiti i maestri…

Soldi ce ne erano ancora?

Non credo molti… cominciava un po’ di certa crisi… comunque però non c’erano più i soldi per fare i film di Visconti o di Fellini come c’erano stati prima, perché se si pensa al costo dei film di Visconti e di Fellini sono cose che fanno paura…

Fellini di che umore era in quel periodo? Lo vedeva ancora o non lo vedeva più?

Lo vedevo tristissimo, e poi era cupo perché non riusciva più a fare film: perché i produttori non lo volevano più.

Nella scena letteraria qual era l’umore?

Non saprei, perché francamente non mi viene in mente… cioè so che io facevo molto giornalismo, facevo dei libri di politica tipo quello sul caso Moro, Questo Stato, Fantasmi Italiani…

(Così magicamente si torna indietro, a parlare di anni Cinquanta, e assurdamente di Henry Kissinger).

… Kissinger che dirigeva l’International Seminar… faceva delle bellissime colazioni del sabato… sul pratino, che poi era estate, sul pratino dietro casa… colazioni buffet che ci si andava a servire… come si usa in America insomma… e dove c’erano personaggi anche molto notevoli come per esempio Schlesinger e c’era addirittura… io ho conosciuto Eleanor Roosevelt che viveva ancora: andiamo molto indietro nei decenni. Allora poi siccome alla fine di ogni corso, anzi all’inizio dell’estate la segretaria di Kissinger mandava ai vari ex alunni del seminario nelle varie capitali europee un messaggio dicendo «Il professor Kissinger sarà a Roma», per esempio, oppure Parigi… dal… al… sarebbe felice di incontrarla. Allora a questo punto si cercava di ricambiare in qualche modo la sua ospitalità con personaggi illustri e mi ricordo che per esempio io facevo dei pranzetti con Pannunzio, De Feo, La Malfa, personaggi abbastanza rappresentativi con cui lui si intratteneva molto piacevolmente col suo accento gutturale bavarese che aveva sempre tenuto da tutta la vita e che ha ancora adesso da vecchissimo novantenne. E quindi cosa è successo poi: che quando Kissinger è diventato segretario di Stato, da qualunque parte andasse incontrava delle persone con cui era stato a pranzo poco tempo prima e quindi dal punto di vista dei contatti umani oltre che diplomatici lui era in confidenza perché ci aveva pranzato insieme, nelle diverse capitali…

(Succede qualcosa di strano: anche degli anni Ottanta non ha ricordi. Mi telefona qualche giorno dopo, per dirmi: «Ah sì, negli anni Ottanta sono stato in Parlamento». Ci diamo appuntamento telefonico per l’unico pomeriggio in cui è possibile, prima che parta per Parigi. Gli telefono poco meno di dieci volte, lasciando diversi messaggi in segreteria. Del Parlamento dunque niente, non una parte interessante, quindi? Degli anni Ottanta solo questo aveva ricordato, a casa sua: «A parte la riscrittura dei Fratelli d’Italia che mi ha portato via un bel po’ di tempo e di fatica, ma che cosa ho fatto?». Così gli chiedo, rispetto a quella vita di articoli discussi con il gatto e la volpe Pannunzio e De Feo, da lui continuamente citati…) Quando lei ha iniziato a scrivere sui giornali quello che scriveva immagino veniva poi discusso tra gli amici, alla fine eravate tutti collegati, adesso invece quando scrive su Repubblica che impressione ha, che interesse ha?

Non ho nessuna impressione, in realtà, perché mi dà la sensazione di essere in un certo senso sopravvissuto a una certa epoca, a un certo linguaggio, un certo tipo di interessi: perché, faccio un esempio in concreto, se si pensa che c’era una volta un pubblico di livello che si definiva “liceale” cioè se in una rivista, alla prima con i commendatori in cammello con le mogli ingioiellate alla ultima col pubblico in piedi, standing, in una rivista così, con Totò, c’erano delle citazioni dantesche, Elena di Troia, un po’ di Iliade, Promessi Sposi, Renzo e Lucia, la monaca di Monza… Qualunque pubblico, fino dalle prime a quelli delle ultime, li coglievano al volo. Oggi, mi domando, se ci fosse nelle comiche televisive qualche allusione alla Divina Commedia o ai Promessi Sposi non lo so se sarebbe colta immediatamente come succedeva ai tempi di Totò e della Wanda Osiris…

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