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Ci sono collane che si prefiggono compiti importanti, come quello di tramandare la memoria di personaggi decisivi, spesso minoritari, della nostra epoca o di quella appena passata, con l’augurio che le loro esperienze e le loro opere siano in grado, ancora oggi, di parlare ai lettori. Nel presente panorama editoriale, ce ne sono almeno due di cui vale la pena seguire gli svolgimenti e le uscite, una delle Edizioni di Comunità, fondate da Adriano Olivetti, l’altra della casa editrice e/o. Tra le loro ultime uscite ci sono testi interessanti che si presentano come possibili bussole per muoversi nel nostro presente, nonostante siano opera di autori che, come vedremo, appartengono tutti al secolo scorso.

La collana delle Edizioni di Comunità si chiama “Humana Civilitas” e raccoglie testi di «uomini e donne liberi animati da un ideale di convivenza umana fondato sulla dignità della persona, sulla responsabilità e sulla cultura del rispetto e dell’accoglienza». La nuova serie della collana, quella precedente accoglieva i discorsi di Adriano Olivetti, ha iniziato le sue pubblicazioni lo scorso anno spaziando tra grandi personalità del Novecento italiano, da tutti i campi, dalla politica in senso stretto, con Aldo Moro, Nilde Iotti e Giacomo Matteotti, alla psichiatria, Franco Basaglia, dall’imprenditoria, Enrico Mattei, all’urbanistica, Franco Quaroni.

Tra i libri più recenti ce ne sono due di particolare interesse anche per l’operazione di recupero dall’oblio: si tratta di Il dio che è fallito di Ignazio Silone e di La poetica della verità di Vittorio De Sica. Il testo dello scrittore abruzzese, dalla cui pubblicazione si spera possa trarre giovamento l’attenzione sulla sua opera, sempre troppo bassa, venne pubblicato originariamente sulla rivista “Comunità” di Adriano Olivetti ed è il racconto, duro e disincantato, della delusione di Silone sulla possibilità di un socialismo reale, insidiato, prima di tutto, dalle violenze e gli orrori staliniani. È questo il dio che fallisce del titolo, una visione della società che, scontrandosi con la realtà delle cose, esce miseramente sconfitta: a descriverne il fallimento è un ex-militante del PCI, ma soprattutto un grande scrittore che è in grado di raccontare questa storia con la sua solita abilità narrativa (si leggano per esempio le prime splendide pagine che raccontano il tentativo di fuga dai fascisti a Milano di un gruppo di comunisti tra cui lo scrittore).

Il testo di Silone è certo figlio del suo tempo e bloccato in paradigmi che oggi possono apparire lontani, ma ha senza dubbio la capacità di indagare in maniera critica la relazione tra ideologia e essere umano, mostrando, attraverso un andamento dimostrativo quasi analitico, come debba sempre essere il secondo a guidare la prima, pena il fallimento che Silone ha vissuto sulla sua pelle. Il libro di De Sica, La poetica della verità, raccoglie invece due scritti autobiografici di estremo interesse non solo per conoscere aspetti minori della vita del regista, ma anche per la capacità che queste pagine hanno di descrivere con precisione alcuni momenti del Novecento da un’angolatura certo originale.

La narrazione prende infatti avvio dal 1901, l’anno in cui nasce De Sica, e dai primi anni tra Sora, Napoli, Firenze e Roma, per poi ripercorrere alcuni importanti momenti della sua vita, dall’esperienza di attore teatrale a quella di regista di successo. Uno dei ricordi più dolorosi è certo quella della morte del padre, che avviene durante una tournée teatrale. De Sica scrive: «ero irritato con me stesso perché non avevo versato una lacrima», ma poi aggiunge, parlando dello spettacolo della sera seguente a Milano: «il pubblico si alzò in piedi e mi salutò con un lungo applauso. Io rimasi fermo a testa bassa in segno di ringraziamento. Si risiedettero e io per un buon minuto dovetti inventare lì per lì un’azione muta […] sempre rivolto verso il fondo della scena perché non riuscivo a frenare le lacrime e non volevo che il pubblico se ne accorgesse».

Oltre a un divertente ricordo della prima romana di Ladri di biciclette (De Sica sente apostrofare il direttore del teatro da uno spettatore così: «A diretto’, me fai ridà i sordi che ho speso. Ma so’ firme questi da dà al povero pubblico italiano? Ve dovreste vergogna’»), De Sica racconta anche di come nacque il neorealismo, da un incontro sui gradini di un portone tra lui e Rossellini, e dal desiderio di «raccontare la triste realtà della nostra povera Italia» e di «dire la verità».

La collana delle edizioni e/o si chiama invece “Piccola biblioteca morale” ed è anch’essa il proseguimento di una collana che già esisteva in passato, nata intorno alla metà degli anni Novanta, e che oggi come allora si prefigge di rappresentare una reazione al narcisismo culturale della nostra società e alla decadenza di figure intellettuali forti (i titoli passati sono tanto belli quanto rari, dal Cassola del profetico Conversazioni su una cultura compromessa a Dick, da Capitini a Gaeta, da Ramondino allo stesso Silone). La direzione è sempre di Goffredo Fofi e negli ultimi mesi sono usciti i primi quattro titoli, Sulla liberazione della donna di Simone de Beauvoir, Il teatro e la crudeltà di Antonin Artaud, il miscellaneo L’Italia secondo Fellini e Gesù il Cristo di Ernesto Bonaiuti. Il libro di Artaud raccoglie una serie di saggi da cui emerge il valore della provocazione, ma soprattutto, come sottolinea Rodolfo Sacchettini nella sua Introduzione, come «il teatro [abbia] a che fare con la vita, e come la vita [vada] preso sul serio»: la crudeltà che fa mostra di sé nel titolo deve essere allora un segno di rigore, del coraggio di andare fino in fondo, anche contro le convenzione solitamente date per acquisite e dunque immutabili.

Il libro su Fellini invece raccoglie i testi di Goffredo Fofi, Piergiorgio Giacché, Emiliano Morreale e Gianni Volpe nati da un convegno intitolato “Fellini antropologo”: questi vari scritti, oltre a costruire un’articolata e centrata indagine sull’opera di uno degli artisti più importanti del Novecento, sono uniti nello sforzo di mostrare come Fellini sia stato capace di raccontare l’Italia in maniera sincera e aderente al vero, mosso da quel «nodo morale», così lo definisce Fofi, che gli permetteva di rappresentare al cinema le cose nella loro natura più profonda.

Questo libro, assieme a quello delle Edizioni di Comunità di De Sica, è testimonianza fondamentale di quanto il cinema del passato sia stato in grado di raccontare e analizzare la società, aspetto che oggi certamente manca se non in casi minori, seppure importanti (per esempio, Rohrwacher, Costanzo, Bispuri, Garrone, Giovannesi). Il testo forse più raro è Gesù il Cristo di Ernesto Bonaiuti, teologo antifascista, scomunicato dalla Chiesa e avversato dal regime dopo il 1929, autore di una monumentale storia del cristianesimo e della imprescindibile autobiografia Pellegrino di Roma. La generazione dell’esodo.

Nel testo pubblicato dalle edizioni e/o, Bonaiuti racconta la vita pubblica di Gesù, arrivando, nelle ultime pagine, a narrarne anche la morte: ciò che rende prezioso questo testo è l’accurata analisi filologica e il serrato confronto tra i Vangeli operato dall’autore per giungere a questo risultato, oltre a una prosa preziosa ed evocativa (la morte che avviene «fra la commozione angosciata dell’universo», ovvero un Giovanni Battista che vede un uomo la cui «intelligenza profonda dei problemi della vita e della fede gli era derivata dalle profondità gelose della sua coscienza, opsitante, come nessun’altra, l’ntuizione e l’ispirazione dell’Assoluto»).

In questo libro, la vita rivoluzionaria di Gesù e il suo insegnamento assumono il ancor di più il valore dell’unico moto di protesta praticabile: «alla saturazione della iniquità politica non soccorre che un rimedio salutare: contrapporre al male che dilaga, la speranza inerme e la rinuncia consapevole».

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«Io sono molto pigro, perciò il lavoro che ho amato di più è stato lo sceneggiatore. È stato Vittorio Gassman a farmi fare il regista, un mestiere da bugiardo, devi fingere di sapere tutto, ognuno della troupe ha una domanda e vuole la risposta da te. Come se il regista fosse un oracolo, ma anche l’oracolo di Delfi era approssimativo, al povero Edipo disse “vai a letto con tua madre ma lei non lo saprà, ammazzi tuo padre ma tu non sai chi è tuo padre”, si barcamenava. Per faticare meno avevo la complicità e l’amicizia con gli sceneggiatori, le maestranze, gli attori, con tutti. Poi ho avuto il privilegio di conoscere persone migliori di me, Amidei, De Sica, Fellini, che ho potuto emulare, copiare. Il segreto è essere un po’ ladri. Ho rubato da tutti».

Così Ettore Scola, morto lo scorso 19 gennaio, in una delle sue ultime interviste. Era nato il 10 maggio 1931 a Trevico, vicino Avellino, oggi avrebbe compiuto 85 anni. L’autunno prossimo, al museo Carlo Bilotti di Roma, dal 16 settembre al 23 ottobre, una mostra – “Piacere Ettore Scola”, è stata presentata ieri – ricorderà l’autore di Brutti, sporchi e cattivi (1976) e Una giornata particolare (1977) . 

E di tanti altri capolavori. Per esempio C’eravamo tanto amati, diretto nel 1974. Questo è il trailer del film (in sottofondo la colonna sonora di Armando Trovajoli):

https://www.youtube.com/watch?v=Hj362or_X5M

«È un film che ha suscitato le ire funeste di tutti gli dei dell’Olimpo degli intellettuali». Qui, sul sito delle Teche Rai, un’intervista sulla realizzazione del film La terrazza, pellicola che partecipò al festival di Cannes vincendo il premio per la migliore sceneggiatura.

Questa sera Rai Movie ricorderà Scola trasmettendo, a partire dalle 19, tre suoi film: C’eravamo tanto amati, La famiglia (1987) e Una giornata particolare. Vederli (o rivederli) non sarebbe una brutta idea.

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Questa conversazione con James Franco inizia da uno scambio di messaggi. Sono da Strand Bookstore, a New York, una mattina d’ottobre. Ho appena letto il bel memoir di Grace Jones, I’ll Never Write My Memoirs, e i due magnifici libri di Ta-Nehisi Coates, The Beautiful Struggle e Between the World and Me (quest’ultimo uscirà in Italia per le edizioni Codice). Tra i tavoli affollati della libreria cerco un libro che stia al passo, che sia altrettanto bello. Scrivo un messaggio a James Franco per chiedergli cosa leggere.

Che James Franco sia una delle persone a cui rivolgersi per un valido consiglio su cosa leggere l’ho scoperto traducendolo. Nel 2012 ho tradotto per minimum fax il suo romanzo d’esordio, In stato di ebbrezza, e nel 2015 per Bompiani Il manifesto degli attori anonimi. Durante le traduzioni gli scrivevo chiedendogli cosa leggere, libri non necessariamente collegati ai suoi, ma che in qualche modo era stati utili alla sua scrittura. Perfezionismo da traduttori, o solo un modo per capire meglio la scrittura. Nelle sue liste di titoli c’erano soprattutto William Faulkner e Cormac McCarthy, molta poesia (da John Berryman a Frank Bidart e Louise Glück), romanzi sperimentali (tra tutti Casa di foglie di Mark Z. Danielewski), qualche saggio (Fame di realtà di David Shields, che James Franco ha diretto nel bel documentario I Think You’re Totally Wrong: A Quarrel). Alcuni li avevo letti, altri li ho scoperti così.

– ciao james, sono da strand. che libro compro?

– elena ferrante.

Che sia un attore americano a consigliare di leggere l’italiana Elena Ferrante non stupisce nessuno. Da quando nel 2012 L’amica geniale è uscito in America non c’è giornale o rivista americana che non ne abbia scritto (bene). Adesso che tutti e quattro volumi sono fuori in inglese, la serie completa è in bella vista in scaffali e vetrine di tutte le librerie. Da Strand è sul tavolo all’ingresso dove tengono il “Best of the Best”. La libreria McNally Jackson, a Soho, ha fabbricato uno scaffale apposito con una cornicetta che con una grafica stile Febbre del sabato sera dice: Ferrante Fever. A confermare che di “fever” si tratti sono i numeri: cinquecentomila copie vendute in Italia dei quattro volumi della serie, quattrocentomila in America. Se chiedi in giro scopri che in questo momento la sta leggendo mezzo cast di Dawson Creek (nello specifico Busy Philipps, Michelle Williams, Jennifer Morrison).

La conversazione con James Franco inizia proprio da qui, da Elena Ferrante, per poi spostarsi verso altri autori e altri libri. Mentre mi scrive è a Toronto, nei giorni successivi si sposterà a Dallas, in buona compagnia di Stephen King e J.J. Abrams con cui sta girando (nei panni del protagonista Jake Epping) la prima stagione della serie tv tratta dal romanzo di King 22/11/’63.

Hai letto solo L’amica geniale o anche gli altri tre?

Adesso sono al secondo volume, La storia del nuovo cognome. E fino a qui mi piacciono moltissimo. Ho anche letto I giorni dell’abbandono, quello sulla donna che viene lasciata dal marito.

Com’è che hai scoperto Elena Ferrante?

Ho visto che la leggevano tutti. Una delle mie amiche più care stava leggendo la serie e mi ha detto che non voleva finire per quanto la amava. Poi ho visto che James Wood ha scritto sul New Yorker un’ottima recensione dei suoi libri e lì mi sono convinto definitivamente. Anni fa ho seguito un workshop con lui alla Columbia e i suoi gusti mi piacciono parecchio.

Allora dammi cinque motivi per leggerla.

1. La centralità che dà alla giovinezza all’interno della storia. 2. E quella che dà alle vite delle donne. 3. L’abbondanza di dettagli. 4. La ricca vita interiore dei personaggi. 5. Un cast di personaggi interessanti e ben descritti.

Ok. Ci vedi qualche legame con il cinema italiano contemporaneo?

Più che a quello contemporaneo mi sembra sia vicina al vecchio cinema italiano. Al neorealismo del primo Pasolini, a Fellini, Antonioni, De Sica. Facevano tutti film sulla vita della gente comune in piccole cittadine italiane, e sui microdrammi vissuti dalla classe operaia.

Altri scrittori italiani che hai letto e che ami? Anche non contemporanei.

Luigi Pirandello, Italo Calvino, Umberto Eco, Primo Levi.

E di autori contemporanei non italiani? Chi ti piace?

Tom Franklin. Scrive degli stati americani del Sud con durezza ma ha anche una sensibilità che scrittori come Cormac McCarthy non hanno. Tra gli scrittori contemporanei dell’America del Sud McCarthy è il maestro assoluto, ma non tutti reggono la violenza implacabile delle sue storie.

Cos’è che secondo te rende contemporaneo un libro? Al di là dell’appartenenza anagrafica dell’autore. Trovare una buona storia che sia anche contemporanea, o si tratta più di essere contemporanei nel raccontarla?

Dipende, ci sono libri validi in entrambe le categorie. Hell at the Breech di Tom Franklin funziona per la ricchezza dei personaggi e delle descrizioni, anche se la storia procede in modo lineare. Casa di foglie di Mark Danielewski funziona perché rompe ogni convenzione stilistica.

Tu da scrittore, cerchi buone storie da raccontare, o un nuovo modo per raccontarle?

Entrambe le cose, dipende dal libro. In stato di ebbrezza è un libro convenzionale costruito mettendo insieme racconti alla Salinger o alla Carver che sono legati tra loro. Il manifesto degli attori anonimi è più un collage di stili e approcci, è un libro più sperimentale.

Adesso stai lavorando con J.J. Abrams e Stephen King, due esempi perfetti dell’una e dell’altra categoria. Abrams ha scritto un libro, S. La nave di Teseo, che è sperimentale e contemporaneo soprattutto nella forma, nel modo in cui è confezionato e si presenta il libro. King è uno dei migliori narratori viventi, che si tratti di storie di finzione o, come in 22/11/’63, di romanzi storici.

 D’accordo con te, e come vedi sono tutti e due contemporanei e bravissimi. Sanno entrambi come attingere all’immaginario collettivo. Molte delle loro opere, Lost e It per esempio, ci portano in strani posti, ma sono anche storie abitate da personaggi forti a cui ci sentiamo collegati. L’elemento soprannaturale rimane comunque connesso ad emozioni comprensibili.

Ta-Nehisi Coates lo hai letto? Ecco, trovo che lui tra i contemporanei sia uno dei migliori a raccontare il presente, lo stato delle cose.

Sì. Ho letto un po’ di articoli che ha scritto, e ho letto anche Between the World and Me. Chiaramente m’interessa moltissimo l’argomento principale dei suoi scritti, l’essere nero in America. E m’interessano le posizioni nette che prende sulle questioni riguardanti la razza. Ma mi piace anche il modo in cui scrive. Mi piace il suo restare a metà tra scrittura accademica e scrittura personale. Mi piace il modo in cui mescola la ricerca alla vita privata. Between the World and Me parla di grandi questioni, ma le inserisce in una cornice specifica che è una lezione al figlio adolescente. E in questo rende tutto incredibilmente personale.

Quanto l’appartenenza geografica è importante per uno scrittore? L’appartenenza dello stesso scrittore, il luogo dov’è nato e dove vive, ma anche la geografia delle storie, i luoghi in cui accadono.

Anche qui non ci sono regole, ma in linea di massima la geografia serve a dare radici a una storia. I luoghi sono importanti per costruire una storia, per darle le fondamenta. Hanno la stessa importanza dei personaggi.

Cosa leggo adesso?

Hell at the Breach di Tom Franklin. E sempre di Tom Franklin Alabama Blues e Smonk.

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Questo pezzo è uscito su la Repubblica.

di Emiliano Morreale

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“Perché realizzare un’opera d’arte, se è così bello sognarla sognarlo?” La frase che Pier Paolo Pasolini, nei panni di un allievo di Giotto, pronuncia nel Decameron, poteva essere pensata forse solo da uno che faceva il cinema. Per varie ragioni, ma proprio per la sua natura e per il suo posto nel sistema delle arti e dei media, nel cinema il continente del mai finito, del progettato, del sognato, è più esteso che altrove. La storia del cinema è disseminata di film mai portati a termine, che diventano l’ossessione di un regista e dei suoi cultori; opere che magari si incarnano in quelle successive, o che vengono inseguite fino alla morte. Il Napoleone di Kubrick, il Mastorna di Fellini, l’assedio di Leningrado per Leone (e poi per Tornatore) sono esempi sempre citati, ma per ogni regista i progetti non realizzati sono quasi altrettanto importanti di quelli finiti. E’ da poco in libreria L’isola che non c’è. Viaggi nel cinema italiano che non vedremo mai (Cineteca di Bologna, 354 pp., 18 euro), una raccolta di saggi di Gian Piero Brunetta, decano della storia del cinema italiano, scritti in varie occasioni e che si addentrano nei territori dei progetti sfumati o sfiorati da registi più o meno grandi. Anche se alla fine del volume di Brunetta c’è una prima filmografia per autori (già enorme: quasi 60 pagine, più o meno 1500 titoli) il lavoro in quest’ambito è ancora agli inizi, sia nella raccolta dei materiali che nella definizione del campo.

Tra le immagini che non vedranno la luce ci sono tanti tipi di film, tante storie diverse. Ci sono progetti megalomani che naufragano per difficoltà produttive. Altri di cui il regista si disamora. C’è il caso che interviene. Ci sono, ovviamente, la censura politica e quella di mercato. Nell’Italia degli anni ‘50, addirittura, riviste come “Rassegna del film” e “Cinema nuovo” pubblicavano regolarmente soggetti non realizzati. I temi da non toccare all’epoca erano molti: rimanevano sulla carta film sull’occupazione delle terre (Noi che facciamo crescere il grano di De Santis) o sui moti del ’19 a Torino (Bandiera bianca di Mario Soldati), ma anche su Matteotti o i fratelli Cervi.

Nei primi due capitoli il libro di Brunetta raccoglie diversi esempi e tipologie di film, alcuni sorprendenti. Ci sono soggetti immaginati da scrittori, o loro trasferte fallimentari a Hollywood, come quella di Maurice Materlinck alla MGM. I testi per il cinema di Savinio, Elsa Morante; le mille versioni mancate del Cristo si è fermato a Eboli (una scritta da Rocco Scotellaro) prima dell’arrivo di Francesco Rosi, che finalmente lo porterà sullo schermo nel 1979. Ma anche i soggetti commissionati dal festival Filmmaker a vari scrittori “giovani” (da Busi a Tondelli) negli anni ’80. Ci sono le decine di progetti “inevasi” di Orson Welles o Michelangelo Antonioni (perfino un Totò cadavere). Di 222 soggetti di Cesare Zavattini, solo 64 sono diventati film. Tra le cose più curiose, il rimpianto di Mario Martone, per non esser riuscito a fare il suo “viaggio dentro Napoli” con Troisi, e addirittura si arriva alla mise en abyme del progetto di un film sul Viaggio di G. Mastorna di Fellini (autore Carlo Bolli). Un film mai realizzato su un film mai realizzato…

E altri, a decine se ne potrebbero aggiungere, in Italia e altrove: dalle Fiabe italiane di Fellini a Louis-Ferdinand Céline che scrisse un soggetto per l’attrice Arletty, tradotto qualche anno fa da Massimo Raffaeli. Ci sono anche, negli ultimi anni, un paio di progetti trasmigrati nel fumetto. Scola ha affidato a Ivo Milazzo, autore di Ken Parker, le immagini di Un drago a forma di nuvola. E anche Fellini alla fine affidò alla matita di Manara il leggendario Mastorna, col titolo Viaggio a Tulum. Un progetto del quale diceva (e questo forse vale per molti progetti-ombra che accompagnano i registi nella loro vita):  “Me lo sono mangiato un poco alla volta ingoiandolo come una medicina, un veleno… Lo lascerò in pace anche perché ne resterà sempre meno. E lui lascerà in pace me.”

Si racconta che, secondo un famoso direttore di produzione, non si è mai sicuri che un film si farà, almeno finché non si arriva alla terza settimana di riprese. E a volte, viene  da dire, nemmeno allora la sorte è certa. Anche il momento in cui un film può rimanere nel limbo non è detto. Può rimanere una vaga idea appena accennata; un copione messo sulla carta (e in questo caso può venir pubblicato: Il padre selvaggio di Pasolini, il Proust di Pinter per Losey). Può bloccarsi alla vigilia delle riprese, e in qualche caso ne restano materiali preparatori, come i provini di Mastroianni per La madre di Luciano Emmer, da Grazia Deledda.  O interrompersi a metà (magari per cause di forza maggiore, come l’ultimo film con Marilyn Monroe), o addirittura cercare di venire al mondo a più riprese (i mille progetti di Orson Welles). Può anche rimanere invisibile una volta finito, per i motivi più vari: problemi di distribuzione, di montaggio, ma anche scrupoli morali. Jerry Lewis, ad esempio, aveva pressoché ultimato un film ambientato nei campi di sterminio, The Day the Clown Cried, ma decise di non mostrarlo mai.

Oggi molti studiosi si rivolgono agli archivi per capire il cinema italiano: e tra i luoghi più preziosi ci sono gli archivi dei registi e quelli degli scrittori, i copioni depositati all’Archivio di Stato e quelli al Centro Sperimentale, i materiali della censura e tutto quello che sta intorno al corpo dei film. Studiare il cinema perduto è affascinante per tanti motivi: per il fascino del virtuale, l’effetto-Fantacalcio potremmo dire (come sarebbe stato Roma città aperta con Clara Calamai, o il Guerra e pace  di Ejzenstein e Pudovkin scritto e interpretato da Orson Welles?). Poi perché permette illuminanti comparazioni (come mettere Il giardino dei Finzi Contini di De Sica a confronto con la sceneggiatura non realizzata di Valerio Zurlini). Infine perché aiuta meglio a comprendere il visibile e il mostrabile di un’epoca, quello che si poteva dire e quello che non si poteva: perché il cinema non è solo uno specchio della società, ma anche dei suoi limiti, ed è importante anche per quello che rimane fuori.

Più in generale, accanto al cinema possiamo spesso scorgere l’ombra dei possibili, di ciò che non è stato. Non solo per i film giunti in edizione mutilata o manipolata dai produttori, di cui possiamo solo immaginare come fosse l’originale, ma anche perché il cinema tutto è in balia del caso e se ne nutre, e intorno a ciò che vediamo sullo schermo c’è un fuori campo, un prima e un dopo, una serie di mondi possibili che sono svaniti, forse anche perché noi vedessimo ciò che invece è stato filmato. In ogni caso, ciò che vediamo sullo schermo è la punta di un iceberg, una piccola porzione di storie e di gesti e di cose strappate, almeno per un po’, al tempo.

L'articolo Gli incompiuti: storie di film sognati proviene da Minima et Moralia.

L’8 febbraio 1932 nasceva Lillian Roxon. Pubblichiamo la prefazione di Robert Milliken a Rock Encyclopedia & altri scritti (minimum fax), il libro con cui Lillian Roxon rivoluzionò il modo di raccontare la musica e la cultura pop. La traduzione è di Tiziana Lo Porto.

di Robert Milliken

Nel 1969 il festival rock di Woodstock, nel nord dello stato di New York, radunò alcune delle più grosse band e cantanti degli anni Sessanta. Come evento fu una pietra miliare per un decennio in cui l’esplosione del rock’n’roll era servita a innescare una rivoluzione nella cultura giovanile. Di pietra miliare ce ne fu un’altra quell’anno: la pubblicazione della prima enciclopedia della musica rock. La Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia era la cronaca di una giornalista australiana dal centro della controcultura di New York, dopo un viaggio iniziato trentasette anni prima in Italia.

Il nome di Lillian Roxon è ancora leggenda a Sydney, la città più grande d’Australia dove a metà del ventesimo secolo s’affollavano numerosi gli immigrati italiani. Ed è da Sydney che nel 1959, finiti gli studi e iniziata la sua carriera da giornalista, era partita alla volta di New York, giusto in tempo per la rivoluzione rock e i cambiamenti politici che fecero degli anni Sessanta un punto di svolta per la storia. Visse a New York per il resto della sua vita, fino alla morte, a quarantun anni, nel 1973.

Anche in quella città la Roxon, tra i superstiti della controcultura newyorkese, resta una leggenda. Mentre facevo le mie ricerche per la biografia Mother of Rock: The Lillian Roxon Story, personaggi di New York che non avevo mai visto prima d’allora mi richiamavano solo a sentire il suo nome, anche se era morta trent’anni prima.

Negli anni Sessanta, quando la maggior parte dei media più importanti continuava a trattare il rock’n’roll come una moda passeggera, la Roxon era avanti rispetto ai suoi tempi. Lei ci vedeva qualcosa di più significativo, la scintilla di una più ampia rivoluzione sociale e sessuale. Lillian Roxon decise che la gente che faceva la musica – da Jimi Hendrix e i Byrds a Wilson Pickett e i Pink Floyd – meritava di essere documentata in un’enciclopedia. Per ciò che è riuscita a fare, Steven Gaines, autorità indiscussa nella cultura pop, l’ha descritta come la «madre del giornalismo rock’n’roll».

La Roxon fu una figura chiave del Max’s Kansas City, il bar e ristorante di New York dove si ritrovavano rockstar, manager, uffici stampa e l’appena nato mondo dei giornalisti e fotografi di musica. Lei teneva banco nella famosa stanza sul retro, dove diventò, nelle parole di Loraine Alterman, altra giornalista rock di punta, la «Dorothy Parker del Max’s Kansas City».

Più grande di dieci anni della maggior parte delle poco più che adolescenti e ventenni che muovevano i primi passi nel mondo rock di New York, l’età della Roxon, le sue esotiche origini australiane e l’internazionalità emanata da un’infanzia italiana le davano un’autorità che ad altre mancava. Danny Goldberg, ex giornalista rock che in seguito sarebbe diventato il promoter dei Led Zeppelin e il presidente e amministratore delegato della Mercury Records, ha detto della Roxon che era «estremamente eccitante avercela intorno». Goldberg ricordava il talento della Roxon nello scegliere tra le giovani speranze e nell’incoraggiarle in quello che era un mondo duro, competitivo e spesso solitario: «Cambiava sul serio la vita della gente. Se decideva che qualcuno era speciale diventava il più incredibile dei supporter. E tra gli speciali c’erano artisti come David Bowie, c’era Germaine Greer e c’era gente come me».

Lenny Kaye, che all’epoca era un giovane giornalista rock, in seguito sarebbe diventato chitarrista e collaboratore musicale della poetessa e cantante Patti Smith, con cui continua a esibirsi in concerto. Kaye ricorda Lillian Roxon e Danny Fields, agente e ufficio stampa, altra figura chiave del Max’s, come i suoi «emissari celesti». Dice che la Roxon non voleva nient’altro «che la mia amicizia e che io sapessi che quello che facevo aveva un valore». Ogni volta che Kaye suona a Sydney con Patti Smith, dal palco della sua città dedica sempre una canzone a Lillian Roxon.

Lillian Roxon era nata nel 1932 come Liliana Ropschitz. I suoi genitori, Izydor Ropschitz e la moglie Rosa, erano polacchi di Lvov, una magnifica antica città dell’est della Galizia, Europa centrale. Il padre di Izydor commerciava gioielli. Dopo che durante la prima guerra mondiale la Russia occupò Lvov, la famiglia si trasferì a Vienna in cerca di migliori prospettive di lavoro. Fuggivano anche dall’antisemitismo che esisteva in Polonia già da molto prima che il regime nazista tedesco occupasse il paese. Izydor voleva fare il medico, ma molte università polacche erano a numero chiuso per gli ebrei, se non del tutto inaccessibili.

In Italia non c’erano restrizioni del genere. Izydor si iscrisse a medicina all’Università di Padova, all’epoca la migliore in Italia, e una delle più prestigiose in Europa; si laureò nel 1925. Il tempo di finire gli studi e si era già innamorato dell’Italia e della vita italiana. Tre anni prima Rosa aveva già dato alla luce il loro primogenito, Emanuele, poi detto Milo. La famiglia si trasferì ad Alassio, affascinante cittadina della Riviera ligure, dove l’attività medica di Izydor prosperò. Molto prima dell’epoca del turismo di massa, Alassio era una zona di svago esclusiva per i ricchi e famosi inglesi e americani, inclusi l’attore Charlie Chaplin e lo scrittore Ernest Hemingway.

Lillian nacque quando Milo aveva dieci anni, nella città portuale di Savona, sul Mediterraneo, tra Alassio e Genova. Il loro fratello Jacob, poi detto Jack, sarebbe arrivato quattro anni dopo Lillian. Fu un’infanzia idilliaca. La famiglia Ropschitz viveva in una casa confortevole e da benestanti con balconi di ferro battuto e un grande giardino ombrato da palme. Lillian passò i suoi primi sei anni sgambettando con sua madre, i fratelli e la tata sulla spiaggia sabbiosa di Alassio, e trascorrendo le vacanze con la famiglia a Vienna e Zakopane, località turistica sui monti Tatra nel sud della Polonia.

L’idillio si infranse nell’ottobre del 1936, quando il dittatore fascista Benito Mussolini firmò con Adolf Hitler l’Asse -Roma-Berlino. Fino ad allora la vita ad Alassio era stata cullata da un falso senso di sicurezza. Nella Germania nazista gli ebrei erano stati gradualmente cacciati dai loro lavori e dalle scuole, ed esclusi dalla partecipazione alla vita di tutti i giorni. Il partito fascista in Italia non li aveva discriminati allo stesso modo. Con l’Asse Roma-Berlino le cose cambiarono. Nel dicembre 1938 il governo italiano ordinò alla famiglia Ropschitz di lasciare il paese.

Izydor aveva percepito la crisi ben prima che arrivasse, e aveva iniziato a prepararsi. Mesi prima, quello stesso anno, aveva ottenuto un passaporto polacco dal console generale polacco a Londra. Quando infine scoppiò la guerra il passaporto gli diede lo status di alleato della Gran Bretagna e dell’Australia. Molti altri ebrei che dalla Germania e dall’Austria si trasferirono in Inghilterra vennero stigmatizzati come «nemici stranieri» e mandati nei campi d’internamento. Subito dopo avere ricevuto l’ordine di lasciare l’Italia Izydor portò Milo, all’epoca sedicenne, a Londra per aiutare a organizzare il trasferimento della famiglia. Di lì a poco li seguirono Rosa, Lillian e Jack.

Izydor fece richiesta perché la famiglia emigrasse negli Stati Uniti o in Australia. Ma le rigide quote d’immigrazione negli Stati Uniti escludevano quell’opzione. Nel luglio 1939, l’Australia offrì l’ingresso ai Ropschitz. Furono fortunati. Gli immigrati che all’epoca venivano ammessi in Australia erano per la maggior parte inglesi. Ma con l’ascesa del nazismo e la necessità degli ebrei di lasciare l’Europa, l’Australia e altri paesi ricchi fecero fronte alla crescente pressione internazionale affinché accettassero più rifugiati. E per i Ropschitz l’Australia offriva due grandi vantaggi: era lontanissima dalla conflagrazione che stava per inghiottire l’Europa, ed era calda, soleggiata e rilassata come la vita che erano stati costretti a lasciare ad Alassio. Izydor trovò lavoro come chirurgo su una nave mercantile inglese diretta in Australia. La famiglia salpò nel luglio 1940, e un mese dopo approdò in Australia.

A Lillian i successivi diciannove anni in Australia fornirono la sicurezza e le basi professionali che la guerra in Europa aveva troncato. Ma l’infanzia felice trascorsa ad Alassio condizionò il suo immaginario per il resto della vita. Poco dopo essere arrivata a New York nel 1959, a ventisette anni, le capitò di andare a vedere alla New York University I bambini ci guardano, un film del regista italiano Vittorio De Sica. Scrisse alla madre in Australia descrivendo quella «stranissima esperienza». La storia veniva raccontata attraverso gli occhi di un bambino di quattro anni, ma per Lillian c’era un fatto più importante:

Il fatto è che circa metà del film è ambientato ad Alassio, e in effetti l’hanno girato là. Ho riconosciuto l’isola e la montagna a un estremo della spiaggia e le palme e la stazione e le capanne e quelle barche buffe con sopra i seggiolini e l’acqua. E tutto m’è arrivato nel più strano dei modi, come se di colpo avessi io stessa soltanto quattro anni. Il film è stato fatto nel 1942, durante il regime fascista, non così lontano dal 1938, quando siamo andati via. È stato strano vederlo per metà con gli occhi del bambino del film, e con i miei ricordi, e per l’altra metà con i miei occhi da adulta: di colpo ho visto Alassio come dovevi vederla tu – con tutta quella cosiddetta gente «sofisticata» e gli uomini e le donne vecchie vecchie. Come sai [De Sica] è un genio nel mostrare la vita per com’è, anche allora che era all’inizio della carriera. A un certo punto il bambino sta imparando a nuotare e l’acqua ovviamente è calma ma ci sono delle piccole onde che gli arrivano in faccia e lo spaventano. Te lo immagini cosa sia stato vedere una scena così? Sono ancora scossa.

Quando nell’agosto 1940 la famiglia Ropschitz arrivò a Melbourne, presero il treno verso nord diretti a Brisbane, capitale dello stato di Queensland. Izydor aveva già scritto da Londra per registrarsi lì come medico. L’Australia aveva pochi medici generici, e il Queensland accettava laureati da un selezionato gruppo di università europee, tra cui quella di Padova.

Brisbane era una città insulare dal clima semitropicale con una popolazione prevalentemente anglo-celtica. I Ropschitz decisero che modificare il loro cognome esotico sarebbe stato saggio per mescolarsi alla comunità locale. Il nuovo nome lo inventò Lillian, che aveva otto anni. Per come ha raccontato la cosa anni dopo, mentre un giorno la famiglia camminava sulla spiaggia vicino Brisbane, vide delle rocce vicino all’acqua e suggerì di dare alla parola inglese un suffisso melodioso facendola diventare Roxon. I genitori approvarono. Anche se il padre cambiò ufficialmente il nome di famiglia da Ropschitz a Roxon, le radici europee non vennero mai abbandonate da nessuno dei due genitori. Due anni dopo Izydor ricambiò formalmente il proprio nome, stavolta in Roxon-Ropschitz.

Per Lillian il cambio di nome fu il primo passo nel reinventare se stessa da bambina italiana rifugiata a giovane donna indipendente aperta alle sfide del Nuovo Mondo.

Paradossalmente, la città di provincia a cui i Roxon erano approdati fuggendo dall’Olocausto in Europa, di lì a poco diventò essa stessa epicentro della guerra. Dopo che nel dicembre 1941 il Giappone bombardò Pearl Harbor, il generale Douglas MacArthur, comandante supremo delle forze alleate nel sudest del Pacifico, si stabilì a Brisbane per muovere guerra al Giappone. Quasi centomila truppe americane vennero stazionate in Australia, due terzi delle quali a Brisbane e dintorni. Portarono il jazz, lo swing e nuovi balli. Per la giovane Lillian, già dotata osservatrice del mondo intorno a sé, fu la prima esposizione alla cultura pop americana di cui anni dopo avrebbe finito per diventare cronista.

Lillian andò alla Brisbane State High School, liceo che attraeva studenti brillanti. E finì all’interno di una scena culturale di giovani artisti sovversivi, scrittori e musicisti che si ritrovavano al Pink Elephant Coffee Lounge, nel cuore di Brisbane. Quel variopinto gruppo di persone, tutte più grandi di Lillian, rappresentava il genere d’arte moderna e progressista evitata dall’establishment culturale della Brisbane dell’e-poca. Molti di loro sarebbero diventati tra i più celebri artisti e scrittori australiani. Già all’epoca, come sarebbe accaduto anche in seguito, Lillian spiccava tra i suoi pari. Charles Osborne, uno di «quelli del Pink Elephant» di -Brisbane, ha ricordato Lillian come «una studentessa sicuramente fuori dal comune. Sembrava più grande della sua età, e molto precoce. Appariva assolutamente brillante e molto informata».

Dopo essersi diplomata a Brisbane, la Roxon si spostò a sud trasferendosi a Sydney, la città più antica e dinamica d’Australia, per intraprendere a diciassette anni gli studi universitari. Mentre le altre ragazze della sua età pensavano a sposarsi e mettere su famiglia, la Roxon aveva già in mente di diventare giornalista. A risaltare era la sua personalità, ma anche la bellezza fisica. Non faceva che lamentarsi del suo peso altalenante, ma seduceva gli altri con la sua pelle perfetta, gli occhi luminosi e un incantevole sorriso.

All’Università di Sydney, dove nel 1949 intraprese gli studi d’arte, Lillian Roxon si imbatté in un gruppo di persone ancora più ribelli dei frequentatori del Pink Elephant. I Libertarians, diventati poi famosi come «Sydney Push», erano un gruppo che si ispirava al pensiero radicale di John Anderson, docente di filosofia all’università. Il loro senso d’avventura intellettuale e sessuale li mise in guerra con i costumi sociali conservatori dell’Australia degli anni Cinquanta. Con la sua sicurezza, saggezza, bellezza, parlantina e curiosità intellettuale, la Roxon divenne una figura centrale del gruppo. Viveva con il suo primo fidanzato, George Clarke, un bello studente d’architettura, in una soffitta al centro di Sydney, insolita sistemazione in quegli anni per dei giovani di ceto medio non sposati.

Malgrado i modi libertari dei Push, la Roxon finì per trovare il gruppo troppo chiuso. «Mi annoiavano terribilmente», scrisse anni dopo. Aveva già messo gli occhi sull’America. Il primo passo, un biglietto d’ingresso nel mondo del giornalismo, lo fece all’inizio del 1957, poco prima dei venticinque anni, quando entrò nella redazione di Weekend, un giornale scandalistico e spinto di Sydney. Donald Horne era l’improbabile direttore della rivista. Horne era un intellettuale che nel 1964 avrebbe pubblicato un libro sull’Australia, The Lucky Country, diventato poi un classico. Era anche un giornalista astuto, che assunse la Roxon su due piedi «perché amavo il modo in cui parlava».

Lillian Roxon divenne la reporter preferita da Horne in una rivista consacrata a storie sulle celebrità, al mondo emergente della cultura giovanile e all’avvento della musica rock’n’roll nell’o-pulenza degli anni Cinquanta. Horne la trovava «ambiziosa, coscienziosa e determinata ad affermarsi». Judy Smith, un’amica del giro dei Sydney Push, ricorda come alcuni «seri Libertarians» aggrottarono la fronte quando la Roxon passò al mondo di Weekend. «Ma lei prendeva il giornalismo molto seriamente», dice la Smith. «Era prolifica. Metteva le parole sulla pagina come un pittore dipinge un quadro. Arrivavano dritte con una luminosità rapida e verbale, e questa cosa non cambiò mai».

Nel 1959 Lillian Roxon lasciò Sydney per New York. Attraversando il Pacifico, si fermò alle Hawaii per intervistare una delle figure più eminenti del rock’n’roll, il Colonnello Tom Parker, manager di Elvis Presley. Anni dopo, quando era editorialista per il Sunday News di New York, la Roxon ricordò Parker come «uno di quegli uomini paffuti con gli occhi come marmo splendente e un fuorviante sorriso paterno».

Nella diaspora cominciata ad Alassio, New York diventò l’ultima destinazione della Roxon. La frenesia, l’energia e le attitudini aperte della città fecero da calamita per l’ambizione di praticare i suoi talenti su scala planetaria. All’inizio trovò lavoro nella sede di New York del Daily Mirror di Sydney, quotidiano pomeridiano che Rupert Murdoch, all’epoca magnate alle prime armi, comprò l’anno successivo. Il redattore capo era Zell Rabin, ex fidanzato della Roxon e, come lei, figlio di ebrei europei emigrati in Australia.

Nel 1963 la Roxon passò alla redazione di New York del Sydney Morning Herald, il più vecchio e all’epoca più ricco e influente quotidiano australiano. La redazione era composta da un copioso staff di giornalisti, e si trovava nel palazzo del New York Times, davanti Times Square. Sei anni dopo, in seguito al successo della sua Rock Encyclopedia, Lillian Roxon intraprese una vita da freelance, anche se non smise mai di scrivere per l’Herald e altri quotidiani e periodici australiani del gruppo. Aveva una rubrica settimanale di musica rock sul Sunday News di New York, diventando così la prima giornalista rock donna a scrivere su un giornale a larga distribuzione. Scriveva per Crawdaddy, Fusion, Creem e altre riviste di musica rock venute fuori a metà anni Sessanta. A inizio anni Settanta, con il diffondersi del movimento femminista, le venne commissionata la rubrica mensile «La guida al sesso per la donna intelligente» su Mademoiselle, rivista femminile a larga distribuzione pubblicata da Condé Nast. E nel 1971 iniziò a scrivere e condurre il Lillian Roxon’s Diskotique, programma radio quotidiano sulla musica rock trasmesso da 250 stazioni in tutta l’America.

Se la Roxon iniziò a interessarsi alla scena della musica rock che aveva cominciato ad affermarsi nella prima metà degli anni Sessanta in Inghilterra e America fu perché, scrisse in seguito, riusciva «a vedere la forza travolgente che sarà». Nel 1966 scrisse a un’amica in Australia: «Capisco cosa sta succedendo altrove ma questa roba della musica è grossissima e sarà quella che avrà più successo. È come la Cina Rossa. È enorme ed è lì e non puoi fare finta ancora a lungo che non ci sia». La musica era di per sé interessante quanto bastava. Ad affascinarla ulteriormente era il fenomeno del cambiamento che si portava appresso: nella cultura giovanile, nei costumi e nello stile di vita.

Alle conferenze stampa della cosiddetta «British Invasion» delle rock band in America la Roxon incontrò due persone chiave del mondo rock di New York. Uno era Danny Fields, all’epoca direttore di Datebook, una rivista per adolescenti, che sarebbe diventato ufficio stampa dei Doors e della band inglese Cream, e in seguito manager degli mc5, di Iggy Pop and the Stooges e dei Ramones. L’altra era Linda Eastman, all’epoca fotografa, che in seguito sposò il Beatle Paul McCartney. Danny Fields e Linda McCartney diventarono due degli amici e confidenti più cari della Roxon.

Fields ricorda di avere conosciuto Lillian Roxon a New York nel 1966, durante la conferenza stampa per Brian Epstein, manager dei Beatles. Nel bel mezzo di una serie di domande stupide e ossequiose fatte dagli altri giornalisti, la Roxon galvanizzò l’evento – e stupì Fields – chiedendo: «Signor Epstein, lei è milionario?» Per Fields la domanda della Roxon fu l’unica che riconosceva che il rock era destinato a diventare un grosso business, influenzando e trasformando praticamente ogni aspetto della cultura popolare.

La Roxon conobbe Linda Eastman lo stesso anno a una conferenza stampa a New York per l’arrivo del gruppo rock britannico Dave Clark Five. Linda aveva mollato il lavoro di giornalista di moda per la rivista conservatrice Town and Country. Lei e Lillian riconobbero il reciproco interesse nel raccontare la scena rock, Linda come fotografa, Lillian come giornalista, e avviarono una stabile amicizia. La Roxon pensava che in un territorio dominato dagli uomini il talento fotografico di Linda, più giovane di lei, andasse sostenuto. Purtroppo la loro amicizia non sopravvisse al 1969 e al matrimonio di Linda con Paul McCartney, conosciuto due anni prima a Londra per lavoro. Quando Linda smise di essere una celebre fotografa per diventare una celebre moglie, tagliò fuori Lillian e altri della loro ristretta cerchia newyorkese. La Roxon ne fu distrutta. Blair Sabol, giornalista del Village Voice e amico sia della Roxon che di Linda, scrisse in seguito che «la sparizione [di Linda]… lasciò Lillian a pezzi fino al giorno della sua morte». L’amicizia infranta non venne più risanata fino alla prematura scomparsa della Roxon nel 1973.

Lillian Roxon ebbe anche un’amicizia turbolenta con Germaine Greer, la giornalista femminista australiana. La Greer era arrivata a New York nel 1968 dall’Inghilterra, dove aveva insegnato all’Università di Warwick. Le due donne avevano parecchie cose in comune, e non avrebbero potuto che andare d’accordo: erano state entrambe membri dei Libertarians di Sydney in Australia, dove avevano amici comuni, ed erano entrambe donne di grande intelligenza e indipendenza destinate a lasciare un segno nel mondo. Forse per via della rivalità, l’amicizia diventò quasi immediatamente turbolenta.

Nel Natale del 1968, quando Germaine Greer arrivò a New York sperando di stare con la Roxon nel suo minuscolo appartamento sulla Cinquantunesima Est, Lillian lavorava da mattina a sera alla sua Rock Encyclopedia, cercando di rispettare la data di consegna all’editore. Dirottò la Greer al Broadway Central Hotel, un albergo economico che pensava sarebbe stato adeguato alle sue finanze. L’albergo non piacque alla Greer, che andò a stare da altri amici. Lillian presentò la Greer ai suoi famosi amici musicisti del Max’s Kansas City, ma gli alterchi verbali tra compatriote durante la visita della Greer a quanto pare interruppero per un anno l’amicizia.

Ciononostante, quando nel 1970 Germaine Greer pubblicò L’eunuco femmina, il libro che sarebbe diventato la bibbia del movimento femminista e che avrebbe fatto di lei una celebrità internazionale, lo dedicò a Lillian Roxon e ad altre quattro donne. La pagina delle dediche comincia così:

Questo libro è dedicato a lillian, che vive solo con una colonia di scarafaggi newyorkesi, la cui energia non è mai venuta meno malgrado l’ansia, l’asma e il sovrappeso, che è sempre interessata a tutti, a volte è arrabbiata, altre volte è stronza, ma è sempre coinvolta. Lillian l’abbondante, la dorata, l’eloquente, la ben e mal amata; Lillian la bella che è convinta di essere brutta, Lillian l’infaticabile che pensa di essere sempre stanca. 

La Roxon sosteneva con convinzione il movimento femminista, ma trovò la dedica della Greer ambigua. Anche se nel 1971, quando Germaine Greer andò a New York per la promozione dell’Eunuco femmina, le due passarono del tempo insieme, la loro amicizia non tornò più come prima. Più avanti, quello stesso anno, Lillian scrisse a sua volta un ritratto vivace di Germaine in un articolo per la rivista rock Crawdaddy.

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Quando nel 1969 l’editore newyorkese Grosset & Dunlap pubblicò la Lillian Roxon’s Rock Encyclopedia, non esistevano libri del genere. Inizialmente la Roxon lo aveva pensato come un tascabile. Diventò un hardcover di 611 pagine che elencava più di 500 voci da Acid Rock a Zombies, 1202 rockstar e 22.000 titoli di canzoni. La scrittura brillava del vivido stile della Roxon e delle sue acute osservazioni sulle classiche band e gli artisti dell’era; quarantacinque anni dopo i suoi racconti continuano a colpire. Dei Rolling Stones scrisse: «Quelle dei Beatles erano canzoni risciacquate e appese fuori ad asciugare. Gli Stones non hanno mai visto l’acqua e il sapone». Per la foto dell’autore da mettere nel risvolto di copertina, la Roxon scelse uno scatto di Linda Eastman.

La New York Times Book Review descrisse l’enciclopedia come «concisa nella critica, estremamente aggiornata, meravigliosamente appassionante e probabilmente definitiva». Nel 1971 seguì un’edizione tascabile. La Roxon era convinta che adesso fossero i giornalisti emersi intorno alla scena rock a «fare nascere le star», anche più dei produttori e degli impresari come il Colonnello Tom Parker, perché i giornalisti avevano il potere di stabilire un contatto tra le star e il loro pubblico in un’epoca in cui i quotidiani e il giornalismo su carta regnavano sovrani. Nell’edizione tascabile ringraziò i suoi colleghi «per avere portato così tanta vitalità alla scena e avere dato alle parole la stessa magia della musica».

Ma scrivere l’enciclopedia gravò sulla salute della Roxon. La scrisse per più di otto mesi, dal maggio del 1968, senza prendersi una pausa dal suo lavoro nella redazione del Sydney Morning Herald. In quell’anno pieno di notizie, dovette coprire anche quanto successe dopo l’uccisione di Robert Kennedy e la campagna presidenziale di Richard Nixon. Lillian Roxon s’ammalò di asma, e per curarla le vennero prescritte prevalentemente delle medicine a base di cortisone; le medicine a loro volta le fecero prendere peso.

Malgrado i problemi di salute, l’energia che la Roxon metteva nel lavoro rimase invariata. La incontrai per la prima e unica volta a Londra alla fine del 1972. Era lì per scrivere del gruppo glam rock inglese Slade. Sempre in lotta con asma e peso, risplendeva per la bellezza del volto e l’incantevole sorriso, e per l’entusiasmo nel discutere non solo delle ultime novità musicali ma anche dei più recenti eventi politici e pettegolezzi sullo star system in America.

Il 10 agosto del 1973 Lillian Roxon morì per un grave attacco di asma nel suo appartamento di New York. Aveva quarantun anni. La notte precedente aveva raggiunto alcuni amici per il party promozionale di un artista performativo al Max’s Kansas City. Crudeli paradossi circondarono la sua morte. Rockstar di cui aveva scritto, e persone del giro, iniziarono a morire per abuso di droghe e alcol. La Roxon non aveva mai bevuto, fumato o sperimentato droghe. Rimase vittima di una malattia naturale, aggravata dalla sua estenuante devozione al lavoro.

Rosa, la madre di Lillian, morta a Sydney otto anni prima, aveva sempre riposto una vana speranza che la figlia un giorno sarebbe tornata in Australia, si sarebbe sposata e si sarebbe sistemata. Lillian era uno spirito troppo indipendente per coronare il sogno casalingo della madre. Helen Reddy, la cantante australiana la cui canzone «I Am Woman» è diventata inno del movimento delle donne dei primi anni Settanta, probabilmente lo ha detto meglio di tutti nel suo tributo all’amica:

Rimpianti? Non credo ne avresti. Hai avuto una vita meravigliosa. I tuoi compagni erano i più arguti e intelligenti della loro generazione. Hai visto una nuova forma d’arte levarsi e veleggiare dall’albero maggiore. Hai raggiunto il successo contro ogni probabilità e credo tu sia stata felice di andartene ancora giovane e con il letto caldo. New York ha perso una delle sue leggende, e non voglio entrare al Max’s Kansas City senza vederti tenere banco o senza che mi prendi per mano e dici: «Tesoro, c’è una persona meravigliosa che devi conoscere».

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Questo articolo è apparso sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (Immagine: una scena del film Il postino)

Fanno testo i Rolling Stones, non proprio gli ultimi arrivati. La domanda è: che cosa costituisce o promuove l’identità italiana oltre i confini? Il cinema vi gioca un ruolo importante, come conferma il recente premio Oscar al «felliniano» La grande bellezza di Paolo Sorrentino. Al film ora si ispira il video di Mick Jagger & Co caricato su You Tube dopo il concerto romano del 22 giugno al Circo Massimo, già cliccato a iosa nel sito www.rollingstones.com. Sulle note della struggente Streets of Love e nelle soffuse luci «a cavallo» dell’alba o del crepuscolo, scorrono le immagini dei vecchietti rock (bellissimi, oltretutto, oggi più che mai), alternate con i volti di giovani nel pubblico e con scorci capitolini dal vago sapore retrò (nostalgia canaglia). A un tratto, nel video, sventola un tricolore, sebbene l’accattivante profezia di Jagger sia stata smentita: «L’Italia vincerà il Mondiale», aveva detto prima della partita contro l’Uruguay.

D’altro canto, Ernesto Galli della Loggia scrive che, nel disastro culturale italiano, il cinema, «escluso qualche raro bagliore, è sempre più una commediaccia senz’anima che non sa raccontare il Paese profondo» («Corriere della Sera», 29 giugno). Pessimista o realista? Certo continuiamo a vivere di rendita. Dappertutto a molti sarà capitato di sentirsi definire italiani – o di definirli – con poche, icastiche parole, che non di rado sono cinematografiche. Italia? «Dolce vita, Fellini». Italia? «Neorealismo». Italia? «Sophia Loren». Sono icone che vanno ben oltre lo schermo, definendo un paese nel segno della fantasia e della vitalità, o del riscatto da stagioni avverse (la Loren «ciociara»).

Il cinema, la moda, il cibo, e da sempre l’opera, agiscono con efficacia ben di là dal consumo del singolo prodotto, fino a delineare un «sogno italiano» impastato di arcaismi e futuro. È una dimensione collegata alla (presunta) piacevolezza del vivere, alla sapienza artigianale, a un orizzonte poetico, a una melodia dell’esistenza, a una contemplazione estetica ed estatica del mondo. Ripensiamo al successo internazionale di Il postino, film del/dei Sud, ovvero film del cileno Pablo Neruda e del suo esegeta e connazionale Antonio Skàrmeta. Ma soprattutto film del napoletano Massimo Troisi scomparso vent’anni fa, più che dello stesso regista scozzese Michael Radford, il quale lo diresse nel 1994 (premio Oscar nel ’96 per le musiche di Luis Bacalov). Girato tra Procida e Salina che l’altro giorno ha intitolato una via a Troisi, Il postino, rovescia la nozione insulare nel suo contrario. Un’isola del Sud consente ai personaggi – un celebre scrittore e un portalettere – nonché agli spettatori, di non essere soli o isolati, quindi di stringere legami di affetto e di amicizia impensabili altrove.

Il sogno italiano della «dolce vita», per uno dei ricorrenti paradossi della storia, ha assunto contorni evidenti in una temperie segnata dal dolore e dalla speranza di affrancarsene. È storia sia del dopoguerra sia degli ultimi lustri quando il Sud dell’Italia diventa chimerico nello sguardo dell’Altro, che per il filosofo Emmanuel Lévinas è l’unico passaporto sempre valido. Centinaia di migliaia di migranti asiatici e africani hanno «eletto» le spiagge siciliane o pugliesi ad approdo occidentale, a novella terra promessa, a frontiera decisiva. Dalla caduta del Muro di Berlino (1989) in poi, l’esodo è passato dal Mezzogiorno d’Italia. E l’esodo è tout court la storia del XX secolo, ricordava la scrittrice americana Susan Sontag negli ultimi anni «di casa» a Bari. Il flusso continua ancora in queste settimane e ogni illusione di «governarlo» per legge è inevitabilmente naufragata.

L’Italia e in particolare il Mezzogiorno sono agli antipodi di chi vagheggia uno «schermo buio» globale; ne costituiscono un possibile antidoto. Il Sud è visionario, è luce ma conosce la saggezza dell’ombra, della pausa, della preghiera da Tommaso d’Aquino a Giordano Bruno, fino a Giambattista Vico e Benedetto Croce. Il Sud è alieno dal teorema del «dimostrare», cui preferisce di gran lunga il «mostrare». Perciò sugli schermi lontani l’Italia è il Sud, ovvero spesso coincide con le sue visioni luminose, ardenti, incantate, ma anche dure, laconiche, dignitosamente povere. «Mischia di luce e lutto», per dirla con lo scrittore Gesualdo Bufalino.

Tale percezione dell’immaginario collettivo è confermata, appunto, da non pochi fra i premi Oscar andati ai film italiani prima di La grande bellezza, che pure riserva il suo segreto primo e ultimo nell’isola dove il protagonista Toni Servillo, adolescente, scoprì l’amore. Se si esclude lo straordinario corpus artistico di Federico Fellini (cinque statuette a film scanditi dalle marcette delle bande del Sud amate da Nino Rota, per vent’anni al Conservatorio di Bari), nel corso del tempo molti dei vincitori italiani degli Academy Awards riservano una pregnanza meridionale o proiettata verso un Sud più largo dei suoi confini.

Citiamo Sciuscià (Oscar nel 1947) e Ladri di biciclette (1949) di Vittorio De Sica, Anna Magnani (1955), Divorzio all’italiana di Pietro Germi (1961), Sophia Loren (1961), Ieri, oggi e domani (1964) ancora di De Sica, Nuovo cinema Paradiso (1989) di Giuseppe Tornatore, Mediterraneo (1991) di Gabriele Salvatores. Sono titoli e nomi che danno ragione, nel più ampio contesto meridionale, a un’intuizione di Leonardo Sciascia sui temi siciliani ricorrenti al cinema: «Il mondo offeso; il teatro della commedia erotica; il luogo della bellezza e della verità» (La corda pazza, 1963).

Non valgono soltanto gli Oscar, ovviamente. Così fu in L’oro di Napoli con i suoi ingegni di pizzaiole e pazzarielli scandagliati da Giuseppe Marotta e portati sullo schermo da De Sica nel 1954. Così, nella Sicilia dei documentari anni Cinquanta di Vittorio De Seta. Così, per la sobrietà/sacertà del pasoliniano Vangelo secondo Matteo (1964) che giusto cinquant’anni fa iscrisse la Passione di Cristo nei Sassi di Matera (il film ottenne comunque tre nomination nel 1967 per scenografia, costumi e colonna sonora).Un passato da tradurre nel futuro è anche il Salento di Edoardo Winspeare, da Pizzicata (1996) a Sangue vivo (2000), da Il miracolo (2003) all’essenziale e prezioso In grazia di Dio (2014). Da ultimo, il regista che «balla coi ragni» ha testimoniato la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta, incanalata in un fenomeno pop e in una «narrazione» politica per edulcorare i conflitti dello stesso Sud da cui sgorgò (in primis il dramma dell’Ilva di Taranto).

Segnate da una forte impronta morale sono le regie del foggiano Michele Placido, in questi giorni impegnato a Bisceglie sul set di La scelta da Pirandello. Placido esplora le zone d’ombra della realtà in film come Pummarò (1990) sull’Italia dei migranti clandestini o Del perduto amore (1998) nei «suoi» paesini del Subappenino. Sono i borghi dove L’amore ritorna, per dirla con Sergio Rubini (2004), anche grazie a una buona dose di anima e di prodigio. È il Sud della «permanenza del tempo» che Carlo Levi, in una pagina di Un volto che ci somiglia, attribuiva all’Italia contadina, alla familiarità con l’arcaico e all’«uso non interrotto delle generazioni». E nel Sud «magico» di Castel del Monte sta girando Matteo Garrone, il quale si misura con le fiabe secentesche di Lo Cunto de li Cunti, capolavoro postumo di Giambattista Basile.

Fedele alla memoria ma con lo sguardo al domani… Magari Il Sud è niente (Fabio Mollo, 2013), eppure può ben essere salvifico. Purché non si adagi nei luoghi comuni. Ricordate Ricomincio da tre? Il film è del 1981 e dopo i successi teatrali e televisivi della «Smorfia», segnò l’esordio da regista di Massimo Troisi, giovane protagonista in viaggio da Napoli a Firenze. Il simpatico automobilista depresso Michele Mirabella e altri gli chiedono se sia un emigrante e lui risponde: «Perché, u’ napoletano nun pò viaggià, pò sulamente emigra’?». Ironia amara da non dimenticare, tanto più alla luce di una disoccupazione dei giovani meridionali che oggi è al 61 per cento.

L'articolo Quando il cinema racconta il Sud proviene da Minima et Moralia.

Il terzo dei quattro interventi dedicati a Roma è un racconto di Giuseppe Zucco pubblicato online su Nazione Indiana. Qui le puntate precedenti. (Immagine: una scena di Umberto D. di Vittorio De Sica.)

La ricostruzione non finisce qui

di Giuseppe Zucco

Roma crepita. Il sole scioglie i sanpietrini, i monumenti, le linee dei palazzi. Le generazioni, le moltitudini, le comunità internazionali. Scioglie i minuti ed i millenni. Le gru immense sulle spianate da ricostruire e ripopolare. Scioglie il tardissimo impero e i campi rom. Gli americani sotto i cappelli di paglia, i bambini nelle carrozzine, il trucco delle ragazze romane. Scioglie i vecchi con la camicia aperta, gli uomini nella pozza elegante del completo scuro, i pakistani con le rose in mano e il fazzoletto bagnato in testa. La riga di formichine rosse sull’asfalto fuso. E anche io mi sciolgo.

Io sono questa cosa che galleggia nell’aria, la scintilla che arde e brucia mentre aspetta il 36 o il 90 Express, questa piccola pozza umana che gocciola ed evapora davanti una fermata sulla via Nomentana, dimenticato nell’estate nucleare ed atomica del 2009. Nessuna ombra. Neanche ricordo cosa sia l’ombra e il riparo. Il miraggio è via Capraia, i giardinetti rinsecchiti, l’appartamento in affitto, il frigorifero dove infilare la testa e congelare i pensieri. Custoditi a quattro gradi centigradi, in ordine per intensità e incidenza sulla storia universale, i pensieri attendono il loro turno. Nel tremolio dell’aria, si avvera il 36.

Ci salgo su, ci salgono tutte le mie molecole sciolte nell’aria, una per una ci salgono, ricompattandosi e prendendo forma in questa cosa che sono io, nei miei jeans e nella mia maglietta, una cosa unica e seriale nell’aria condizionata del 36. Chiude le porte, trema e riparte. L’autobus crepita. Le molecole dei passeggeri appena saliti scalano l’aria, ruotano e luccicano. Gli esseri viventi sono questo pulviscolo, questo movimento discontinuo e disordinato, il calore ed il movimento nella luce dorata. Si sta schiacciati, e l’unica fuga è impennare lo sguardo, guardare il pulviscolo scendere sulle teste e sulle mani, sulla plastica a cui appendersi, nell’aria rovente quando le porte si aprono. Una fermata, la gente scende. L’autobus scarica i passeggeri e la libertà delle molecole. Scarica tutti tranne lui.

Dentro i miei jeans, nelle mie All Stars consumate, non ci credo. Stento a crederci mentre le porte si chiudono, la folla si dirada, e lui appare nell’aria condizionata del 36. Non lo avevo notato prima, ora è davanti a me. È un fantasma. L’Italia che non sparisce e ritorna. La copia a colori del protagonista del film girato a Roma da Vittorio De Sica nel 1952. È Umberto D.. Non ha il cappello, né il cane Flik al guinzaglio. Non è esattamente lui, ma è come se lo fosse. Il neorealismo è questa piccola figura in giacca e cravatta, la miniatura umana in cui l’Italia si rispecchiò un tempo, questa creatura solitaria che osserva la città sciogliere e svanire dal finestrino. Mi chiedo quanti anni abbia.

Immagino quest’uomo girare sotto il sole, lungo le strade romane, contando i sanpietrini e annotando nella memoria i tatuaggi dei ragazzi. Immagino la copia a colori di Umberto D. tornare a casa, senza parlare con nessuno, gli occhi grandi e inconsapevoli, troppo antico e vero per comprendere la manifestazione sotto l’ambasciata dell’Iran o le urla dei ragazzi in coda per un casting televisivo. Una figura cinematografica e preistorica, inconsapevole del mondo e di Giulio Andreotti, delle parole del Presidente del Consiglio che lo valutarono come una carie sul sorriso luminoso e progressista dell’Italia, “la patria di Don Bosco, del Forlanini e di una progredita legislazione sociale”. Non ha i capelli bianchi, i baffi non sono virgole sul discorso muto delle labbra. Mentre le porte si aprono, e le persone rimangono incantate dall’aria confezionata dal 36, guardo i suoi capelli radi, la desertificazione sulla testa, il piccolo riporto che Il Nuovo Umberto D. liscia di continuo, come se la sua esistenza e la sua onorabilità dipendessero da questo gesto furtivo, dalla cura degli ultimi capelli trattenuti, piccole vedette del destino di quest’uomo e di questa nazione.

Lo guardo nella sua divisa da funzionario ministeriale in pensione. Il completo stirato, la cravatta e la giacca tra il grigio e il verde, la borsa di cuoio consumato. Lo guardo nella sua piccola e placida e inconsapevole esistenza. Vorrei mettergli le mani al collo. Immagino me stesso, nei miei jeans e nella mia maglietta, scendere dove scende il vecchio e aggredirlo alle spalle. Stringergli le mani al collo urlando perché è ancora qui, perché non ci lascia in pace. Stringo le mani e vedo la bocca del 1952 spalancarsi, gli occhi del neorealismo uscire dalle orbite. Non è un fantasma. È vivo, è qui, il collo trema sotto le mie mani. Schiaccio la sua testa contro il muro. Sento l’inno di Mameli scendere dal cielo, i piatti e la fanfara risuonare nell’aria. Sollevo lo sguardo al cielo. La copia a colori di Umberto D. è l’Italia, l’Italia del dopoguerra da ricostruire, l’Italia che non è mai stata ricostruita davvero, il paese dei fantasmi che girano per strada e salgono sugli autobus.

Scendo in via Capraia, rimango a guardare il 36 filare via, Umberto D. dietro il finestrino. Io sono questa scintilla dell’Italia che arde e brucia. Nel 1952, un attimo prima che si espanda sullo schermo la parola fine, il protagonista del film di De Sica tenta il suicidio. Non ci riesce. Il cagnolino neorealista Flik, l’unico essere vivente che lecca Umberto D., scodinzolando trascina fuori l’uomo dalle secche del peccato capitale. Nell’estate del 2009 è Umberto D. a girare per le strade romane, con un ossicino in tasca, chiamando a voce alta il suo cane, inseguendo e valutando i cani che incontra nei giardini. Flik non tornerà a casa. Flik si è lasciato andare nel Tevere. Non ne poteva più della mano neorealista che lo accarezza, dell’Italia mai finita di ricostruire che ritorna sempre, di questa Italia inconsapevole del mondo che cammina per strada sognando il suicidio. Salgo a casa. Mi spoglio. Infilo la testa nel frigorifero. Tutti i miei pensieri, freddi e in ordine, mi guardano.

 Questo racconto è risultato finalista al concorso “Roma, la violenza che viene”, organizzato dalla rivista “Accattone” e da “minimum fax live”.

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Questo pezzo è uscito sul n. 17 di Artribune. (Immagine: Federico Fellini, 8 e ½)

Gli pareva, la Fortezza, uno di quei mondi sconosciuti a cui mai aveva pensato sul serio di poter appartenere, non perché gli sembrassero odiosi, ma perché infinitamente lontani dalla sua solita vita. Un mondo ben più impegnativo, senza alcuno splendore che non fosse quello delle sue geometriche leggi.

Dino Buzzati, Il deserto dei Tartari (1940)

Il suo fascino risiede proprio in questa attitudine ironica (e autoironica) nei confronti della realtà. Un’attitudine che non ha nulla a che vedere con il ridicolo in cui questo Paese si è immerso con voluttà e pervicacia nel corso degli ultimi trent’anni (“È lui o non è lui, è lui o non è lui? Cerrrto che è lui!!!”, recita implacabile Ezio Greggio quando nella scena finale di Yuppies – I giovani di successo a Cortina D’Ampezzo appare in cielo l’elicottero dell’Avvocato), e che invece molto probabilmente rappresenta l’eredità diretta dell’ironia rinascimentale, fortemente connessa con l’idea della fine e con la critica dell’esistente.

È il discendente legittimo degli italiani che seducevano e che seducono gli altri e il mondo con il loro fare sornione; che considerano seriamente gli eventi e il loro rapporto di causa-effetto, senza mai prendersi troppo sul serio: Marcello che invidia l’intellettuale Steiner e che mentre sente di fallire nel suo essere romanziere sta componendo con la sua esistenza il più grande romanzo italiano sul fallimento; Marcello-Guido che in 8 e ½ cercando di sfuggire alle proprie responsabilità “narrative” si inoltra in una forma di narrazione altra, diversa e sconosciuta (e parallelamente Federico-Guido da lì in poi si separa dal se stesso precedente, devia e scava sempre più a fondo in un percorso non-lineare fatto di memoria e di montaggi); Nino Manfredi in Operazione San Gennaro, Per grazia ricevuta, C’eravamo tanto amati e Spaghetti House; Vittorio De Sica che gestisce la difficile relazione tra Neorealismo e melodramma, tra se stesso e il gioco d’azzardo.

Il modello identitario è quello dell’italiano che con strumenti molto spesso scarsi e inadeguati riesce ad approntare un’indagine sorprendente per profondità, per acume dolce e implacabile, perché si nutre di amore per la vita e per l’esperienza.

Ennio Flaiano alle prese con la sceneggiatura-assemblaggio de La dolce vita. Cesare Zavattini e il racconto della sua Luzzara in Un paese. Curzio Malaparte e la cornice “pestilenziale” di Kaputt. Mario Bava e la costruzione di un intero pianeta, durante le riprese di Terrore nello spazio, praticamente con un’unica roccia di polistirolo spostata a mano e inquadrata da mille diverse angolazioni. Sergio Leone e la creazione di un West alternativo che riflette e mima epicamente la Resistenza italiana contro l’occupazione nazista in Giù la testa.

E proprio quando sembra che questo italiano spericolato, furbo e chiacchierone stia per perdere definitivamente l’equilibrio e crollare, precipitando nel buco nero del disastro e dell’autocommiserazione, ecco che ridacchiando assesta un colpo da maestro al cuore stesso della realtà.

Nella storia d’Italia degli ultimi otto-nove secoli ci sono stati innumerevoli momenti di crisi, devastazione, declino, smarrimento: anzi, se proprio la vogliamo dire tutta sono i momenti “ricostruttivi” (e propositivi: Rinascimento, Risorgimento, Neorealismo) a costituire le eccezioni alla regola. Ma la nostra regola è trovarci in un disastro che ogni volta sembra senza precedenti e irrimediabile. Il nostro è il posto più devastato della storia, materialmente e psichicamente.

Il Manierismo e il Barocco nascono da traumi collettivi giganteschi (1527). Due mesi sono entrato dopo tantissimo tempo a Sant’Ivo alla Sapienza, e mi sono accorto – o penso di essermi accorto – di una cosa che non avevo mai colto. Sant’Ivo (forse la più bella architettura di tutti i tempi) dall’esterno, dalla strada non lascia sospettare nulla di ciò che c’è dentro. Noi ci troviamo davanti a un muro rossastro, piatto, anonimo, il più anonimo che si possa immaginare; all’interno, Borromini ha costruito questo spazio fantastico, questo spettacolo, questa incredibile simulazione di pietra. Che rivela una sorta di “gloria del fallimento”, molto italiana – che non ha assolutamente nulla a che vedere con il compiacimento del declino e con l’autocommiserazione. Una gloria che attraversa i secoli, gli stili e le forme espressive (è la stessa di 8 e ½, per intenderci): “quello è lo spazio pubblico, lo spazio della strada, lo spazio della politica in cui io artista non posso intervenire (perché so quello che mi succederà se lo faccio, conosco le conseguenze); però, all’interno di questo spazio separato, di questa sorta di eterotopia che è lo spazio della cultura e dell’arte, accetto le condizioni del fallimento e vi faccio vedere quello che è possibile costruire per voi”.

In questo c’è una parte importante, segreta e costante dell’identità italiana, da cui dovremmo ripartire.

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(Immagine: una scena di Ultimo tango a Parigi di Bernardo Bertolucci.)

L’aneddoto raccontato da Vittorio De Sica sulla lavorazione di «Ladri di biciclette», dove per ottenere un pianto di “scottante verismo” il regista umiliò pubblicamente il piccolo protagonista di nove anni, Enzo Staiola, ha avuto molta fortuna nella cultura popolare. È stato anche al centro di un passaggio di «C’eravamo tanto amati», memorabile commedia di Ettore Scola. Cos’era successo? De Sica aveva fatto nascondere delle cicche di sigaretta nella giacca del ragazzino, aveva fatto finta di trovarle per caso e fingendo scandalo gli diede del “ciccarolo”: il ragazzino pianse a dirotto.

Mi è venuto in mente questo aneddoto leggendo la polemica che c’è stata sui giornali in questi giorni per quanto dichiarato da Bernardo Bertolucci – e riportato da la Repubblica – riguardo la famosa scena di «Ultimo tango a Parigi», la cosiddetta scena del burro. Lui e Marlon Brando si accordarono, senza dire nulla a Maria Schneider, per ottenere una scena di sodomia più credibile. Anche in quel caso l’attrice, che aveva vent’anni, parlò di umiliazione.

Poiché il secondo dei due aneddoti “veristi” ha a che vedere col sesso, e per di più con la sodomia, non è stato accolto con la stessa bonaria simpatia che suscita il primo. Ne è nata “una gazzarra di commenti”, per dirla con Elena Stancanelli che è intervenuta sulla polemica sempre dalle pagine di Repubblica. Alcuni di questi commenti tirano in ballo il corpo delle donne come merce e arrivano a ventilare che è come se si fosse trattato di uno stupro. Così la scrittrice si è sentita in dovere di intervenire contro chi sposta “i confini tra realtà e finzione dove fa più comodo”, contro le anime belle che si scandalizzano per il cinismo del regista.

È chiaro che arrivare a equiparare tout court il comportamento di Bertolucci a un vero e proprio stupro è ridicolo, prima ancora che sciocco. È il risultato della faciloneria di un pensiero binario che tende a non vedere sfumature. Su questo non si può che concordare con Elena Stancanelli. Che però, presa dalla sua invettiva, finisce per giustificare il cinismo del regista non con il rigore della logica (è solo un film), ma attraverso un pensiero altrettanto binario. «Bertolucci è un grande regista, e sono sicura che nella sua carriera avrà maltrattato, ferito, fregato moltissime attrici e attori. Per ottenere quello che voleva. È così che si fa», chiosa Stancanelli.

Ammetto di entrare nella polemica in modo molto laterale. Il perbenismo che non consente di distinguere un film dalla realtà è certamente sciocco, ma come tale poco interessante (e comunque un conto è affermare che un film è un film, un altro rilevare che durante la recitazione di quel film un soggetto debole non è stato tutelato a dovere). Più interessante, invece, è per me quel meccanismo che ha permesso agli artisti di non mettere un confine tra finzione e realtà. Un meccanismo in grado di far considerare un certo tipo di comportamento, che in un altro contesto sarebbe censurato, come qualcosa di positivo. Come “uno dei metodi per ottenere verità al cinema”, per dirla con Stancanelli. Qualcosa che fa male, ma in fondo che ci si può fare? “L’arte è così, fa un po’ male a chi la fa”.

Nel corso del Novecento (e anche oggi) l’arte è stata per molta gente un orizzonte esistenziale. Qualcosa che dà senso alla vita, per intenderci. Ed è per questa sua funzione che, in certi casi, le è stata attribuita una valenza pari a quella che si attribuisce a una religione. In un certo senso per l’arte – esagero, ma non troppo – si può morire. È questo il motivo per cui l’artista può tenere una morale, se non doppia, quantomeno parallela a quella della vita reale. Puoi sentirti positivamente scandalizzato da film, magari perché scuote il tuo sistema di valori borghese, ma guai a spendere tempo e comprensione per un’attrice che si è ritrovata – per dirla con lo stesso Bertolucci – in qualcosa più grande di lei. È un prezzo da pagare in nome dell’arte.

Come accade per le religioni, anche l’arte ha i suoi fanatici. E uno dei fanatismi più ricorrenti riguarda proprio il dolore e, per estensione, il sacrificio. Guarda caso, due termini religiosi. Dall’artista maledetto a quello sofferente, la casistica degli ultimi due secoli è piuttosto nutrita. Ma spesso frutto di un equivoco. Perché certe opere d’arte saranno anche scaturite dalla sofferenza, ma da quella provata dall’artista in sé e non da quella imposta su qualcun altro. Ha a che vedere con le motivazioni dell’artista, con l’intima essenza dell’opera, e non con una qualunque metodologia di lavoro. Altrimenti ci ritroviamo in quel territorio del pensiero binario in cui c’è ancora chi crede che il “teatro della crudeltà” come lo intendeva Artaud dovesse contemplare gesti letteralmente crudeli e violenti sulla scena.

Nel teatro, ad esempio, ci sono svariate aneddotiche che riguardano severissimi maestri che impongono esercizi così crudeli da rivelarsi delle vere e proprie violenze. Se ne accenna anche ne «Il serissimo metodo Morg’hantieff», riflessioni di due fittizi registi russi (Il Maestro Morg’hantieff e suo nipote Claudienko) dietro cui si cela l’acume di un artista come Claudio Morganti. Si parla di Russia per parlare, ovviamente, anche dell’Italia. «Mi dicono che a quelle latitudini ci sono dei registi molto crudeli – spiega Morganti in un’intervista – e dal momento che è facilissimo far piangere un attore, perché gli attori sono gli esseri più fragili e più buoni del mondo, Claudienko se la prende con chi utilizza queste pratiche di tortura. Si tratta però certamente di un’esperienza strettamente legata al suo freddo paese, la Russia”.

Velata dall’ironia, la concezione di Morganti apre però uno spiraglio luminoso verso un’idea di arte dove non è più «così che si fa». Dove è l’interazione con la sensibilità dell’attore a produrre verità, non la spinta violenta di un regista che tutto può e tutto sa, e ha quindi il diritto di plasmare l’attore a suo piacimento. Che lo spirito dei tempi vada in questo senso, o almeno anche in questo senso, sembra evidente da più segnali. La recitazione post-drammatica ne è un esempio. La messa in crisi dell’idea del grande regista demiurgo, un altro. E persino lo stesso Bertolucci in qualche modo lo intuisce se, commentando quel suo comportamento, afferma che esso “non appartiene all’oggi”. A rivendicarlo, dunque, restano soltanto i nostalgici dell’artista maudit, che oggi come oggi è più che altro un trito cliché critico – quando non una palese strategia commerciale – più che non un dato sostanziale del panorama artistico contemporaneo.

Persino il tema della “verità”, posto in quei termini otto-novecenteschi, credo sia qualcosa fuori tempo massimo. La vittoria di un documentario come «Sacro Gra» alla Mostra del cinema di Venezia di quest’anno è una testimonianza di come i termini del discorso artistico, nel rapporto tra arte e realtà, si stiano spostando definitivamente. Ma anche rimanendo nell’ambito della fiction, l’ultimo saggio di Walter Siti – «Il realismo è l’impossibile» – spiega con lucidità come l’effetto “realistico” non scaturisca dalla coincidenza dell’opera con la realtà, ma piuttosto da un certo grado di distanza da essa che, messa in arte, dà luogo per l’appunto a un discorso sulla realtà che sia credibile.

È poi così importante la “verità al cinema” che invoca Stancanelli? È dai tempi di Platone che gli artisti vivono una sorta di complesso d’inferiorità rispetto alla realtà, nonostante da tempo l’arte abbia dismesso al sua funzione mimetica. E questo complesso ha creato nel tempo un altro fanatismo, che ha a che fare con la “verità” presa in termini assoluti. Si tratta di un fanatismo che comprende una vasta gamma di applicazioni, che vanno dalla rappresentazione assolutamente realistica ottenuta con ogni mezzo fino agli squali sotto formaldeide di Damien Hirst. Non a caso il binomio principe di questo fanatismo è stato, per tutto il Novecento, lo scandalo e lo shock. Ma a chi non è evidente che il dispositivo dello scandalo, che nell’Ottocento e in parte del Novecento è stato un reale meccanismo di conoscenza in grado di scardinare il pensiero borghese, sia oggi piuttosto un addomesticato dispositivo di marketing?

Sia chiaro, credo che sia del tutto superfluo fare il processo a un film del 1972 e al suo regista che operava in una temperie culturale diversa dalla nostra. Ma credo sia anche doveroso, a oltre quarant’anni da quell’opera, disfarci di certa retorica maudit che, nel 2013, altro non serve che a flirtare col mercato.

È chiaro, infine, che l’arte deve avere anche oggi a che fare con la verità, ma non in quanto si sostituisce ad essa. Non è nel sostituirsi alla vita che l’arte colma il gap con la realtà. Essa ha a che fare con la vita nella misura in cui è in grado di essere un discorso significativo sul mondo. Un meraviglioso strumento di conoscenza che va oltre gli strumenti della razionalità e della logica. Per fare questo, l’arte ha più buon gioco nell’entrare in relazione con quegli “esseri fragili” che citava Morganti – che potrebbero essere gli attori ma anche gli spettatori – piuttosto che utilizzarli come oggetti di un dispositivo. Perché altrimenti sprofondiamo immediatamente in una delle tante logiche che l’arte, con la sua morale doppia, o parallela, dice spesso di voler combattere: quella del potere. Per dirla con Vassili Claudienko: «Se non riuscite a fare a meno di sentirvi leader, non potete avere a che fare con il teatro e nemmeno con lo spettacolo. Provate con la politica».

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