Poeta e scrittore, Gospodinov è uno degli autori bulgari contemporanei più apprezzati, la cui cifra stilistica è una carica allegorica dove lo spunto filosofico incontra l’ironia, finanche la più nera. Il fortunatissimo Cronorifugio, pubblicato sempre da Voland nel 2021 e vincitore dell’International Booker prize, ruotava attorno al geriatra Gaustìn, ideatore di cliniche per pazienti affetti da malattie neurodegenerative. In queste, ogni piano appronta la ricostruzione minuziosa di un decennio del passato – dagli anni Sessanta agli anni Ottanta – completo di arredi autentici, abiti, musica e giornali dell’epoca, così da offrire ai pazienti appunto “un rifugio nel tempo”, in cui la loro memoria possa ancora ritrovarsi e riconoscersi. Il narratore, alter ego gospodinoviano, dapprima è osservatore curioso, per poi farsi compagno di progetto in questa sorta di utopia terapeutica. Via via però il confine tra nosocomio e società si dissolve, cosicché l’esperimento utopico non resta circoscritto ai singoli pazienti, ma si allarga fino a farsi allegoria politica. Interi popoli, disorientati dall’incertezza del presente e avvinti dal timore del futuro, rivendicano il diritto di rintanarsi in un passato idealizzato.

Insomma, Cronorifugio combinava la memoria individuale con quella collettiva, un’identità colma di nostalgia con un nostalgismo spiccatamente identitario, in un quadro in cui la malattia individuale si presenta come l’altro volto del male sociale, mentre il tempo che passa segna una dirittura indesiderata, che non offre vie di fuga, se non idealizzate e dunque vane. Il giardiniere e la morte utilizza gli stessi materiali, ma li dispone secondo un ordine diverso. La chiave, che, come si dirà, getta un’ipoteca pesante sulla recente impresa letteraria di Gospodinov, è la biografia dell’autore – rinnovando così quel male, non penserei neurodegenerativo, che ormai da troppo affanna la letteratura contemporanea.

“Mio padre era un giardiniere. Ora è un giardino”: questo l’incipit un po’ scolastico, che pare messo lì perché ogni scritto intorno al libro da lì possa partire. E da lì il romanzo si snoda come racconto intimo, impressionistico, frammentario. Il registro stilistico è a metà tra l’apodissi e l’aforisma. L’autore utilizza infatti un tono che trasmette il senso dell’indubitabile e del vero – perché l’esperienza individuale è per sua natura ingiudicabile – con il contegno asciutto di pochi e veloci frasi ad effetto. Questa costruzione prosastica, piuttosto agile, che in alcuni momenti vira però sul lirico, permette a Gospodinov di comporre i capitoli come brevi vignette, poste in una sequenza né cronologica né di senso. Il romanzo, dunque, non è un romanzo. In esso non si cerchi né trama né ordito, perché si troverà piuttosto un mosaico composto di vicende, sensazioni, memorie e considerazioni.

Si comincia dall’atroce notizia sullo stato avanzato della malattia del padre, caratterizzata da un linguaggio troppo alieno a quello degli affetti per essere tollerato da chi lo ama: “Neoformazione maligna di incerta localizzazione”, “lesione aghiforme di 30 millimetri nel lobo superiore del polmone sinistro. La formazione mostra un’attività metabolica molto elevata fino a SUV 15.1”. A partire dalla diagnosi, si offrono cenni su un uomo esposto alle costitutive debolezze della natura umana davanti alla malattia terminale. Del padre cominciano ad affiorare le debolezze, scarnificato via via dal cancro, reso così meno uomo, benché mai meno padre. Ha sempre più bisogno che si badi a lui per le attività quotidiane e infine smette di occuparsi del suo giardino, che quasi ne costituiva la controparte vegetale. Tutto questo, tuttavia, con una dignità che lo rende ammirevole agli occhi del lettore, invitato a provare empatia per chi si dimostra all’altezza dell’evento ultimo, senza neppure troppa retorica – “Non ci sono state ultime parole. Voleva solo che gli aprissimo la finestra e ha fatto un cenno con la mano”.

Con fare sempre frammentario, pagina dopo pagina, compaiono i molti protagonisti dell’assemblaggio affettivo del narratore: la madre, la figlia, il fratello, lo zio, gli amici, i conoscenti. La tecnica con cui Gospodinov affresca questo suo assemblaggio è reminiscente dell’espressionismo astratto di Jackson Pollock e della sua tecnica del dripping, per cui il colore gocciola sulla tela stesa a terra, con gesto che si è affrancato dall’obbligo della posizione frontale. Come Pollock, Gospodinov lascia colare i suoi colori, li fa man mano calare attraverso bastoncini e spatole, così da dar vita a strutture tra loro indipendenti, ma che pure formano un tutto impresso sulla superficie della pagina. In questa sfavillante combinazione d’immagini, che sempre oscilla tra linguaggio comune e fraseologia poetica, il libro si addentra progressivamente nella morte del padre, che somiglia a tutte le altre morti, eppure da ogni altra si distingue per i piccoli particolari di cui Gospodinov dà conto con il gusto dell’etnografo amatoriale.

Non si creda però che ogni frammento di questo amalgama musivo rappresenti un tassello del ritratto di un padre morente, perché si sbaglierebbe. Di contro, più si procede nella lettura, più ci si accorge che il libro non sa parlare che del figlio. Il punto focale non è dato dai momenti finali di chi trapassa, né dai ripetuti flashback nel passato di questi, bensì dalle sensazioni, dalle esperienze e dalle considerazioni del narratore. Il libro, in altre parole, non esce mai dalla trappola dell’io. All’opposto, vi si rintana con studiata compiacenza, come se al giorno d’oggi non si potesse che guardare il mondo da quell’angusto spioncino.

Adottiamo a mo’ di chiave interpretativa un’asserzione del capitolo 28: “Raccontare una morte non è più facile che viverla”. In questa dichiarazione, quasi tesa a scolpire un assunto metodologico, l’io che parla e vive sembra rivendicare per sé stesso un dolore pari a quello dell’io che tace e muore – dolore costellato di tutte le sofferenze tipiche della malattia terminale. A partire da questa asserzione, Gospodinov prende a meditare sulle proprie modalità narrative, fino a chiedersi in forma un poco ombelicale perché faccia quel che sta facendo a riguardo della morte del padre e che ruolo questi ha da sempre nella sua opera. Di lì, torna sempre più spesso su quanto i suoi genitori siano presenti nei suoi romanzi, su quanto la propria voce sia la loro voce, su quanto i suoi amici e lettori trovino il padre in ogni sua pagina (da giardino a cellulosa il passo è in fondo piuttosto breve). Racconta nel capitolo 31 di come ha già descritto la morte del padre in Cronorifugio. Di quest’ultimo commenta persinola dedica, sempre ai genitori, che ovviamente al tempo erano vivi e poi se li ritrova morti e quindi oggi andrebbe un poco emendata (per la precisione nell’avverbio di tempo “ancora”, che implica l’esistenza in vita: “A mia madre e a mio padre, che ancora puliscono dalle erbacce gli eterni campi di fragole dell’infanzia”. Un poco ovvio, lo si ammetterà, se non tecnicamente lapalissiano).

A fianco di questi ampi carotaggi nell’io – benché un io mascherato da altre figure – risaltano alcune propensioni per le frasi a effetto, che non sempre risultano felici. Ad esempio, “il telefono dopo la morte è fonte di terrore metafisico” – e vien da chiedersi cosa sia “metafisico” rispetto al terrore e cosa detto aggettivo possa aggiungere all’esperienza del terrore se non che questo ha a che fare con la morte, quindi con qualcosa che si teme o si spera vada oltre la vita materiale? Oppure: “Finché c’è lavoro da fare nel giardino, rimani in una zona protetta. Godi di una qualche immortalità stagionale” – e vien da chiedersi cosa sia una “immortalità stagionale” e perché si sia impermeabili alla morte quando in primavera si rastrella per eliminare muschio e feltro. Per giungere infine alla chiusura del libro, impiantata sull’anafora stilosa del “non so cosa fare”, seguita poi dalle molte cose su cui l’autore non sa raccapezzarsi dopo la morte del padre, in un catalogo di cose, però, che potrebbe essere più asciutta oppure, all’opposto, continuare all’infinito, senza lasciar intuire un criterio sul perché quelle cose e non altre (quantomeno, proprio in un passaggio di quel catalogo trapela, benché furtivamente, la confessione che Il giardiniere e la morte in fin dei conti parla soprattutto del narratore).

A rafforzare il carattere impressionistico del libro, che appunto non segue il filo di un racconto ma associa ricordi liberi a sovrane considerazioni, gravano alcuni capitoli di cui si stenta a capire il senso – se non quello puramente soggettivo dello scrittore che quel passaggio avrà ritenuto necessario, quando non indispensabile. Come singolo esempio valga il capitolo 52, dall’eloquente titolo “Storie divertenti per ogni evenienza”, in cui si dà breve conto di alcuni fatterelli raccontati dal padre, che certo acquistano importanza per il solo fatto di esser stati riportati da lui, ma che intensificano nel lettore il retrogusto del rapsodico, trasfuso lungo tutta l’opera. Lo stesso può dirsi per i molti rimandi al sapere colto, talora indovinati ma sempre accidentali, con riferimenti a Auden, Fellini, Munch, Sontag e così via.

In questa intelaiatura discontinua, Gospodinov introduce elementi della storia politica e sociale della Bulgaria, tentando, come appunto in altri suoi libri, di riannodare i fili delle biografie individuali con le sorti di un’intera collettività, per spingersi sino alle atmosfere rarefatte della psicologia sociale: “Il padre, sembra, è la figura mancante nel cristianesimo e nel socialismo”. E se per il cristianesimo potrà dirsi che il Padre, presentato sempre come architrave, è comunque residuale rispetto all’indubbio protagonismo del Figlio, il rischio è che il padre de Il giardiniere e la morte sia esposto alla stessa sorte per la stessa vistosa centralità di chi narra. Un “chi” che per meglio mascherarsi ardisce farsi velo della dissimulazione, dando a intendere, già dall’esergo, che il racconto è comunque un impasto di verità e finzione: “Ogni storia, perfino se è avvenuta ed è personale, una volta passata attraverso la lingua, quando si è rivestita di parole, non ci appartiene più, fa già parte sia dell’ordine della realtà che di quello della finzione”.

La domanda, allora, è se la letteratura del presente non possa fare a meno di questa doppia pesantissima ipoteca, ossia quella del biografismo (qui persino gravato dall’aneddotica) e del sempre meno digeribile miscuglio di realtà e finzione – vale a dire, una finzione che deve macularsi di realtà per destare interesse nel lettore e una realtà che dal canto suo si deve scoprire sempre feticcio, ossia un po’ vera un po’ immaginaria, per potersi narrare e, per speculare paradosso, risultare credibile. Se questo è il residuo del postmodernismo in letteratura, credo sia l’ora di riscoprirsi modernisti, anzi, modernisti e conservatori, se non reazionari: tornare a convocare la vecchia categoria del romanzo, quello che sa farsi parte vitale di una storia collettiva semplicemente congegnando una sua storia, senza inscenare il dolore del mondo in forme toccanti perché vere e senza richiamare l’esperienza dolente (ma in questo caso di successo) del più lurido di tutti i pronomi, il pidocchio del pensiero, come scriveva Gadda, cioè di quell’io che si bea della propria confinata individualità.

Beninteso, la lettura de Il giardiniere e la morte non è tempo gettato interamente via. Gospodinov s’impegna per trasporre in chiave lirica il fatto inesorabile della morte, un fatto che interessa tutti, già dal primo istante della nascita di ciascuno: già solo questo è un tentativo che merita il nostro plauso. Ma lo fa con strumenti che forse è il tempo di ripensare. Ed è probabile che troppa parte della letteratura contemporanea, nella voce di troppi dei suoi protagonismi, proprio come il narratore de Il giardiniere e la morte subito dopo l’incipit di cui sopra, rispetto a questo ingentissimo problema non sappia che asserire: “Non so da dove cominciare”.

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Scrivo due ore al giorno, sempre la mattina, sembra poco ma in realtà quando mi metto a scrivere le utilizzo in modo integrale, senza pause o distrazioni, è un lavoro molto intenso, devono uscire, ed escono, due-tre pagine a mano, scritte fitte. La disciplina è essenziale, ma ancora più essenziale è essere predisposti a ricevere un messaggio. Mi spiego: credo che in letteratura esistano vari livelli. Il primo livello, ovviamente dopo il dilettantismo, che è il livello zero, è quello che potremmo definire ‘professionale’: si ha il dominio di un set di tecniche e si riesce a lavorare con regolarità; a questo livello fare un libro è come fare una scarpa, ci sono un sacco di romanzieri, non solo di genere, che stanno a questo livello e non hanno altre ambizioni, sanno scrivere romanzi, scrivono romanzi: si tratta di gente che svolge un mestiere.
Il livello ulteriore, che è quello artistico, non ha ha niente a che fare con l’artigianato, anche se ovviamente prevede il dominio delle tecniche di primo livello: un artigiano fa sempre la stessa scarpa e sempre la farà; un artista può, anzi deve, prendere direzioni inaspettate, o anche smettere di scrivere per un po’ onde trovare tali nuove direzioni.
C’è poi un terzo livello, a cui non è detto si possa arrivare ma a cui è necessario aspirare: pochi lo hanno veramente raggiunto, ed è un livello che trascende completamente la tecnica – se contasse solo la tecnica, del resto, un Nabokov sarebbe lo scrittore più importante di tutti i tempi e Dostoevskij un autore secondario; a tale terzo livello è necessaria una fede totale, come se fosse una sorta di divinità, nel potenziale che ha l’arte di portarci a un livello finora sconosciuto della realtà. Alcuni di quelli che sono riusciti ad arrivare a questo livello possono non essere grandi artigiani come i primi o grandi artisti come i secondi – Kafka, per esempio, neanche si pensava come uno scrittore – ma chi ha una vera fede nella letteratura ha sempre almeno una possibilità di inseguire la visione profonda, e dunque ha il dovere farlo.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Posso scrivere ovunque ma devo avere il caffè e la porta chiusa dietro di me. devo essere solo, col caffè, penna e quaderno. A quel punto posso essere a Honolulu come a Bucarest, non cambia molto.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Faccio documentazione, ma navigando a vista. Leggo molti testi di altre discipline, specialmente scientifiche. Quando comincio a scrivere un libro e ho inquadrato i suoi possibili temi, mi circondo di altri libri che hanno a che fare con quei temi.
Non faccio invece documentazione sulle location: vado a memoria o invento direttamente. Non voglio andare nei posti che racconto, del resto anche Pynchon mica è stato nei luoghi che descrive, credo che in un certo tipo di letteratura si possa ricostruire la realtà anche meglio lavorando così, senza farsi vincolare da un’osservazione troppo vicina al momento della scrittura.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Giunto a questa età e a questo livello di esperienza, non riscrivo e non edito. Scrivo lentamente ma quello che scrivo deve essere definitivo. Non dico che sia la cosa migliore da fare, e conosco i limiti di questo metodo: può capitare infatti di fare dieci, venti, a volte anche cinquanta pagine, capire di aver preso una linea sbagliata e dover buttare via tutto. È il prezzo da pagare per questo approccio. Il lato positivo è invece che quando trovo il flusso giusto, allora posso seguirlo in scioltezza, dando fiducia alla mia mente, e ritrovarmi con il libro finito prima del previsto.

Scrivi più libri in contemporanea?

Non è mai successo e non credo possa succedere, proprio perché il mio metodo ormai si basa sul seguire questa linea mentale. Se si lavora senza appunti, senza schemi, senza riscritture, è essenziale che la mente sia sempre aderentissima a quello a cui si sta lavorando, altrimenti ci si perde.
Pensandoci, devo dire anche che non mi interesserebbe farlo perché non penso minimamente alla pubblicazione, o anche solo alla mia bibliografia: la pubblicazione è una fase necessaria del libro ma a cui si deve pensare solo dopo, io scrivo per creare ambiti in cui esistere, quindi mentre scrivo vivo dentro al quaderno anche più che nella realtà, i miei libri sono come matrimoni, si crea un mondo e ci si vive dentro mentre lo si porta avanti. Anche se a libro finito divorzio e mi risposo, non tradisco certo la moglie durante il matrimonio.

Carta o computer?

Carta. Credo influenzi il mio stile, essendo un medium più lento hai più tempo per ‘ricevere’.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Una volta ho scritto un racconto, L’oggetto che mi ispira, dove però non dico mai quale sia. In realtà, a parte quanto già detto – il caffè, lo scrivere a mano, il non editare – non ho particolari riti o feticci.

Come hai esordito?

Sono stato abbastanza fortunato, prima della nostra generazione pubblicare sotto il regime era difficilissimo, ma negli anni ’80 la Romania volle darsi un’immagine di nazione aperta alle arti. Ovviamente era tutto fasullo, pura propaganda, ma si aprì un piccolo spiraglio che permise a molti autori della mia generazione, i cosiddetti ‘Ottantisti’, di arrivare a pubblicare qualcosa. Tra costoro c’ero anch’io.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Se dovessi riscrivere Nostalgia, il mio primo libro, ovviamente lo riscriverei meglio, sono molto critico sui miei primi libri, sono pieni di mancanze, odio quella insopportabile negligenza nello stile. Spero e penso che i miei ultimi libri siano migliori. Qualcosa in questi anni ho imparato, sia nel concepimento che nello stile che nella forma. E meno male. Si potrebbe dire che nella vita di ogni autore ci sono i books of innocence e i books of experience, ma anche per questo non si può non notare che a volte l’ingenuità, pur nei suoi errori, può avere alcuni tratti affascinanti, che sono impossibili da ricreare deliberatamente.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

L’Ulisse è il primo titolo che mi viene, da lì ho imparato tutto a livello di costruzione strutturale. Anche V. di Pynchon (la cui struttura comunque possiamo dire che viene a sua volta da Joyce). Tutto il lavoro di Thomas Pynchon in effetti è fondamentale. E ovviamente è fondamentale Kafka, mi pare quasi inutile rimarcarlo. Sono libri che aprono la mente alle possibilità di nuove direzioni, e sono i libri che hanno dato forma alla mia scrittura.

“Esisti” online?

Ho sempre pensato che Facebook, Twitter e gli altri social media fossero qualcosa di frivolo e privo di valore. Poi però la primavera di due anni fa ho avuto una profonda depressione, ero arrivato al punto di pensare che sarei morto, ma non volevo prendere farmaci, così mi son detto, proviamo questo Facebook. Mi ha curato. Gli sono grato. In dieci giorni stavo bene. La verità è che avevo un bisogno disperato di connessione umana, ero completamente solo, non parlavo con nessuno, così ritrovarmi in un flusso, anche se in parte irreale, di informazioni, di conoscenti, di dialoghi, per quanto effimeri, mi ha aiutato moltissimo. Sono molto attivo sui social, posto materiali sui miei libri ma anche riflessioni sociali e politiche, mi dà l’impressione immediata che la la mia voce sia ascoltata, e anche questo è importante, anche quando ci si esprime attraverso libri di molte pagine. Ogni giorno sto due o tre ore su Facebook e mi fa molto bene.

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[17 – continua; le precedenti interviste: Tierce, Miller, Drndić, Nettel, Lahiri, Sorokin, Pauls, Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Zachar Prilepin sarà a Roma domenica 16 dicembre, a Più libri più liberi, e lunedì 12 alla Casa delle traduzioni in via degli Avignonesi 32. Martedì sarà invece a Firenze, alle 12 presso il dipartimento di lingue e letterature comparate dell’Università e alle 18 alla libreria Edison. Noi pubblichiamo una recensione di Carlo Mazza Galanti al suo ultimo libro, «San’kja», uscito per Voland.

Le ambiguità che il primo romanzo di Zachar Prilepin aveva messo in scena da un punto di vista soprattutto psicologico, tra la violenza della guerra e quella dell’amore (le Patologie che danno il titolo al libro), vengono riproposte in San’kja sul piano del teatro politico della Russia post-sovietica. San’kja è un giovane ventenne cresciuto in una provincia depressa, membro dell’Unione dei Costituenti, blocco politico “rosso-bruno” giovanile e iper-ribellista tratteggiato da Prilepin sul modello del partito nazional-bolscevico, cui lo scrittore ha aderito dopo aver partecipato come membro dei corpi speciali russi alle operazioni militari in Cecenia. Nella figura del venerato filosofo Kostenko è adombrata quella di Aleksandr Dugin fondatore e ideologo, insieme allo scrittore Edouard Limonov, del partito: personaggi borderline, piuttosto indecifrabili e inquietanti (di Limonov ha ricostruito la mirabolante parabola esistenziale – tra Stati Uniti, Francia, Russia – l’ultimo libro di Emmanuel Carrère). È un mondo in bilico tra l’attivismo politico, appassionati slanci controculturali e indigeste ideologie “fasciocomuniste” (anche se i suoi rappresentanti tendono e respingere categoricamente l’etichetta fascista), quello di cui fa parte anche Prilepin e che ci racconta in questo bel romanzo di idee (e di azioni), che un filo diretto sembra unire ai grandi classici del realismo russo, Dostoevskij su tutti. Stentiamo a riconoscere le coordinate entro cui interpretare i movimenti di questi “indignati” russi: onore patriottismo coraggio spiritualità rivoluzione, la ricerca appassionata di un’appartenenza che probabilmente non esiste più, che non è più possibile, come sostiene il giovane e disincantato professore universitario Bezletov durante un’animata discussione con l’irriducibile San’kja (“Voi non avete più niente a che vedere con la Patria. Né la Patria con voi. E la patria non c’è più. E’ andata, dissolta! Per cui non vale proprio la pena di provocare con le vostre porcherie, spaccare vetri, teste, e tutto quello che spaccate.”).

E nondimeno traspare chiaramente il valore qui testimoniato di un rifiuto viscerale e di una mobilitazione vasta e vitale contro lo stato poliziesco della Russia di Putin e contro le storture culturali di un paese assediato dai più sfrenati parvenu del consumismo. Patologico dunque, politicamente parlando, questo romanzo di Pilepin è uno strumento utile a leggere la situazione russa attuale (e i risultati delle ultime legislative), e per interpretare le spinte che si muovono anche a livello globale: nuove configurazioni, nuovi schieramenti, nuove pericolose derive. Da vero romanziere, Prilepin espunge l’autobiografia, la neutralizza, nessuna traccia della sua partecipazione diretta agli eventi raccontati (e trasfigurati), lo scrittore conserva la distanza e la lucidità necessarie a lasciar vivere idee e passioni indipendentemente dall’enunciazione univoca e sempre parziale dell’autore. Qualcosa sembra allora scattare, configurarsi un destino, tra le pagine sospese nel racconto e nell’ambiguità di un presente che comunque, suggerisce questo libro, non sembra lasciare grandi alternative alla radicalità.

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