di Davide Castiglione

La domenica sembra avere maggiore potenziale archetipico rispetto agli altri giorni settimanali; è un tempo immobile per antonomasia, esistenziale quanto il mezzogiorno nell’arco delle ventiquattro ore e quanto l’estate nell’arco annuale. Il sabato leopardiano perderebbe spessore e dignità di elaborazione poetica, qualora venisse a mancare l’ombra accennata ma decisiva della domenica che incombe (“diman tristezza e noia”). Anche i cinque giorni dell’antico calendario atzeco detti “nemontemi” e attorno ai quali si struttura l’omonimo libro di Giuseppe Nava (qui una mia recensione) sono una specie di estesa domenica anti-litteram.

Sebbene l’essenza della domenica – indugio, inattività, dispersione – appaia univoca o quantomeno non centrifuga, sensibilità e contesti diversi possono rifletterla in forme quasi irriconoscibili fra loro. Penso alle domeniche opposte di due poeti che amo, Vittorio Sereni e Wallace Stevens: nell’illuminista Sereni, l’Italia del dopoguerra è bruscamente definita come “una sterminata domenica”, un tempo privo di direzione e di tensione etica in cui non resta che “aizzare il cane, provocare il matto” (da Nel sonno, ne Gli strumenti umani). Nel pagano Stevens di Sunday morning (da Harmonium) nella domenica vince il rifiuto di recarsi a messa, avversando così un cristianesimo percepito come sacrificio e morte (“Dominion of the blood and sepulchre”). Domenica come protezione di quanto esiste qui e adesso, quindi, domenica come un indulgere dei sensi (“late / coffee and oranges in a sunny chair”) in cui la pienezza dell’immanenza è essa stessa divinità introiettata, non alienata (“divinity must live within herself”).

Queste risonanze si sono riattivate quando ho incrociato il titolo del nuovo libro di Fernanda Woodman – eteronimo di Francesca Genti nonché ulteriore elemento straniante, letteralmente forestiero –, “più misteriosa della morte è la domenica”. Questa enigmatica gnome in tredici sillabe, attraversata da una ricorrenza suadente della nasale bilabiale /m/ a legare a livello subliminale “morte” e “domenica” (coppia già mutualmente implicata, come si è visto, in Sereni e Stevens), è anche un testo in sé concluso, dal titolo Dolmen (p. 33; si noti, per inciso, come quell’inversione fra soggetto e predicato nominale, al tempo stesso solenne e audace, riesca ad aggirare il poetese pur costeggiandolo). Forme brevissime, monoversali, dunque, che ritornano ora nelle spoglie di un witticism umoristico (“siete i killer della fantasia”, Agli psicanalisti, p. 67) ora di un meno convincente slogan iperbolico di rivendicazione femminista (“il corpo della donna è fantascienza”, Supernova, p. 55); forme che possono espandersi appena nel distico epigrammatico (“nella vita vera hai deposto onore e armi / e neanche in sogno sei riuscito mai a baciarmi”, Débâcle, p. 85).

Com’è la domenica di Fernanda Woodman? È una domenica sfumata, evanescente – come la foto in copertina, che rivela i contorni, ma non l’identità, di una giovane donna accovacciata con dei rami sullo sfondo. La domenica è un tempo di rêverie, di – mi si permetta l’apparente ossimoro – escapismo eticamente sussunto su di sé, attraversato dall’infanzia, dalle metamorfosi dell’identità, dalla sparizione, dalla favola e dal cinema; temi, questi, che indagherò nel corso di questa recensione. Prima mi preme però sottolineare come per “sfumata” ed “evanescente” s’intenda una qualità delle atmosfere, un’apparente ma benefica mancanza di ambizione, e non certo l’evanescenza di uno stile genericamente ermetico. Al contrario: il libro è fra i non molti letti di recente che – sulla scorta di Williams, “no ideas but in things”, e di Stevens, “things as they are / are changed upon the blue guitar” – prende sul serio il mondo fenomenico mediante una rimodulazione della lezione imagista.

Alcuni esempi: “la nuova dirigibile debellava il sole / che scompariva sotto la scritta goodyear” (p. 25, Roma); “a Milano lo aspettavamo alla fermata / stretti in montgomery blu dagli alamari slabbrati” (p. 29; Sophie Marceau; per inciso, è la prima volta che leggo “montgomery” in una poesia, parola che d’altronde evoca metonimicamente gli anni ’80 del debutto di Sophie Marceau); “un pezzo di legno fradicio vicino a una siepe, / a un collant e allo schermo sfondato di un televisore” (p. 47; Paesaggio); “oscillava piano il volantino del super” (p. 65, L’età del ferro).

Questi dettagli visivi, spesso imperniati su brand o riproduzioni di scritte, sono montati e giustapposti in contesti sottilmente stranianti, secondo una scala che varia dal realismo magico al surrealismo. Si prenda a tal proposito ancora Roma, dove i giovedì sono “capaci di durare tutto ottobre” e “il kebab girava per l’eternità” (p. 25); o Pigiama Party (p. 39), dove “la stanza è una festa di scimmie e ergastolani / in pigiama a righe” (qui con tonalità non lontane dal Dario Bertini di Prove di nuoto nella birra scura); e ancora i “topi che bevono / vino” (Paesaggio, p. 47) e “è sorta stamattina una Smarties gigante” (Alba, p. 49), con immagini di un surrealismo più spinto. Si tratta insomma di testi che mescolano il realismo più contestualizzato, ottenuto tramite toponimi, nomi propri di brand e persone (Ventimiglia, Smarties, montgomery, goodyear, Sophie Marceau, Lonely Planet, e molti altri), con il volo di uno straniamento localizzato, mai spinto al punto da creare realtà del tutto autonome dall’evocazione sensoriale e memoriale.

Del resto, che cosa sono la favola, il sogno e il cinema se non altrettante modalità di realismo magico, negativi che lasciano filtrare la vita cosciente e abitudinaria? È proprio con un sogno che si apre il libro: “ogni tanto la nonna appare in sogno” (Generazioni, p. 13; la mente intertestuale va ancora a Sereni, “Poteva essere lei la nonna morta / non so da quanti anni”, da Ancora sulla strada di Creva). Il sogno facilita o ispira anche il processo metaforico: nella stessa poesia d’apertura, leggiamo infatti che “le generazioni sono barche incagliate nel cuscino / affondano nel sonno”. L’immaginario marino, subacqueo, che così bene si coniuga al sogno (si veda anche l’incipit di Lunedì, sezione del poema Suite Etnapolis di Antonio Lanza, dove la mente della donna che si risveglia è paragonata a un’alga), ricompare nel testo successivo (“sono una specie rara di conchiglia / incastonata tra ere di lenzuola”, I ragni, p. 17), dove il tempo è metaforicamente associato a un “grosso soriano che si ostina a farsi le unghie / sulla tappezzeria di una camera d’albergo”. O anche, in Atlantide (p. 57): “ho sognato di essere un’arancia / scelta e lucidata dalle mani del Signore / smanioso di vittorie al match di bowling”.

Forse l’esito più sottile e convincente in questo senso va ricercato in Iniziazione (p. 43):

sulla spiaggia, nel tardo pomeriggio,
c’era una banda di cani neri

il sole dell’inverno strinava le onde
e io mi unii ai cani.

[…]

mi ubbidirono e si buttarono nel mare
e non li vidi più, mai più

ma alla mattina, sulla spiaggia,
arrivò, a salutarmi, il chiosco degli hot dog

In una parte non riportata del testo, il soggetto poetico “leggeva Andersen”, e quindi si realizza un punto di naturale congiuntura fra tema fiabesco e occasione onirica. Il finale, nonostante il punto della narrazione venga lasciato in sospeso, offre comunque una chiave di lettura grazie a quel “chiosco degli hot dog”. L’espressione in inglese, se tradotta letteralmente in “cane caldo”, getta una luce retrospettiva sul testo: riallacciandosi a quei calembour esplorati da Freud ne L’interpretazione dei sogni, mostra che i giochi linguistici relegati ai margini della vita cosciente finiscono per conquistare la scena onirica. Mi pare altresì interessante sottolineare la vicinanza situazionale che intercorre fra questa poesia e I nuotatori, di Cristina Annino (da Madrid), in cui “tre cani (due / mastini e un pastore tedesco / giungono sul mare, / sembrano / mettersi la cuffia”.

Anche il cinema, come si anticipava, ha uno spazio di tutto rilievo, e questo mi sembra un aspetto abbastanza inconsueto nel panorama italiano: mi viene in mente solo Ollivud di Andrea Inglese, dove però l’intento è di critica culturale piuttosto che di recupero affettivo o ancoraggio immaginativo, come invece qui. Nel “cast” di Woodman – che non a caso è rubrichista presso il settimanale di cinema FilmTV – troviamo, in ordine di apparizione: “Greta Garbo” (p. 19), “un qualsiasi film del primo Bertolucci” (p. 23), “Sophie Marceau” (p. 29), “il nostro amore è un fotogramma / di un film sperimentale intitolato Anguria” (Film, p. 75, che per inciso mi pare fra le poesie più compiute nella loro leggerezza svagata), “un film di Tsukamoto” e “Il Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77) e forse l’amore come “sacchetto che vola sull’autostrada” (Ferragosto, p. 79) che può richiamare la scena finale di American Beauty. Il cinema è finzione, come la poesia (penso di nuovo alla “suprema finzione” di Stevens), ma nello specifico il suo linguaggio offre a Woodman proprio quelle tecniche di montaggio, narrazione e focus descrittivo a cui già si è accennato in corso di recensione. Si tratta, in altri termini, di un travaso affettivo e istintivo fra le due arti.

Il tema più pervasivo del libro è però quello dell’identità, legata spesso a un desiderio di miniaturizzazione o sparizione di sé che è un tratto esclusivo (portatemi controprove, please) della scrittura femminile – dove per “femminile” si intende il genere culturalmente costruito, non il sesso biologico toccato in sorte alla nascita: ho riscontrato esempi simili in Nunzia Binetti (“mi raccolgo tra gocce di liquido amniotico”, da In ampia solitudine), Maddalena Lotter (“rimpicciolire ad occhi chiusi / nell’abbraccio di un uomo”, da Verticale) e Giulia Rusconi (“io non cerco che una mano / grande che mi copra tutta la faccia / non mi faccia invecchiare”, da I padri).

In Woodman l’io poetico è ora “una ballerina in letargo” (Primo autunno, p. 19), ora sogna “di essere la nebbia” (Sophie Marceau, p. 29), ora andrà “ad abitare in quella buca profonda” (Il mio Dio, p. 31), ora in modo più battagliero è una “piccola vietcong acquattata dietro il fango / invisibile” (Sirene, p. 45), ora “la ragazza tutta azzurra / pronta a sparire al primo temporale” (XXmiglia, p. 61; ma tutto il testo concatena auto-definizioni di sé, immagini che si è data o che altri le hanno affibbiato), ora “la principessa delle brugole” che voleva “essere una tenda verde” (Verso le cinque, p. 71), ora “la contessina rapita”, “un robot vegetale” e “il giullare del Settimo Sigillo” (Cinema, p. 77), ora – nel divertente, comico-mondano testo Sorpresa! (p. 89) ricompare “nell’oliva del Martini Silver Bullet” come effetto imprevisto di un discorso sulla transustanziazione. Una girandola di travestimenti, metamorfosi, cambi di ruolo (di nuovo, la lezione del cinema?) che pare vòlta a disperdere l’identità più che a concentrarla, o meglio a nebulizzarla per evitare i rischi di ipostatizzazione dello sguardo e del giudizio altrui; o ancora, e più semplicemente, come nel classico gioco dei bambini (e qui gioverà ricordare che Francesca Genti è tagesmutter), “facciamo che io ero…”: un altro imperfetto, un’altra possibilità di esplorazione e di uso salutare dell’immaginazione.

Concludo accennando al semplicissimo macrotesto: le quattro stagioni che costituiscono altrettante sezioni, cominciando dall’autunno per terminare nell’estate, sembrano contenitori fluidi per l’atmosfera e l’umore dei testi, non insistono sul simbolismo del ciclo stagionale. In questa quasi abdicazione del macrotesto altri potrebbero vedere una debolezza strutturale, una mancanza di ambizione o pigrizia compositiva. A parer mio, invece, questa scelta minimalista, quasi distratta, riesce nell’intento di liberare le poesie da eccessive sovrastrutture simbolico-concettuali, restituendole in tutta la loro svagata freschezza ed effimera occasionalità.

Davide Castiglione, Vilnius, 01/02/2020

L'articolo Su “Più misteriosa della morte è la domenica” di Fernanda Woodman proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Alias/il manifesto.

di Diego Bertelli

Esistono oggi in Italia premi letterari dedicati espressamente alla poesia «giovane», così come ci sono antologie contemporanee il cui criterio selettivo non sfugge alla rigidità del dato anagrafico per sostenere selezioni di poeti che siano, prima di tutto, «giovani». Sempre in Italia, anche un recente film sulla vita e le opere di Giacomo Leopardi finisce per intitolarsi, fatalmente, Il giovane favoloso. Se a questa serie di ricorrenze si aggiunge la ristampa anastatica di Quarta generazione. La giovane poesia (1945-1954), antologia curata nel 1954 da Pietro Chiara e Luciano Erba e riproposta nel 2014 dalla Nuova Editrice Magenta di Varese, una presenza così assidua dell’aggettivo «giovane» arriva a farsi addirittura sorprendente. La questione assume connotati ancor più interessanti se pensiamo che il titolo di Quarta generazione sarebbe dovuto essere, secondo le intenzioni iniziali, La giovane poesia.

L’operazione di Chiara ed Erba è fin dall’inizio orientata alla verifica di un’ipotesi: «Esiste la poesia dei giovani in Italia?». L’arrovellato dibattito che nasce intorno a tale domanda non si misura solo in termini editoriali, ma anche ideologici. Un supporto importante per la comprensione esatta di quello che accade è fornito oggi da Gli anni di Quarta Generazione, un corposo volume a cura di Serena Contini, con prefazione di Giorgio Luzzi, che completa l’edizione celebrativa dei sessant’anni dell’antologia di Chiara ed Erba. In esso sono riordinati i carteggi (all’incirca tutte le lettere raccolte coprono il decennio che va dal 1950 al 1960) tra i compilatori di Quarta generazione e Luciano Anceschi, allora direttore della collana che accoglie il florilegio e dove, soltanto due anni prima, erano usciti con la sua curatela i sei poeti di Linea lombarda.

Come si legge nella nota di Contini – e direttamente nell’apprensione con cui Erba scrive a Chiara – sappiamo che la rinuncia a scegliere definitivamente La giovane poesia fu il risultato di uno scontro con l’editore Schwarz, che aveva opzionato il titolo «per un’antologia in fase di pubblicazione, affidata a Salvatore Quasimodo, che però venne data alle stampe solo nel 1958 col titolo di La giovane poesia del dopoguerra». Se la questione su cosa si dovesse allora intendere per poesia “giovane” è da inserire entro il contesto di ridefinizione poetica e più generalmente culturale che caratterizza il dopoguerra, i criteri di selezione dell’antologia, in cui erano riuniti insieme trentatré poeti fra loro diversissimi – tra i quali Margherita Guidacci, Pier Paolo Pasolini, Bartolo Cattafi, David Maria Turoldo, Andrea Zanzotto, Maria Luisa Spaziani, Paolo Volponi, Giorgio Orelli, Rocco Scotellaro, Alda Merini, Nelo Risi, Elio Filippo Accrocca, Luciano Erba e Giorgio Orelli – restano l’espressione di scelte personali.

Le linee guida cui s’informa Quarta generazione sono infatti mantenute sul vago dai suoi curatori; sembra anzi che la prefazione di Chiara ed Erba eluda un indirizzo preciso: «Noi ci siamo limitati a prendere in considerazione alcuni fatti i quali possono dare ragione all’atteggiamento sospeso e dubitativo dei più anziani nei riguardi della giovane poesia. Ma siamo volutamente rimasti ai margini della questione».

Il solo indizio che possiamo reputare certo sono le date che limitano neppure troppo saldamente la «quarta generazione» proposta: 1945-1954. Si tratta, con alcune eccezioni più o meno rilevanti – tra cui quella di Pasolini, che pubblica le Poesia a Casarsa nel 1942 – dei nove anni in cui i poeti antologizzati esordiscono; l’arco temporale prescelto non ha perciò nulla a che spartire con una generazione definita soltanto su presupposti valoriali né tanto meno anagrafici, come risulta chiaro anche dall’ordine sparso in cui gli autori si susseguono all’interno del volume: «Quanto all’elencazione dei poeti – scrive Erba nel 1952 –, non ho idee chiare, per il momento. I pro e i contro per l’ordine di valore e quello di cronologia sono tanti […]». Non sussiste neppure una scelta motivata da principi di definizione di nuove correnti poetiche («Correnti di poesia» era stato un altro dei titoli proposti in extremis da Erba a Chiara). Si deve invece guardare alla continuità con Linea lombarda, di cui Quarta generazione antologizza ben quattro poeti su sei.

A conti fatti, e sulla base di un indice selettivo quanto mai eccentrico, è significativo che ad aprire l’antologia siano poeti come Umberto Bellintani e Vittorio Bodini, nati nello stesso anno di Mario Luzi, Alessandro Parronchi e Piero Bigongiari. Altrettanto significativo, sul piano dei confronti e delle eccezioni, è che Vittorio Sereni, classe 1913, non sia incluso pur avendo pubblicato Frontiera nel 1941, ossia un anno prima delle poesie friulane di Pasolini, e Diario d’Algeria nel 1947. Un discorso simile si può fare anche nel caso in cui si voglia riflettere sull’assenza di Franco Fortini, che pubblica Foglio di via nel 1946. Dev’essere stato il riferimento esplicito all’esperienza della guerra ad aver portato all’esclusione di Sereni e Fortini (pur dovendo dispensare, nel caso del primo, Frontiera, forse legata troppo alle suggestioni dell’ermetismo).

La discussione dei rapporti tra poesia e storia è senz’altro la più urgente da risolvere: «[…] il ’45 non è stato – scrivono Chiara ed Erba nella prefazione – una data letteraria: come non lo fu il ’14, come non lo fu l’89 […]». La scelta dei curatori è dunque quella di fornire esempi di una poesia il cui merito consiste nell’«istintivo, quasi inconsapevole rifiuto di una nuova retorica in fieri». A distanza di sessant’anni dalla sua prima uscita, oltre a riconfermare il valore storico di quell’operazione, la ristampa di Quarta generazione rispecchia in modo fecondo un segmento temporale caratterizzato da una serie di discontinuità evidenti sul piano ideologico-culturale. Il bisogno di una ridefinizione si accompagna in quel frangente a una rimozione del trauma che sembra farsi più che mai necessaria: «Privata, e di tutti, è la storia dei poeti che si leggeranno in queste pagine».

L'articolo A sessant’anni da “Quarta generazione. La giovane poesia” proviene da Minima et Moralia.

Il 31 ottobre 1984 moriva Eduardo De Filippo. Pubblichiamo un ricordo di Andrea Camilleri apparso sul sito dell’università Sapienza. 

di Andrea Camilleri

Il mio rapporto con Eduardo è nato con una serie per la televisione. Questa serie veniva dal proposito del secondo canale televisivo, nel ‘60, di distinguersi come programmazione, dal primo canale, per la qualità delle commedie (inaugurammo addirittura con un lavoro di uno scrittore come Giuseppe Dessì “La trincea”). C’erano dei grossi propositi e fu incaricato un importante funzionario del secondo che era Maurizio Ferrara, straordinario organizzatore, di vedere, di portare Eduardo De Filippo a fare le sue commedie in Rai. Credo che Maurizio abbia trattato a lungo con De Filippo ma c’era un problema di fondo; allora c’era una diffusa ostilità verso la Rai da parte della sinistra e quindi portare Eduardo in televisione sarebbe stato l’equivalente della breccia di Porta Pia, praticamente era questa l’operazione alla quale Bernabei per esempio teneva moltissimo. A un certo punto Maurizio Ferrara ci disse che le trattative erano concluse e che quindi si poteva ipotizzare seriamente la partecipazione di Eduardo a una serie televisiva, per quel periodo quanto più esaustiva possibile, (credo che fossero otto titoli all’epoca). Allora venne in mente alla direzione del secondo canale di chiamare me a produrre, ovvero delegato alla produzione di questa prima serie di Eduardo, a causa di vari problemi.

Naturalmente il primo problema era Eduardo, “come maneggiarlo” questo grosso, esplosivo Eduardo. In secondo luogo Eduardo era un uomo di teatro e quindi loro dovevano ‘ripescare’ uno che di teatro si intendesse, per metterglielo accanto. Io avevo questi requisiti e quindi mi incontrai con lui, presente Maurizio Ferrara, alla Rai. Lì capitò subito una sorta di piccolo miracolo nel senso che gli fui molto simpatico immediatamente. Naturalmente io sapevo non a memoria, ma quasi, tutte le sue commedie, le avevo viste. Gli raccontai un episodio che mi era capitato a proposito de “La grande magia”. Ero giovane, allievo dell’Accademia di Arte Drammatica: vidi la commedia una prima volta, ci tornai la seconda sera, la terza sera, la quarta sera, ogni volta entravo così, di straforo, con la complicità del direttore del teatro, e tutte le sere incontrai Silvio D’Amico. Eravamo diventati due habituè di quella straordinaria commedia. Per quanto riguardava le trasmissioni, si pose subito il problema del cosiddetto “adattamento televisivo” che in realtà non era gran cosa ma una sorta di ‘ampliamento dello spazio’. In teatro non c’era bisogno di avere un’anticamera, si sentivano le voci, mentre qui invece tutto doveva essere più realistico, ma non ci fu necessità di aggiungere battute. Aldo Nicolaj che fu l’adattatore risolse i vari problemi con Eduardo in due o tre sedute.

Ci fu un certo ‘allungamento’ delle sedute a causa di una grossa interruzione dovuta alla morte della moglie di Eduardo che avvenne proprio in quei giorni, in quei mesi, nei quali lavoravamo; e per una volta, e questo per me rimane un episodio memorabile, per una volta Aldo Nicolaj ed io andammo a trovarlo all’isola e fu un viaggio, non dico ‘omerico’ ma quasi, perché la strada per arrivare a questo Nerano, paese dal quale si partì, era stata tutta interrotta, ci si poteva arrivare solo via mare. Allora ci imbarcammo tutti e due in giacca e cravatta perché dovevamo incontrare Eduardo, ma dopo un quarto d’ora eravamo in condizioni penose, praticamente ci eravamo levati la giacca, la cravatta, la camicia, tutto… Arrivammo in quest’isola, cominciammo a salire, c’erano dei gradini e in mezzo un marinaio seduto, ed ebbi l’impressione che fosse vestito e truccato da marinaio perché era ‘troppo’ marinaio. Mi disse “Eduardo non c’è”. “E dov’è Eduardo?”. “Eduardo è a Positano. Provate a venire nel pomeriggio”. Nel pomeriggio arrivammo, non c’era il marinaio, e così vedemmo Eduardo nel suo habitat splendido, la sua villa. Luca era un bambino; mi ricordo, mi disse era stato troppo in acqua, era cotto dal sole. Fu un pomeriggio straordinario con un Eduardo ‘diverso’, nel suo ambiente, ridemmo da matti.

Lì in quell’occasione stabilimmo le riprese, stabilimmo quanti giorni avremmo impiegato per queste, per le prove. Dopodiché io ebbi una sorta di ‘comando’ da parte della direzione generale, da parte di Bernabei, che bisognava fare in modo che non capitasse assolutamente niente durante la lavorazione perché immediatamente ci sarebbe stata eco sui giornali ed era bene evitare queste cose. Ma Eduardo mi prevenne e disse: “Sentite Camilleri, io so che c’è questa censura” (che effettivamente c’era) ” così, prima di entrare in sala prove, non in studio, parliamo di tutto questo. Alcune cose, se non portano fastidio a me, le tagliamo, altre non le taglio, e voi riferite a chi di dovere che io non le taglio”. E così facemmo. Proprio quando lui entrò in studio i copioni erano ‘ne varietur’, erano accettati da lui e dalla direzione quindi questo grosso scoglio della censura di allora era stato superato. Lui fu molto comprensivo; non accettò alcuni tagli di una stupidità davvero mostruosa, per cui ero il primo io a vergognarmi, senonché i patti non li potei rispettare almeno in un punto. Il punto é in una commedia, credo che sia Le voci di dentro, in cui una battuta dice: “Una volta le feste si facevano con un prete, un sacrestano, quattro persone dietro e venivano una meraviglia. Ora per farle ci vogliono un ministro, quattro sottosegretari e vengono una schifezza”. Mi chiamano e mi dicono “Bisogna tagliare questa battuta”. “E no” dico ” io avevo un patto con Eduardo. Il patto era di dirgli prima questi tagli, ora io non me la sento di chiederglielo”. Noi eravamo già in studio, ci avevano pensato tardi.

Alle due del pomeriggio avevamo l’appuntamento, mi innervosisco talmente che nell’uscire di casa metto un piede nell’anta della porta per cui mi spacco gli occhiali di netto; non avevo un paio di ricambio quindi vado in studio in stato di menomazione assoluta dovendo poi discutere con Eduardo sui tagli. Mi metto in un angolo e decido “io mi gioco la carriera ma non gli dico niente” e soffrivo perché lui faceva riprovare molto bene questa battuta. “Che ve ne pare?”. “Molto bella, Eduardo, viene benissimo”. Dopo un’ora, un’ora e mezza mi fa “Non vi sembra troppo lunga come battuta?” “Sì, effettivamente un po’ lunga lo é”. “Tagliamo?”. “Tagliamo!”. “Tagliamo qui quando dice che ora coi ministri, coi sottosegretari viene una schifezza”. E la tagliò. Ma rimase a guardarmi per un po’ in quei suoi silenzi. Registrammo questa scena, questo atto, (allora si registrava un atto tutto intero, non c’era possibilità di montaggio), e scendendo allo studio 3 per andare a prendere alle 17 e 30 il rituale caffè, lui mi fa dentro l’ascensore “Voi quella battuta la volevate tagliata, vero?”. “Sì, Eduardo”. “E perché non me l’avete detto?”. “Eduà, perché me l’hanno detto ieri e io non avevo il coraggio, e poi mi sono rotto gli occhiali, non vedo niente. Ma a voi chi ve l’ha detto di tagliarla?”. “La faccia vostra me l’ha detto, la faccia che facevata mentre io la provavo. E poi ho visto come vi è tornata la felicità sulla faccia”. Naturalmente, episodi di questo genere, ne sono successi tanti.

La Rai mi aveva dato l’incarico di fare di queste commedie, anche una sorta di volumetto, e questo era venuto, anche tipograficamente, molto bene. In questo volumetto io dovevo fare una introduzione di due o tre pagine sul teatro di Eduardo e poi raccontare ognuna delle commedie che si sarebbero trasmesse. C’erano delle foto di lui splendide; era venuto apposta Mulas a farle. Io dissi “Guardate Eduà che Sik-Sik l’artefice magico non fa serata, è più breve rispetto allíorario canonico “. E lui “Scrivete che io prima di Sik-Sik l’artefice magico, faccio una specie di piccola carrellata su quello che facevo nell’avanspettacolo, i miei esordi”. E lo realizzò con molta eleganza, con molta grazia. Tutta la scenografia era costituita da uno di quei porta abiti delle sartorie teatrali, pieno di costumi suoi e lui ne prendeva uno, indossava la giacca e faceva il personaggio che aveva fatto vent’anni prima, trent’anni prima, e devo dire che era un momento straordinario di teatro puro. Non c’era scenografia, non c’era niente, c’era solo lui, un accenno di costumi e lì cantò, ballò, raccontò quell’episodio e dovemmo fermarci e rifarlo di nuovo perché non era stato provato, delle battute arrivarono per la prima volta allo studio e i cameraman non seppero tenere la risata.

Era l’episodio, non so quanto noto, in cui lui raccontava che il suo impresario aveva chiamato una famosa cantante di avanspettacolo, Eduardo ne faceva anche il nome, io non lo ricordo più, la quale la prima sera a Napoli disse: “Sentite, io stasera non posso cantare perché ho solo un filo di voce e invece di cantare dirò…” e disse la canzone, la disse come un fine dicitore. Siccome il pubblico era rimasto deluso, l’impresario chiese a Eduardo di buttarsi, di sgambettare, di ballare, per risollevare le sorti della serata.

E così il povero Eduardo giovanetto suda, sgambetta, balla e canta. La seconda sera la cantante si ripresenta e dice: “La voce non mi è tornata, invece di cantare dirò ” e disse la canzone. “Io mi ero scocciato” raccontava Eduardo “e così, entrai in scena zoppo e dissi: egregio pubblico, io stasera dovevo ballare ma siccome mi ero azzoppato una gamba passeggero’” e così fece. Questo episodio valse l’interruzione della ripresa perché detto da lui e fatto contemporaneamente, col suo costume e il suo passeggiare, risultava esilarante. Questo per esempio é un documento straordinario e nella prima serata mettemmo assieme queste memorie e Sik Sik l’artefice magico.

Per quanto riguarda la commedia Ditegli sempre di sì, questa fu una ripresa straordinaria per me. Io venivo dall’Accademia d’Arte Drammatica, ero stato allievo di Orazio Costa, avevo un’idea del teatro in un certo modo e ho imparato in quei 7 o 8 mesi che sono stato con Eduardo assai più di teatro di quanto non avessi imparato in anni di Accademia. Lì mi capitò uno di questi straordinari momenti di insegnamento. Mentre faceva Ditegli sempre di sì, aveva un attor giovane molto bello come ragazzo, Lima, e costui non era d’accordo con l’impostazione che Eduardo aveva dato al personaggio, faceva resistenza, ma nessuno osava dire ad Eduardo, che tutti chiamavano direttore, “non sono d’accordo”. Noi eravamo costretti a registrare un atto per intero e Lima, arrivato davanti a Eduardo nella scena che aveva con lui, recitò in un modo completamente diverso da come avevano fino a quel momento provato, tanto che De Stefani ed io pensammo: fra due minuti ci andiamo a prendere un caffè perché Eduardo interromperà. Invece Eduardo non interruppe, ma diede un’interpretazione al suo personaggio, spero che esista ancora la registrazione, che non sia stata distrutta anche questa, straordinaria, imprevista anche per noi. Poi alla fine di quest’atto mi chiamò, mi disse: “Camillé venite con me”.

Andammo nel suo camerino, si sedette e poi disse: “Mandatemi Lima !”. Arrivò questo giovane attore, lo fece accomodare e gli parlò: “Allora, vi faccio una domanda: che cos’è la recitazione fra due attori, non improvvisata? Eh Lima? Due attori che hanno provato per giorni, magari annoiati, magari avevano altri pensieri. Che cos’è? “. “Ma direttore non lo so perché mi fa questa domanda”. “Vi faccio la domanda perché voi siete una persona che bara al gioco. E la recitazione è un accordo di onestà, prima di tutto, e di lealtà, tra due attori che sono sullo stesso palcoscenico, hanno concordato come devono combaciare nella recitazione, in quello che il pubblico deve vedere. Voi cambiate le carte in tavola e non solo barate, ma mi mettete in una difficoltà infinita. Io oggi ho voluto dimostrarvi che, appena ho capito che cosa stavate facendo, io vi stendevo. E l’ho fatto”. ” La possiamo rifare direttore ?”. ” No caro, rimane quella che è!”.

Questa semplice idea dell’accordo, cioè dell’accordo leale fra due persone che devono affrontare una stessa situazione, e uno dei due fa carte false, procurando danno all’altro, è un esempio per me pratico, proprio di teatro straordinario. Però, nessuno me lo aveva mai presentato sotto questa forma, in Accademia. In questo episodio sentii dietro una sorta di tradizione, delle grosse compagnie di giro, della capacita che potevano avere tali attori, d’improvvisare, di concertare. In genere lui improvvisava con attori di tradizione, di grossa tradizione; con Petito improvvisava, si concedeva questo lusso. Quel tipo d’improvvisazione che spinge all’estremo limite, quasi per gioco, il compagno, cimentandolo in una sorta di fuoco d’invenzioni, ma con misura, senza strafare. Addirittura certe prove, certe scene, lui le saltava; cioè le provava con tutti gli altri e si riservava gli ultimi 10 minuti di prova con Petito o con altri di quel calibro.

Un altro momento affascinante è stato Natale in casa Cupiello con Pietro De Vico e Enzo Petito. Pietro De Vico da anni non lo recitava con lui ed Eduardo lo volle apposta per quella registrazione. C’erano dei discorsi sotterranei, non detti, fra loro. “Camilleri, vi ho chiamato. Voglio De Vico!”. De Vico sapeva il significato di quella chiamata, dell’ingaggio in quella situazione. Era emozionante, in questo senso, vederli lavorare.

Per esempio in Filumena Marturano, un attimo prima di cominciare le riprese lui disse a Regina Bianchi: “Regì, guarda che poi questo Titina se lo guarda”. Regina tirò la parte in un modo, un modo eccezionale e quando finimmo il primo atto, la scena in cui lei ha i soldi, io mi buttai giù dalla scaletta, per correre ad abbracciarla; mi svenne tra le braccia perché grande era stata la tensione provocata dalle parole di Eduardo. Lui glielo aveva detto apposta, per metterla in uno stato emotivo eccezionale.

C’è una cosa, inoltre, che mi ha sempre colpito in Eduardo regista. Di solito il regista dice, ti spiega, ti dice qual è la sua intenzione, cerca una mediazione dell’attore condizionata sempre dall’idea che ha lui. Eduardo aveva un modo di intervenire che non del tipo ‘ora te lo faccio io’. Perché sapeva che l’attore poteva tentare di imitarlo ma poi era costretto a recitare secondo il suo proprio modo. Anche questa è una grossa apertura di orizzonti straordinari: Eduardo era convinto che l’attore sapesse “fare”. Questa era la fiducia che lui aveva. Molti dicevano che Eduardo non amasse tanto i suoi attori. Non li amava nella loro pigrizia però. Sapeva che avevano delle possibilità, delle potenzialità. Tant’è vero che spesso e volentieri venivano fuori.

Tutti i registi sono cattivi. Eduardo probabilmente lo era esplicitamente cattivo, ma, torno a dire che era una cattiveria mirata, per tirare fuori dall’attore i suoi personaggi; capiva perfettamente gli attori, sapeva quando era giornata e quando non lo era. Questo non significava per lui dare confidenza o meno, è stato sempre dentro la sua posizione ma aveva la capacità di proiettarsi all’interno degli altri, dell’altro attore non del personaggio, il personaggio veniva dopo.

Una cosa che ha molto valore era la sua sensibilità per le telecamere, perché Stefano de Stefani, un regista di tutto rispetto, faceva quasi solo il tecnico, mentre tutta la direzione era di Eduardo, non solo per quanto riguardava la recitazione.

Lui non aveva mai visto una telecamera prima, aveva visto solo macchine da presa, ma un’ora e mezzo gli bastò per capire. Eduardo si impadronì immediatamente di questo, che, come raccontano aneddoti famosi, chiamava un “elettrodomestico”. Tornando sempre alla storia della censura, avevano detto che bisognava togliere i “per Dio” che l’ex aiuto di Domenico Soriano ogni tanto dice se mi ricordo “per Dio”, battuta straordinaria, meravigliosa. “Tanto vale togliere il personaggio, io non li levo”. Quelli della rete si arresero davanti a tanta sicurezza.

Eduardo in ripresa disse: “Qui Stefano mi dai il primo piano su questi – per Dio – che lui dice”. Poi rivedeva la scena e, anche se era venuta perfetta, lui la rifaceva. “Stefano i -per Dio- non li riprendere più in primo piano”. Aveva evidentemente intuito che questi primi piani davano un peso eccessivo all’interiezione e che non era il caso di sottolinearli così.

Tra l’altro, in quell’occasione ho capito che tutta questa diversità della televisione, riprendendo il teatro, poteva essere valido aiuto. Eduardo mi disse un’altra cosa straordinaria che, da sola, vale un trattato sulla televisione: “Quella è cecata, ha un solo occhio” – disse – “Nel senso che la gente vede con un unico occhio. Il mio”.

Lui soffriva della scelta di quello che c’era da mostrare televisivamente, in un teatro fatto di relazioni tra personaggi, di ‘controscene’, se vogliamo. Questo fu il vero problema quando cominciò a riprendere. Infatti, Filumena Marturano, per l’ottanta per cento è tutta giocata sui primi piani, in maniera da prendere anche le controscene, le azioni. Quindi la televisione l’aveva capita immediatamente, anche all’interno del mezzo stesso.

Lui teorizzò alla fine, soprattutto nell’ultimo periodo, nel ‘78, questa idea che la televisione è ‘lo spettatore con il binocolo’, e quindi la ripresa va fatta di qua dal boccascena, senza più adattamento. Proprio come lo spettatore che concentra l’attenzione in un primo piano, il carrello è lo spostamento degli occhi dello spettatore, lo zoom il concentrarsi dell’attenzione, lui ha dato poi anche dei modelli.

Circa le riprese di Napoli Milionaria non ho ricordi particolari perché, in realtà, tutto si svolse in una tranquillità che, nella memoria, diventa quasi irreale. Anche perché quei pochi incidenti che capitarono, lui li fece capitare a bella posta, preavvisandomi: “Domani guardate che faccio succedere questo, voi non vi preoccupate!”. Io, era un sabato, dovevo raggiungere la famiglia con Eduardo: “Ma voi non vi preoccupate, lunedì riprendiamo tranquillamente”. Mi telefonarono: lui aveva fatto una scenata per la scenografia, aveva detto: “Basta io me ne vado! Vado a Napoli, non registro più!”. Uscì dallo studio e se ne andò davvero. Allora mi raggiunsero dov’ero io con telefonate terrorizzate.

L’unico dubbio che ebbi è che fosse andato veramente a Napoli. Telefonai a casa sua: era tranquillo: “Perché vi siete preoccupato? Vi avevo detto che lunedì ci vedevamo?”.

Tutto questo nasceva da una discussione tra lui e il direttore del centro di produzione, che era un triestino. “Salvando l’unità d’Italia era meglio se se la tenevano!” Questa era la sua opinione in proposito. Sul fatto della scenografia quello diceva: “Noi l’abbiamo già fatta, voi dovevate approvarla prima, perché non avete fatto prima queste osservazioni?”. E lui: “Anche in teatro mi capita di fare osservazioni. Una volta che uno ‘vede’ la cosa. la cambia!”. E lo scenografo: “No, ormai noi non possiamo cambiare, le giornate lavorative, le ore di lavoro…” Piantò la grana e se ne andò. E lui mi disse: “Lunedì mattina in due ore si cambia come io ho chiesto.”. Infatti il lunedì mattina andai in studio, lui arrivò puntuale: la scena era stata cambiata e tutto filò tranquillamente.

Di episodi ce ne sono tanti. Per esempio quello degli spaghetti in Sabato, Domenica e Lunedì dove l’atto finisce con un attore vestito a Pulcinella che deve andare a recitare il personaggio e gli altri devono andare a mangiare gli spaghetti. Questo attore, non si è mai capito perché, all’ultimo secondo, momento in cui saluta tutti ed esce, invece di uscire normalmente, oltretutto era anche inquadrato dalla telecamera, si piegò sulle ginocchia ed uscì praticamente a quattro zampe. “E che avete fatto?!?” disse Eduardo. Bisognava rifare tutto. Si era avvicinata la pausa serale e mangiammo qualche cosa, riprendemmo alle nove meno un quarto di sera, entrammo nello studio per primi Eduardo ed io ed Eduardo mi disse: “Io non ho il coraggio di vedere in che stato stanno gli spaghetti, guardate voi!”. Io alzai il coperchio, infilai dentro la forchetta: un blocco compatto di spaghetti. Fu una cosa drammatica perché il bar di via Teulada era chiuso, andare in un ristorante vicino era l’unica soluzione ma avrebbe ritardato la registrazione. Insomma una serata veramente indimenticabile. E poi Eduardo ci teneva a come fossero cotti quegli spaghetti “Perché me li devo mangiare io!”, diceva. Mi ricordo che mi accompagnò al ristorante, dove naturalmente, si fecero in quaranta per fare gli spaghetti come diceva lui: al punto giusto di cattura, calcolando anche il trasporto dal ristorante allo studio e all’inizio delle riprese. Una cosa meravigliosa!

Un altro episodio straordinario è ne Le voci di dentro dove c’è quel personaggio magnifico dello zio che parla con i mortaretti e che dice, nel momento nel quale muore: “Ma io che parlo a fare?” e poi accende quella sorta di fontana luminosa verde. Alle prove tutto procede benissimo in studio, tutto. Naturalmente ogni volta bisognava accendere una fontanella nuova. C’era il trovarobe che metteva la fonatanella nuova. Al momento della registrazione procede tutto meravigliosamente bene, lo zio accende la fontanella verde, gioco di fuoco e succede un cataclisma, nel senso che parte un razzo strepitoso, all’interno dello studio, esplodendo, provocando il panico generale; in più siccome nella scenografia c’erano centinaia di sedie impagliate, questo razzo va, ovviamente, ad infilarsi dentro alle sedie, incendiandole. Arrivano i vigili del fuoco in studio, io mi ero precipitato dalla scaletta di regia e, in mezzo al fumo, in piedi e assolutamente tristissimo trovai Eduardo che mi disse: “Lo vedete perché io non posso vedere la televisione? Perché la televisione è in mano ai preti e ai piemontesi che non distinguono una fontanella da un ‘mascone’.”

Poi, quando mandarono in onda queste otto commedie, io dissi a mia moglie: “Appena finiscono di andare in onda scrivo una lettera ad Eduardo nella quale gli dico che cosa è stato per me lavorare con lui tutti questi mesi.”. Non feci in tempo perché l’indomani la posta mi recapitò una lettera di Eduardo che diceva: “Camilleri voi non sapete che cosa è stato, per me, lavorare con voi sei mesi.” E di questo mi diede la prova: quattro, cinque anni dopo mi telefonò un poeta che io stimavo tantissimo, Vittorio Sereni, che era direttore editoriale della Mondadori. E mi disse, io non lo conoscevo: “Potrei vederla all’albergo Plaza? Le vorrei parlare”. Andai a trovare Sereni il quale mi disse: “Senta Camilleri, a noi della Mondadori c’è venuto in mente di fare un libro. Eduardo De Filippo non ha mai risposto a tutti quelli che, nel corso della sua carriera, gli hanno spedito già quattro casse di lettere. Gli è venuto in mente di rispondere ora, a distanza di tanto tempo. Si tratta di scegliere una cinquantina di lettere, darle a Eduardo e Eduardo deve elaborare una risposta facendone un libro di Eduardo De Filippo a cura di Andrea Camilleri. Il nome suo l’ha fatto Eduardo.”

Allora andai da Eduardo con Vittorio Sereni e Eduardo mi disse: “Sentite Camilleri qua ci ho queste quattro casse di corrispondenza. Voi ve la leggete in santa pace e scegliete cinquanta lettere cattive, anzi è meglio, e io rispondo. Siete voi che avete in mano il libro; io non dirò nulla sulla scelta che voi fate delle lettere, basta che non ne scrivete una voi e la mettete in mezzo”. Firmai il contratto con la Mondadori e mi capitò, mentre stavo leggendo le lettere, un fatto personale gravissimo per cui io quel libro non lo feci mai. E arrivato ad un certo punto Sereni mi scrisse dandomi una sorta di ultimatum e io risposi che non l’avrei fatto. Sereni mi ritelefonò dicendomi: “Il problema è che Eduardo non lo vuole fare con nessun altro.” Alla Pergola a Firenze incontrai Eduardo, mi chiamò in disparte e disse: “Perché?”. Io gli spiegai che cosa mi era capitato, mi abbracciò e la cosa finì li e rimase, per me, questa grande occasione perduta.

L’immagine che uno aveva di Eduardo era di un uomo corazzato, un uomo che si difendeva anche recitando la parte che si era assegnata lui stesso nella vita. Non so come nel ‘60 ero preoccupato perché una delle mie figlie aveva la febbre alta; non pensai all’incidente della bambina di Eduardo e gli dissi che ero un po’ preoccupato per mia figlia. Rispose: “Io l’ho persa una figlia”. E mi raccontò minutamente come lui aveva vissuto la cosa e si mise a piangere. Non è una cosa che si sopportava facilmente veder piangere Eduardo. È stata una cosa inenarrabile, penosa. Mi dispiace anche di averla rammentata.

Aveva delle battute a volte, di una cattiveria ‘teatrale’ che è un particolare tipo di cattiveria, una cattiveria senza cattiveria vera, profonda. Uscimmo una volta dallo Studio 3 e davanti ci trovammo De Sica. De Sica credo che proprio in quei giorni avesse fatto un film che si chiamava Il Diluvio Universale. De Sica lo vide e cominciò ad andargli incontro, lui si voltò verso di me e disse: “‘O Diluvio , ‘o maestro dello sciacquone!”. Io mi dovetti allontanare per non assistere a questo incontro perché ero preso da un ‘fou rir’ per come l’aveva detto. Aveva un uso tutto particolare degli avverbi. Io no so se fa parte del napoletano. Questo mi è stato raccontato da una persona degna di fede.

A Napoli andarono Giorgio Strheler, Virginio Pueker, Paolo Grassi e Ruggero Jacobbi, per trattare la traduzione e la messinscena di non so quale Molière. Andarono a mangiare; Virginio Pueker, che portava la macchina, l’aveva lasciata sotto un evidentissimo cartello di divieto di sosta. Quindi, via via che si avvicinavano, finito di mangiare, verso la macchina, vedevano un agente, un vigile, che stava prendendo una multa, io credo con particolare soddisfazione, dato che la macchina era targata MI, Milano. Allora Virginio va dal vigile e gli dice: “Senta io non avevo capito che era un divieto di sosta”. “Perché Milano dov’è ? Non è in Italia?” dice il vigile. In quel momento però scorge Eduardo. Quindi avviene naturalmente una sorta di sfida all’OK Corral, cioè a dire Giorgio Streheler e Ruggiero da un lato, Virginio Pueker e Paolo Grassi dall’altro, il vigile urbano ed Eduardo che si fronteggiano. Allora il vigile fa: “Sono vostri?” indicando gli uomini ed Eduardo risponde: “Eventualmente!”. Straordinario! Cioè a dire è un uso incredibile. Voleva dire in quel caso:‘ A seconda di come ti metti’.

Quando ci fece visitare l’isola, a me e ad Aldo Nicolaj, mi fece vedere che aveva la centrale elettrica autonoma, un generatore. “Così io me la spasso qui la sera, accendo il televisore, e guardo mio fratello Peppino che fa ‘Peppino al balcone’.”. Questo era il suo spazio serale dell’isola. Lo scopo della televisione era questo!

Per quanto riguarda il suo rapporto con Peppino, secondo me, c’era una voglia di teatro anche tra di loro. Tutti e due confluivano nel grande amore per Titina, su questo non c’è il minimo dubbio. Tutte e due amavano Titina. Peppino era come schiacciato un po’ dal peso di Eduardo, che stimava enormemente. Eduardo faceva finta di non stimare Peppino, ma faceva finta. Io credo che le cose stessero in questo modo. A me personalmente capitò, alcuni anni dopo aver fatto il produttore di Eduardo, di dirigere Peppino in sei puntate di una trasmissione che si chiamava la Carretta dei Comici, di Vittoria Ottolenghi, dove si partiva dalla Commedia dell’Arte e si arrivava alle grandi Farse dell’Ottocento. Un giorno, mentre scendevo da via Teulada, un signore mi disse: “C’è Eduardo che vi chiama!” Infatti mi voltai, mi fermai e c’era Eduardo che mi stava inseguendo. Si avvicinò col fiatone e mi disse: “Come state Camillé? Come state?”. “Sto bene Eduardo! E voi? So che avete avuto…”, perché gli avevano messo il pace-maker “No. Ma sto bene, sto bene”. E quindi segue una di queste pause mostruose di Eduardo, in cui non sai che dire, che fare. Dopodiché solleva gli occhi, mi guarda e fà: “So che dopo di me avete lavorato con mio fratello Peppino !”. Allargò le braccia: “Che ci volete fà Camillé, la vita!” E se ne andò. Io sono convinto che si era fatto la corsa solo per dire questa battuta finale. Si capiva che Eduardo avrebbe dato la vita per una battuta!

La battuta era evidentemente per lui quello che oggi chiamano l’input. E attorno ci costruiva una commedia.

Io gli chiesi una volta dei suoi rapporti con Pirandello. Avevano fatto L’Abito Nuovo insieme. Lui aveva una sorta di stima-disistima. Stima l’aveva come uomo di teatro, aveva minore stima come inventore di commedie. Mi raccontò che i Sei Personaggi… in realtà non erano originali, ma risalivano non so a quale fonte. Però diceva alla fine: “Come l’ha saputo strutturare lui…”. Ecco ero curioso avrei voluto saperne di più, ma poi finiva che il lavoro ci prendeva e di altre questioni si parlava poco.

Questo fatto di lavorare su commedie di altri, toccò anche Eduardo. Filumena Marturano come spunto, nasce da una commedia di Aniére, una commedia argentina, più fatto di cronaca, di questa donna che si era andata a sposare in punto di morte dall’amante, dopo trent’anni.

Quando mi capita, rivedo volentieri le sue commedie. È impressionante la non datazione di alcune cose: Napoli Milionaria è ambientata lì, nella Napoli del dopoguerra, dopoguerra eterno, quei sentimenti, quelle cose che ci sono dentro, e anche con una coscienza dell’ovvietà di una data situazione, che è una finezza strepitosa.

Se si pensa che Filumena Marturano comincia dove un altro autore avrebbe fatto il terzo atto, ovvero comincia a cose fatte, È un’altra cosa straordinaria di Eduardo.

Anche la storia di un atto che poi si moltiplica in tre atti, per esempio, è qualcosa che capita sovente in Eduardo. Drammaturgicamente è stato proprio un grande, forse gli è nuociuto essere anche regista, attore, oltre che autore. Ma lui teneva soprattutto ad essere un grande attore, cosa che è stata sempre la sua passione.

Esiste un legame, un ascendente che l’attore esercita sullo spettatore e fa parte di quel mistero vero dell’attore che ‘avverte’ il pubblico. I tempi nella televisione erano molto diversi. Ci fu un ritardo iniziale il primo giorno, (lo dico onestamente e possono testimoniarlo i superstiti di questa cosa), perché il secondo giorno di prove lui volle non registrare, ma riprovare. Siccome noi registravamo in ordine, la prima cosa che lui vedeva era questa carrellata che precedeva Sik Sik. Eduardo si studiò a lungo, abbassò tantissimo i livelli, alterò molto i ritmi. Credo che quell’esperienza sulla sua pelle gli sia servita moltissimo per l’impostazione. Non ha dovuto più correggere dopo, adeguare certi ritmi con il ritmo televisivo. La cosa che lui voleva, ed in questo era molto preciso ed insistente, era che sul copione ci fosse scritta la telecamera e il piano, allora l’obbiettivo non c’era, (non c’era lo zoom). Quindi questo copione se lo portava a casa. Voglio dire che quando poi arrivava a registrare, a provare in studio prima di registrare, faceva pochissime correzioni perché, questa sorta di adeguamento dell’immagine alla parola se l’era studiata a casa.

Il teleromanzo Peppino Girella nacque proprio nei giorni nei quali lavorava per le otto commedie e venne da una proposta di Maurizio Ferrara. Eduardo rispose quasi immediatamente dicendo: “Una mezza idea io ce l’avevo” e lì comincio’ ad elaborare Peppino Girella.

Ma di questo con me non parlò mai perché si sapeva che io con la serie delle commedie avrei chiuso con Eduardo; passavo ad occuparmi di una serie sulla quale la rete contava molto che era la serie di Maigret che ho prodotto io, per tutte le trenta puntate, con Gino Cervi.

Tornando a Eduardo, il personaggio, dei suoi, che più mi affascina è quello dei primi dieci minuti del Sindaco del Rione Sanità, quando non parla. È una lezione di presenza scenica a livelli mostruosi. Il risveglio, la mattina, e lui ‘ciabattando’ per la casa. Questa sorta di scommessa azzardata di iniziare il lavoro senza una battuta, lasciando una sorta di tensione sempre, per dire: “Ma dove va a finire?”. Questo, come attore, è il momento in cui io l’ho trovato proprio straordinario. Poi ci sono i momenti che sono più espliciti di Eduardo. Ma un altro momento che, a me personalmente, ha sempre commosso, perché era la stessa cosa che faceva in teatro, in Filumena Marturano l’ha ripetuta in televisione, è il momento nel quale si volta perché sente Filumena che piange. Ecco! Basta solo il dettaglio della faccia, quando si volta, perché l’ha sentita prima, quindi il voltarsi è una conferma: momento davvero straziante. E lo spettatore è preceduto dalla battuta: “Solo chi ha provato la felicità, la gioia, può piangere”. E se la disegna tutta lui in faccia, praticamente le ruba la scena: per una frazione di secondo tu convergi solo su di lui.

La cosa che ritengo davvero straordinaria è come per i napoletani lui sia ancora presente, vivo, nei modi di dire, nelle citazioni di sue battute. Noi siamo stati a Vicolo San Liborio, vicolo di Filumena Marturano, ed è nata come una specie di piccola inchiesta e la gente è convinta che Filumena Marturano abitava lì e ci hanno mostrato la casa. È diventato ormai più che un personaggio, è qualcosa di vivo. Questo è straordinario.

L'articolo Camilleri ricorda Eduardo proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul numero di marzo della rivista Poesia.

di Diego Bertelli

Trentacinque anni rappresentano un arco di tempo sufficientemente adeguato per fare (o rifare) un bilancio, specie nel caso di un poeta come Bartolo Cattafi. Al di là di un consenso quasi dovuto e con l’eccezione di alcuni casi rari, il riconoscimento nei suoi confronti è stato sempre sommesso, se non sospettoso, anche in tempi recenti. Andrea Inglese, in un suo intervento apparso nel 2008 su «Nazione Indiana», ha descritto in modo eloquente questo atteggiamento riferendosi nello specifico agli anni Novanta, quando la diffidenza nei confronti del poeta raggiunge uno dei suoi momenti più espliciti: «Cattafi era conosciuto da tutti, ma nessuno ne parlava. Se proprio se ne doveva parlare, se ne parlava bene, ma per subito passare ad altro». Pensando alla stolida maniera in cui il poeta è stato «ideologicamente» ridotto ai minimi termini viene in mente la parte conclusiva di una battuta salace di Leo Longanesi: «uno stupido è uno stupido, due stupidi sono due stupidi, ma diecimila stupidi sono una forza storica».

È fuor di dubbio che a vincere storicamente nei confronti del poeta è stata una certa ottusità, specie da parte di chi riconosceva nel cosiddetto «impegno» la sola ragione della poesia. Si tratta di una questione che, nonostante l’atteggiamento nonchalant spesso ostentato da Cattafi, lo ha preoccupato molto. Basta aprire i diari del poeta per averne la conferma. Dalle telefonate e dagli scambi riportati per iscritto in quelle pagine, si evincono con chiarezza le ragioni che sovente hanno portato a slittamenti significativi nella pubblicazione delle sue raccolte: da una parte, una certa ripetività tematica; dall’altra, l’assenza di «nuove problematiche». La mancata organicità di Cattafi come intellettuale è apparsa, in più di una circostanza, una colpa inespiabile, come se fosse stato necessario per lui dimostrare ciò che ad altri poeti non era stato chiesto di dimostrare. Il (pre)giudizio ha pesato anche sulla valutazione della sua lingua poetica, che è divenuta il luogo privilegiato di una riprova evidente: quella dell’assenza della storia.

Se pensiamo alla fitta trama di nomi della critica letteraria successiva al dopoguerra, spicca quello di Luigi Baldacci, che insieme a Vittorio Sereni e Giovanni Raboni, ha cercato sempre di evitare che la poesia di Cattafi finisse per essere vista soltanto come una germinazione dell’esperienza tardo-ermetica. Raboni, in particolare, ha discusso opportunamente la questione dei rapporti tra linguaggio poetico e storia nell’introduzione alle Poesie (1943-1979): «Altri autori della sua generazione potranno esserci sembrati, via via, più “attuali”, più ricettivi o tempestivi di Cattafi nel cogliere e registrare gli umori e i colori dell’epoca; ma nessuno, a mio parere, offre le stesse garanzie di durata o appare già adesso così inalterabilmente leggibile. Se esiste, come è probabile, un prezzo da pagare per figurare nell’immediato […] quali “interpreti” o “testimoni” del proprio tempo, credo proprio che Cattafi si sia sempre, con tranquilla alterigia, rifiutato di pagarlo; ciò che ha unicamente inteso e saputo interpretare (e testimoniare, e infaticabilmente ripetere) è il gesto essenziale, primordiale, la funzione primaria e […] “indisponibile” della poesia; e non è dunque il caso di sorprendersi se i suoi testi, col passare degli anni, sembrano acquistare in freschezza o addirittura in novità mentre quelli di autori suoi coetanei […] si asciugano e si screpolano sino a farsi inopinatamente indecifrabili e muti».

Il «prezzo da pagare», di cui parla Raboni, si riferisce senz’altro alla questione della militanza politica. Nonostante la riflessione critica negli ultimi dieci anni abbia fornito sempre maggiori indizi per un’analisi dell’opera di Cattafi che prescindesse dalla valutazione del suo impegno politico, per molto tempo ogni tentativo ufficiale di avvicinamento al poeta siciliano ha visto sopravvivere luoghi comuni, capaci di comprendere in una volta sola vizi ideologici, critici ed editoriali, per farli reagire nella formula esplosiva della scorrettezza.

Sul piano dei valori, è dunque importante chiedersi se certe ubbie ideologiche ancora oggi resistano e se il fraintendimento sostanziale riguardante i rapporti fra la poesia di Cattafi e la storia perduri. Per il fatto stesso di non riconoscersi negli indirizzi di un’ideologia dominante, Cattafi non ha neppure sentito il bisogno di vestire i panni dell’intellettuale engagé. Egli si è confrontatato casomai con la storia secondo una prospettiva tragica e individuale. In particolare, laddove il tema politico può dirsi esplicito, come nella sezione de L’aria secca del fuoco intitolata A dicembre Badoglio, «la piegatura politica di certe sue poesie» va intesa, come spiega Paolo Maccari, nei termini di una «riappropriazione totale non solo dei luoghi ma anche del “tempo” della sua giovinezza».

La strana congiunzione pregiudiziale venutasi a determinare storicamente tra un’indipendenza spesso confusa per qualunquismo destrorso e la svalutazione dell’opera di Cattafi sembra aver raggiunto adesso un punto critico. Considerando nel loro complesso questi ultimi trentacinque anni, la poesia di Cattafi ha subito l’azione di una forza uguale e contraria a quella propulsiva che ha agito sul poeta dopo la morte.

Partiamo proprio dal 1979: nel marzo di quell’anno Cattafi muore all’età di 57 anni. Al suo attivo si contano tredici raccolte poetiche e la prima edizione antologica delle sue poesie, a cura di Giovanni Raboni, nella collana Mondadori dello Specchio. Sempre nel marzo del 1979 Cattafi fa appena in tempo a vedere le bozze del suo ultimo libro pubblicato in vita, L’Allodola ottobrina. Siamo di fronte al compimento di un percorso segnato da una progressione creativa giudicata da molti ipertrofica, specie a partire dal 1972, quando Cattafi riprende a scrivere a distanza di otto anni dalla sua ultima raccolta, L’osso l’anima, del 1964. Dopo L’aria secca del fuoco, infatti, quello di Cattafi è stato un ritorno incessante alla poesia, concentrato e coerente, il quale ha portato, nell’alternarsi anche discontinuo dell’ispirazione, alla pubblicazione di altre quattro raccolte postume, più edizioni di pregio, alcune delle quali fuori commercio, come era già accaduto in vita.

Sembra appunto che questa serie di pubblicazioni non abbia prodotto una complessiva e più adeguata valutazione della sua opera; anzi, quelle pubblicazioni hanno condotto, al contrario, a una sorta di dispersione. Così, dopo l’antologia di Raboni del 1978, la quale ha fatalmente coinciso con l’esclusione di Cattafi dai Poeti del Novecento di Pier Vincenzo Mengaldo, è seguito soltanto un eco editoriale consumatosi nel giro di due decadi, con la prima pubblicazione e la conseguente ristampa di un Oscar Mondadori, Poesie (1943-1979), rispettivamente nel 1990 e nel 2001. Nel frattempo, come ha notato Raoul Bruni in un suo articolo apparso lo scorso settembre su «Alias», Cattafi è divenuto un autore underground e i suoi libri oggi circolano in rete a prezzi spesso esorbitanti.

Il vuoto lasciato da Cattafi nelle librerie e la promessa ormai frustrata di una nuova edizione dell’Oscar (che in ogni caso, nella sua veste tradizionale, vincolerebbe Cattafi alla stessa prospettiva critica degli anni Novanta, oltre che alla stessa selezione testuale) hanno fatto scatenare un caso. Tutto è cominciato a partire da una contromossa necessaria: quella di far circolare su Internet il nome di Cattafi attraverso la creazione di un sito web dedicato al poeta (www.bartolocattafi.it). Una nuova biografia, contenuti multimediali ormai finiti nel dimenticatoio, una bibliografia aggiornata delle opere e della critica, l’aggiunta della sua produzione grafica e la possibilità di scaricare i testi del poeta hanno voluto colmare un vuoto. Così, a partire dalla fine del 2011, il nome di Cattafi ha conosciuto un nuovo e progressivo riconoscimento attraverso la rete.

Ecco perché un volume completo e filologicamente attendibile delle poesie di Cattafi sarebbe adesso un atto dovuto oltre che sperato. Un’edizione critica definitiva completerebbe il lavoro compiuto on-line, evidenziando la complessità di un poeta che ha fatto i conti, sempre e solo a modo suo, con la storia. Tuttavia, in casa Mondadori, non sembra sentirsi per ora l’esigenza di un’operazione del genere. Qualcuno potrebbe avanzare l’ipotesi che ciò dipenda dal fatto che Cattafi è stato e rimane un «minore». Ma se è vero quello che si dice dei minori, ossia che sono utili alla comprensione della poesia perché riflettono lo spirito del loro tempo, allora Cattafi non appartiene assolutamente a quella schiera. Non obbedendo alle regole della militanza politica in virtù di una diversa comprensione della poesia rispetto al tempo storico, Cattafi ha quanto mai bisogno di essere riletto «approfittando» della distanza che si è venuta a creare rispetto ai tempi del cosidetto «impegno». Se il poeta siciliano è figura isolata nel panorama italiano del Novecento che attraversa e supera le due guerre, lo è in quanto rappresenta un unicum per visione ed approccio alla realtà. Inattuale, certo, ma come pochi sanno esserlo, proprio in virtù di una lingua poetica che ha reso sicura, per Baldacci, la sua sopravvivenza postuma.

Come auspicio per una maggiore attenzione e una più giusta collocazione del poeta entro il canone della poesia contemporanea, si ricordi quanto scritto da Carlo Bo proprio trentacinque anni fa, nel 1979: «Quando si tireranno le somme del libro della poesia del Novecento, a Cattafi spetterà un posto privilegiato e, ciò che più conta, ottenuto esclusivamente con le sue forze. Si vedrà che a volte vale assai di più una parola tesa all’assoluto che una fondata sul calcolo e su un’avvilente speculazione delle opportunità. Un caso unico, lo ripetiamo, e sarebbe giusto che tutti ormai lo riconoscessero».

Poesie:

Dal cuore della nave

Così è il sole divelto dallo zenit
corpo stanco in viaggio alla deriva
come la rosea memoria già lontana.
Puoi cogliere dal cuore della nave
alga e antracite, i fiori dell’abisso
gli occhi verdi del prato e del mare,
e qui in petto ho una macchia a sinistra
come di nafta che non lascia il golfo,
in più i simmetrici polmoni, ancora ansiosi e sudati,
quasi due gigli estivi.
Il nostro sangue nel gracile topo
come vibra impazzito, come un intimo uccello
un pensiero irreale
quando il cielo s’approssima e al battello
le campane s’inclinano nel freddo.

(Nel centro della mano, 1951) 

Partenza da Greenwich

Si parte sempre da Greenwich
dallo zero segnato in ogni carta e in questo
grigio sereno colore d’Inghilterra.
Armi e bagagli, belle
speranze a prua,
sprezzando le tavole dei numeri
i calcoli che scattano scorrevoli
come toppe addolcite
da un olio armonioso, in un’esatta
prigione.
Troppe prede s’aggirano tra i fuochi
delle Isole, e navi al largo,
piene, panciute, buone
per essere abbordate dalla ciurma
sciamata ai Tropici
votata alla cattura
di sogni difficili, feroci.

(Partenza da Greenwich, 1955) 

Nel cerchio

Qui nel cerchio già chiuso
nel monotono giro delle cose
nella stanza sprangata eppure invasa
da una luce lontana di crepuscolo
può darsi nasca un’acqua ed una nebbia
il mare sconosciuto e il lido
dove per prima devi
imprimere il tuo piede
calando dalla nave
consueta, transfuga
che il rombo frastorna
in corsa nella mente,
lungo le belle curve di conchiglia.
Sarà prossimo il centro:
là s’appunta il nero
occhio, la nostra
perla di pece sempre in fiamme,
serrata tra le ciglia,
che per un attimo, in un battito ribelle
intacca il puro ovale dello zero.

(Le mosche del meriggio, 1958)

Qualcosa di preciso

Con un forte profilo,
secco, bello, scattante,
qualcosa di preciso
fatto d’acciaio o d’altro
che abbia fredde luci.
E là, sul filo della macchina, l’oltraggio
che più corrode e corrompe più s’oscura.
Un punto da chiarire, sangue
d’uomo, briciola
vile oppure grumo
perenne, blocco di coraggio.

(Qualcosa di preciso, 1961) 

Oggi

Oggi ignorando tutto
di questo giorno,
se d’Avvento o Passione,
ignorando i colori, le pianete,
m’inginocchio nella tua casa
sotto la tenda che portiamo ovunque
per aprirla per chiuderla a tua offesa,
aprirla ancora, nei boschi
in fuga, su secchi, su frangenti,
dal capolinea a un punto della corsa.
Non frugarmi, non chiedere.
Tu sai il perché d’un labbro
che tremando si sporge più dell’altro.
Accoglimi.
Assieme ai pesci sguazzanti all’ingrasso
nell’acqua del Giordano
nella tua conca di marmo,
ai due cani
ringhiosi clandestini
che baruffano nell’angolo più buio
della tua navata.

(L’osso l’anima, 1964) 

Andiamo

Aspettami. Un istante.

Appena il tempo di correre all’emporio

prima che chiuda

all’angolo di fronte.

Fuma leggi bevi

nel frattempo.

Una corda fiammiferi coltello

molti cibi in conserva

pistola con cartucce relative

coperte per i climi inospitali

cloro compresse

da sciogliere nell’acque perigliose

pillole per il cuore

una pila una bussola una mappa

bianca da colmare.

E talismani. Auguri per il cuore

per la noce del collo

l’anima la vita.

Sull’alto sgabello appollaiata

chiuse il giornale

strinse un po’ i ginocchi

che aveva divaricati

sorrise con la bocca

non con gli occhi.

Ti ho aspettato disse

Andiamo.

(L’osso l’anima, 1964) 

Niente 

È questo che porti arrotolato

con cura, piegato

in quattro, alla rinfusa

sgualcito spiegazzato

ficcato ovunque

negli angoli più oscuri.

niente da dichiarare

niente

devi dire niente.

Il doganiere non ti capirebbe.

La memoria è sempre un contrabbando.

(Inedito del periodo de L’osso, l’anima pubblicato da Paolo Maccari in appendice a Spalle al muro. La poesia di Bartolo Cattafi, Firenze, SEF, 2003).

(L’aria secca del fuoco, 1972)

Ribollono le acque

Ribollono le acque
tra Serbia e Croazia
esplosive come la molotov
minerale Radenska
nei sacri fiumi storici
tipo Tevere Senna Tamigi
di Serbia Slovenia Croazia
sussultano i pesci semiallesso
semicombusti dagli scoppi
niente invece ribolle
dove tutto è debole e depresso
se si può si dorme
all’ombra d’un albero macedone
in Montenegro ai piedi d’un macigno
le di solito fresche
acque salate di Dalmazia
ribollono d’orgoglio
se sparsi tra gli scogli spiccano
gli scacchi bianchi e rossi dei Croati…

Sono queste le imprese della Storia
le buone cose che sa combinare
lei che deforma comprime costringe
ad un amaro perverso coacervo
dissimili ed avversi
gatti cani accalappiacani
col collo chiuso nello stesso collare.

(L’aria secca del fuoco, 1972) 

Dovunque

A volte nel rifugio del mio angolo
credo di metterti in quel muro
o in quell’altro
che nell’angolo s’incontrano
mai invece potrò metterti in mostra
o coi modi invisibili del cuore
in un posto portarti
sei in me e dovunque
come un salnitro
da gran tempo abiti anche i muri.

(Il buio, 1973)

Proposta

Ora che siamo seduti tutti in giro
la mia proposta è di toglierci la faccia
e tagliarla a strisce
magari intesserla
farne una fresca stuoia
per il nostro riposo
lontano dal gioco delle parti
da una trama febbrile
tracciare i segni del vuoto e del silenzio.

(La discesa al trono, 1975)

La discesa al trono

Non è una pausa di riflessione
è un raccogliere forze
ed elemosine
seduti a sommo delle scale
prima d’intraprendere
la discesa al trono
e tutto profondere
al fondo roccioso
aspro inebriante della disperazione.

(La discesa al trono, 1975) 

A mio padre

Moristi nel marzo ventidue
non ti conobbi nacqui
quattro mesi dopo
per te lontano inerte sconosciuto
la mia pietà s’inceppa
un amore astratto
mi mette in moto fredde fantasie
parto dalle zone scure della foto
occhi baffi capelli color seppia.

(18 dediche, 1978)

A Elisabetta

Quando piange mia figlia
piccola mente informe
penso a fate sbranate
a nuvole squarciate
a un’accorata veggente.

(18 dediche, 1978)

Al momento giusto

Queste quattro cose quadrate
bigie sfilacciate di buon senso
vecchie di anni e anni
a mo’ di busta chiuse
con l’automatico
mettile a notte dove vuoi
da loro colerà miele selvatico
si muoveranno
semiasfissiate le locuste
urlerà terribile Giovanni.

Milano, La Madonnina, 22-23 gennaio 1979

(Oltre l’omega, 1980)

L’estinzione

In questo momento
la vespa è il nemico
uccidila
e non badare alla fine d’una specie
di strisce gialle e nere
d’ali membranose
d’ago velenoso
tutt’al più vuol dire che domani deserta
la buccia crespa delle mele mézze moriremo
dopo
meravigliosamente dopo la fine delle vespe.

(Chiromanzia d’inverno, 1986)

Nero su bianco

La penna non è stata posata sulla carta
la carta è ancora tutta bianca
bianca è la data
bianchi luogo ora
provenienza destinazione
perché percome
perché percome e quando
chino sulla mia vita scrivo
l’atto di presenza
mi effondo mi circondo di parole
copro colmo comando
parole
l’assenza certifico
attesto la finzione.

(Segni, 1986) 

Tela

Accettati i tempi dell’attesa
le vele ancorate all’orizzonte
vennero a connettersi in concreto
il ripieno e l’ordito
a ciglio alzato
senza muovere dito
condannato a guardare
– sbattuto sotto il naso –
il petto congelato di Penelope.

25 gennaio – 6 febbraio 1972

(Occhio e oggetto precisi, 1999)

Simùn

Come un arabo dall’occhio obliquo
calore di fuoco
libidini caprine
dopo un lungo raid di rapina
hai staccato l’alone dalla luna
barracano in un angolo afflosciato
tenti con rabbia
di riprendere lena
spingere il cammello nella cruna
succhiando menta radici pimenti
fantasie
mulinelli torbidi di sabbia.

(Simùn, 2004)

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