di Enrico Terrinoni

“Abbiamo l’oscurità nell’anima”, ammonisce il giovane Stephen Dedalus in uno dei capitoli più criptici e bui dell’Ulisse di Joyce. S’incammina così sul percorso inaugurato più di trecento anni prima da Giordano Bruno, il Nolano, il quale aveva avvertito: “siamo un’ombra profonda”. Ma se l’ombra profonda a cui apparteniamo è oscura fin nell’animo, come i recessi del linguaggio,una simile caratteristica può finire, infinita, per colorire anche l’ambiente circostante, il mondo di fuori; perché solo l’invisibile è in grado di rendere visibile l’ignoto, ma sempre a caro costo. Come per Amleto, il quale al grido “noi che abbiamo l’animo libero” seppe colloquiare con quel morto d’eccezione che fu il fantasma di suo padre, ma non leggere criticamente la propria tragedia personale, non condividendone l’idioma segreto.

Di oscurità, di invisibile, di desideri, che sono poi paranoie sinistre di magmatici oceani linguistici, ci parla l’ultimo, furiosamente eroico romanzo di Vittorio Giacopini, un testo che sommerge letteralmente Roma, il suo mito, le sue fandonie, per rivelarne il cuore oscuro. Roma (Il saggiatore, pp. 414, euro 21.00) è un romanzo neo-post-barocco, un bicchiere traboccante, un fiume esplosivo di idiomi, dialetti, linguaggi; e di slang. Slinguaggi, aporie lessicali, ricreazioni verbali. La proiezione al futuro di un Daniello Bartoli, pure citato espressamente in un luogo del testo.

Roma è la saga apocalittica e bi-millenarista di una grande bellezza fatiscente, un rincorrersi di gironi infernali. Quasi che le bocche dei sepolcri del linguaggio, dell’italiano, una volta riaperte, sapessero riversare sul nero su bianco una scrittura non d’altri tempi, perché appartenente al mai, e al sempre. Un linguaggio utopico e gaddiano, manganelliano, rabelesiano, ma soprattutto pasolin-joyciano. La tentazione di non rispettare l’irrispettabile, le forme cangianti che sempre assumiamo quando tentiamo di comunicare.

Roma ha un cuore oscuro come il linguaggio a cui s’ispira idealmente il nome del protagonista, il lunfardo, un gergo delle comunità immigrate argentine, legato storicamente alla parlata carceraria: un idioma privato, illegale, subalterno e marginale, impossibile da arginare come ogni anelito di rivoluzione.Il personaggio principale del libro si noma infatti Lucio Giacomo Lunfardi, uomo dalle mille menti, dai mille passati; e con un solo futuro, quello di seppellire acquoreamente la capitale delle capitali, con tutte le sue ipocrisie, la sua scelleratezza, il suo sapersi vendere al peggior offerente, l’essere letteralmente l’ombra di quel che vorrebbe si ricordasse di sé. Celebra i fasti di un passato che gettano inquietudine su un presente malfatto, una quotidianità sconnessa e asservita a una malattia, non dell’essere, ma dell’esistere.

Lunfardi, ci viene detto, ha un passo da pardo – animale identificato persino con Cristo nel medioevo. Proprio come il Bloom dell’Ulisse, anch’egli dalla pardesca andatura. Alla luce di questa annotazione, Lucio Giacomo diviene dunque anche il recanatese, il poeta dell’infinito, l’uomo che tra i vichi di un’altra capitale dell’ombra, Napoli, trovò la sua inevitabile, maestosa rovina.

Lucio, l’abominevole, s’accompagna al Marmotta, al Profeta, e soprattutto ad Ariele, ombra e fantasma shakesperiano, creatura del sonno e del sogno, ricreatrice di forme, modellatrice di mondi. (E non dimentichiamoci che Joyce, primo ispiratore della scrittura giacopiniana, seppe ribattezzare il bardo proprio Shapesphere: un plasmatore, forgiatore di sagome, ma anche l’annuncio di una paura delle forme: shapesfear).

Roma è un romanzo fiume, un romanzo palude, un romanzo marana. Si spende e si espande al monito della moltiplicazione del verbo. Rifluisce e sciaborda entro muraglioni verbali da far saltare con mine scientemente collocate nei suoi punti critici. Per tutto questo, è un libro che richiede una rimodulazione del paradigma della lettura, alla lenta rincorsa di una sua nuova modalità, che potremmo ribattezzare slow reading:una tecnica di assaporamento dei testi da condurre all’insegna del controtempo e del contrattempo. Un’etichetta del passato e simultaneamente del futuro, che un giovanissimo studioso salernitano ha recentemente tradotto “lentura”.

Roma richiede lentura, una lettura al rallentatore, per poterne carpire le segrete connessioni, le ricreazioni illuminanti, la miniatura di un abisso del linguaggio che ripropone in modi sempre diversi la stessa tessitura, le trame di un’anima. È infatti un libro, come tutte le grandi opere, sempre in corso, e mai finito né definitivo. Manca proprio del germe che ne detterebbe la morte e la sconfitta: non punta sul plot, anche avvincente e presente nel testo.

Roma punta sullo scorrere lento, corrosivo e ancestrale di una lingua che non conosce freno: “L’ancipite, la doppia natura di Roma – città una e bina – questa antica dialettica che neanche l’affronto osceno dei muraglioni era del tutto riuscita a cancellare. Città civile (via, si fa per dire), teologale città, città borghese e, insieme, borgo di luteofulvo fiume, misero, micragnoso ritrovo di fiumaroli, di pesciaroli. I bassi quartieri dell’ansa, e i colli belli; le zone residenziali e i quartieri barocchi o umbertini o anni sessanta…”

È un libro criptico, Roma,che gioca silentemente con le date. Inizia il 3 febbraio (Joyce ne sarebbe felice), e si quasi conclude in un giorno ben preciso, storicamente verificabile come tutte le altre date del testo: la canonizzazione dei due papi, il papa buono e il papa polacco strenuo difensore della fede dalla minaccia materialista. E si conclude proprio riscrivendola, quella giornata epocale, cogliendone il senso di fine e di finalità; svelandone il segreto indicibile.

Non noir, il libro di Giacopini è un libro nero, un libro ombra, inafferrabile e pulsante, in cui si materializza quella “landa dei morti” che per Jung era l’inconscio. Un romanzo che nasce dalla sua fine, ma per non finire mai, avendone, di fini, più d’uno. E se Wilde ammonì nella sua ballata carceraria che “chi più d’una vita abbia vissuto, più d’una morte deve morire”, la rinascita del linguaggio utopico e distopico al tempo stesso che Giacopini inscena con Roma, è la speranza dell’abbattimento delle barriere architettoniche e verbali dell’animo. Una battaglia condotta con l’abbattersi sui nostri sensi di inondazioni di senso, di reazioni alla calma piatta che un fiume, verbale o liquido che sia, non deve mai e poi mai suggerire.

L'articolo Di oscurità e desideri: su “Roma” di Vittorio Giacopini proviene da Minima et Moralia.

di Giacomo Mameli

Sempre Storia è. E sempre guerre sono. Ovunque e quandunque siano raccontate, dall’Anabasi al De bello gallico dei tempi andati, a Un anno sull’altipiano o a Centomila gavette di ghiaccio di tragiche gesta più vicine a noi. Uno zoom tuttocronaca certifica “l’ordine di levare le tende di buon mattino” ma anche di “passare in rassegna le truppe”. Semmai imbattersi in un “percorso a ostacoli tra carretti carichi di bieda, rape, carote, broccoli e gabbie di polli, galline, pulcini, conigli” e sorprendere “gli ussari di guardia” mentre esibiscono “divise non proprio linde ma curate, e certi sguardi carogna, preoccupanti”. E ricordare, visto che della grande Storia stiamo parlando, “la celebrata battaglia delle piramidi, un capolavoro sì ma inconsistente”. Con una pennellata: “La tattica mordi e fuggi di quei selvaggi sciupava le studiate geometrie del genio francese”.

Genio che di nome faceva Napoleone e Bonaparte di cognome. Grande – per i libri che ci siamo ritrovati dalle elementari ai banchi dell’università – come i condottieri dei tempi che furono, da Ciro a Serse, passando per Alessandro Magno, Pompeo o Giulio Cesare, Attila o Costantino, e via via ricordando i belligeranti di cruente la fototessera del Dux è sfumata, nascosta da un mosaico di mattonelline crema e marron, con evidenti le greche, le decorazioni che si addicono a un generale. L’affresco di uno dei personaggi più Potenti del mondo è del tutto inedito. Perché capitolo dopo capitolo scoprite personaggi che mai nessun testo scolastico vi avrebbe fatto conoscere. Adesso emergono le lacune di una Storia sempre accademica, mai umana, mai semplice e perciò respinta. È nella linearità del racconto la potenza, la forza-calamita di questo bel libro.

Il giornalista Vittorio Giacopini (è una delle voci più apprezzate di Radio3 Rai) lo ha affidato a Il Saggiatore (“La mappa”, euro 18). Pagine 332  che intanto confermano – marciando tra Mantova e Marengo, raccontando sia “dell’agognata Zoraide del derelitto Ircano” che del lascivo “sceicco Agorante”  e del più intrigante “Saladino, infoiato animale senza fede”  – una non frequente eleganza e solidità di scrittura. Dai fatti quotidiani di una delle più gettonate spedizioni militari, si entra nella filosofia o, se volete, nella psicoanalisi perché si assiste al confronto  fra“il tratto razionale” e “l’inciampo dell’esperienza” che è fatta anche di “moscerini non contemplati dagli eventi”.

Le pagine sono da leggere per rendersi conto di come anche la narrativa italiana abbia i suoi talenti non sempre proposti ai lettori di quotidiani o settimanali. Raccontano di un ingegnere, Serge Victor, che è soprattutto cartografo al seguito di Napoleone negli anni della Campagna d’Italia. Ecco che cosa ha detto l’autore intervistato da Askanews: “Cerco di raccontare – dice Giacopini – l’impresa impossibile di un tentativo, statico, illuminista, razionale, di fissare il mondo e la storia in una Mappa proprio mentre la Storia, la Politica, la volontà di Potenza scompaginano totalmente e incessantemente ridisegnano l’intero orizzonte, lo spazio dentro cui gli uomini si ostinano a pensare e ad agire. Tempo contro Spazio, in qualche modo. Ma forse c’è di più. Proprio la ‘carte d’Italie‘, il documento della prima campagna d’Italia di Napoleone, la Mappa che dà il nome al libro, comporta anche un paradosso. quell’impresa cartografica fotografa anche l’istante irripetibile in cui la Rivoluzione Francese si fa speranza di liberazione collettiva per molte parti d’Europa, e in Italia soprattutto. Proprio quel documento, alla lunga, diventa l’arma che inchioda l’Uomo della Storia, Napoleone, al suo senso di colpa, alla sua vergogna; la Carta è la prova provata del tradimento della rivoluzione”.

Raccontare il libro, pardon, il romanzo? No, non si può. Né si deve. Non si possono anticipare le righe con vicende amorose. Si deve però sottolineare una sorta di contrappasso, di controfedeltà al  romanzo storico che viene catapultato rispetto a codici antichi qui sostanzialmente sbriciolati e derisi. Perché può capitare di voler “aggirare le Alpi ribaltando l’esempio di Annibale” o vedere Serge l’ingegnere ripreso da una telecamera virtuale dell’Ottocento “in centro a Milano e nei caffè dalle parti del Duomo o dietro Brera, come nelle osterie bordo naviglio” dove “si parlava sempre e soltanto dell’Egitto, di quella terra straniera, di mistero, di quelle lande di sogno orientale”. Nel secolo dei Lumi, con lo sfondo di una Francia che con la Rivoluzione ha comunque segnato la storia moderna, emergono le follie di tutti coloro che ritengono le armi capaci di poter cambiare in meglio la storia dell’umanità.

Giacopini è scrupoloso ma non ha la mania dello scoop. Sa essere dissacrante usando il bon ton perché “gli annali della storia, gli almanacchi, sono scritti alla rovescia”. Eppure sono pagine di storia vera non di controstoria. Non c’è alcun revisionismo. Rievoca, immagina e racconta. Fa la tac a tutti i personaggi e tutti li rispetta alla pari di Napoleone. La storia è fatta da tutti, non solo dai duces ma anche dai militi ignoti e soprattutto dai cives. Sono avvincenti le descrizioni che parrebbero “minori” dove si impone la qualità letteraria. Perché non ricordare quelle piacevolissime righe dove l’autore immortala una “mula” che “avanza piano, zigzagando appesantita dalle casse con gli attrezzi e gli strumenti (e, ovvio, dalla papera-amuleto, per Serge un portafortuna, adesso, o un cacciasfiga”). Contrapponete quella povera bestiola da soma alle “batterie d’artiglieria, talune ippotrainate, più spedite, talaltre grevi e lente, tirate a spalla tra grida e imprecazioni, urla, bestemmie”. Col protagonista, quell’ingegnere che – senza essere eterodiretto – usa le Carte di ieri come le Google-maps di oggi per seguire “gli itinerari delle colonne in marcia” per poi “scendere in picchiata sul Piemonte” e constatare “come sempre la calata più ardua e insidiosa della salita”. Convincersi che “si possono immaginare tanti diversi sistemi della conoscenza umana”.

“La Mappa” di Giacopini consegna ai lettori un Napoleone inedito che si perde nel “labirinto” delle carte dell’ingegnere-cartografo. Nonostante la scienza dell’astronomo Jean-Baptiste Le Rond d’Alembert. Da quel “labirinto” non si usciva neanche nei giorni dei Lumi.

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Pubblichiamo l’introduzione di Graziano Graziani al volume che raccoglie la Trilogia dell’invisibile di Deflorian/Tagliarini (edito da Titivillus). Il progetto è in scena fino al 16 novembre al teatro India di Roma. 

Vittorio Giacopini, durante un intervento alla fiera della piccola e media editoria di Roma di qualche anno fa, individuava un elemento di debolezza della letteratura italiana contemporanea, quello che lui definiva “deficit di esperienza”. Se la gente passa la maggior parte del suo tempo tra casa e ufficio, se si informa attraverso un computer e sempre attraverso un computer legge, guarda film, comunica, stabilisce delle relazioni, la parte della vita in cui si fa esperienza diretta del reale si riduce drasticamente. È un effetto evidente, quasi lapalissiano, delle società del terziario avanzato, che la contemporaneità – con la sua accelerazione tecnologica e l’erosione costante del tempo libero a favore di quello lavorativo – ha portato alle estreme conseguenze. E se uno scrittore non ha esperienza diretta della realtà, di cosa può mai scrivere nei suoi libri? Ecco allora l’avanzata vittoriosa e inarrestabile della letteratura di genere, dove il racconto finzionale deve seguire o variare quello che, a tutti gli effetti, è una sorta di “canone”; oppure lo sviluppo, ben più minoritario, di una letteratura minimale e di autofiction che restringe il campo visivo a quella parte di esperienza che è ancora possibile praticare.

Questo cul-de-sac individuato da Giacopini non è estraneo alla scena teatrale contemporanea, nonostante la maggiore libertà dal “genere” che caratterizza un’arte come il teatro, dove editori e mercato, o i loro corrispettivi, hanno tutt’altre logiche e funzioni. Ma il deficit di esperienza è, possiamo dire, una condizione piuttosto comune per l’artista indipendente del XXI Secolo, che passa il suo tempo tra prove, spettacoli, festival, organizzazione e autopromozione. Tutto questo non avviene certo per una tendenza congenita all’autoreferenzialità: è piuttosto l’effetto dell’eccesso di specialismo a cui oggi è condannato ogni settore professionale, soprattutto quando è indipendente e se appartiene alla sfera umanistica – quasi fosse un contrappasso che il settore dell’arte e della conoscenza deve pagare come pegno per il fatto di non essere immediatamente produttivo e remunerativo.

Non è sbagliato partire da qui, da questa “solitudine” dell’artista, per comprendere quello che è forse l’aspetto più interessante e luminoso del lavoro drammaturgico che Daria Deflorian e Antonio Tagliarini hanno portato avanti assieme a partire dal loro primo lavoro del 2008. Perché l’intero arco del loro percorso artistico come duo si inscrive in un tentativo di parlare della realtà, anche recuperando una chiave emotiva, facendo però i conti con la distanza che l’artista – e noi con lui – ha rispetto ad essa.

L’arte come discorso sul mondo

In Rewind, omaggio a Café Müller di Pina Bausch, la prima delle loro pièce, il fulcro del racconto non-racconto era lo spettacolo di Pina Bausch, che i due performer guardavano dallo schermo di un computer, senza che mai l’immagine fosse accessibile al pubblico in sala. Considerazioni, ricordi, digressioni verso altri ragionamenti tessevano la tela non lineare di uno spettacolo che centrava uno dei nodi gordiani del teatro: il suo essere un’arte che si dà per un momento e subito si dissolve, ma che pure resta depositandosi come immagine di una memoria collettiva – sia pure circoscritta alla comunità di chi il teatro lo segue –, il “mito” di un “epos” che si è verificato e consumato come rito collettivo, e che in seguito come memoria si tramanda nel tempo.

L’oggetto che scatena questo dispositivo di racconto dialogico – che secondo uno studioso come Gerardo Guccini è contiguo alla ricerca sul post-drammatico, portata avanti in questi anni dalla drammaturgia nordeuropea – non è né un fatto reale, storico o privato che sia, né una creazione finzionale. Si tratta, invece, di un’opera d’arte, più precisamente dell’opera di un altro artista: uno spettacolo di Pina Bausch. Questa scintilla iniziale, con variazioni significative, caratterizza anche il resto della produzione di Deflorian/ Tagliarini, almeno fino ad ora. Con il loro secondo lavoro, From A to D and Back Again, il riferimento e punto di partenza è la filosofia di Andy Warhol, contenuta in un volume intitolato From A to B and Back Again: siamo ad un cortocircuito tra soggetto e oggetto della rappresentazione che si può individuare già dal titolo, dove le iniziali dei due performer sono innestate nel titolo originale, così come i pensieri di Warhol si innestano sulle esperienze personali e le digressioni che i “personaggi” Daria e Antonio snocciolano in un spettacolo fatto di frammenti “a specchio”, dove anche visivamente le sembianze dei due performer finiranno per essere scambiate e per confondersi.

Ancora, con il terzo lavoro, il Progetto Reality (rzeczy/cose e Reali- ty), è un reportage narrativo dello scrittore polacco Mariusz Szczygieł a dare il la alla drammaturgia originale. In questo caso ci troviamo di fronte ad una storia vera, quella di Janina Turek, una donna che per tutta la sua vita tenne un diario asettico, fatto di cifre e insiemi, senza emozioni leggibili, riempiendo in questo modo 748 quaderni – che vennero scoperti soltanto dopo la sua morte. Ma è comunque l’emozione che scaturisce dalla ricostruzione che Szczygieł fa di questa storia marginale e dimenticata a fare da detonatore per un lavoro che tiene abilmente assieme il “caldo” della temperatura emotiva con il “freddo” del dispositivo scenico performativo, così come “caldo” e “freddo” convivono quasi come in un ossimoro nella storia di una scrittura che ha espulso ogni sentimento, messa in opera da una donna che – come tutti – questi sentimenti in un modo o nell’altro li ha pure vissuti.

Si approda infine alla fiction con Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni, spettacolo che prende le mosse da alcune pagine del libro L’esattore, dello scrittore greco Petros Markaris. L’immagine di quattro pensionate greche che si tolgono la vita, perché non ce la fanno più ad andare avanti a causa della crisi economica che ha sconvolto l’Europa e la Grecia in particolare, è il detonatore per una riflessione che parla della condizione di impotenza in cui l’imperativo economico che si è impadronito dei rapporti sociali ha sprofondato tutto il Vecchio continente sul finire del primo decennio del XXI Secolo. Il libro di Markaris, in realtà, parla di altro: si tratta del secondo volume di una trilogia che ha per protagonista l’ispettore Charitos, alle prese con vicende delittuose sullo sfondo della crisi. Se anche lo sfondo è lo stesso, è però quella breve, fulminea immagine a fungere da innesco per il lavoro di Deflorian/Tagliarini, che in questo caso per la prima volta aprono a una drammaturgia non a due, scegliendo di lavorare con Monica Piseddu e Valentino Villa.

In ognuno di questi lavori, dunque, si parte da un oggetto d’arte per parlare di qualcos’altro. L’opera d’arte, nel lavoro di Deflorian/ Tagliarini, non è un mero oggetto di ispirazione-imitazione, è invece un oggetto con cui dialogare, da cui prendere le mosse per arrivare altrove, come accade nelle conversazioni private, fatte di mille digressioni e ritorni. L’arte torna così ad essere un dispositivo di conoscenza, un elemento di un dibattito più ampio nel quale anche Daria e Antonio – autori, personaggi, performer – dicono la loro. Non un lavoro “su”, ma un lavoro “attraverso”, che spinge finalmente fuori l’opera d’arte dalla sua presunta auto-referenzialità per ricollocarla in un ambito di conoscenza e di esperienza del mondo.

Sulle tracce della realtà

Un altro aspetto che caratterizza i lavori di Deflorian/Tagliarini è il fatto che, pur essendoci un racconto di qualcosa, non è mai un racconto diretto e lineare, né una storia interpretata: è piuttosto l’effetto di una digressione di ragionamento, come se lo spettatore si infilasse accidentalmente e di straforo nei discorsi privati di due persone. Per inquadrare questo aspetto delle drammaturgie del duo romano, tuttavia, occorre fare una precisazione.

Non è certo la prima volta che il teatro sceglie di abdicare al racconto diretto in favore di un dispositivo in grado di parlare della realtà. C’è anzi una ricca tradizione teatrale che, durante il XX Secolo, ha scelto di mettere in soffitta le “storie”, rifiutando il racconto perché oramai non più in grado di assumere un valore universale. Nel corso del tempo tutto l’impianto della messa in scena classica è stato messo sotto accusa: drammaturgia, recitazione, regia. Tutti elementi non più in grado, per un verso o per un altro, di ristabilire quel patto comunicativo con lo spettatore – quella “magia del teatro”, per usare un termine romantico – in grado di incantare chi guarda e di permettergli di credere a ciò che vede. Drammaturgia e recitazione, inseguendo una realtà che sembrava oramai refrattaria ad abitare la scena, sono incappati nel vicolo cieco della retorica. E sono stati, di conseguenza, oggetto di un ripensamento radicale.

Il risultato di questo ripensamento, tuttavia, ha progressivamente spostato la scena contemporanea verso un approccio “freddo”, dove la temperatura emotiva non aveva più cittadinanza se non come risultato di un impatto rispetto a una visione. Si tratta, però, più un “patire” che un “cum-patire”. Il massimo grado di “calore” consentito da questa temperie espressiva è il comico, che getta un ponte immediato verso lo spettatore e crea facilmente il ritmo di uno spettacolo. Il “drammatico”, invece, risulta completamente espulso dalla scena, perché sospetto di deriva nel patetico – esattamente come avviene fuori dal palco, nella realtà di questa nostra contemporaneità che ha fatto della tragedia, quando non è in grado di trasformarsi in spettacolo, il più intoccabile dei tabù.

Il lavoro di Deflorian/Tagliarini, come di molti altri artisti di questa stagione di inizio del XXI Secolo, sembra però imboccare finalmente una terza via. Sulla scena i due artisti mantengono un’attitudine performativa, i loro corpi non rimandano ad altri personaggi che non siano loro stessi, eppure stratificano una forma recitativa sgonfia, non retorica, che è a tutti gli effetti una forma di interpretazione. Gli spettacoli hanno un che di stralunato, di iperbolico, che li rende divertenti, eppure riescono ad evocare – pur senza interpretarla – quell’emotività che è propria del drammatico, che pure appartiene a storie come quella di Janina Turek o all’immagine del suicidio di quattro pensionate greche affamante dalla crisi. Infine, si torna in qualche modo a raccontare una storia: non direttamente, interpretandola, e nemmeno semplicemente raccontandola, in modo linea- re o non lineare che sia. Piuttosto Daria Deflorian e Antonio Tagliarini “abitano”, per così dire, quella storia, evocandola di continuo e di continuo abbandonandola per seguire digressioni, ragionamenti, emozioni. E in questo modo tanto la storia, quanto la sua temperatura drammatica, tornano a materializzarsi sulla scena, senza per forza essere oggetto di una rappresentazione (e dunque, senza es- sere per forza ingabbiate in una retorica).

È questo l’invisibile a cui attinge il teatro di Deflorian/Tagliarini, e a cui allude il titolo della trilogia raccolta in questo volume. Un invisibile che è in grado di recuperare quella “sospensione dell’incredulità” senza la quale non è possibile alcuna “magia” sul palcoscenico. L’evocazione dell’invisibile non è certo un problema inedito che il teatro si trova ad affrontare, è anzi piuttosto un problema costante, praticamente costitutivo dell’arte della scena. Tuttavia ogni epoca deve tornare a declinare a suo modo questo problema, per ridefinire il proprio rapporto con la realtà circostante, anch’essa in continua mutazione.

Viviamo in un’epoca in cui la realtà si dissolve dentro la sua rappresentazione, dove l’esperienza primaria che facciamo del reale si dà sempre attraverso la mediazione di qualcun altro, una mediazione che è già racconto, costruzione, innervata di una tesi sottostante sia essa più o meno visibile. A che scopo, allora, evocare questa realtà su un palcoscenico se non per decostruirla, smontarne le retoriche, farla a pezzi sotto gli occhi degli spettatori? Molta scena degli anni Zero è estremamente cosciente di questo tratto della contemporaneità, e anche le drammaturgie di Deflorian/Tagliarini si inseriscono in questo contesto. Tuttavia il lavoro del duo romano ricuce, in qualche modo, con la possibilità del racconto e con la sua dimensione emotiva – senza tornare, però, ad un piano meramente rappresentativo. È una sorta di nuovo patto comunicativo con lo spettatore, sensibile ai tranelli retorici della nostra epoca, in grado di aggirarli per tornare nuovamente a “evocare” la realtà. Perché la realtà – e questo in ogni epoca – non è mai qualcosa che deve essere trascinato a forza sulla scena: pena l’inadeguatezza, il ridicolo, il posticcio, l’incredulità. La realtà, in teatro, si materializza come effetto di un’evocazione che è in grado di accordare le sensibilità degli artisti e degli spettatori: un’evocazione che è sempre, allo stesso tempo, una preghiera e un esorcismo.

All’incrocio di due percorsi

Daria Deflorian e Antonio Tagliarini provengono da percorsi diversi. Lei ha collaborato con Mario Martone, Pippo Delbono, Rem&Cap, Eimuntas Nekrosius, maturando negli anni un registro artistico for- te e incisivo che trova un ulteriore svolta nel 2010 nell’incontro con Lucia Calamaro. Lui viene dalla danza contemporanea, dal gesto, ed è la leggerezza, assieme ad una forte dose di ironia, a caratterizzare le sue intelligenti composizioni individuali. Questa diversa provenienza è un aspetto tutt’altro che indifferente per ragionare sul loro lavoro. Come molti altri protagonisti della scena contemporanea, Deflorian e Tagliarini si sono costruiti nel tempo una modalità di stare in scena e di approcciarsi alla creazione del tutto particolare, fuori dai canoni accademici ed estremamente particolare, quasi “cucita addosso” alle proprie potenzialità, particolarità e idiosincrasie espressive. Molti artisti di questa scena, in quanto attori/performer, possono essere considerati quasi come delle “maschere”, in grado abitare diversi spettacoli con diverse temperature espressive attraverso una modalità che – vista alla radice – è sempre la stessa, personalissima e icastica.

È un aspetto che non è sfuggito a un regista come Massimiliano Civica, che pure utilizza attori dai forti connotati espressivi dentro registri volutamente minimali, e che pur in anni e contesti diversi ha lavorato con entrambi. Né è sfuggito a Fabrizio Arcuri, che con la sua Accademia degli Artefatti ha creato il primo presupposto per l’incontro di Deflorian e Tagliarini sulla scena: lo spettacolo Attempts on Her Life di Martin Crimp (2005). Della recitazione sgonfia e informale degli Artefatti – che è ormai un marchio di fabbrica e ha influenzato fortemente la scena romana degli anni Zero – resta un’impronta forte anche nei lavori in duo. Ma, secondo un critico come Attilio Scarpellini, anche il rigore compositivo di un regista come Civica getta la sua ombra su buona parte di questa scena, Deflorian/Tagliarini inclusi, anche se in modo assai più nascosto, quasi sottotraccia.

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di Vittorio Giacopini

Quando Aza – la ragazza dell’Est – lascia i “cunicoli” e il suo popolo degli abissi di sbandati – l’ingresso nel mondo dei “buoni” ha le stimmate di una rinascita totale, però obbligata. Ai piedi delle colline,  tra gli scheletri d’acciaio di templi del lavoro ora in disuso, la città che era stata operaia la riceve distrattamente, e è già qualcosa, ma un inciampo della sorte le muta il destino.  Grazie a Andrea e Mauro – un operatore umanitario e un fotografo prestato al ‘terzo settore’ – la ragazza selvaggia è accolta nel benedicente regno di don Silvano.  Per l’esule la comunità In Punta di Piedi adesso coincide con l’intero orizzonte,  e non ha confini.  Attorno all’uomo di Dio – sguardo stanco, capelli lunghi e un po’ unti, maglione liso – ruota adorante tutta una corte angelica di mediocri bontà, spente esistenze, trattenute ambizioni, sante parole.  Ma gli angeli decaduti non sono altro che diavoli, com’è noto, e in questo libro ferocissimo e spietato  – dunque vero – Luca Rastello ci mette in guardia da subito, non cincischia. Bisogna guardarsi da quell’uomo di chiesa, e dal suo fascino. È questione di tempra morale e visioni dei rapporti di forza, di linguaggio. Il soccorritore degli ultimi – e grande amico dei Potenti, dei famosi – incarna la “forma del mondo”, e va temuto. Il carisma – equivoco – del prete è l’incantesimo del capo di una setta, cerimoniosa.

Scritto con rabbia e con passione, livida furia, I buoni è un romanzo-verità che gioca su un cambio di prospettive vertiginoso. Aza impara a muoversi tra buoni che buoni non  sono,  che fanno orrore. L’introibo ad altare dei si muta nel giro di poche pagine nell’accettazione delle regole di una “scuola di empietà” terrificante.  La discesa agli inferi evocata nelle pagine iniziali sui ‘cunicoli’ mostra adesso il suo volto più cupo e ordinario, più spiazzante.  È l’universo dei buoni di professione, del “sociale”. Rastello  – già autore di alcuni libri chiave sul nostro tempo (Io sono il mercato fa impallidire Gomorra; La Guerra in casa surclassa Lilin) – questo mondo lo conosce, e sa narrarlo. È questione di potere, e di parole (“una lingua maledetta”, niente di più e, davvero, niente di meno). Prima ancora di vederli in azione , basta ascoltarli:  spronati dalla “frusta dell’oltre”, sempre pronti a “sporcarsi le mani” a metterci la faccia” a “mettere testa”,  gli adepti dei Piedi hanno fatto della Legalità un feticcio e della condivisione un Idola fori.  Senza calcare la mano, Rastello li lascia parlare, questi mostri. “Nel sociale – scrive a un certo punto– tutto è possibile”è non è una denuncia, è….  Dostojevsky.  La descrizione dei meccanismi interni alla vita  della comunità  ha l’intensità di un trattato di demonologia; genera angoscia.

I I buoni ha fatto parlare di sé anche per motivi sbagliati e strumentali, superficiali (dietro la maschera di Silvano il volto autentico è riconoscibilissimo, si dice), ma il libro di Rastello è un lavoro che vive di vita propria e scardina le nostre coordinate mentali,  gli schemi usati. Raramente un romanzo recente ha saputo raccontare il Male con tanta oggettività e con tale forza. Lasciarsi irretire dal ricatto della cronaca o del gossip è puerile. Rastello guarda più lontano, in ogni caso. In questo corpo a corpo visionario e maledettamente concreto col reale, la dialettica tra vittime carnefici è ormai alle nostre spalle, consumata. Il male, oggi, ha il volto di chi fa il “bene”, predica il bene (del resto in perfetta connivenza col Potere) e il trionfo degli angeli caduti appare scontato. A meno che dal fondo dei cunicoli del dolore e della droga, della miseria, non riappaia – paurosa – una figura del  passato. In questo mondo di lupi mascherati da pecore belanti non ci sono né speranza né giustizia: solo vendetta.

L'articolo Ancora su “I buoni” di Luca Rastello proviene da Minima et Moralia.

Riprendiamo il discorso su metropoli e letteratura con una riflessione di Vittorio Giacopini apparsa sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Qui l’intervento di Nicola Lagioia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Vittorio Giacopini

Da Baudelaire a Cortázar, o da Benjamin a Debord, ultimo Cronopio, la figura del flaneur ha plasmato il nostro immaginario, con incanto, ma è una storia finita, irripetibile. Ce ne accorgiamo da  dettagli trascurabili, minuzie, e da un’atmosfera di fondo, irrespirabile. La nebbia misteriosa (non è nebbia) che avvolge Buenos Aires ne L’esame di Cortázar ha la stessa consistenza delle brume parigine di Baudelaire facendo da sfondo a un’esplorazione urbana e a un’avventura. È un paesaggio oggi indicibile, smarrito. Non andiamo più alla “deriva”, semplicemente, e persino Alice nelle città è un sogno remoto (in Lisbon  Story la stessa operazione naufraga in caricatura citazionista). Già Sebald, tardissimo epigono, cercava rifugio e senso ai margini della scena, dietro le quinte. La retorica dei ‘non-luoghi’ ha bloccato in una formula furba, troppo comoda, una mutazione estrema, colossale. Da spettacolo, da oggetto di stupore e apprensione, di meraviglia, la città si è fatta sintomo, allusivo. In anticipo sui tempi, Jane Jacobs raccontanava negli anni Cinquanta Vita e morte delle grandi città americane;  il cinema e la letteratura elaborano adesso quella profezia.

Lo capiamo da minuzie, e da dettagli. I libri stessi diventano ‘sintomi’. N-W di Zadie Smith lavora su questo tema, senza dirlo, e per cogliere il senso vero del romanzo basta confrontarlo a Denti bianchi (o al Buddha di Kureishi, naturalmente). La Londra di N-W è un puro contesto di frammentazione. Vite che si incrociano, collidono, si mancano, subendo la città come condizione e vincolo, ricatto. La topografia urbana, la geografia, non sembra più organizzata in termini sociologici o politici. Se il grande romanzo inglese – da Defoe a Dickens per finire proprio a Smith, o a Kureishi – ha sempre raccontato le “due città”, la Londra dei ricchi e quella dei poveri, in N-W questo meccanismo è imploso, non si attiva. Tra un quartiere e l’altro non ci sono strappi o salti e l’abisso che separa Kilburn-Hig-Road da Maida Vale è più uno scarto mentale che esperienza. Ci portiamo dentro antichi significati sociali ormai scaduti; seguiamo mappe invecchiate, ovvero false. La scena rivelatrice sceglie la rete dell’Undergound, un sottomondo, per dichiarare un congedo inconfessabile. “Felix salì sulla penultima carrozza e guardò la mappa della metropolitana come un turista, impiegando un po’ a convincersi di dettagli che nessun autentico londinese dovrebbe controllare: da Kilburn a Baker Street (Jubilee); da Baker Street a Oxford Circus (Bakerloo)”.

Open City di Teju Cole è un libro impossibile. Già a partire dall’incipit, ambizioso, che all’apparenza promette l’infinita riscrittura di un lavoro già tentato mille volte, ormai logoro. “E così quando lo scorso autunno avevo cominciato a fare le mie passeggiate serali, mi ero reso conto che Morningside Heights è un buon punto di partenza per esplorare la città”. Esplorare la città: il programma del flaneur, la sua bandiera.  Una maschera desueta, investibile. Quando poi è la città New York, scena abusata,  verrebbe da chiedersi se ne vale ancora la pena, e cosa dire e trovarci, perché provare? All’inizio degli anni zero, dieci anni fa, Cosmopolis di DeLillo sembrava aver definitivamente chiuso l’interminabile era del Grande Romanzo sulla Grande Mela e quel viaggio in Limousine da riva a riva aveva fatto calare il sipario sulla scena di Underworld o di Great Jones Street. Teju Cole, avventatamente, osa di nuovo. La differenza sta in una questione di sguardi, e di prospettiva. New York  (e Bruxelles, e, a distanza, la Nigeria) ritornano a vivere ma in sospensione. Assumendo il postmoderno non come cliché intellettuale ma come paesaggio, Cole non si chiude nella figura scontata e falso-ingenua dell’immigrato ma scrive da cosmopolita. È uno sguardo consapevolmente globalizzato – lo stesso che abbiamo tutti, ci piaccia o meno – diretto alla riscoperta di territori e contesti locali, ombre, resistenze. Cole scava in profondità e in senso letterale, fuor di metafora.

Lo spaesamento – la cifra vera del libro, la sua chiave – non nasce dal retaggio africano (l’immigrazione) ma da un gioco di specchi, culturale. I modelli di Cole sono ultraraffinati (Coetzee, Said) e la sua scrittura procede nella terra di nessuno, o poco battuta, che sta alla fine di ogni occidentalismo, di ogni orientalismo. Mondi che si guardano, si capiscono, si sanno; strutture culturali già saldate a fuoco e chiuse in un insieme (negli stessi, sobri, accenni all’11 settembre, la tragedia è riletta fuori dal mantra cretino del clash of civilizations, una bugia). Scavare, raschiare ogni superficie, cercare sotto: “esplorare la città” torna a essere possibile ma come un lento processo di carotaggio che prova a recuperare strati di senso (e voci remote di morti, voci e volti) sepolti da un manto di obbligato, globale, conformismo culturale. L’equivalente musicale di Città aperta sono le variazioni di Uri Caine in Wagner and Venice (Jazz e valchirie insieme, pare incredibile). Poi, ovvio, si tratta di trovarsi nelle città, esplorare sé stessi, fare il solito, lungo, giro attorno al cuore. Al cuore e al pensiero, anzi, alla coscienza. È tutta questione di consapevolezza, ma in situazione (urbana): “a un certo livello ciascuno di noi deve prendere se stesso come il punto di taratura della normalità, deve immaginare che lo spazio della sua mente non gli è, non può essergli interamente opaco”.

Ma non  è sempre questione di scavare, cercare in basso. In Fine Impero di Genna l’implosione del presente è tutta in  superficie, allo scoperto,  e si vaga per la città – una Milano ubriaca di polveri sottili , terrificante  – come sagome inanimate spinte su e giù tra festini, funerali e altri incidenti dalla carica a molle di un’ultima parodia di vitalismo. Con lo sguardo della tartaruga che “scansa il momento mirando l’epoca”, Genna strappa la Storia alla Cronaca ma è un disvelamento tragico, dolente. L’unico romanzo italiano che abbia saputo raccontare (e liquidare) il berlusconismo è disperazione allo stato puro. Impassibile, la città definisce l’orizzonte: una prigione. A introdurre la narrazione, dopo un prologo in cielo (o in cimitero), un viaggio iniziatico tra i più straordinari di sempre, memorabile. Scegliendo il punto di vista assurdo (o persino troppo logico) di un pneumatico, Genna descrive al rallentatore –stupendamente – un ingresso a Milano, da Corvetto. L’esperienza urbana come transito agli inferi (non discesa), attraversamento su binari morti e precisi, piste implacabili. Nessuna “deriva” è più ammessa, consentita.

Siamo dove “Milano finisce di colpo, non sfuma in outlet e capannoni scivolando nell’hinterland senza soluzione di continuità”. Una campagna salina e sparuti prati chimici che si mutano in quartiere, sotto assedio. È un salto di dimensione, netto, assoluto. Camposanto di Chiaravalle e Corvetto, Piazzale Medaglie d’Oro, la Città Annonaria e Porta Romana, il Policlinico: 10 chilometri scarsi di esperienza dell’estremo, anzi di niente, per dire un’ “epoca” appunto, un istante della Storia, definitivo (ma esistono “attimi oceano”, dice Genna). Un secondo attimo oceano, sfarfallante, balugina verso la fine, e paralizza. Fine Impero si chiude in un banco nebbia, e pensi a Cortázar: “Una figura scura nella nebbia, bianco sabbia, immenso un campo deserto e curvo alla sua sinistra, visto di schiena… entra nella nebbia e sta svanendo, sono io che cammino dopo ogni cosa senza fretta e accelero vedendo la fine”.

Libri di cui si parla: Julio Cortazàr, L’esame, Voland 2013; Zadie Smith, N-W, Mondadori 2013; Teju Cole, Città aperta, Einaudi, 2013; Giuseppe Genna, Fine Impero, Minimum fax, 2013.

L'articolo Nelle città proviene da Minima et Moralia.

Inizia oggi a Roma la quinta edizione del Salone dell’editoria sociale. Il tema di quest’anno è “la grande mutazione” e il programma è molto ricco: più di quaranta incontri tra tavole rotonde, dibattiti, presentazioni di libri, musica e video. Oggi alle 16.15 Tomaso Montanari presenta Le pietre e il popolo. Restituire ai cittadini l’arte e la storia delle città italiane. Introduce Goffredo Fofi e interviene Vittorio Giacopini.

Pubblichiamo un intervento di Tomaso Montanari uscito sul Fatto Quotidiano il 21 agosto 2013.

L’unica associazione sensata che scaturisce dai nomi di Michelangelo e Jackson Pollock è probabilmente un altro nome: Michael Jackson. È infatti solo un travestimento pop-trash che può consentire di accostare questi due artisti, accoppiati per stupire il popolo. Eppure la mostra clou del cartellone dell’anno prossimo è proprio questa genialata dei «geni a confronto».

Si terrà a Firenze, nientemeno che nel Salone dei Cinquecento ed è «l’evento artistico con cui Matteo Renzi pensa di chiudere il mandato» (così l’anticipazione di «Repubblica»). L’evento c’entra così poco con la storia dell’arte, che lo sta organizzando Marco Carrai, noto come il «Gianni Letta di Renzi»: l’anima ciellina-finanziaria cui il sindaco ha affidato la Firenze Parcheggi, la Cassa di Risparmio, l’Aeroporto e ora anche Michelangelo. D’altra parte, dopo il buco nell’acqua (oltre che negli affreschi vasariani) della ricerca del Leonardo perduto, bisognava pur inventarsi qualcosa, per riempire il Salone di Palazzo Vecchio. Certo, di questo passo arriveremo presto ai Bronzi di Riace contro Holly e Benji (come predice Christian Raimo), o alla riedizione di Godzilla contro Maciste.

Sarebbe però ingeneroso far carico a Renzi di questo degradare delle mostre d’arte antica verso il luna park. Il sindaco è solo l’utilizzatore finale di un format sempreverde da arredatore piacione: il contrasto antico-moderno, che da almeno mezzo secolo fa tanto chic. Dopo il ritorno di fiamma della informe «Caravaggio e Bacon» alla Galleria Borghese (2009) e del feticcio per accalappiati «Rothko-Giotto» (Berlino, ancora 2009), siamo arrivati alla lobotomia di «Raffaello verso Picasso», il capolavoro trash di Marco Goldin che ha spopolato (273.334 presenze) l’anno scorso a Vicenza.

Ma c’è poco da fare gli schizzinosi: la formuletta, ancorché ribaltata, sta per espugnare il salotto buono. I giornali sono già ingombrati dalla pubblicità di «Antonello da Messina», che apre il 4 ottobre al Mart di Rovereto (coproduzione della non schizzinosa Electa). Ma cosa c’entra il più serio dei musei d’arte contemporanea italiani con uno dei più grandi pittori del Rinascimento? Ufficialmente l’ideona è quella di mostrare l’«attualità» di Antonello (chi ci avrebbe mai pensato?) confrontandone i ritratti con alcuni ritratti contemporanei (da Lucien Freud a Giulio Paolini): ma in realtà si tratta di due mostre con curatori differenti, accozzate in modo tanto superficiale che il sito del museo dice che le  «due mostre … accompagnano il visitatore in un percorso culturale che accosta il ritratto nell’arte medievale e nel contemporaneo». Ma definire Antonello (1429/30-1479) «medievale» è una bestialità che dimostra come non basti la curatela dell’ottantottenne Ferdinando Bologna (che sarebbe stato più cristiano lasciare alla sua dignitosa ritiratezza) a fare di questo ‘evento’ una cosa seria.

Ma ammettiamo che il sito del Mart sia stato compilato da un passante. La prima obiezione è che una mostra non è un libro: se si smuovono opere rarissime e fragilissime, è per creare irripetibili e illuminanti accostamenti fisici. E qui invece le due mostre corrono parallele, pensate da persone diverse. La seconda è che l’ultima grande monografica di Antonello è stata fatta pochissimi anni fa (2006, Scuderie del Quirinale): comunque la si giudichi, non ha alcun senso replicare a così stretto giro. La terza, non irrilevante, è che la mostra costa circa un milione di euro: il che ha suscitato polemiche roventi in un Trentino che si chiede se, per affrontare il calo di fondi e visitatori, il Mart debba piegarsi a questo tipo di spettacoli.

I musei di arte contemporanea dovrebbero (come scrive Luca Bortolotti, su News Art, criticando proprio Antonello a Rovereto) «concepire piccoli eventi molto meditati, imperniati sulle collezioni permanenti, con pochi prestiti mirati, un’offerta didattica accurata e soluzioni espositive possibilmente brillanti». Ma se invece imboccano la scorciatoia della mostra blockbuster di antichi maestri famosissimi, è facile prevedere tempi difficili per la tutela del patrimonio artistico, e difficilissimi per l’arte contemporanea. La direttrice del Mart Cristiana Collu aveva annunciato di voler applicare la massima di Bruno Munari per cui «le vere rivoluzioni si fanno senza che nessuno se ne accorga». Ma Antonello al Mart è esattamente il contrario: tutti si accorgono che non c’è alcuna rivoluzione, solo una stanca strumentalizzazione della top ten dell’antico.

E il danno, purtroppo, non è da poco. Come l’idea (per fortuna abbandonata) di portare la Pietà Rondanini di Michelangelo a San Vittore, anche l’Antonello in vacanza sulle Dolomiti è un ammiccamento opportunista al peggio dello ‘spirito del tempo’,  per di più travestito da pensosa raffinatezza: un cedimento culturale grave, che toglie credibilità ai pochi che ancora la potrebbero avere e legittima il peggio del mostrificio corrente.

Marco Goldin e Matteo Renzi ringraziano, e per la mostra su Michelangelo e Michael Jackson è solo questione di tempo.

L'articolo Lo stato dell’Arte al luna park proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su Orwell nel novembre scorso.

Su Grillo e Simone Weil
ovvero alcune considerazioni sul vincolo di mandato imposto ai parlamentari del MoVimento 5 Stelle

All’indomani delle elezioni siciliane che hanno sancito un clamoroso successo del Movimento 5 stelle anche a Sud, e un ecatombe di voti per tutti gli altri partiti, Beppe Grillo consigliava sul suo sito la lettura di un vecchio testo di Simone Weil, Manifesto per la soppressione dei partiti politici, recentemente riedito da Castelvecchi.

Cosa c’entrano Grillo e Casaleggio con questa solitaria pensatrice radicale, scomparsa giovanissima nel 1943? Probabilmente niente, eppure è curioso che in coda al post in cui si è prontamente affrettato a definire dall’alto le regole della selezione dei futuri candidati del Movimento 5 stelle al Parlamento, auto-nominandosi allo stesso tempo “capo politico” e “garante”, capace di “essere a garanzia di controllare, vedere chi entra…”, il guru trionfante abbia rimandato a questo saggio della Weil, il cui rinato successo editoriale (dovuto a un titolo percepito immediatamente come “anti-casta”) è direttamente proporzionale al suo fraintendimento. Basta rileggere le poche decine di pagine della Weil (e i testi di André Breton e Alain che le accompagnano nella edizione Castelvecchi) per scoprire immediatamente il bluff.

Simone Weil criticava aspramente il partito giacobino-staliniano (e il modellarsi su quella forma anche dei partiti nati in un solco culturale e politico diverso). Criticava l’asservimento dei singoli militanti al volere del Capo, il sacrificare la capacità di discernimento di ogni singolo eletto sull’altare di quella che è invece la volontà che discende dall’alto dei gruppi parlamentari o del comitato centrale o del sommo leader. Il pensare “partitico”, nel momento in cui sostituisce a ogni criterio di Giustizia e Verità, cioè di pensiero autonomo e disinteressato, quello del successo del partito medesimo (contro tutti gli altri partiti) conduce in un vicolo cieco. E produce disastri. Simone Weil ci va giù pesante: “Si tratta di una lebbra che ha avuto origine negli ambienti politici, e si è espansa, attraverso tutto il Paese, alla quasi totalità del pensiero”.

Andando al cuore di questo Manifesto apparentemente antipolitico, si coglie in maniera lampante un dettaglio: la cosa che Simone Weil più temeva (ancora più dell’organizzazione “militare” della lotta politica) è il fuoco della demagogia, cioè la capacità di alcune forze politiche (soprattutto di quelle che vogliano abbattere tutto, per poi edificare una nuova era) di essere straordinari moltiplicatori di torbide passioni collettive. Come? Con un uso sapiente della propaganda e della persuasione, che sono diametralmente opposte alla comunicazione reale tra persone, al discernimento dei problemi concreti.

Qual è l’obiettivo reale di Beppe Grillo quando scrive, come ha scritto qualche mese fa: “Il Movimento 5 Stelle è il cambiamento che non si può arrestare, è il segno dei tempi. È l’avvento di una democrazia popolare che pretende di decidere, di controllare il destino del suo Paese, del suo Comune, della sua vita”? Controllare la vita di chi?

La “soppressione” di cui parlava Simone Weil era una idea regolativa posta in maniera radicale. È un ragionamento, il suo, che avrebbe voluto contribuire a un superamento della crisi della rappresentanza. Ovvio che questo discorso risorga dalla ceneri del Novecento nel momento in cui – come avviene oggi in Italia – non solo una intera classe politica è profondamente screditata, ma la stessa forma-partito sembra cadere sotto le mannaie del furore grillino.

Eppure quel furore, anche se a volte si propaga nel vuoto lasciato dalla politica, appare più figlio delle “passioni collettive” (a loro volta alimentate dalla demagogia e dalla propaganda, smisuratamente lontane dall’“interesse generale”) che non da una minoritaria, ereticale ricerca di una via di uscita. Soprattutto, lasciava intendere Simone Weil, bisogna massimamente diffidare da chi sostiene la necessità di sopprimere tutti i partiti politici meno uno, il proprio, con la scusa magari che il proprio non è un partito, bensì un movimento. È proprio qui che si annida la logica giacobina che Simone Weil vedeva ben formulata nelle parole di un vecchio sindacalista russo, Michail Tomskij: “Un partito al potere e tutti gli altri in prigione”.

Arrivati a questo punto, è evidente che occorre separare come il grano dal loglio una ricca, per quanto misconosciuta, tradizione impolitica del pensiero novecentesco e la cosiddetta antipolitica, che oggi ha nel maschio alfa Grillo il suo principale campione. Quella che definiamo spesso impropriamente antipolitica mutua dalla politica le sue forme demagogiche peggiori. Al di là delle ciarle sulla rete orizzontale, non vuole costruire un luogo altro dell’amministrazione o delle relazioni umane, ma occupare lo stesso Palazzo “a modo proprio”. Ripete come un mantra l’idea vetusta secondo cui la classe politica è marcia mentre il paese reale, i suoi imprenditori, i suoi dirigenti, i suoi giudici sarebbero lungimiranti e laboriosi, come se il degrado non riguardi tutti e non sia stato – soprattutto – causato da tutti. Non vuole riformare niente, ma distruggere tutto: creare una steppa in cui poter scorrazzare in lungo e in largo. Con quali forme? Esattamente quelle indicate da Simone Weil.

Oggi non solo abbiamo bisogno di separare la critica radicale della politica da chi si erge in maniera diametralmente opposta, ma speculare, al sistema dei partiti. Questo nucleo originario (analizzato ad esempio da Vittorio Giacopini nel suo saggio Scrittori contro la politica, Bollati Boringhieri 1999; o da Roberto Esposito in un’antologia curata per Bruno Mondadori nel 1996: Oltre la politica. Antologia del pensiero “impolitico”) va apertamente difeso, preservato dalle appropriazioni di Grillo & co. Simone Weil, Hannah Arendt, Karl Barth, Elias Canetti, T.W. Adorno, Jan Patocka, George Orwell, Albert Camus, Dwight Macdonald, Paul Goodman… sono un’altra cosa. Tra il mantenimento dello status quo da una parte (l’agenda Monti, per intenderci), e la demagogia dissolutrice dall’altra, si sta stringendo una tenaglia. Nel mezzo, rischia di scomparire la possibilità di una critica radicale dell’esistente che miri a costruire – qui, ora – qualcosa di nuovo.

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Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. minima&moralia seleziona e segnala gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 per offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di febbraio è Vittorio Giacopini. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Ian McEwan.)

Lunedì 18 febbraio:

• Intervista a Marcello Ciccaglioni proprietario della casa editrice Arion. “Non è più il tempo di piccoli e medi librai”. Articolo di Malcom Pagani, Il Fatto Quotidiano, p. 14-15

• “A volte perdo la fede nel dio della letteratura”. Articolo di Ian McEwan, la Repubblica, p. 45

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Mardi Gras Drag, una registrazione del 1954, eseguita da Meade ‘Lux’ Lewis al piano e Red Callender al basso

Martedì 19 febbraio:

• “SudAfrica arcobaleno, dove c’era l’apartheid ora c’è la paura“. Intervista ad Adrian Van Dis, autore di Tradimento. Articolo di Alessandra Iadicicco, La Stampa, p. 32-33

• “Fotografie. Quel ritocco da Oscar che divide i reporter“. Articolo di Michele Smargiassi, la Repubblica, p. 47

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Hangover Triangle, un brano del 1998 di Herbie Nichols eseguito da Mike Melillo al pianoforte, Massimo Moriconi al contrabbasso e Giampaolo Ascolese alla batteria

Mercoledì 20 febbraio:

• “Il net-criticism nella storia del web 2.0”. Articolo di Vincenzo Grienti, www.instoria.it

• “Il record italiano dell’azzardo. Giocate online per 15 miliardi”. Articolo di Sergio Rizzo, Corriere della Sera, p. 33

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è As I am eseguito e composto da Uri Caine

Giovedì 21 febbraio:

• “La città di Kant chiede di cancellare il nome tedesco”. Articolo di Nicola Lombardozzi, la Repubblica 

• “Il primo inseguimento di un meteorite, dallo spazio fino a terra”. Articolo di Marco Tamini, Wired

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Cleopatra’s Dream, un brano del 1958 composto da Bud Powell ed eseguito dallo stesso Powell al pianoforte con Paul Chambers al basso e Art Taylor alla batteria

Venerdì 22 febbraio:

• “Nessun sito è inaccessibile basta trovare il punto debole”. Articolo di Silvia Bernasconi, la Repubblica, p. 45

• “L’inedito di Sciascia sulla mafia”. Un saggio dimenticato per capire che cosa pensava davvero lo scrittore su ‘cosa nostra’. Articolo a cura di Piero Melati e Attilio Giordano, Venerdì di Repubblica

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Riffs, da un originale Decca del 1944, eseguito e composto da James P. Johnson

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Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di febbraio è Vittorio Giacopini. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. 

Lunedì 4 febbraio:

• Altro che giovani schizzinosi, metà dei laureati cambia città. Con la valigia in mano per trovare lavoro. Articolo di Corrado Zunnino, la Repubblica, p. 21.

• Nascita e sviluppo della e-mail. Una chiocciolina che ha fatto storia. Articolo di Vincenzo Grienti su instoria.it

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è My Heart Stood Still nell’interpretazione di Elmo Hope

Martedì 5 febbraio:

• “Primavere arabe, la Rete non basta”. Parla Khaled Fouad Allam. Articolo di Alessandro Zaccuri, Avvenire, p. 23.

• Italia, difenditi come fa la Francia. Appello per la lettura e le biblioteche di Jacques Le Goff su la Repubblica, p. 49.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Nice Work If You Can Get It di Gershwin, nell’esecuzione di Bud Powell

Mercoledì 6 febbraio:

• Un nuovo manifesto di Ventotene. Librerie indipendenti, ultima spiaggia. Articolo di Fabio Masi su doppiozero.com

• Pasolini, la pista del petrolio. La tesi sulla morte dello scrittore nel libro di Carla Benedetti e Giovanni Giovannetti. Articolo di Paolo di Stefano, Corriere della Sera, p. 33.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Kind of Dukish, un classico di Duke Ellington nell’interpretazione di Jason Moran

Giovedì 7 febbraio:

• Controinformazione. La web tv è degli operai. Nasce la pugliese Net-uno che ora segue tutte le vertenze. Articolo di Gino Martina, l’Unità, p. 17.

• Il segreto del successo? Essere bravo. A copiare. Così sostiene Austin Kleon, un creativo americano. Articolo di Nino Materi, il Giornale, p. 19.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Dat Dere, un brano di Benny Green

Venerdì 8 febbraio:

• Candidati, sostenete la lettura. Articolo di Andrea Camilleri, La Stampa, p. 29.

• Il paradiso necessario. Intervista al filosofo francese Hadjadj di Lorenzo Fazzini, Avvenire, p. 23.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Shake a Lady di Ray Bryant

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di Vittorio Giacopini

Più che un caso eclatante di pensiero unico (già la parola “pensiero” è esagerata) si è trattato di un’allucinazione collettiva, di un abbaglio. Scegliere tra i necrologi di Steve Jobs il più brutto o il più bello o il più melenso appare impresa titanica, impossibile e poi non si tratta di stilare classifiche. È il sintomo a colpire, impressionante; quest’eco planetaria, il contagio. Abbagliati o allucinati o in mala fede, scrittori, esperti, pensosi artisti, grintosissimi blogger, opinionisti hanno adottato toni rapiti, lirici, ispirati, e l’effetto melassa è stato immediato.

Ovvio, ci sono state vette di prosa zuccherina impareggiabili – aprivi il giornale e ti veniva il diabete – e vere e proprie idiozie, vere indecenze (ma la palma del peggiore va a Jovanotti: “il suo discorso alla Stanford University è l’upgrade del sogno di Martin Luther King”…). Però neanche la “melassa” è decisiva: disgusta e lascia irritati, ma non conta. E poi, a farla breve, le parole ricorrenti erano più meno quelle, sempre le stesse. Tutti a scrivere e tutti a scrivere uguale, come per una curiosa afasia, ma logorroica. Il Mago della rete, il genio hippy, l’apostolo della “libertà”, il “Ceo della bellezza”, il “visionario”. Anche le voci di dissenso hanno rispettato il copione, poco da fare (il carattere di merda, la prepotenza, la gestione tirannica, l’impazienza: solo tocchi di colore, compiacenti).
Intrappolati in un marketing virale listato a lutto abbiamo finito per lasciarci risucchiare in un gioco di ruolo o in un imbroglio. Quando Walter Veltroni parla dell’“uomo dei sogni” (tipico suo) non ha neanche torto, tutto sommato. Sogni, appunto, il contrario della veglia, un’anticoscienza. Il “mago” ci ha stregati? Più che normale. È il mestiere dei maghi: turlupinarci (e Jobs, almeno nel farci credere di aver bisogno di cose di cui invece non si ha proprio alcun bisogno, è stato un mago). Bisognerebbe chiedersi perché abbia funzionato così bene, proprio alla grande, senza resistenza vera, senza dialettica. Nel Settecento, quando il conte Cagliostro pretendeva di essere l’uomo salvifico che sanava “tutti i mali” e tutto guariva, metà Europa abboccava, metà lo considerava un ciarlatano. Oggi è radicalmente diverso e fa un po’ effetto. Il mago è il mago (alla faccia della “scuola del sospetto”, del postmoderno). Più che di pensiero unico forse è il caso di parlare di “pensiero magico”.
Come si spiega quest’autentica epidemia di credulità beota e di devozione? Non so neppure se sia necessario complicare il quadro o semplificarlo. Certo, uno si domanda come diamine sia possibile che nei giorni della Grande Crisi Economica Globale, di Occupy Wall Street, della rivolta del 99% contro Ceo, banchieri, Vampiri del capitale, finanzieri, uno di questi (uno, appunto, dell’1%) poi sia diventato un Santo, anzi un’icona, e anche per i ribelli, gli “indignati”. Una prima risposta è quasi pietosa (nel senso della pietas e della pena). C’è stato un latente moto collettivo di sincera gratitudine mischiata a un larvale senso di colpa. Cosa ha dato (venduto) al mondo il “genio” di Steve Jobs se non una serie di gadget che hanno contribuito a infantilizzare il pubblico in modo quasi automatico e immediato? L’oscura consapevolezza di questa clamorosa dinamica di assuefazione, la non confessata vergogna per questo tornare bambini in versione 2.0, spiega qualcosa (non tutto certamente, ma qualcosa). Poi, sì, è anche un problema di comunicazione (sempre Veltroni ci spiega che Jobs ha “cambiato il mondo della comunicazione”). Ve li figurate i giornali che ormai puntano tutto sull’iPad o sull’iPhone a parlarne male?
Ma siamo ancora nel regno delle apparenze, in superficie (o, detta all’antica, alla sovrastruttura). L’aspetto più impressionante della vicenda sta in un vero sortilegio, strutturale. In morte di Steve Jobs, a farla breve, si è palesato un meccanismo (magico?) vertiginoso: l’annullamento di oltre un secolo e mezzo di pensiero critico. E come se avessimo rimosso i “fondamentali” e davanti al luccichio vezzoso di un iPod di un iPad o di un iPhone ci ritrovassimo a balbettare l’eterno ceci n’est pas une pipe di Magritte. Quando il guru dell’open source Richard Stallman rimprovera a Jobs di aver trasformato i computer in una “prigione cool” per incastrarci sfiora il problema vero ma resta al suo gioco (e poi è un regolamento di conti tra addetti ai lavori). Ceci n’est pas une pipe: l’incantesimo di Jobs (l’incantesimo che Jobs ha incarnato) sta in questa miracolosa scomparsa del carattere di mercedei gadget informatici che vengono percepiti e vissuti come protesi (persino intelligenti) di una soggettività mutante o già mutata.
È la rinuncia alla critica (minimale) dell’economia o a una teoria dei bisogni (elementare). Il web ne sembra come esentato, immunizzato. L’allucinazione o l’abbaglio nascono in questo arresto del giudizio. Nel punto di massimo avanzamento della modernità si retrocede al pensiero magico e il consumatore informatico torna a all’atteggiamento ingenuo di chi al posto della merce scorge il feticcio (e perde di vista rapporti di produzione, sfruttamento, alchimie della finanza, disuguaglianze). Così è naturale che si parli di maghi e di magie. Per capire questa svolta regressiva, oggi come ai tempi di Marx, a metà Ottocento, “dobbiamo involarci nella regione nebulosa del mondo religioso” e ricominciare a sfatare l’arcano delle merci, o l’impostura. È semplice e complicato, al tempo stesso. La mistica della rete ci ha fatto dimenticare la fantasmagoria del ‘feticismo delle merci’ e la retorica dell’immateriale è riuscita di fatto a ipnotizzarci. L’effetto non poco paradossale di questo altro tipo di ritorno all’infanzia (un’infanzia “pre-capitalistica”) poi è quello di vedere anche menti piuttosto affilate, sofisticate, inebetirsi dinnanzi a geroglifici improvvisamente vissuti, anzi subiti, come pure evidenze, irrefutabili (o per dirla con Marx come “cose naturali dotate di strane qualità sociali”). Ne viene fuori un’inversione di senso tradizionale quanto inavvertita tra “rapporti sociali” e “rapporti tra cose” e tutto si confonde e si ingarbuglia. Poi – ovvio – è anche questione di Brand, o stregoneria. L’enfasi paracula del marketing Apple sull’“I” (quando Christopher Lasch profetizzava l’avvento del “decennio dell’Io” non aveva davvero ancora visto niente) ha fatto in modo che la confusione tra la cosa e il soggetto si sia fatta definitiva, inestricabile (ed è il soggetto a diventare la protesi ottusa del gadget, una variante). Ceci n’est pas une pipe… La “critica della produzione digitale” (ne accenna Raffaeli nel suo pezzo) dovrebbe ripartire da una banalità di base – i gadget informatici sono “merce” – e dalla demisticazione di questo processo di trasfigurazione o rimozione che li fa cose-non-cose, non-prodotti (l’insistenza sulla “bellezza” di queste cianfrusaglie glamour è sintomatica: come a dire, sono quasi opere d’arte, mica merci…).
Poi resta l’ironia della cronaca, una beffa. Mentre scrivo, decine di migliaia di allucinati sono disciplinatamente in fila alle porte degli Apple-Store in attesa dell’ultimo modello di iPhone, il numero 4. Nello stesso paragrafo del Capitale in cui parla del ”carattere di feticcio della merce” Marx a un certo punto fa una battuta quasi sdrammatizzante. “Se le merci potessero parlare direbbero: il nostro valore d’uso potrebbe interessare agli uomini”. Povero passatista, vecchio umanista. Se le merci potessero? Ma possono! L’iPhone 4 pare possa parlare; fa di tutto. È la transustanziazione della forma-merce. Il Feticcio si è fatto Golem, per magia. E ceci n’est pas une pipe, naturalmente.

Questo articolo è uscito nell’ultimo numero dello «Straniero» ed è disponibile online anche al sito www.lostraniero.net

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Pubblichiamo stamattina un lungo e meditato approfondimento arrivatoci da un nostro lettore, un intervento che si inserisce nella discussione sul romanzo italiano contemporaneo sollevato dal libro di Paolo Di Paolo, «Dove eravate tutti», che nelle ultime settimane si è ricavato ampio spazio nelle pagine di blog e quotidiani, interessando e coinvolgendo non pochi esponenti del dibattito culturale. A seguire, un’intervista di Emiliano Sbaraglia a Vittorio Giacopini, la cui opinione in proposito era stata tempo fa ripresa sul nostro blog (qui l’articolo).

Italo Tramontana è un giovane romano, classe ’83 come il suo autore, Paolo Di Paolo: vive con sentimentale smarrimento l’approssimarsi di un passaggio all’età adulta che, per la sua generazione, coincide con la conclusione degli “anni zero” («luogo del resettamento, dell’impostazione di nuovi discorsi» ). Giunta la fine di un decennio la cui imperscrutabilità è sancita dalla stessa difficoltà di nominazione («Eh, anni zero, anni duemila, anni-senza-nome, chiamateli come vi pare», p. 87), questo laureando in storia contemporanea – spinto dall’avvertimento di un palpabile senso di “fine-impero”, che sente riflettersi in tutte le piccole cose cha animano la sua vita – ritiene che sia giunto il momento opportuno per guardarsi indietro e tentare di distinguere in quel «grumo colloso come un cucchiaio di miele» (p. 33) che è la Storia quali momenti sono stati realmente significativi. L’inarrestabile accavallarsi di informazioni giornalistiche e discorsi televisivi si affianca a un accumulo nevrotico di oggetti che saturano fatuamente le esistenze di ciascuno; insieme generano una percezione del presente indistinta e congestionata, forzatamente limitata agli estremi temporali del “subito prima” e del “subito dopo”. Non c’è spazio per una prospettiva distaccata e lunga che permetta di comprendere razionalmente.
Di Paolo dispone così le premesse di una ricerca che prova a condividere con il suo personaggio: individuare gli scarti minimi, i mutamenti impercettibili, i microsismi che hanno determinato nel profondo il delinearsi dei movimenti più evidenti ed eclatanti della storia attraverso un’eterogenea molteplicità di vicende. A tracciare i confini di questo campo di ricerca sono due eventi della storia familiare del personaggio, che vengono a coincidere con due passaggi decisivi della storia recente del paese: nel 1993, il nonno di Italo ha il suo primo ictus, mentre si svolge il tumultuoso passaggio dalla Prima alla Seconda Repubblica; oggi, la morte del nonno segna una data di scadenza a un periodo che retrospettivamente sembra non aver portato alcun cambiamento: «L’Italia aveva tutta l’aria di essersi addormentata in quell’anno» (p. 26). Capire come i grandi passaggi della crescita individuale possano aver avuto luogo in un contesto tanto uniforme e opprimente, pensare a come sarebbero potuti essere quei momenti in una realtà diversa: questa è la scommessa civile di un ragazzo in cerca di “riscatto” per sé e per quanti, come lui, hanno visto la loro “età della coscienza” coincidere precisamente con l’età berlusconiana.

Mi sento costretto a concludere che niente di decisivo nella mia vita fin qui è accaduto senza che ci fosse, da qualche parte, Silvio Berlusconi.(p. 27)

Lo strumento, letterario e a un tempo metanarrativo, attraverso cui l’alter ego dell’autore intende affrontare questa operazione di “ricostruzione del senso” è una tesi di laurea. L’ambizione è elevata, ma anche parecchio indefinita: il professore che dovrà seguirla sembra perplesso tanto per l’oggetto scelto («La sua idea di tesi su Berlusconi è velleitaria e anche un po’ sciocca», p. 96), quanto per le modalità di svolgimento. Anche il padre di Italo nutre dei dubbi sulla sua capacità di portare a termine un tale lavoro («la cosa più illogica tra quelle illogiche», p. 95). Eppure nella testa dello studente l’obiettivo di questa tesi appare molto chiaro: una mappatura dell’ultimo ventennio di storia italiana, osservato “da dopo e dall’alto”, come prescrive la deontologia del lavoro dello storico.

Il distacco dello storico. Una qualità che avrei voluto, che vorrei avere nella vita. Mi piacerebbe sempre riconoscere le forze in campo, nelle vicende che mi toccano. (p. 33)

Un distacco, però, che sia non solo spazio-temporale, ma anche culturale, sociale, politico: il distacco di una gioventù in cerca di un’emancipazione tanto desiderata quanto complicata nelle condizioni etico-civili del tempo presente. La scrittura della tesi, di questa tesi, sarà così, per Italo Tramontana, un atto di “riscatto”, una dichiarazione di “adultità” agli occhi della società dei padri, e in primis agli occhi dei genitori, che, si vedrà, rappresentano il vero destinatario di quest’opera in cui fiction e autobiografia si intrecciano secondo modalità nuove, che prescindono dalla mera fedeltà alla cronologia personale dell’autore.
Paolo Di Paolo affronta così una questione che ossessiona molti degli scrittori italiani delle ultime generazioni, quella che Vittorio Giacopini ha definito, con un compiaciuto gusto per lo slogan americaneggiante, la scrittura del “Grande Romanzo Italiano”. Ci si sono cimentati Scurati, Lagioia, Vasta, D’Amicis, ma anche scrittori di una generazione precedente, come Veronesi, Van Straten, Lodoli, Onofri. Questi hanno tentato di sviscerare la vicenda italiana, per comprendere da dove venisse il mondo che ci è esploso davanti agli occhi negli anni ‘90; hanno fatto archeologia del presente, individuando negli inindagati anni ‘80 il brodo primordiale della civiltà “ipermoderna” (e questo della necessità di riscoprire il decennio che va da Vermicino alla caduta del muro di Berlino è ormai un leitmotiv della discussione intellettuale di nuovo engagement). Tutti hanno provato a leggere il presente in continuità con il passato, scoprendo certamente dei momenti di rottura, dei salti che hanno prodotto piccole trasformazioni dell’immaginario, della cultura diffusa, ma privilegiando un movimento lungo, che legasse tra loro le generazioni, ne esplorasse i meccanismi ereditari.
Dove eravate tutti si propone come una novità in questa recente tradizione del romanzo civile italiano, delimitando il campo del discorso entro i confini di un’esperienza civile e culturale che si chiude in una precisa coincidenza con l’estensione del periodo indagato. Di Paolo esibisce fin da subito il contrassegno della propria generazione: la data di nascita, ma anche la condizione sociale. Il suo personaggio è uno studente laureando, intorno ai 26 anni, quindi in ritardo nel proprio corso di studi, ma che non sembra avvertire fretta o pressione, che abita ancora in casa con i propri genitori e che non ha vissuto significative esperienze lavorative, intellettuali o sentimentali. Il suo luogo d’appartenenza è la famiglia. Italo Tramontana è un ragazzo senza esperienza che prova a comprendere le origini della propria coscienza, cercandole nell’eredità culturale e civile dei genitori e insieme nelle più evidenti manifestazioni di quella civiltà massmediatica e ultracapitalista nella quale è cresciuto. Di Paolo mette in scena il romanzo di una formazione tentata e probabilmente fallita. Una formazione sicuramente in ritardo, ma decisamente consonante con lo stato di indifferenza e apatia che ha caratterizzato la società civile degli ultimi quindici anni. Si tratta di un progetto ambizioso tanto quanto difficile per chi lo affronta da una situazione di subordinazione: Italo, come i propri coetanei, tutti all’inquieta ricerca della propria strada (come il fallito progetto berlinese di Scirocco, la ragazza per cui Italo ha un debole fin dai tempi delle elementari), non ha mai conosciuto condizione differente da quella in cui ora amaramente si riconosce, tuttavia inizia ad avvertire la necessità di spiegarsene la ragione, l’origine. Comprendere le spinte interne che animano lo sviluppo la realtà contemporanea appare ormai imprescindibile per capire anche il proprio ruolo, il proprio comportamento, il proprio movimento al suo interno. In gioco c’è la capacità di elaborare, ma anche solo immaginare un futuro diverso, che non sia solo un prolungamento cieco del presente, la deriva di una nave rimasta senza comandante-ammaliatore e dalla quale tutti vorrebbero scendere. Il riscatto della propria giovinezza è la condizione necessaria perché l’uscita di scena del Capo non spenga definitivamente la luce sull’Italia e sugli Italiani (p. 141).
Tutta la difficoltà di questo progetto si palesa in una scena che Di Paolo pone al centro del libro e che vorrebbe trasmettesse l’afflato di un’intera generazione in cerca della propria identità. Nel corso di un festeggiamento di laurea, un’amica di Italo, presa da un’allegra sbornia, propone a tutti di contribuire alla stesura della tesi di quest’ultimo: ciascuno dovrà dire con una parola cosa il decennio che si sta per chiudere evoca alla memoria. In questo modo gli amici forniranno a Italo la “materia prima”, quella su cui poi lo storico costruirà la propria struttura interpretativa. Ciò che ne risulta è un brainstorming in piena regola, dove si affastellano i termini più eterogenei, l’IPad e dr. House, Ahmadinejad e i “bamboccioni”, il Wi-Fi e i “precari”. Il foglio scritto riprodotto sulla pagina del libro s’impone come una vera e propria metafora del romanzo di Di Paolo così come delle ambizioni del suo coetaneo protagonista. Qui si rivela la debolezza e la parzialità di qualsiasi impegno “costruttivo” di fronte a una realtà che continua a manifestarsi come una proliferazione ininterrotta e inesauribile di oggetti, eventi e persone, le cui connessioni reciproche continuano a rimanere imperfette nella coscienza di chi cerca di comprendere. Il tentativo di far riemergere “i mal di stomaco, il vento, gli sbalzi d’umore, le decisioni improvvise, le previsioni del tempo, i sogni” (p. 30), tutti quegli elementi minimi ma determinanti che gli storici trascurano quando si cimentano nella geometrica arte di tracciar linee di congiunzione, naufraga inevitabilmente. Questo recente passato nella sua incompiutezza si rivela materia ancora troppo calda per essere maneggiata e ordinata in schemi articolati e analitici. Nel foglio si affastellano cause e conseguenze: la forma caotica attraverso cui queste sono trascritte corrisponde al caos che ottunde le capacità ermeneutiche dei giovani in cerca di spiegazione; lo spazio bianco che separa i termini rappresenta «la vita che c’è in mezzo» e che tra causa e conseguenza «sparisce» (p. 30).
Italo Tramontana prova a riempire questo spazio bianco con la propria esperienza personale, quindi familiare: egli individua il nodo più oscuro, su cui mirare il proprio studio (interno e soprattutto esterno alla tesi di laurea) nel nesso che lega dimensione pubblica, giornalistico-televisiva, e dimensione individuale, affettiva (si vedano ad esempio gli intermezzi sulla vicenda dei nonni paterni, evocativi tanto quanto evanescenti). Per questo nei Faldoni 1 e 2, nei quali Italo inizia a raccogliere il materiale documentario per la propria tesi, ai ritagli di giornale sugli eventi cardine dell’ultimo decennio si affiancano appunti che rievocano il vissuto personale legato a quegli avvenimenti. Alle riflessioni sull’evoluzione della società berlusconiana si intrecciano gli eventi di una vicenda familiare che entra improvvisamente in crisi: l’episodio criminoso che coinvolge il padre di Italo (l’accusa di aver volontariamente investito un ex-alunno, che scopre essere sempre stato particolarmente inviso al professore, neo-pensionato) è un’occasione per verificare le reazioni e le capacità di un uomo che si rivela sempre più simile al Grande Capo tanto odiato dal ragazzo («La sensazione era che le parole di Berlusconi echeggiassero sempre più spesso quelle di mio padre», p. 70); la fuga a Berlino della madre, manifestazione di una crisi che travolge anche le dinamiche famigliari, dà invece l’abbrivio per qualche considerazione impressionistica e liricheggiante sul senso dei luoghi attraversati dalla Grande Storia.
Il risultato però è quello di una narrazione-collage (sul modello di Rauschenberg, come ci verrà svelato), fatta di materiali scrittorii e documentari di vario genere (dal ritaglio di giornale al disegno, dalla mail formale al facebookiano post) disposti in un ordine sparso, più simile al foglio del brainstorming che allo schema cronologico dell’ultimo decennio riprodotto alle pagine 144 e 145. Il racconto procede per brevi brani, che consentono all’autore di esibire alcuni spunti di riflessione, ma non lo costringono a svilupparli in maniera articolata. Questo procedere caotico, che è proprio del narratore tanto quanto del suo autore, rivela progressivamente come il vero centro di questa indagine non sia tanto la Storia, con i vincoli che implicitamente impone alle singole esistenze, ma piuttosto il nucleo familiare come campo d’intersezione tra rappresentanti di diverse epoche, di diverse culture e civiltà. È la dialettica transgenerazionale a essere fatta oggetto dello sguardo distaccato e “sopraelevato” dello storico.
Il romanzo di Di Paolo sembra perdere la propria sfida, non riesce a farsi opera civile e politica per gli Italiani in cerca di verità sugli anni bui del berlusconismo; tuttavia s’impone come “romanzo generazionale” e insieme romanzo “familiare”. Sono il padre e la madre il “tutti” del titolo: a loro è rivolta quella domanda-esclamazione, che affida il proprio senso al pathos dell’intonazione più che alla reticenza della punteggiatura. Se potesse Italo Tramontana scriverebbe la tesi sulla propria famiglia: libero da vincoli istituzionali e burocratici Paolo Di Paolo lo fa. E per il tramite del suo alter ego invita ciascuno a farlo: «Ma in effetti in cosa mi sto laureando?, mi chiedo. In cosa ci stiamo laureando tutti?».
L’invocazione del giovane ai genitori sembra la naturale conseguenza della mancanza di testimonianza che Massimo Recalcati, psiacanalista lacaniano, individua come nodo centrale della relazione padre-figlio nella società “ipermoderna” . Sbriciolatasi l’immagine del Grande Padre, legislatore e dispotico, venuta meno l’autorevolezza di quelle istituzioni politiche e religiose che in altri tempi ne hanno sopperito l’assenza, oggi la figura paterna oscilla tra l’insubordinazione supina alle esigenze del figlio («Sono puniti: a cena i figli non ci sono mai», p. 68) e il tentativo cieco di preservare in piccole manifestazioni di “potenza” il proprio spazio autoritario, sempre più ridotto ed effimero (come lo sguardo paterno giudicatore che tante volte ha inibito Italo). Quello che viene trascurato però da entrambe le categorie genitoriali è il momento della trasmissione ereditaria: il figlio deve sapere «quanti padri è stato suo padre» (p. 68), deve poter avvalersi di questa testimonianza nel momento in cui ogni legge ha perso senso e validità. E invece Italo è cresciuto imparando a conoscere i silenzi del proprio padre, non le sue parole. Nel momento in cui decide di imparare a camminare con le proprie gambe, fa la conta degli strumenti che gli sono stati dati in lascito e si trova a mani vuote («padri come questo non hanno appreso la lingua dei sentimenti»(p. 68). E di fronte ha un mondo esuberante ed eccentrico, impossibile da manipolare senza l’aiuto di qualcuno che alla stessa età abbia già provato a farlo.
Così, la cifra più originale di questo romanzo risiede proprio nella rivelazione di una condizione di incomunicabilità generazionale, che rappresenta forse l’elemento più decisivo e necessario da comprendere per scardinare i nodi della nostra società. E lo fa senza la vocazione parricida e autoelettiva del Vogliamo tutto del Balestrini più barricadero, senza la vena autodistruttiva e fintamente disinvolta degli Altri libertini di Tondelli; lo fa dall’interno di un nucleo familiare che fino un momento prima sembrava indissolubile, vera e propria culla della nostra civilizzazione. E che adesso si rivela in tutti i suoi doppi sensi, nelle sue ambiguità, nelle sue sfrangiature («Avremmo dovuto ripensare mamma e papà non come un’unica entità… ma come mamma più papà», p. 151). L’io parla da una condizione di minorità di fronte ai misteri e alle difficoltà della vita e invoca disperatamente un aiuto. Da solo egli non sa far altro che inseguire vecchi sogni d’infanzia, sbirciare dalla serratura della camera dei genitori, che però adesso dormono in camere separate (Roma e Berlino).
Quello che manca ancora da sottolineare, e che in qualche modo demolisce l’immagine sincera e autentica di questo tentativo di emancipazione, è che l’ingenuità esibita dal giovane protagonista da un lato è solo parzialmente giustificata (e lo ricorda bene Filippo La Porta, invocando la responsabilità filiale nello scegliersi i propri padri – responsabilità che riguarda necessariamente anche l’errore e il tradimento ), dall’altro risulta solo maliziosamente simulata. La Nota dell’autore che chiude il libro cos’altro è se non una faziosa e clamorosa smentita? Tutta la riflessione sulla caoticità del tempo presente, il tentativo di ricomporre attraverso una narrazione frammentaria e combinatoria le forme del pensiero e dell’immaginario contemporaneo, la conseguente dichiarazione di fallimento nel momento in cui all’arabesco non si è riusciti a sostituire la linea retta si rivelano come compiaciute finzioni, ingannevoli dissimulazioni, frutti di un’abile costruzione più che di un ingenuo disorientamento. Il corpus bibliografico chiamato in causa, oltre a rispecchiare le direzioni di un meccanismo di acculturazione giovanilisticamente eclettico e votato al mélange (i Coldplay di fianco alla Palinodia al marchese Gino Capponi di Leopardi…), svela in qualche modo quanto è stato tenuto volontariamente nascosto per aumentare l’affetto pietistico dello smarrimento del giovane protagonista, per rendere più credibile le premesse del suo atto d’accusa. Così facendo, però, a essere tradita è la fiducia del lettore, immedesimatosi nelle ragioni dell’“orfano”.
Quello che rimane, allora, è la solita sensazione di una generazione che continua a trincerarsi dietro deresponsabilizzanti autogiustificazioni e accuse rancorose quanto sorde: in questo modo continuerà a perdere le occasioni per esprimere l’intero potenziale degli strumenti umani che ha già imparato a maneggiare (e infatti la forma del combine writing di Di Paolo, per dirla con Ferroni , permette di lasciare sospeso e inconcluso il progetto d’interpretazione), per appuntire la lama con cui inchiodare realmente ai propri errori i padri che, presi dallo sconforto, hanno smesso di farci la morale. Il dove eravate tutti rimane un urlo silenzioso ed autoassolutorio, ma non risolve niente. Se è dal nucleo familiare che bisogna cominciare a ricostruire il tessuto di una società stremata e dilaniata (e questa, al di là delle interpretazioni allegoriche che se ne possono dare, è l’intuizione migliore del romanzo di Di Paolo), allora quell’invocazione, quel monito, quel j’accuse andrà pronunciato davvero, con rabbia e con amore, in faccia a chi ne è il destinatario. Andrà fatto sentire, non solo dalle pagine di un libro, ma attraverso la comunicazione dei corpi, dei sentimenti, delle menti.

Allora capita che venga in mente il gesto più impraticabile e assurdo.
Abbracciarlo.
Ma sono istanti. Per il resto torna, come uno strappo, la volontà di recriminare. (p. 75)

Questo gesto, qui, non è compiuto, perché per farlo è necessario assumersi responsabilità e smettere ogni schermo che ci dia l’illusione di ripararci dalla caduta. Tutti i “processi” al padre, tutte le richieste di aiuto e comprensione rimangono allo stadio ipotetico, sono dialoghi scritti sulla carta, non sono trascrizioni di un confronto diretto.
Di Paolo individua il punto su cui insistere per cercare di scardinare l’incomunicabilità del presente, tuttavia non può fare a meno di contribuire a elevare il muro che divide le generazioni e le lascia mute l’una all’altra. Così Italo troverà consolazione in una normalità familiare ripristinata improvvisamente e della quale non si cerca più spiegazione, e, soprattutto, nell’affetto ingenuo di Scirocco, che da solo potrà colmare ogni vuoto e ogni fallimento. Così facendo però, assolvendo tutti e ripiegandosi in un intimismo autosufficiente, l’unico Grande Romanzo Italiano del nostro tempo rimarrà quello raccontatoci ogni giorno dalla televisione e dai giornali. E avremo perso ancora tempo ed energie.

1. A. Cortellessa, «Intellettuali, Anni zero», in AA. VV., Dove siamo? Nuove posizioni della critica, Palermo, :duepunti edizioni, 2011, p. 16.
2. Cfr. V. Giacopini, «Pietrificati dalla medusa d’oggi», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 2/10/2011.
3. Questi autori sono citati da Matteo Di Gesù (cfr. «Una risposta agli “zii”», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 9/10/2011), che attesta, “biasimandolo”, il riproporsi nel dibattito culturale dei medesimi interrogativi, oggi come nel biennio 1994-1995.
4. Cfr. M. Recalcati, Cosa resta del padre?, Milano, Raffaello Cortina, 2011.
5. Cfr. F. La Porta, «Padri da scegliersi e responsabilità corali», in «Domenica» del Sole 24 Ore, 2/10/2011.
6. Cfr. G. Ferroni, «Il combine writing di Di Paolo», in Alias, 8/10/2011.

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Questo pezzo-intervista a Vittorio Giacopini è uscito nell’ultimo numero di «Rassegna Sindacale».

Dove eravate tutti?, si chiede e ci chiede Paolo Di Paolo attraverso il titolo del suo ultimo romanzo. Raccontando la storia di un trentenne alle prese con la tipica crisi interiore di età berlusconiana, che sembra aver colpito senza possibilità di alternativa molti della sua generazione, l’autore (che è anche giornalista) torna su un tema piuttosto dibattuto nel contesto letterario contemporaneo, vale a dire la narrazione autoreferenziale dipinta su sfondo sociopolitico, a sua volta segnato dall’irruzione del Cavaliere di Arcore nella quotidianità reale e mediatica delle nostre esistenze. Esistenze che da tali descrizioni appaiono come sgomente e quasi inevitabilmente passive, costrette a fare i conti con un mondo che rifiutano, ma ben lontane dall’incidere per poterlo cambiare.

Ma le cose stanno proprio così? Lo chiediamo a Vittorio Giacopini, che in un recente articolo sulla «Domenica» del Sole 24 Ore (2 ottobre), ha preso spunto proprio dal romanzo di Di Paolo per riaprire la discussione, alimentata in seguito da alcune reazioni di scrittori trenta-quarantenni sentitisi chiamati in causa. “Partiamo da un punto”, ci dice Giacopini. “Sono convinto che ciascuno di noi non faccia altro che scrivere del suo tempo. Ma non bisogna cadere nel complice ricatto dell’attualità, che del nostro tempo ne parla attraverso un linguaggio già codificato, quello della cronaca, di per sé subordinato”.
Per difendesi da questa immagine, identificata nel mito racchiuso nello sguardo di Medusa, Giacopini invita la nuova schiera di scrittori a dotarsi dello scudo di Perseo, perché “se vuoi tagliare la testa di Medusa non devi guardarla dritta in faccia, non puoi sottostare al suo gioco”. Il problema, secondo Giacopini, deriva da un atteggiamento “letterario” dei nostri giorni, troppo condizionato dal presente imposto: “Un romanzo impegnato e significativo non si rivela tale soltanto perché utilizza un codice sociologico. In altri termini, il mio timore è che spesso si pubblichino libri solo perché giornalisticamente spendibili, con lo scrittore trasformato in qualcuno che scrive meglio ciò che i giornalisti scrivono di fretta”. D’altra parte, però, raccontare quest’epoca senza esserne eccessivamente condizionati non è facile per nessuno, circondati come siamo dall’ipercomunicazione costante. “Certo. Ma se dovessi scrivere un romanzo sull’Italia, lo ambienterei nel ‘700, quando si viveva l’illusione della modernità, perché secondo me rappresenterebbe meglio le illusioni di questa supposta nuova modernità. D’altra parte il nostro guaio è sempre stato quello di aver vissuto la Riforma senza riforma, L’Illuminismo senza illuminismo. In altre parole, ci vorrebbe uno sguardo di altro tipo sul presente”. Ma un romanzo che sfiora questi temi Giacopini lo ha scritto proprio quest’anno. “In effetti L’arte dell’inganno, storia di un anarchico tedesco che rinuncia alla rivoluzione e finisce in Messico proseguendo la sua azione politica attraverso la letteratura, senza rivelare la sua identità agli strumenti della comunicazione, si può dire parli anche di questo. Non a caso, a un certo punto, si ritrova a pronunciare la frase “Io non sono un contemporaneo”, che secondo me dovrebbe essere la sfida del momento”. Vale a dire? “In termini molto pratici, voglio dire che oggi dal giovane scrittore ci si attende un romanzo sul precariato o su Berlusconi, e questo è già un ricatto nei suoi confronti, perché la tua proposta letteraria diventa automaticamente merce. Invece, per me, non esser contemporaneo significa fregarsene di queste aspettative”. Un ruolo da assumere non certo facile. “Sì, perché il rischio è quello di non avere successo. Ma così si entra in un circolo vizioso, in un corto circuito tra quello che la comunicazione vorrebbe sentire e far dire, e quello che scrivono e vorrebbero scrivere gli scrittori. Pensiamo alla morte di Steve Jobs: tutti a scrivere delle loro emozioni sul loro primo Mac, come fossero comparse di uno scenario triste, dettato da esigenze di mercato della comunicazione. Certo, magari non vai nel salotto di Vespa, ma in fondo stai nello stesso giro. E una volta tutto questo, anche attraverso il romanzo letterario, veniva combattuto. Esteticamente e politicamente”.

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di Matteo Di Gesù

L’Italia berlusconiana, i giovani scrittori, narrare il presente, l’impegno civile… Devo averne già sentito parlare da qualche parte, mi dicevo. Per scoprire dove è mi è bastato stare al gioco su cui si regge Dove eravate tutti di Paolo Di Paolo (perlustrare l’archivio delle notizie di cronaca, recuperare vecchi ritagli di giornale, annate di vecchie riviste) e andare a rileggere di cosa si discuteva sulle pagine culturali tra il 1994 e il 1995, ovvero nei mesi in cui cominciava, per la nazione, la lunga stagione politica e civile che dall’uomo di Arcore ha preso il nome. Come non era difficile prevedere, già allora si dibatteva dell’urgenza di raccontare il Paese guasto, del ritorno all’impegno da parte di una nuova leva di scrittori (Veronesi, Abbate, Onofri, Van Straten, Nata, Lodoli…), di una questione generazional/cultural/politica che intrecciava attualità e tradizione letteraria, lingua e letterarietà, fiction e non-fiction.

Il giochetto del collage e del corto circuito tra “quando tutto ebbe inizio” e “ora che tutto sta per finire” (magari!) è in effetti assai intrigante, tanto da poter indurre chi lo incomincia a non volerlo smettere più e dal distoglierlo dalla discussione sui romanzi di Berlusconia (così, in un titolo di quell’epoca, che per di più si stagliava sulla foto dei manifesti della campagna elettorale di Forza Italia del 1994) datata autunno 2011, trattenendolo più del necessario sulla discussione sui romanzi di Berlusconia datata autunno-inverno 1994/95. Peggio: sempre assecondando le suggestioni di Di Paolo, spigolando tra quei libri e rileggendosi quelle polemiche si potrebbe venire sopraffatti da una subdola malinconia intellettuale («però, a ripensarci non era niente male Linea d’ombra»), vinti alla durata da una depressione sottile («sono passati quasi diciassette anni e stiamo ancora a ragionare di questo») ovvero presi da un’euforia esiziale che potrebbe suggerire di scrivere un libro sui libri su Berlusconi o, peggio, addirittura indurre i più influenzabili a scrivere il romanzo dei romanzi su (a proposito di, intorno a, metaforicamente parlando di) Berlusconi e la sua immediata preistoria: per dire: Viola, l’adolescente di Venite venite B-52 di Veronesi, che dirà mai, ormai trentenne negli anni Dieci e quasi post-berlusconiana pure lei? Tuttavia, se accompagnata da una rigorosa profilassi, avrebbe pure una qualche utilità, questa prospettiva bifocale: per esempio consentirebbe di scongiurare facilmente il rischio di ricadere in certe abitudini inveterate e di riproporre modalità di discorso poco efficaci.

Una di esse, forse la più insidiosa e nondimeno pressoché inevitabile, se ci si assume il compito di discettare del “grande romanzo” dell’era berlusconiana, è quella di cucinare l’articolo-pastone. Funziona così: si seleziona un tot di libri di diversa qualità e lo si butta in pentola, aggiungendo un pugno di classificazioni critiche in auge; quindi si lascia cuocere a fuoco lento mescolando a lungo e in profondità; infine si serve – ovviamente – caldo. L’articolo-pastone sarebbe immangiabile se non fosse insaporito dalla tesi di fondo dell’autore dell’articolo stesso, che funge anche da presentazione del piatto e gli dà consistenza.

E siccome spesso la bega di scrivere l’articolo-pastone se la accolla chi ha in uggia la narrativa italiana contemporanea, va quasi sempre a finire che, ragazzi miei, per scrivere il grande romanzo dell’era berlusconiana ci vuole ben altro. Con tutto il rispetto e la stima, temo che in quest’alea sia incorso l’ottimo Vittorio Giacopini nel suo articolo del 2 ottobre scorso. Per esempio chiedendo conto, pure lui, a un’indifferenziata genia di scrittori, di questa benedetta storia del trauma/senza-trauma (se Scurati ci avesse messo il copyright a quest’ora ci avrebbe fatto perfino più soldi di quelli ricavati dalle vendite del Bambino che sognava la fine del mondo): questione che, se declinata in poche righe, diventa in effetti di una banalità avvilente, sebbene Daniele Giglioli abbia dimostrato che forse vale la pena ragionarci ancora un po’ su. Ovvero liquidando sbrigativamente un elemento che (questo sì) accomuna una generazione, anzi quasi imputandoglielo: quello dell’immaginario postmoderno, televisivo mercificato e pop. Va bene l’insofferenza per un argomento ormai abbondantemente discusso: ma davvero questo aspetto della cultura di massa segna un discrimine epocale tra chi c’era prima e chi è venuto dopo.

Anzi, a dirla tutta, ho l’impressione che proprio alcuni autori e alcuni saggisti nati negli anni Settanta (quelli del “postmodernismo genetico”, come ebbe a definirli anni fa Bruno Pischedda) abbiano compreso meglio il fenomeno Berlusconi proprio per il loro assoggettamento originario e ineludibile, per così dire, a quell’immaginario sul quale ha fatto leva B. (specie se penso alle micidiali cantonate prese in questi anni da frotte di acuti analisti italiani un po’ più attempati). Ecco: adoperare una categoria come “piccolo borghese” (che inesorabile Giacopini infligge indifferentemente all'”io” di questi autori), oltre a essere una spia delle modalità discorsive di cui sopra, dubito che possa essere efficace per definire il self di un intellettuale quarantenne italiano. E temo che questa categoria abbia cominciato a smettere di essere efficace proprio per quelli cresciuti durante e dopo quella frattura.

Perfino in un romanzo che patisce qualche semplificazione di troppo come Dove eravate tutti c’è un passaggio illuminante in questo senso, nel capitolo che si intitola Il 1993: «Da allora, ogni cosa appare più chiara. Da allora ricordo tutto». D’altro canto non si può non essere d’accordo con Giacopini sul fatto che per non rimanere pietrificati davanti allo sguardo di Medusa agli scrittori occorre recuperare lo scudo di Perseo, frapporre un cuneo, creare uno scarto «tra il proprio lavoro e la comunicazione, il suo linguaggio, tra il proprio lavoro e i media, la “cronaca”», per farsi dialetticamente «non contemporanei» (però, ragazzi, non possiamo chiamare ogni volta Giorgio Agamben a toglierci le castagne dal fuoco!), quand’anche mi pare che si possa concedere alla letteratura anche una funzione che le è propria: una sorta di espiazione dell’idiozia collettiva.

Ma, pur trascurando di assecondare l’impressione che, appunto diciassette anni fa, a proposito dell’esigenza di raccontare (e denunciare) il presente, maestri di Giacopini e di tutti noi come Goffredo Fofi dicessero quasi l’opposto, proprio facendo funzionare questo paradigma si possono reperire romanzi eccellenti che in questi anni hanno raccontato il presente (per cambiarlo? Sì, per cambiarlo). Si trattava magari di non buttarli alla rinfusa nel pentolone del pastone. Io, per esempio, avrei salvato dallo spezzatino quantomeno Riportando tutto a casa di Lagioia e Spaesamento di Vasta. E non solo quelli (ascrivendomi improvvidamente alla categoria degli ingenui ottimisti che ritengono che il panorama letterario italiano odierno sia piuttosto vivace). Ma pazienza: agli scrittori quarantenni, oltre a non riuscire a fare fino in fondo i conti con i padri, come ha rimarcato Filippo La Porta, tocca pure subire i bonari cazziatoni degli zii critici. Oggi come nel 1994. Che si debbano uccidere pure quelli?

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Questo articolo è uscito sulla Domenica del Sole 24 Ore.

di Vittorio Giacopini

Non è questione di buoni romanzi o cattivi romanzi. Da un po’ di tempo, la sfida – ambiziosa – di narrare il presente (per confutarlo?) sembra incantare più di una generazione di scrittori ma qualcosa non torna, gira a vuoto. Il sogno – magari inconfessato – di scrivere il Grande Romanzo Italiano e chiudere con un ultimo esorcismo il ‘ventennio’ Berlusconiano coi suoi guasti viene accarezzato con ostinazione, impegno, desiderio, ma senza la lucidità necessaria, senza distanza, e l’effetto complessivo è deludente. Per non cavarsela con la vecchia battuta di Karl Kraus, troppo sferzante (“Hitler – diceva –non mi fa venire in mente niente…” e vale per il potere in generale ), bisognerebbe capire dove inizia questo ‘blocco’, da cosa nasce; e quale preistoria celi, o subisca.

Si può azzardare un’ipotesi secca, da complicare. Non è questione di buoni scrittori o cattivi scrittori ma di consapevolezza storica e antropologica, politica. Gli indizi o i sintomi si moltiplicano all’infinito – è una gran giostra – ma tocca semplificare, tagliare corto. Il termine “immaginario”, per esempio, ha preso a funzionare come una giustificazione o come un alibi, e buoni e cattivi scrittori, ‘vecchi’ e ‘giovani’, intonano la stessa geremiade recriminatoria. Del resto, è anche un tentativo di autodiagnosi. Si scrive, si sogna e racconta e pensa all’ombra degli anni Ottanta. Paolo di Paolo (che ha appena scritto un romanzetto-collage sull’Italia…berlusconiana) evocava in un’intervista recente la colonizzazione dell’immaginario da parte di TV commerciali e videogiochi. Antonio Scurati (che ha appena scritto un romanzone apocalittico sull’Italia… post-berlusconiana) insiste e rincara la dose, svariando sul tema quanto basta. “La mia è la prima generazione allevata in una bolla mediatica, in cui prevale un immaginario violento. Siamo stati invasi dalle guerre, dalla cronaca nera, dai racconti d’orrore. Protetti tuttavia, da un guscio che impediva di fare vera esperienza di ciò che vedevamo. È nata così una sindorme post-traumatica..”. Di un “trauma senza evento” parla anche Nicola Lagioia, di una “catastrofe per il sentire comune”, e, ancora una volta, il suo riportare tutto a casa vuol dire fare i conti col vuoto troppo invadente degli anni Ottanta.

Ci siamo, più o meno. È come se tra Colpo Grosso (o Drive-in) e la prima guerra del Golfo – insomma tra Umberto Smaila e Baudrillard –si sia materializzata una nuova dimensione mentale obbligatoria; un immaginario, appunto, intenso come liquido amniotico, clima, atmosfera; qualcosa di subìto in piena passività, senza arte o scelta. Non è un assunto scontato o indiscutibile e il tono autoassolutorio e tranchant con cui la parola è pronunciata è molto dubbio. Dici immaginario è già sei coperto dall’alibi perfetto. Invaso, colonizzato, presidiato, l’immaginario è (sarebbe) l’orizzonte obbligato, la premessa.

Se ne può parlare. Mitologie, simboli, icone, concetti si incrociano a diversi livelli, più sottili, e c’è sempre un margine di soggettività (e responsabilità creativa, intellettuale) a complicare il quadro, a scombussolarlo. Per dirla con una battuta secca e andare al sodo: ognuno ha l’immaginario che si merita.

Quanto agli anni Ottanta, il cliché andrebbe rivisitato in termini… critici. I vaticini sulla Mutazione Antropologica o l’avvento totale dello Spettacolo – le profezie di Pier Paolo Pasolini o Guy Debord – hanno perso qualsiasi funzione evocativa nel momento stesso del loro avverarsi e l’ipotesi storiografica che vede in quel decennio (“basso e disonesto” quant’altri mai, occorre dire) una svolta radicale e la fine e il re-inizio della Storia è un po’ forzata. Qualcosa è successo, e sempre accade qualcosa, è inevitabile, ma nessun salto nel buio e nessuna amputazione, nessuna kehre. I profeti di un tempo han lasciato il posto ai traumatizzati senza trauma vittime del genio ruffiano di un Antonio Ricci o di Rai3. Non sarebbe propriamente un dramma o una catastrofe ma poi è iniziato il “ventennio” e forse il problema è questo, ancora irrisolto. Gli scrittori si sentono impegnati a ‘narrare il presente’, nuovamente, ma lo sguardo di Medusa li paralizza.

Che venga chiamato con nome e cognome o citato per velate allusioni cambia poco. L’Italia di Berlusconi, il paese della ‘battuta perfetta’ (Carlo D’Amicis) o di Colpo Grosso: raccontare un contesto vissuto come degenerazione in atto è un paradosso e poi la realtà trascende la fantasia, la rende vana. Il mito insegna che chi fissa in volto Medusa si fa di pietra. Per mozzare la testa della gorgone occorre lo Scudo di Perseo; guardare altrove. Ma la trappola è più insidiosa – è un labirinto – e alla letteratura si chiede di lasciare a casa lo scudo, di non pensarci. La costante, la pressante richiesta di narrare il presente è vincolante e dopo anni di ombelicali elegie e melensa auto-fiction, la rinnovata intenzione di misurarsi con la storia-in-atto sta producendo un canone narrativo direi ambiguo dove l’intenzione è regolarmente smentita dai risultati, ribaltata.

Il fiato corto di questo éngagement ritrovato sconta l’ipoteca di quell’ipotesi storiografica (e politica) convenzionale che ormai fa degli anni Ottanta l’alfa e l’omega e immagina micidiali traumi (senza trauma) lì dove al massimo si sono prodotte sbucciature superficiali, lievi graffi. A parte che il più delle volte la Storia davvero è solo un pretesto, lo scenario contro cui proiettare le solite confessioni ultra-ordinarie, le pigre avventure di un “io” piccolo-borghese, il guaio vero è appunto l’idea di Storia latente, presupposta. La cronaca (la “comunicazione”) diventa l’unico metro e lo scrittore cede al ricatto dell’attualità senza avvedersene. Chi in modo più scoperto chi invece con maggior accortezza e miglior mestiere, in molti si stanno accanendo a narrare l’inizio del buio (e perché è ancora buio e perché siamo ancora confusi e spensierati) ed è abbastanza impressionante accorgersi come ormai la storia sia solo sfondo inerte, ripetitivo, una semplice sequenza di eventi, incidenti e fatti ricorrenti. È come se lo scrittore disponesse di un kit di montaggio in serie, brevettato. È la tecnica del collage, una sciagura. Vermicino, le TV commerciali, l’Heysel, il sequestro Moro, il Terremoto (rivisitati sempre attraverso gli stessi ritagli di giornale, gli stessi reperti filmati su You-tube) diventano le quinte mobili, le scene sempre cangianti e sempre uguali, di un’unica narrazione collettiva dentro cui costruire il proprio punto di vista o (quando va bene) il proprio stile. È una storia-cronaca, ancora una volta qualcosa di subito, come “l’immaginario” (o Berlusconi) e, ancora una volta, Medusa ha la meglio.

Ma non è un percorso obbligato, non è un destino. Si può fare altrimenti; si può sempre. Recuperare lo ‘scudo di Perseo’ non vuol dire distogliere definitivamente lo sguardo ma affinarlo. Tra il proprio lavoro e la comunicazione, il suo linguaggio, tra il proprio lavoro e i media, la “cronaca”, occorre frapporre un cuneo, creando uno scarto. L’arte non deve ‘documentare’ ma inceppare e sovvertire, sabotare. Al ricatto dell’attualità bisognerebbe riuscire a opporre un deliberato rifiuto della contemporaneità (ovvio: dialettico), di questa falsa realtà che oggi ci è imposta. Nessuna torre d’avorio, naturalmente: farsi non-contemporanei vuol dire stare ai propri tempi, senza subirli.

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Pochi oggi ricordano B. Traven, ma tra gli anni quaranta e i sessanta fu una misteriosa celebrità. Considerato all’epoca uno dei massimi narratori americani, i suoi libri furono tradotti un po’ ovunque, uno di questi trasformato in successo cinematografico da John Houston. Praticamente nessuno tuttavia, neanche il grande regista, ebbe modo di conoscerlo. La sua identità divenne oggetto di infiniti gossip, inchieste sparse per il globo alla ricerca di una soluzione che, fino a oggi, è rimasta sconosciuta. Vittorio Giacopini s’immerge a sua volta nel mistero, e lo fa nell’unico modo possibile: confondendo immaginazione e realtà, congetture e fantasia, dati oggettivi e molto soggettive ossessioni. Ormai specialista nella rianimazione letteraria di esseri in fuga, di vite dove «c’è un fondo di silenzio che non passa» (come quella del Ladro di suoni Dean Benedetti, o come il Bobby Fischer di Il re in fuga) Giacopini si sporge sull’esistenza fantasmatica di B.Traven rispettando quel silenzio che lo scrittore ha gelosamente protetto fino alla fine. «Per diventare nessuno, ci vuol metodo» dice il narratore dell’Arte dell’inganno, e quello di B.Traven, tra tutti i metodi per sparire, fu certamente il più meticoloso, il più complesso, il più radicale: diventare Proteo, seguire mille percorsi, dissolversi a furia di mutazioni imprevedibili.

La lista dei nomi assunti da Traven nel corso della sua vita leggendaria basterebbe a convincere chiunque della sua straordinarietà. O l’iperbolica proliferazione di ipotesi basate sui pochi indizi da lui seminati in giro per il mondo prima di scomparire in Messico, dove scriverà la gran parte dei suoi libri (non si sa neppure se in inglese o in tedesco), nascondendosi dietro (probabilmente) l’identità del proprio agente e traduttore. Che fosse Jack London redivivo, o Arthur Cravan, lo scrittore amico di Breton, sono quasi certamente suggestive sciocchezze. Che fosse il figlio di una cantante finlandese e del nipote dell’ultimo Kaiser di Prussia è un’ipotesi priva di riscontri ma non sprovvista di una certa verosimiglianza. Quasi sicuramente, prima di diventare l’archetipo novecentesco dello scrittore invisibile, Traven fu Ret Marut, agitatore anarchico, pubblicista e politico durante la breve parentesi della Repubblica Bavarese dei Consigli (1919). La storia del Marut rivoluzionario finisce rapidamente (e tristemente), ma prima della Repubblica ci fu il giornalismo, il cabaret, la satira, e tutto un sottobosco artistico-militante che Giacopini ci restituisce con vivacità e un tocco di nostalgica ammirazione. B.Traven – rivoluzionario, avventuriero, artista e molto altro – attraversò “emblematicamente” il suo secolo: cercò di fare la Storia e finì a raccontare storie, in incognito. C’è dietro questo avvincente, appassionante romanzo biografico l’intenzione neanche troppo velata di offrirci, attraverso la ricostruzione di un destino mirabolante, una sorta di interpretazione storica e metafisica del nostro presente.

Vi segnaliamo per stasera l’appuntamento con Vittorio Giacopini e Goffredo Fofi al Fandango Incontro di Roma

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