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«Caro Lucio, carissimo compagno di tante lotte e di tante sconfitte: nessuna sconfitta è definitiva, finché gli echi delle nostre passioni riescono a rinascere in forme nuove». Nella tensione emotiva dell’omaggio di Pietro Ingrao a Lucio Magri si ritrova tutto il travaglio di una stagione repubblicana dall’eredità ancora irrisolta. Con il saggio Da Moro a Berlinguer – Il Pdup dal 1978 al 1984 (Ediesse, 402 pagine, 20 euro) Valerio Calzolaio e Carlo Latini colmano un vuoto pubblicistico sulla storia del partito nato dall’unificazione del Pdup di Vittorio Foa e del gruppo de Il Manifesto, che fin dalla radiazione dal Pci nel 1969 si pose il problema di aggregare la nuova sinistra del ’68. Il testo sull’esperienza del Pdup per il comunismo, composto da un’élite politico-culturale ma anche radicato sul territorio, offre almeno quattro linee guida d’interesse contemporaneo. Il rapporto fra partiti, o quel che ne resta, e movimenti, ripercorrendo lo sforzo di tradurre in soggettività politica i movimenti del ’68-’69. Poi annotiamo la questione dirimente della scelta europea della sinistra italiana; l’ecologia e lo sviluppo industriale; infine la fermezza contro la politica del terrore fine a sé stesso del partito armato senza smarrire la lucidità dell’analisi. Luciana Castellina, che nelle file del Pdup è stata eletta parlamentare nazionale ed europea, scrive nella prefazione: « (…) È la testimonianza di un tempo in cui la politica è stata bellissima: vissuta dentro la società, colma di dedizione appassionata, di grande affascinante interesse perché impegnata a capire come rendere migliore la vita di tutti gli umani. Anche se non abbiamo vinto. Ma se vogliamo provarci ancora, questa archeologia è importante». Nella Grecia di Tsipras la giornalista Castellina sembra aver riascoltato echi di passioni mai sopite.

Qual è il suo ritratto del premier?

«È un quarantenne, che non avverte la paura che ha frenato le precedenti generazioni della sinistra greca. I drammi della guerra civile, lo spettro del ritorno di una forma di dittatura fascista hanno sempre provocato una qualche timidezza. Appartiene a una generazione più sicura e dunque capace di osare di più. Tsipras ha un senso fortissimo della propria storia e della propria identità comunista. Ha ampliato il raggio dell’iniziativa politica, producendo la rottura di un assetto bipolare. Il linguaggio nuovo e responsabile di Syriza ha intercettato e aperto spazi politici. La drammaticità della situazione ha favorito la convergenza e coesione interna al partito, che riunisce varie forze, al contrario della nota frammentazione».

Fra le analisi giornalistiche post elettorali c’è chi ha prefigurato nel rapporto con l’Europa un parallelo con l’evoluzione del primo Mitterand. La rivoluzione a costo zero non si fa.

«I percorsi dei due personaggi sono profondamente diversi. La rottura di Mitterand non fu così drastica come quella proposta da Tsipras e la storia della Francia non è quella della Grecia. Mitterand, anche in giovinezza, è stato un uomo molto accomodante, tutt’altro che un eroe delle rotture».

La parola solidarietà è rientrata nel vocabolario politico? Syriza di governo, che ha limiti endogeni ed esogeni, riuscirà a mantenere una dinamica complessa con i movimenti?

«Lì i movimenti sono poco strutturati. Per capirsi non c’è qualcosa di simile a Indignados-Podemos. Syriza ha sostenuto le proteste alimentate dalla sofferenza sociale. Si è messa a disposizione per la costruzione di una società alternativa, a fronte di uno Stato che ha tagliato tutto. Nei quartieri, dove la gente affronta la miseria nera, sono nate forme di volontariato organizzato molto importanti. Il partito ha mostrato la capacità di contribuire a consolidare questa solidarietà mediante la propria organizzazione partitica. Tutte le forme di supplenza alle carenze statuali mi hanno ricordato il mutuo soccorso del movimento operaio alle origini».

Torniamo in Italia. Nei nove anni al Quirinale ha trovato riscontri del Giorgio Napolitano che conosceva? Curzio Malaparte, frequentato in giovane età dal presidente emerito, regalandogli una copia di Kaputt annotò nella dedica: «Non perde la calma neppure dinanzi all’Apocalisse».

«Ha esercitato il ruolo istituzionale andando sopra le righe, perché è una personalità molto forte fra tutti i nani dell’attuale scenario politico italiano. È un signore dalla lunga storia politica e relativa grande esperienza. Dunque inevitabilmente, oggettivamente, ha esercitato un’egemonia. Napolitano è stato sempre un uomo che ha apprezzato e dato priorità agli elementi di stabilità. Privilegia l’equilibrio, cristallizzato dalla strategia delle larghe intese, al cambiamento. D’altra parte la destra Pci era filo-sovietica, non tanto perché gli piacesse l’URSS, quanto per l’idea di sicurezza e stabilità che avrebbe dovuto assicurare al mondo il sistema dei blocchi contrapposti».

Che cos’è oggi il diritto al dissenso?

«Non sono mai andata d’accordo con Napolitano, tuttavia il dibattito, che rimpiango, è stato politicamente significativo e civile. Lui ha contribuito intensamente alla mia radiazione dal Pci. Ma ho nostalgia di quella radiazione, perché almeno si è discusso con un sincero turbamento. Oggi ripeto ai dissidenti di qualunque partito, che possono solo sognare una radiazione come la nostra. Il leader parla in televisione e gli altri sono costretti nella scelta binaria sì o no, con una sostanziale indifferenza per le posizioni e per le idee».

Il dissenso espresso dalla minoranza Pd sulla legge elettorale è stato davvero funzionale all’elezione di Sergio Mattarella?

«Non amo Renzi, ma è stato molto abile in questa operazione. Ha capito che aveva tirato troppo la corda con la minoranza interna al suo partito. Non poteva calpestarli ulteriormente, essendo arrivato al rischio di rottura. Ha dovuto cedere qualcosa. Penso avrebbe preferito una candidatura in accordo con Berlusconi».

In attesa del giuramento e del discorso d’insediamento in programma domani, qual è il segno distintivo del neo presidente?

«Innanzitutto la Prima Repubblica non è stata una cosa omogenea. Mattarella è un uomo di quella stagione, dimessosi dalla carica di ministro, poiché contrario all’approvazione della legge che ha determinato la vita della Seconda Repubblica. Mattarella, da questo punto di vista, è stato il primo con altri, seppure in una posizione interna al partito democristiano, a capire che cosa stesse accadendo. Nell’osservanza della legge ha tentato di tutelare l’interesse generale, per non assecondare l’ascesa di Berlusconi. Il termine rottamazione più che una rottura generazionale, ispirata da un rinnovamento necessario, evoca una rimozione forzata e stupida della storia. Come asserisce Giorgio Agamben per capire il presente bisogna occuparsi dell’archeologia».

La cosiddetta Seconda Repubblica si è caratterizzata dalla nascita di un sistema bipolare impuro, con coalizioni estremamente eterogenee e politicamente frammentate. Con i partiti piccoli a determinare equilibri meramente elettorali. Lei sostiene che il Pdup abbia rifuggito il minoritarismo. In che modo?

«Non abbiamo mai pensato di costruire sopra la nostra testa il partito della rivoluzione, bensì d’incarnare l’essenza di una forza critica, destinata alla transitorietà. Volevamo innescare un rinnovamento sostanziale del Pci, che era ancora una forza molto vitale. Non coltivavamo un interesse particolare, se non quello della rifondazione dell’organizzazione storica del movimento operaio. Il nostro successo sarebbe derivato dall’aggregazione delle forze sane della nuova e vecchia sinistra. Purtroppo non è andata così. Per riprendere una frase di Santa Teresa di Lisieux: anche chi non conta niente deve sempre pensare come se tutto dipendesse da sé, muovendosi con il senso di responsabilità di chi decide. La nostra piccola impresa ha lasciato una rete di quadri, che non opera più a livello politico, ma è vitale nella società, perché era il prodotto di una cultura credo molto forte e rigorosa».

Calzolaio e Latini evidenziano il tratto leaderistico, nella persona di Lucio Magri, assunto dal Pdup.

«Leadership e personalizzazione, deriva pericolosa, non sono la stessa cosa. Non si costruisce un soggetto politico senza avere selezionato una leadership. Una selezione da maturare in un corpo sociale e politico vasto. Correttamente gli autori sottolineano il ruolo di Magri, decisivo fin dall’inizio nell’elaborazione della linea, nelle tesi del Manifesto con una costante apertura all’autocritica. La sua visione ha anticipato i tempi. Su Praga il Pci, pur in posizione critica, parlava ancora solo di errore. È interessante rileggere i suoi discorsi parlamentari, dai quali è possibile elaborare una ricostruzione della storia degli anni Settanta. La sua esistenza è finita in quella maniera, perché non ha accettato l’idea di una fase di piccoli accordi, di piccole storie. “La sinistra rinascerà, certo, ma ci vorrà molto tempo e a quel punto sarò morto”».

Nel febbraio 1968 Napolitano firmò una relazione sul movimento studentesco: riconoscimento della novità, volontà di raccoglierne le sollecitazioni e denuncia delle avvisaglie estremiste. Permane tutt’oggi quella carenza dialogica partito-movimenti?

«Il Pci non comprese appieno la portata del Sessantotto. Era finita la fase dell’Italia arretrata che doveva entrare nella modernità. Dentro a quella modernità erano esplose contraddizioni nuove nel lavoro, nell’alienazione, nell’ecologia, nelle questioni di genere. Il pregio dei movimenti è di avere antenne più alte dei partiti, spesso elefantiaci e immobili, per percepire le contraddizioni del proprio tempo. Il Pci considerava i movimenti tutt’al più portatori d’interessi e problemi settoriali, poi toccava al partito fare la sintesi. A noi non sfuggì l’importanza della dialettica con il movimento. Fu un’altra delle ragioni di differenziazione dal partito. I movimenti devono riuscire a mettere in discussione il quartier generale fino al limite di rifondarlo».

La sinistra è arrivata in ritardo sul tema Europa?

«Il Pci passò da un’opposizione d’assoluta chiusura, che aveva alcune buone ragioni, sulle modalità del processo di unificazione europea, all’europeismo acritico. Condivise la contrarietà a un’unione fondata sul liberismo e sulla dittatura del mercato con buona parte della sinistra continentale. Ricordo anche l’imbarazzo democristiano, pensando al pesante interventismo pubblico nella nostra economia. Leopoldo Elia, sorridendo, mi disse: «Non glielo diciamo all’Europa. Forse non se ne accorgono». Affermare che questa sia l’Europa sognata da Altiero Spinelli è una bugia. Basta rileggerlo o non scordarsi che nel 1957, a Roma, andò a volantinare per protesta nel luogo in cui venne firmato il Trattato CEE sotto l’egida di Ludwig Erhard, ministro dell’economia tedesco. Forse successivamente il suo errore fu quello di insistere un po’ troppo sugli aspetti istituzionali rispetto a quelli economico sociali».

In molte biografie e autobiografie di protagonisti del comunismo italiano, spesso intellettuali di estrazione borghese, ciò che viene rievocato con maggiore emozione, nel processo di formazione politica, è la scoperta del mondo andando a scuola dalla classe operaia.

«Questo forse è stato il tratto migliore del ’68, che in Italia è durato dieci anni. La considero un’esperienza formativa determinante. Fu la conoscenza di che cosa è la vita, della grande fabbrica operaia e la costruzione di un’idea di libertà basata nei rapporti sociali di produzione e non nel libertarismo. La conoscenza delle condizioni dei rapporti sociali di produzione, e dunque anche dell’umanità che da questi rapporti emerge, è stata un elemento fondante. Il Sessantotto viene dipinto come sesso droga e rock and roll, una rivolta antiautoritaria, una liberalizzazione dei costumi per l’affermazione della priorità dell’individuo sulle catene del noi imposte dalla chiesa e dai partiti. In realtà si provò a mettere radici che coniugassero la libertà con l’uguaglianza».

Pio La Torre, che borghese non era, fece quell’apprendistato sulla propria pelle dall’infanzia. Una vita ben spesa dalla parte degli sfruttati. Un leader naturale, forte e indipendente. Aggredì, con un’intensità inedita anche nel partito, al prezzo della vita l’intreccio promiscuo delle mafie. Che cosa le rimane della campagna pacifista che condivideste a Comiso?

«All’inizio ci fu una notevole timidezza da parte del Pci nell’assumere una posizione di contrasto netto. Nutrivano molta prudenza nei confronti del movimento, per poi compiere uno scatto con una larga partecipazione della Fgci. La Torre fu molto bravo, perché intuì la valenza di questa lotta e ne interpretò la causa. Dalla Sicilia arrivarono segnali forti e cominciammo a lavorare insieme. La Torre capì subito che dietro a quella vicenda si muoveva anche la mafia e un’ampia area grigia. La denuncia lo portò poi alla morte. Aveva una grande capacità nel mobilitare le persone. In Sicilia si raccolsero un milione di firme per la chiusura di Comiso. Il suo è stato un impegno trentennale senza mai rassegnarsi alla sconfitta».

Il vocabolo disarmo è ormai estraneo alla prassi politica.

«Uno dei più attivi nella protesta a Comiso fu l’attuale ministro degli esteri Paolo Gentiloni. Lavorò al mio fianco nel giornale, che diressi insieme a Rodotà e Napoleoni, Pace e guerra. Era responsabile proprio della sezione degli esteri. Ha scritto anche un libro su quell’esperienza. Ma, insomma, i tempi cambiano».

Una peculiarità del Pdup fu una certa sensibilità per la questione ecologica allora fuori dall’agenda. Rimpiangevate il mondo rurale?

«È stato uno dei contributi al dibattito nazionale. Lotta continua ci prese in giro con un titolo d’apertura: «Come era verde la vostra vallata» con la firma di Guido Viale, che oggi riscopro alfiere ecologista. Non era una romantica nostalgia della società pastorale. Sul nucleare la battaglia è stata furibonda anche all’interno del Pci. I nodi di allora nella critica alla cultura industrialistica non sono stati risolti».

Il dossier Ilva è di attualità stringente. Il Pci, nella figura di Napolitano, ebbe un ruolo preminente nella nascita a Taranto di un modernissimo, per l’epoca, stabilimento siderurgico.

«La questione è complessa, ben raccontata dal recente film La zuppa del diavolo di Davide Ferrario. C’era il problema della modernizzazione dell’Italia, di cui come mostrano i materiali visuali d’archivio la classe operaia era fiera. Contemporaneamente il regista pone la critica, il deflagrare delle contraddizioni, con i testi di Volponi, Ottieri e Pasolini. Sono uscita dal cinema commossa. Quegli operai che escono in tuta, apparentemente felici, da una fabbrica che poi è l’Ilva con tutti i disastri che conosciamo».

Al riconoscimento della lungimiranza della questione morale, posta da Berlinguer, viene sovente accompagnata la tesi esplicitata in primis da Napolitano. In sintesi, quelle parole, affidate a Scalfari, in realtà celavano la tendenza del Pci a chiudersi nella sua «purezza», una sorta di rinuncia a fare politica, non riconoscendo più alcun interlocutore valido, e a rivolgersi al paese intero. Concorda?

«È curioso associare il concetto di rifiuto a un partito che registrava due milioni di iscritti. Piuttosto bisognerebbe rammentare chi rifiutava cosa. All’inizio c’è stata una voluta mistificazione di quel discorso. Diversità voleva dire che per pretendere di essere soggetto politico era necessario un di più di onestà, d’impegno, di dedizione e disinteresse: tutte qualità fondanti della politica. Il senso del discorso è stato stravolto, perché la sintonia che il Pci ha avuto con larga parte della società, anche in quella fase, non si è mai più ricreata per nessuno partito politico. La questione morale costituiva una critica per nulla moralista, come invece è stata immediatamente bollata, al sistema dei partiti. Il discorso sull’austerità fu scambiato per una cosa bigotta, contro la gioia del consumare, mentre invece anche lì era l’inizio di una riflessione critica sul modello di sviluppo. Su questi temi noi del Pdup ci ritrovammo nel Pci. Abbiamo avuto un rapporto difficile con Berlinguer. Sempre molto civile ma era lui il segretario quando fummo radiati. Alla fine c’è stato un grande rincontro».

Eric Hobsbawn, dopo aver seguito un intervento di Berlinguer durante una Festa dell’Unità, definì stupefacente il rapporto pedagogico di massa che il segretario riusciva a stabilire.

«Nei discorsi di Togliatti e Berlinguer è difficile rinvenire tracce di demagogia. Togliatti parlava come un professore di liceo. Non c’era mai un tono di troppo. Ricordo, in riferimento a Berlinguer, la frase pronunciata da una signora qualunque seduta vicino a me: «Parla così “male” che deve essere sicuramente sincero». La trovai e la trovo una frase bellissima, che esprimeva una grande verità. È una storia singolare il fascino che emanavano in un partito così grande e socialmente composito. I due si rivolgevano al popolo come se stessero in un’aula di liceo anziché in piazza. Pensiamo ai funerali di Berlinguer, c’era il mondo intero».

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Quest’anno ricorre il centenario della nascita di Vittorio Bodini (6 gennaio 1914-19 dicembre 1970), poeta, scrittore, giornalista e grande traduttore della letteratura spagnola in lingua italiana (sue le traduzioni del “Chisciotte”, del teatro di Federico Garcia Lorca, di Francisco de Quevedo, dei poeti surrealisti). Ho ricordato la sua poliedrica attività intellettuale, il rapporto viscerale con il Sud salentino in cui era vissuto, in tre articoli apparsi sul “Corriere del Mezzogiorno”. (Fonte immagine) 

In Salento

Vittorio Bodini, di cui quest’anno ricorre il centenario della nascita, non è stato solo un grande poeta e un grande ispanista, traduttore per Einaudi del “Don Chisciotte” e delle opere teatrali di Federico Garcia Lorca. È stato anche un grande autore di reportage: prose di inchiesta e narrazione, in cui le barriere giornalistiche vengono sistematicamente decomposte per avanzare in un terreno specificamente letterario e poetico. Poetico nel senso che è poeta colui il quale guarda alla realtà con gli occhi del poeta, indipendentemente dal registro linguistico che adotterà scrivendo.

A illuminare questo spazio meno noto della variegata attività intellettuale di Bodini, vi sono due recenti raccolte curate da Antonio Lucio Giannone per Besa: “Barocco del Sud” e “Corriere spagnolo”. Il “Corriere” raccoglie prose scritte tra il gennaio e il giugno del 1947 (all’epoca di un suo lungo soggiorno in Spagna) e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954. Sono pezzi molto belli, in cui l’anima nera, popolare, irrazionale della Spagna profonda è svelata in piccoli dettagli di umanità non irregimentati dalla cappa del conformismo franchista. Più o meno degli stessi anni sono i racconti e i reportage contenuti in “Barocco del Sud”, a significare che è soprattutto la prima metà degli anni cinquanta (intorno cioè ai suoi quarant’anni) che Bodini ha dato il meglio di sé.

Il pezzo che dà il titolo all’intera raccolta (“Barocco del Sud”, appunto) è sicuramente una delle vette della letteratura salentina e meridionale. È un grido d’amore alla propria città, Lecce, definita come una donna “la cui memoria è così gelosamente esclusiva da farla sembrare ancora oggi una città del Seicento”. E ancora: “Basta fermarcisi a vivere pochi giorni perché a poco a poco si faccia strada in noi un sospetto stranissimo, che essa non sia un luogo della geografia ma una condizione dell’anima, a cui s’arrivi solo casualmente, scivolando per una botola ignorata della coscienza.”

Il genio leccese, espresso in un gusto artistico sopraffino, benché sorto ai margini dei grandi centri culturali europei, non si sarebbe mai e poi mai potuto sviluppare senza la locale pietra porosa che, una volta tagliata, può essere lavorata come “polpa di banana”. Un barocco dei luoghi, dell’aria e della terra (e quindi dell’anima) precede il barocco dell’arte, che raggiunge il suo massimo splendore nell’esterno molto più che nell’interno dei palazzi e delle chiese. “Santi di tufo vegliano sulle mura della città a guardia del loro secolo”: questa frase meravigliosa racchiude, in poche parole, tutto l’universo poetico di Bodini, oltre che lo spirito profondo di un’intera città.

E qui sorge una domanda: come definire queste prose? Saggio? Confessione? Memoir? Meditazione? Narrazione del reale? Sono insieme l’una e l’altra cosa e l’altra ancora. O meglio, si collocano in una ideale terra di mezzo in cui i confini della prosa (più propriamente quelli del saggio e del reportage) vengono tirati di qua e di là come un elastico che si fa sottilissimo. A conferma di ciò si potrebbe citare una coppia di reportage perfetti, contenuti sempre nella raccolta “Barocco del Sud”, dedicati all’occupazione delle terre dell’Arneo all’inizio degli anni cinquanta: “L’aeroplano fa la guerra ai contadini” e “L’Arneide, ultimo atto”, entrambi pubblicati all’epoca sulla rivista “Omnibus”.

Nel rievocare l’occupazione di un vastissimo feudo incolto e la dura repressione militare e poliziesca che ne seguì, il primo dei pezzi si muove lungo due poli. Uno è relativo all’“aeroplano” del titolo. Benché l’allora ministro della difesa Pacciardi lo smentisse pubblicamente, tutti i contadini incontrati da Bodini ammettono di aver visto un aereo militare coordinare e sorvegliare dall’alto le operazioni di polizia. Il secondo è relativo alle “biciclette”. In un enorme rogo, al termine di quei rivolgimenti, i carabinieri avevano bruciato le biciclette sequestrate ai braccianti. Un colpo durissimo: “Ho sentito dire a più d’uno”, scrive Bodini, “che avrebbe preferito perdere un figlio. Un figlio lo si sostituisce fin troppo presto, ma la bicicletta distrutta significherà migliaia di chilometri a piedi e notte passate nella nuda campagna, anche d’inverno.”

Ciò che colpisce del reportage non è solo il contenuto, ma il suo andamento poetico. Bodini si reca insieme a un altro giornalista nel cuore dell’Arneo selvatico e disabitato, dichiarato “zona militare” e quindi inaccessibile nei giorni successivi alla rivolta.

Come in un trasognato “Cuore di tenebra” conradiano, Bodini si introduce nelle viscere di quella landa incolta, facendocela vedere come per la prima volta. I segni della civiltà e della mano dell’uomo ben presto scompaiono, e per chilometri e chilometri il cuore della lotta contadina si dimostra essere uno spazio vuoto, di una desolazione metafisica e sovrumana, su cui viene esercitato un inutile e tragicomico controllo militare.

Le biciclette ritornano poi alla fine del secondo reportage, dedicato al processo che ne seguì e che si risolse sostanzialmente in un nulla di fatto. Venne data ragione ai contadini e le biciclette non distrutte furono riconsegnate: “Ma biciclette che non ci si può immaginare senza averle viste; biciclette con le ossa da fuori, tenute su a furia di spaghi: telai di tavole, sellini senza forma, manubri e ruote arrugginiti, pedali che cigolano come carrucole d’un pozzo. Biciclette d’uno squallore così metafisico che sembra impossibile che non abbiano un anima.”

In Spagna

Tra le molteplici attività intellettuali di Vittorio Bodini, il poeta, critico, narratore e traduttore pugliese scomparso nel 1970, quella dello scrittore di reportage e di prose di viaggio non è affatto secondaria. Il “Corriere spagnolo”, appena ripubblicato da Besa in una nuova edizione curata e introdotta da Antonio Lucio Giannone, dopo che una prima edizione (sempre a cura di Giannone) era uscita per Manni nel 1987, è un vero e proprio gioiello del reportage letterario.

Bodini, che soggiornò a lungo in Spagna nella seconda metà degli anni quaranta, scrisse le prose raccolte nel volume tra il gennaio e il giugno del 1947 e, dopo il suo rientro in Italia, tra il 1950 e il 1954, per “Risorgimento liberale”, “Fiera letteraria”, “Il Momento”, “la Gazzetta del Mezzogiorno”. Tali pezzi costituiscono un caleidoscopio di racconti vivissimi della Spagna; e per certi versi fanno da contraltare alla sua opera di poeta e di traduttore in italiano della letteratura spagnola. Tuttavia, nel leggerli, si avverte qualcosa di molto più profondo.

Innanzitutto, il Bodini scrittore di viaggio è un autore che raggiunge immediatamente una dimensione meta-giornalistica, tesa a dilatare il reportage verso forme propriamente letterarie. Non è letteraria solo la costante riflessione sulla letteratura spagnola (i suoi autori, vivi e morti) che si dipana qua e là, pagina dopo pagina. Sono letterari, in particolare, l’approccio di Bodini alla realtà che lo circonda e il suo modo di narrarla.

Tra Madrid e l’Andalusia, lo scrittore leccese si muove come un rabdomante alla ricerca della Spagna profonda, della sua essenza, della sua anima popolare e pagana, delle sue forze telluriche. Si muove tra corride e processioni religiose, taverne, viuzze, anfratti notturni, aneddoti, ricordi, digressioni… Ritrae toreri, tori eroici, osti e danzatori di flamenco. Siamo alla metà degli anni quaranta, nel pieno del regime franchista; eppure la Guerra civile e i suoi morti sembrano un’eco lontana, che solo raramente riaffiora in tutta la sua virulenza (col ricordo dei fucilati, come Lorca). Nel complesso si direbbe che c’è una Spagna, una certa Spagna popolare almeno, irriducibile al regime, alla sua furia nazionalista e alle sue censure dogmatiche. Cruciale, in “Corriere spagnolo”, è il racconto “Amici e nemici per il poeta andaluso”, in cui l’autore si scontra con dei “poetini impiegati pei ministeri” che non capiscono come Lorca possa avere tanto successo in Europa, per poi accorgersi come la memoria del poeta sia ben viva per una ballerina che conserva gelosamente una copia di un suo libro.

In questa dilatazione del racconto, Bodini coglie gli infiniti punti di contatto tra la Spagna e l’Italia meridionale, tra l’Andalusia e il Salento, e a un certo punto, riportando un dialogo avuto, scrive in uno dei pezzi raccolti (“Madrileno a Madrid”): “Io sono quasi spagnolo: sono un italiano del Sud, e questa dovrebbe essere la vera capitale del mio paese. Vi è in noi la medesima combinazione di follia e di realismo, le stesse inerzie febbrili, lo stesso bianco della calce contro il cielo.” Allo stesso modo una processione della Settimana santa, con le confraternite che seguono una statua di Cristo in croce, gli ricorda le tante processioni simili dei paesi pugliesi.

Per altri versi però, specie per l’universo delle lettere, Spagna e Italia sono molto diverse. La Spagna gli appare più innocente, meno carica di Storia alle spalle, o comunque non così schiacciata come l’Italia. “In Spagna ogni generazione deve elevare la sua protesta contro il proprio destino; ogni generazione è follemente immemore dell’esperienza di quelle che la precedettero, come se fosse la prima che appare sulla terra.”

In “Corriere spagnolo” Bodini va alla costante ricerca di questo intreccio tra innocenza e follia riposto nelle pieghe nascoste della società spagnola. Un mondo in bilico tra inesauribili fiumi di vita e la presenza, a ogni angolo, della morte e del tragico. Un paese “meraviglioso”, come scriverà in una lettera a Giacinto Spagnoletti contenuta in questa nuova edizione: “la mia seconda patria, forse la prima in un certo senso.”

Con Sciascia

Vittorio Bodini e Leonardo Sciascia erano fatti per incontrarsi. Entrambi appartenenti a un proprio, personale “sud del sud”, ma allo stesso tempo capaci di aprire la propria esperienza umana, letteraria, intellettuale alle più interessanti commistioni europee, intrecciarono un fitto epistolario tra il 1954 e il 1960. La vicenda è stata ricostruita da Fabio Moliterni nel saggio “Sciascia, Bodini e l’unità culturale mediterranea” apparso sulla rivista di studi sciasciani “Todomodo”. Ma Moliterni è anche il curatore dell’intero carteggio tra i due scrittori (“Sud come Europa”) pubblicato per la prima volta da Besa, all’interno della collana Bodiniana.

Di cosa scrivevano Bodini e Sciascia nelle loro lettere? Innanzitutto di articoli e saggi da pubblicare sulle loro rispettive riviste. Bodini era in quegli anni direttore di “L’esperienza poetica” (cui anche Sciascia collaborò), mentre lo scrittore siciliano curava la rivista “Galleria”, ai cui lavori il poeta e traduttore pugliese partecipò organizzando un fascicolo sulla cultura letteraria spagnola. In filigrana, nelle loro lettere, emerge la geografia letteraria e intellettuale dell’Italia dell’epoca. Entrambi si muovevano tra le riviste di area liberal-socialista e post-azionista (in particolare, “Nuovi argomenti” e “Tempo presente” di Silone e Chiaromonte), e una nuova leva di autori emersi dopo la fine della guerra e la crisi del neorealismo: da Caproni a Volponi, da Pasolini a Roversi, da Erba a Zanzotto… Proprio in quegli anni (precisamente nel 1956) Sciascia pubblica “Le parrocchie di Regalpetra” nella collana Libri del tempo di Laterza. Bodini traduce invece il “Chisciotte” per Einaudi, mentre la sua seconda raccolta di poesia, “Dopo la luna”, appare in una collana di Quaderni diretta dallo stesso Sciascia. La collaborazione era quindi piuttosto intensa. Ma soprattutto – nelle loro lettere – i due scrittori sembrano riflettere, direttamente o indirettamente, su un enigma che pare ruotare intorno ai celebri versi di Bodini: “Il Sud ci fu padre / e nostra madre l’Europa”.

Per entrambi, è forte l’idea di vivere in bilico tra tre poli non facilmente riconducibili a unità: una provincia meridionale percepita come frontiera (rispettivamente, Racalmuto e il Salento), la cultura nazionale (che ruota intorno alla capitale, Roma) e gli influssi, correnti, modelli o anti-modelli europei. Questa pluralità, questo eclettismo, questo guardare di sbieco alle cose, rovesciando il Sud in alterità ma sentendosi parte allo stesso tempo della grande tradizione euro-mediterranea, appartiene a tutti e due. Sciascia e Bodini sono solo apparentemente degli illuministi. In entrambi emergono (per usare una felice espressione di Calvino) “polveri tragico-barocche-grottesche”. Come dar fuoco a queste polveri? Quali luci accendere?

Lo Sciascia “arabo” e il Bodini “spagnolo” sembrano intuire immediatamente che nelle vene del Sud scorre un sangue antico, meticcio, internazionale che rimanda a una storia millenaria, frutto di scambi-scontri-incontri-osmosi con l’Europa continentale. Nei secoli, la mediazione tra Meridione e altrove è stata realizzata da un potere gattopardesco, dai viceré, dai signori sempiterni del sottogoverno; ma, tra le viscere degli eventi, si è prodotta anche un altro genere di interrelazione, quella offerta da una  culturale ereticale, “pazza”, non ufficiale, chiaramente cosmopolita. La lotta tra il sottogoverno e l’eresia, tra il tragico e l’ordinario, la storia e il sogno, ha prodotto non pochi fuochi. Proprio in una poesia contenuta in “Dopo la luna”, intitolata “Col tramonto su una spalla”, Bodini scriveva questi bellissimi versi: “Questa è la mia città, / le mura le avete viste: / sono grige, grige. / Di lassù cantavano / gli angeli del Seicento, / tenendo lontana la peste / che infuriava sul Reame. / Ora c’è fichi d’India, un aquilone, / un ragazzo che tende / il suo elastico rosso / contro qualche lucertola / troppo spaurita e minima / per presentarsi a quel sogno / d’inaudite avventure / di cui s’inorgoglisca il cuore umano.”

Perciò non sorprende che buona parte del carteggio, sul finire degli anni cinquanta, sia dedicata all’ideazione di una collana per l’editore siciliano Sciascia (omonimo dello scrittore), che Bodini e l’autore delle “Parrocchie di Regalpetra” avrebbero dovuto dirigere insieme. Il progetto era ambizioso: mappare l’attività letteraria dell’intera area mediterranea, far emergere la sua anima arabo-ispanica.

Il 20 settembre del 1956 Bodini scrive a Leonardo Sciascia: “Mi pare che ci sia una tentazione molto intelligente da parte tua in quest’accostamento alla Spagna. Non invano la Sicilia e il Reame… Dovremmo estendere il lavoro al mondo arabo. Fare una collana (che potremmo dirigere assieme) di testi antichi e moderni, arabi, spagnoli, portoghesi, catalani e magari provenzali. Muoverci nell’unità culturale meridionale. Sopra tutto però il mondo arabo-ispanico dovrebbe essere il nostro obiettivo.”

Alla fine la collana non si farà mai. O meglio, prenderà il via molti anni dopo, ma senza la partecipazione di Bodini. Eppure, come sottolinea Moliterni, quel tentativo, appena abbozzato, risulta un passaggio cruciale non solo per capire la formazione intellettuale di Sciascia, o una parte del lavoro editoriale dell’epoca. Ciò che emerge è “la contaminazione e l’incontro di tradizioni e mediazioni diversificate, in una dialettica mobile e problematica tra centri e periferie, cultura nazionale e regione, Europa e civiltà mediterranea”. Di questa contaminazione, presente e passata, Bodini e Sciascia si fecero antenne sensibili.

L'articolo In ricordo di Vittorio Bodini proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Artribune. (Immagine: Claudia Cardinale e Nino Manfredi nel film Nell’anno del Signore di Luigi Magni)

Mia carissima Noretta, resta pure in questo momento

la mia profonda amarezza personale…

Aldo Moro (1978)

Moro e la sua vicenda sembrano generati

da una certa letteratura.

Leonardo Sciascia, L’affaireMoro (1978)

Col mare /

mi sono fatto /

una bara /

di freschezza

Giuseppe Ungaretti, Universo

(Da Il porto sepolto, 1916)

Manca l’amarezza.

L’amarezza italiana, il vero tratto distintivo della nostra identità culturale – che infatti abbiamo quasi completamente smarrito nell’ultimo trentennio. L’amarezza che viene dall’essere posizionati costantemente oltre (e dietro) il fallimento personale e collettivo. Dall’essere dopo la fine, e quindi realmente liberi.

L’amarezza di Borromini (non di Bernini, per esempio), di Mastroianni, di Manfredi; di De Chirico e di Savinio; di Ungaretti; di Carlo Levi e di Primo Levi; di Foscolo; di Svevo; di Slataper; di De Gasperi; di Rossellini; di Parise; di Volponi; di Petri; di Pietrangeli; di Tognazzi; di Sciascia. Di Burri e di Fontana. Di Bianciardi, Mastronardi, Parini.

Quell’amarezza che fa scrivere a Leo Longanesi, a Napoli il 1 novembre 1943: “Durante il giorno, il piccolo minuto sbriciolato povero popolo napoletano vive vendendo agli alleati vino allungato, croccanti marci, panzerotti puzzolenti, orologi di latta e penne stilografiche che non scrivono: sì, è triste tutto ciò, ma che altro può fare? Nessuno si occupa di lui, da anni, da secoli. Marcisce nei bassi, rassegnato ormai a condurre una vita clandestina e scucita, imputridito in stracci più antichi della sua miseria. Su un muro, in via del Pallonetto, è stato scritto col gesso: Il Regno di Dio non è venuto / E tutto è fenuto” (da Parliamo dell’elefante, 1947).

L’amarezza che genera il riso, che è il presupposto della nostra comicità tragica, e che non prevede di dissociare il dolore e il disagio e la critica dall’ironia feroce: “Io sto qui, deriso, sputacchiato, preso a calci da tutti, menando l’intera vita in una stanza, in maniera che, se vi penso, mi fa raccapricciare. E tuttavia m’avvezzo a ridere, e ci riesco. E nessuno trionferà di me, finché non potrà spargermi per la campagna e divertirsi a far volare la mia cenere in aria” (Giacomo Leopardi, lettera a Pietro Brighenti, 22 giugno 1821).

***

L’amarezza è quella piega indefinibile della bocca che hanno – che avevano – tanti nostri politici scrittori artisti registi attori. Aldo Moro ce l’aveva non solo nella famigerata foto dal sequestro con colletto della camicia sbottonato, ma in tutte le sue foto degli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. Aldo Moro è una delle incarnazioni più potenti dell’amarezza italiana, talmente radiante da ossessionarci ancora ben oltre i confini della sua scomparsa materiale: “È come se, dentro al Palazzo, tre anni dopo la pubblicazione sul “Corriere della Sera” di questo articolo di Pasolini, soltanto Aldo Moro continuasse ad aggirarsi: in quelle stanze vuote, in quelle stanze già sgomberate. Già sgomberate per occuparne altre ritenute più sicure: in un nuovo e più vasto palazzo. E più sicure, s’intende, per i peggiori. «Il meno implicato di tutti», dunque. In ritardo e solo: e aveva creduto di essere una guida. In ritardo e solo appunto perché «Il meno implicato di tutti». E appunto perché «il meno implicato di tutti» destinato a più enigmatiche e tragiche correlazioni” (Leonardo Sciascia, L’affaire Moro, 1978).

Quella piega amara e consapevole, indefinibile – la stessa piega che aveva mio nonno, che ha mio padre, che ha mio zio.

***

L’amarezza italiana è quella che fa intravedere anche nei momenti migliori la prospettiva più che probabile del disastro, dello sfacelo, della caduta. E proprio con questa certezza intima i successi, le grandi imprese, i risultati imponenti. Perché è sempre attenta a iniettare in queste opere il senso e il succo del dissolvimento, e non si lascia mai sorprendere se le cose vanno bene – perché sa che stanno inevitabilmente per andare male.

L’amarezza italiana è un sentimento profondamente umanistico: “Limiti e proporzioni: ecco, per noi. E non ci sono narcotici, stimolanti, paradisi artificiali che possano liberarcene. Un uomo può gettare un ponte, semplificare i mezzi di comunicazione, non abolire le distanze, tanto meno una distanza umanamente inconoscibile come quella tra l’effimero e l’eterno. La nostra civiltà è fatta in questo modo. E perciò, da noi, tanto è difficile la via dell’arte, e la grandezza, quando è raggiunta, tanto contiene malinconica serenità” (Giuseppe Ungaretti, Ragioni d’una poesia).

L'articolo L’amarezza italiana proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Da oltre quarant’anni, Giorgio Montefoschi organizza le sue giornate con disciplina ferrea, “impiegatizia” dice lui. Si alza prestissimo, legge i giornali, si siede al tavolo di una grande stanza, spalle a una montagna di classici di letteratura greca e latina, impugna la stilografica e soffre di fronte alla pagina bianca. Dopo tre ore, se ha riempito quindici o sedici righe, ossia mezza cartella dattiloscritta, è felice. La felicità e la soddisfazione in un lavoro del genere sono necessariamente brevi. Il pomeriggio, Montefoschi torna nella stanza e legge, lavora ai libri che recensisce e accende il computer che i quotidiani gli hanno imposto di usare. In questa maniera, oltre a innumerevoli articoli, contributi critici e reportage, Montefoschi ha scritto sedici romanzi, uno dei quali – La casa del padre – esattamente vent’anni fa vinse il Premio Strega. L’ultimo esce oggi, s’intitola La fragile bellezza del giorno (Bompiani, pp. 223, euro 17) e per lui conta forse più di tutti i quindici precedenti.

Dice che è il suo libro più autobiografico e che gli è costato troppo e ora la mattina non può rimettersi a scrivere e soffre il vuoto e la vita monacale a cui si è costretto senza sceglierla. Forse allora partirà. Forse per l’India, il paese che ama di più. O dovunque possa trovare un po’ di pace. Perché lui non ne ha affatto. Del resto non è come lo descrivono – ripete – solo perché legge ogni giorno la Bibbia e s’interroga costantemente sulla fede che non riesce a trovare. È inquieto, aspetta il giudizio dei lettori con l’ansia con cui vive il tempo, la stessa ansia dei suoi personaggi e in particolare di Ernesto Chiarini, protagonista di questo libro “trasgressivo, perché oggi una storia di amore lunga una vita intera è una storia trasgressiva”. Ma l’amore che Ernesto ha conosciuto, rincorso e custodito con gelosia, in realtà è eterno, dura più della vita stessa, era iniziato prima e continuerà dopo, è l’amore più grande che si possa immaginare, e apre le porte al mistero con cui Montefoschi tenta di fare i conti da sempre, sempre fallendo – dice lui – “perché il mistero è destinato a rimanere tale”.

È per questo che i suoi personaggi sembrano sempre sporgersi su qualcosa che non possono afferrare?

Proprio così. Si sporgono. Io metto uomini apparentemente irrilevanti di fronte al mistero e cerco ogni volta di accompagnarli ma poi c’è solo il vuoto. Io, del resto, quando scrivo, se posso non dico. In questo libro il momento più importante arriva con una carezza che il protagonista dà a suo nipote. In quella carezza sta il mio modo di intendere la letteratura.

Si tratta di un libro esplicitamente pieno di letteratura. Ernesto è uno scrittore e scopriamo che i libri che ha scritto sono gli stessi di Montefoschi. Nella lotta contro il suo dolore inizia a scrivere un romanzo che costituisce un libro dentro il libro. Eppoi sono costantemente citate opere di grandi scrittori. Innanzitutto Gita al faro.

Un romanzo sublime. La fragile bellezza del giorno comincia da lì, dal secondo capitolo di Gita al faro, quando la Signora Ramsey che è Tutto con la T maiuscola non c’è più. Cosa succede quando Tutto è assente?

Risponde un altro libro: L’airone di Bassani.

Bassani è un gigante della nostra letteratura. Nell’Airone c’è l’uomo disperato, senza dio, che avanza nel buio. Come il mio protagonista.

Ma Ernesto non perde completamente la speranza. E lì appare Cime tempestose.

Emily Brontë ha scritto il romanzo perfetto sull’amore assoluto. Quando Heathcliff si getta sulla tomba di Catherine e cerca di scavare e di raggiungere l’amata. Ha presente di cosa parlo? Mai io ho letto un romanzo capace di raccontare un amore così travolgente.

Come sempre, tutto accade a Roma. Ma questa città che lei descrive minuziosamente sembra diventato un non-luogo.

Quando mi domandano “ancora Roma?” divento pazzo. Queste strade, sempre le stesse, i palazzi della Roma borghese, io li uso per mostrare altro, ossia il contrasto fra l’ambiente chiuso e ciò che l’ambiente non può contenere.

Lo scorrere del tempo, innanzitutto?

Il tempo è il protagonista assoluto della letteratura. Domina sulla nostra quotidianità e non possiamo e non vogliamo sottrarci. Io vivo il tempo in maniera ossessiva e non pacificata. Leggevo Schopenhauer, aspettandola, eccolo qui, dice di liberarsi dell’apparenza e del tempo. Ma come? Noi amiamo il tempo. Sappiamo che finisce eppure non possiamo immaginare nessun dopo se non attraverso i parametri del tempo.

È per questo che ciò che scrive sembra dominato dall’idea del ritorno?

Se andrò in India, ora, andrò per tornare. Rivedere posti che conosco e amo mi dà una rassicurazione che sfiora l’immortalità.

Lei è cresciuto tra i grandi scrittori del Novecento italiano. Su tutti Elsa Morante.

Una scrittrice eccezionale. Pessimo carattere: perfida, bizzosa, intransigente e violenta. Chiusa su se stessa. In anni e anni non mi ha mai fatto una domanda sulla mia vita, mia moglie, i miei figli, nulla. La migliore scrittrice del Novecento.

E Moravia?

Intelligentissimo. Però i suoi libri mi piacciono fino alla Noia esclusa. Lui, diversamente dalla Morante, era di una curiosità infinita. La prima volta che c’incontrammo mi fece un’interrogatorio che sembrava di essere in questura.

Accanto alla Morante allora chi mette?

Gadda e Bassani. Poi vengono Cassola, Parise e Volponi.

Bassani e Cassola. Come ha vissuto le celebrazioni del cinquantennale del Gruppo 63?

Parliamo dell’entità culturale che si è più autocelebrata nella storia della letteratura, eppure non ha lasciato un’opera da ricordare. Svillaneggiavano Bassani e Cassola cui non erano neppure degni di allacciare le scarpe.

E degli scrittori di oggi che pensa?

Domina le classifiche ciò che non è letteratura, come Volo e Mazzantini, ma almeno il primo non pretende di essere riconosciuto in quanto scrittore. Una volta c’era la protezione del PCI, oggi c’è solo la tv. L’egemonia statunitense potrebbe dare buoni frutti. Io però ammiro scrittori come Bellow, Malamud, Updike. Non mi si dica che Franzen può essere messo sul loro stesso piano.

Lei non è stato protetto dal PCI ma fu socialista.

Io sono sempre stato un antifascista non comunista, liberale, cristiano ma non cattolico. Mi hanno messo il marchio di socialista perché facevo Mixer, una trasmissione con cui abbiamo prodotto cose di grande pregio. Poi, certo, andavo a cena con Martelli, ossia il miglior ministro di Giustizia che abbia avuto il nostro Paese. Mi divertivo anche, ma verso l’una i politici andavano al sodo e cominciavano a parlare di potere, allora mi alzavo e salutavo.

Cristiano ma non cattolico. Mi dica di più.

Che vuole che le dica. Io non sono credente, però non posso accettare che tutto finisca qui. Cerco disperatamente un senso. Voglio ritrovare tutti i miei cari, quando sarà finita. Ma voglio ritrovare loro. Non tre miliardi di cinesi.

L'articolo Intervista a Giorgio Montefoschi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito in forma ridotta su Alias, l’inserto culturale del manifesto.

Oggi l’immagine della fabbrica sembra quasi un ricordo sbiadito, un retaggio obsoleto del secolo scorso da relegare negli archivi degli storici. Eppure, per vari decenni del Novecento, quello della fabbrica rappresentò un motivo quasi obbligatorio per gli scrittori italiani: ne emerse un filone letterario ampio e variegato nel quale si distinsero autori come Ottieri, Bianciardi, Mastronardi, Primo Levi, Volponi, Pagliarani, Parise, Balestrini e Di Ruscio; né si possono dimenticare le incursioni in ambito industriale di Gadda, Calvino, Caproni, Sereni (celeberrima è la sua Visita in fabbrica), Giudici e Fortini. Gli autori nominati figurano ora (insieme a molti altri) nella prima antologia complessiva dedicata alla letteratura italiana di ispirazione industriale: Fabbrica di carta. I libri che raccontano l’Italia industriale (prefazione di Alberto Neomartini, introduzione di Antonio Calabrò, pp. 331 + XV, € 20), frutto della felice collaborazione tra uno storico dell’economia, Giorgio Bigatti, e un italianista, Giuseppe Lupo, che hanno progettato e curato il volume.

Sebbene quasi tutti i testi antologizzati datino a partire dal secondo dopoguerra, l’archetipo novecentesco della letteratura italiana di fabbrica è senza dubbio il memorabile esordio romanzesco di Carlo Bernari Tre operai, del 1934, che negli ultimi anni ha conosciuto una rinnovata fortuna critica ed editoriale. In ogni caso l’antologia di Bigatti e Lupo non segue un criterio propriamente cronologico, bensì tematico, raggruppando i testi in due macrosezioni, Panorami dell’Italia industriale e Personaggi in cerca di lettori, a loro volta suddivise in più specifici nuclei tematici.

Molte narrazioni industriali nascono da una esperienza diretta, ma, come affermò acutamente Ottieri in Linea gotica, non è detto che ciò le renda più attendibili: «Il mondo delle fabbriche è un mondo chiuso […]. Quelli che ci stanno dentro possono darci dei documenti, ma non la loro elaborazione […]. I pochi che ci lavorano dentro diventano muti, per ragioni di tempo, di opportunità, ecc.»; d’altra parte, scrive ancora Ottieri, «Gli altri non ne capiscono niente: possono farvi brevi ricognizioni, inchieste, ma l’arte non nasce dall’inchiesta, bensì dall’assimilazione».

Posti dinanzi alla fabbrica, gli scrittori hanno espresso perlopiù un giudizio aspramente critico, rappresentandola nei termini di un inferno alienante (si pensi ad alcuni personaggi-operai di Volponi e Ottieri, devastati dalla nevrosi). Sotto questo profilo, certa narrativa industriale ha rappresentato un vero e proprio controcanto rispetto alle magnifiche sorti dell’Italia del boom economico; basterà citare un passo paradigmatico del capolavoro di Luciano Bianciardi, La vita agra: «Sembra che tutti ci credano, a quest’altro miracolo balordo: quelli che lo dicono già compiuto e anche gli altri, quelli che affermano non è vero, ma lasciate fare a noi e il miracolo ve lo montiamo sul serio, noi. / È aumentata la produzione lorda e netta, il reddito nazionale cumulativo e pro capite, l’occupazione assoluta e relativa, il numero delle auto in circolazione e degli elettrodomestici in funzione, la tariffa delle ragazze squillo, la paga oraria, il biglietto del tram e il totale dei circolanti su detto mezzo, il consumo del pollame, il tasso di sconto, l’età media, la statura media, la valetudinarietà media, la produttività media e la media oraria al giro d’Italia. / Tutto quello che c’è di medio è aumentato, dicono contenti […]. / Io mi oppongo.»

Altri autori hanno intravisto, al contrario, nel lavoro industriale «una via di libertà» (Calvino), una condizione favorevole all’emancipazione sociale o all’acquisizione di una più matura coscienza di classe (si pensi, ad esempio, a Gli anni del giudizio di Arpino o a La costanza della ragione di Pratolini). Parise, invece, nel Padrone, ha raccontato il mondo industriale in chiave quasi metafisica, distaccandosi dai cliché neorealistici che, non di rado, hanno condizionato negativamente questo filone letterario.

Un altro interessante aspetto che questa antologia consente di approfondire riguarda le collaborazioni tra industriali e intellettuali: da questo punto di vista, fu assai importante la singolare parabola imprenditoriale di Adriano Olivetti, che affidò incarichi di prestigio a scrittori come Sinisgalli, Fortini, Giudici, Ottieri e Volponi; lo stesso Sereni, del resto, lavorò per anni alla Pirelli (e si potrebbero citare anche altri casi).

Il libro si conclude con una ricca appendice (Scritture del presente), che raduna brani narrativi tratti da opere uscite nel nuovo millennio. Il numero degli autori (Nata, Abate, Nigro, De Luca, Buccini, Pariani, Ferracuti, Avallone, Argentina, Santarossa) è tale da far pensare quasi ad un revival della letteratura industriale; oltretutto, a quelli qui antologizzati, andrebbero ora affiancati almeno due altri titoli usciti quest’anno: la sorprendente e terribile «storia operaia» di Alberto Prunetti Amianto (Agenzia X), che si inserisce nel solco ideale dei Minatori della Maremma di Bianciardi-Cassola, e Il costo della vita (Einaudi) di Angelo Ferracuti, già recensito su queste pagine (Ferracuti è comunque presente nell’antologia per un altro suo libro).

Occorre inoltre aggiungere che la letteratura industriale novecentesca continua ad agire come modello su alcuni dei più interessanti tra i nuovi narratori: penso, per esempio, a Francesco Targhetta, che, nel suo recente romanzo in versi Perciò veniamo bene nelle fotografie (Isbn), si rifà dichiaratamente a La ragazza Carla di Pagliarani e cita Tre operai di Bernari. Insomma: se la fabbrica novecentesca è tramontata (secondo Lupo, il periodo aureo della narrativa industriale si chiuderebbe con il romanzo di Ermanno Rea La dismissione, del 2002), molte delle inquietudini e delle problematiche antropologiche incarnate emblematicamente da quella esperienza storica assillano ancora il mondo contemporaneo, continuando a stimolare efficacemente l’immaginario letterario.

L'articolo Letteratura industriale proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul n. 23 di alfabeta2, con il titolo Contro l’economia della creatività. La cultura davvero non si mangia. (Immagine: libretto d’istruzioni della Lettera 22.)

di Christian Caliandro e Fabrizio Federici

1. Le retoriche della creatività e la cultura in Italia

“Gli italiani sono il popolo più creativo del mondo”: quante volte abbiamo sentito pronunciare questa frase, da decine di politici e giornalisti del Belpaese? Ma le cose non stanno proprio così. Chi pensa e dice una cosa del genere, con ogni probabilità non sa nulla del mondo del 2012 e neanche degli ultimi venti-trent’anni. Con ogni probabilità, possiede un’idea piuttosto asfittica della produzione e della fruizione culturale. Un’idea totalmente autoreferenziale e autocelebrativa della cultura e della creatività, pochissimo proiettata verso lo spazio esterno – e persino verso quello interno. Il contesto italiano dell’ultimo trentennio, infatti, è riuscito a generare (tra gli altri incredibili risultati) quello che è un vero unicum nella storia culturale recente dell’Occidente: una forma acuta e perniciosa di dissociazione dalla realtà e dal mondo esterno, di vera e propria schizofrenia. Si fa raccontare e adotta un’altra verità rispetto a quella effettiva. Un’altra identità. È, questa, una strana forma di autoriflessività, che non contempla affatto il riconoscimento di sé: piuttosto, implica la perdita di se stessi. L’oblìo. Purtroppo, la maggior parte delle produzioni e delle narrazioni culturali attuali (romanzi, film, opere d’arte, fiction televisive, discorsi pubblici), anche se per fortuna non la totalità di esse, non fa che confermare questo stato di cose.

Questa retorica si aggancia ad altre retoriche, prodotte a livello internazionale: nel corso degli ultimi quindici-venti anni, infatti, la “creatività” è diventata non solo un termine onnicomprensivo, ma anche una sorta di mantra per la letteratura sia specialistica che generalista. Una buzzword, come dicono gli americani. Ciò è dovuto a quella garanzia “magica” che la creatività ha acquistato presso urbanisti, policy makers e studiosi, nonostante il suo aspetto tecnicistico e grazie ad elaborazioni intellettuali à la page. È facile comprendere il perché: la creatività è una forma leggera, depotenziata, sterilizzata – perciò più maneggiabile e gestibile – rispetto alla “creazione”, una nozione infinitamente più ingombrante e problematica, molto poco adattabile ad un universo cool.

Quest’aura di accessibilità e dimestichezza rappresenta (o meglio, rappresentava fino a poco tempo fa: nell’epoca pre-crisi) un appiglio irresistibile per chi deve prendere decisioni immediate, con implicazioni dirette per le comunità e i contesti: questa è la ragione principale della diffusione di questa idea quasi ‘messianica’ della cultura e della creatività (i due concetti tendono spesso a sovrapporsi in questo campo, con gli effetti ‘sterilizzanti’ sul territorio culturale che si possono facilmente immaginare) come agenti nei processi di trasformazione. Così, la cultura è stata interpretata come la soluzione ideale di tutte le contraddizioni economiche e sociali: “il perfetto peace-maker”, per così dire – mentre è vero piuttosto il contrario, dal momento che spesso essa di solito fa esplodere le contraddizioni e la complessità.

Il ruolo principale della cultura è quello di costruire le identità particolari e collettive, non di oscurarle. Di elaborare i traumi, non di contribuire a rimuoverli. Di criticare radicalmente la realtà e le sue storture, non di validarle e costruirci attorno un cordone sanitario. Di aiutare le persone a comprendere l’esistenza, e la propria evoluzione all’interno di questo tempo esistenziale. Di produrre continuamente il senso dell’umano. La cultura dunque, da agente della rimozione e della dissociazione, può – e deve – diventare agente della trasformazione: trasformazione radicale dei nostri paradigmi (economici, sociali, politici).

La consapevolezza di questa funzione profondamente trasformatrice della cultura si sta facendo strada – nonostante quasi tutte le apparenze dicano il contrario – anche nel nostro Paese, dove è in corso un dibattito avanzatissimo, e anche molto pratico, sui “beni comuni”, che si lega alle battaglie degli ultimi anni per la loro difesa e la loro tutela: tra i numerosi esempi, la lotta No Tav, il Referendum per l’Acqua bene comune e l’occupazione del Teatro Valle di Roma (che si avvia nel frattempo a diventare una Fondazione), o come il Cinema Palazzo di Roma, Macao a Milano, Vulcano a Napoli e Occupy Biennale a Venezia. Contemporaneamente, si è venuto articolando un ampio discorso nell’arena pubblica su questo macro-tema, essenziale proprio perché esso aggrega gli argomenti fondamentali che riguardano oggi le società occidentali, e che le riguarderanno nei prossimi decenni (l’ambiente, lo spazio pubblico, il sapere, la capacitazione).

Come scrive Ugo Mattei in Beni comuni. Un manifesto (2011): “[…] quando al centro della scena si pongono i beni comuni, è proprio la realtà naturalizzata e resa egemonica dal mondo capitalistico in cui viviamo ad essere posta in questione. L’attenzione e la piena comprensione dei beni comuni consentono di scorgere una diversa realtà, la possibilità di diversi rapporti sociali fondati sulla soddisfazione di esigenze dell’essere e non soltanto dell’avere. In una parola, porre i beni comuni al centro della scena significa dire che ‘un altro mondo è possibile’. Non solo, ma una teorica dei beni comuni, rifiutando la mercificazione e lo sfruttamento e rivendicando le condizioni ecologiche dell’esistere in comunità, si fonda su un’altra realtà, che pone in discussione radicalmente il pensiero dominante dicendo che un altro mondo è necessario se vogliamo salvare il nostro pianeta.”

La complicazione principale, nel caso italiano (tutto peculiare, come del resto quasi ogni cosa che riguardi il nostro Paese e le sue vicende), è data dal fatto che la declinazione distorta del principio “non ci sono fatti, solo interpretazioni” ha riguardato tutte le parti politiche (e sociali). Nessuna esclusa. Lo smantellamento del sistema di valori di riferimento che aveva guidato la Repubblica dalla sua nascita postbellica agli anni Settanta – certamente tra alti e bassi, con luci e ombre, punte di nobiltà e zone di bassezza – ha richiesto un’opera capillare e chirurgica di rimozione, attraverso la costruzione di un’intera ideologia e di un immaginario culturale. Questo immaginario non è stato, ovviamente, solo autogenerato, ma si è prodotto insieme e all’interno di un più ampio schema: quello del neoliberismo occidentale, intessuto di politica, economia, cultura popolare e di una ben determinata visione del mondo.

Questo è il motivo principale per cui abbiamo, oggi, la necessità di riaffermare e di ristabilire valori essenziali (i “beni comuni”, la dignità del lavoro, la solidarietà, la condivisione delle regole e dei diritti), aspetti una volta noti ed elementari, e gradualmente privati di senso e di contenuto: ridotti a scatole vuote. Occorre, perciò, ripartire – e immediatamente – da qui: dal recupero della dimensione dell’altro, del “noi”. Che poi vuol dire società, comunità, collettività, l’ecologia al di fuori della quale l’individuo non vive, e neanche – se è per questo – sopravvive. Questa dimensione è infatti l’unica che possa posizionarci chiaramente e positivamente nel mondo. È l’unica, cioè, in grado di avviare la ricostruzione e la riappropriazione della nostra identità (individuale e collettiva), e la sua proiezione in una dimensione finalmente di prosperità comune. La lezione – almeno, una delle lezioni – che va tratta dal trentennio appena trascorso è che il benessere acquisito dai pochi a sfavore dei molti non dura a lungo, e ha conseguenze nefaste sull’intero sistema sociale

2. La fabbrica dell’arte e i recinti economici

Di fronte alla scomparsa della fabbrica nell’immaginario collettivo e all’effettivo arretramento del comparto industriale la cultura italiana ha reagito in maniera diversificata. Si è innanzitutto risvegliato, quasi come una reazione al declino, un notevole interesse per la stagione più dinamica del capitalismo nostrano e gli anni in cui furono più stretti e proficui i rapporti tra intellettuali e grande capitale: riedizioni, articoli sui giornali, incontri testimoniano della grande attenzione per la letteratura industriale degli anni Sessanta (Volponi, Ottieri, Parise) e per figure cardine, a cominciare da quella di Adriano Olivetti. A riaccendere l’interesse ha contribuito la fioritura di una nuova letteratura sul lavoro, che a sua volta ha tratto ispirazione dai capisaldi di quella stagione; protagonisti ne sono, nella gran parte dei casi, non più gli operai, ma – conformemente alla drammatica evoluzione del mercato del lavoro – i precari, dagli operatori dei call-center ai supplenti.

Di segno ben diverso è il travaso di termini che designano luoghi di lavoro manuale in ambito culturale, artistico, ricreativo, spesso (ma non sempre) giustificato dal reimpiego di strutture produttive. Il fenomeno riguarda spazi espositivi e centri d’arte (dalla Fabbrica del Vapore alla bolognese Manifattura delle Arti, a Fabbrica Arte Rimini), festival (Fabbrica Europa), locali con venature artistiche, solitamente covi di radical-chic (le tante Officine, con o senza ulteriori specificazioni). Il risultato dell’operazione (che trova il suo antecedente nella Factory warholiana) è duplice: da un lato tali denominazioni servono a identificare musei ed eventi come luoghi e momenti di produzione di ‘qualcosa’, con una loro responsabilità sociale, legittimandoli agli occhi della pubblica opinione, che potrebbe incorrere nel grossolano errore di ritenerli enti inutili, teatri dell’autorappresentazione di una comunità chiusa; dall’altro la fabbrica perde, nell’immaginario comune, lo statuto di luogo di sudore e sangue, per divenire quasi un locus amoenus, pimpante e, incredibile a dirsi, creativo.

È tuttavia un altro, nel dibattito pubblico, il principale fenomeno che lega, nel segno di un’improbabile sostituzione, i destini dell’arte e della cultura, da una parte, e dell’industria, dall’altra. L’apparato produttivo del Paese è alla frutta. Negli ultimi decenni è stato depauperato – a causa di scelte dissennate della classe dirigente, politica ed economica – un patrimonio enorme di conoscenze e competenze, settori vitali e all’avanguardia (l’esempio classico è quello dell’informatica) sono stati fatti colare a picco. Il Paese è così giunto all’“ora fatale”, al duello con la famigerata crisi con le armi spuntate, senza uno straccio di idea e soprattutto privo di un piano di rilancio industriale basato sull’innovazione. Ed ecco che nella testa di molti si è accesa una lampadina: facciamo dell’arte e della cultura un settore fondamentale della nostra economia, anzi il pilastro della nostra struttura economica. L’arte prima industria della nazione, o meglio al posto dell’industria. E nemmeno intesa, si badi bene, come produzione artistica contemporanea (cinema, teatro, arti visive e performative, etc.), cosa che potrebbe anche avere un senso (benché difficilmente ci si tenga in piedi un Paese). Il riferimento è prima di tutto al patrimonio storico-artistico che così capillarmente punteggia la Penisola. Le grandi “fabbriche” degli Antichi e del Rinascimento, nel senso architettonico che il termine aveva in passato, al posto delle fabbriche dell’era industriale.

E allora giù con i manifesti sulla “cultura che fattura”. Giù con i discorsi da imbonitori che devono piazzare un prodotto, sull’Italia che vanta “il più grande patrimonio culturale del mondo” e che possiede il cinquanta, l’ottanta, il centoventi per cento dei beni storico-artistici del pianeta. Chiacchiere da bar che incredibilmente sono state fatte proprie da intellettuali e élites: «Ti rendi conto che il patrimonio artistico della sola Firenze vale quanto quello di tutta la Spagna?» (Armando Torno, cit. da Roberto Napoletano, “Il Sole24Ore”, 5 febbraio 2012). Discorsi che purtroppo fioccano soprattutto a sinistra: per ribattere al tremontiano “la cultura non si mangia”, si ripete il mantra secondo cui con la cultura ci si strafoga, senza la minima riflessione su cosa sia la “cultura”, senza chiedersi quanto, di quello che viene oggi spacciato per “culturale”, sia effettivamente tale (pensiamo ad un settore tra i più redditizi, le mostre: quante producono realmente cultura?). Insomma, un ossessivo discorso intorno alla cultura che è il meno culturale possibile; e non stupisce, in un Paese nel cui governo tecnico l’unico ministro non tecnico è proprio il fantasmatico Ministro della Cultura.

Interpretare ancora oggi la cultura e la produzione culturale in termini puramente economicistici significa, banalmente, volerla ancora costringere in un recinto che non le appartiene, all’interno di regole e parametri non suoi. Di un sistema, cioè, che non la riguarda e che le è addirittura ostile. Per questo, gran parte della retorica della creatività prodotta negli ultimi quindici anni si rivela drammaticamente assurda, perché proviene da una concezione totalmente distopica del funzionamento interno dei fenomeni culturali, e dell’innovazione creativa, prodotta all’interno di una mentalità sempre e comunque neo-liberista. Vuol dire applicare i princìpi strumentali (la “valorizzazione” non simbolica né metaforica, ma assolutamente letterale, come modello più o meno esplicito delle proposte) alla cultura, ricadendo – dal verso opposto – negli stessi errori dei decisori che proclamano ed applicano i tagli ai finanziamenti per il settore culturale pubblico. Da “la cultura rende, eccome!” a “se non rende (nell’immediato), non serve”, infatti, il passo è molto più breve di quanto non sembri: la maledizione dell’audience è sempre in agguato. Tra “con la cultura non si mangia” e “con la cultura si mangia” non corre poi tutta questa differenza: entrambi gli approcci discendono, di fatto, dalla medesima filosofia.

Ora, ovviamente, siamo tutti contenti se con la tutela e la promozione delle nostre bellezze si riescono anche a creare posti di lavoro e si produce indotto, se nel settore si evitano gli sprechi etc. etc. Ma il pensiero unico afferma ben altro, propinando una ricetta (peraltro illusoria) che, facendo della cultura unicamente una voce dell’economia, ne contraddice il carattere più profondo, che è quello di essere un’altra cosa rispetto al denaro e al mercato e al soddisfacimento dei bisogni materiali. Una ricetta che, inoltre, non fa bene al Paese: davvero vogliamo ridurci a parco giochi d’Europa e del mondo?

Inseguendo la chimera della valorizzazione come panacea di tutti i mali, l’Italia rinnega ancora una volta se stessa e la sua storia. Per quanto la Penisola sia sempre stata attraversata da orde di pellegrini, per quante anticaglie e patacche possiamo aver rifilato ai rampolli impegnati nel Grand Tour, nessuno si è mai sognato di far campare l’Italia sulle sue bellezze. Dietro Giotto, Michelangelo e Bernini ci sono sempre stati (ora più ora meno, e con differenze marcate da città a città) un tessuto produttivo vivo e commerci fiorenti. La cultura contribuisca al progresso più che allo sviluppo, educando, facendoci vivere meglio e in maniera più piena, alimentando la creazione di altra cultura. L’Italia la smetta di adagiarsi sugli allori del passato e valorizzi, più che chiese e castelli, il suo spirito industre.

3. La cultura, l’innovazione & la crisi

Anche l’innovazione, intesa come modifica sostanziale dell’ordine conosciuto, “un’alterazione di ciò che è stabilito” (Erwin Panofsky, Rinascimento e rinascenze nell’arte occidentale, 1960), ha bisogno di un’ecologia, di un intero ecosistema culturale in cui nascere, mettere radici e crescere organicamente. Esattamente il tipo di habitat di cui l’Italia ha, in questo momento, un impellente e disperato bisogno, dal momento che qui esso è venuto meno ben prima della crisi socio-economica più grave dell’ultimo secolo: l’aggravarsi della crisi non fa che evidenziare brutalmente, ogni giorno, questa assenza. Il problema principale del nostro Paese, infatti, è la peculiare avversione al rischio che sembra aver sviluppato negli ultimi decenni: ogni innovazione vera è percepita come una minaccia, e viene regolarmente esclusa dallo sguardo collettivo. La società italiana soffre dell’incapacità cronica, a tutti i livelli, di immaginare il futuro; e persino – cosa forse ancor più grave – di percepire il presente.

Ovviamente, adesso questo avvitamento si rivela ancora più pericoloso che in passato. La crisi sta infatti ridefinendo i parametri e gli standard che regolano i singoli territori della vita collettiva in Italia, e quello culturale ovviamente non fa eccezione. Il modello fondamentale di questa riconfigurazione è quello della desertificazione: non c’è proprio altro modo di dirlo. I tagli ai finanziamenti pubblici annunciati – e realizzati – quotidianamente non hanno e non possono avere altra conseguenza, al netto delle lodevoli e interessanti sacche di resistenza (istituzioni, associazioni, movimenti, singoli autori). Tutto questo avviene mentre in altri Paesi europei (tra gli altri Francia, Germania, Svizzera, Nordic Region-Danimarca, Finlandia, Svezia, Norvegia, Islanda) e occidentali (USA, Canada), si tentano proprio nel bel mezzo della crisi – e spesso con successo – strategie alternative di sostegno all’arte ed alla cultura. Che contemplano, per esempio, modalità intelligenti e innovative di fusione tra risorse pubbliche e private, oppure l’attivazione di distretti e network, nazionali ed internazionali, interamente dedicati alle imprese creative.

E da noi? Da noi vige e impera la medesima cultura dell’emergenza che da parecchi decenni ormai affligge la nostra società. Di una visione (o di un’assenza di visione) ampia ed asfissiante, che si può sintetizzare così: “in questo momento, ci sono cose ben più importanti a cui pensare: ci dispiace, ma non possiamo pensare anche alla cultura”. Il pensiero sottinteso è, naturalmente: la cultura è un lusso, un bene voluttuario, un “vuoto a perdere” che non ci possiamo più permettere. Naturalmente, non ci potrebbe essere quasi nulla di più sbagliato e controintuitivo, proprio in un momento del genere: ridurre, comprimere, soffocare, eliminare la produzione e la fruizione culturale vuol dire, molto semplicemente, segare il ramo su cui si è seduti. Cancellare le proprie chance presenti e future; condannarsi all’impermanenza.

È un errore grossolano e molto pericoloso, come quello – purtroppo molto diffuso – di pensare che la crisi prima o poi passerà. Che sia solo, in definitiva, una sospensione dell’ordine naturale delle cose, del loro stato normale; e che, una volta trascorsa, quello stesso ordine si ristabilirà. In realtà, nulla tornerà come prima: lo stesso “prima” non esiste e non esisterà più. Non c’è nessun “tunnel” (dal momento che questa è, a quanto pare, la metafora preferita della nostra classe dirigente) che va attraversato: a meno di non immaginarne uno in cui il mondo che troviamo all’uscita è profondamente cambiato rispetto a quello da cui siamo entrati – e a cambiarlo siamo stati proprio noi.

La crisi (come indica l’etimologia stessa del termine κρίσις: distinzione, valutazione, discernimento) è la transizione consapevole da uno stato della realtà ad un altro, inevitabilmente diverso. La crisi è una soglia, e al tempo stesso una trasformazione, che richiede la totale e radicale riconfigurazione dei paradigmi, dei punti di riferimento che regolano la nostra percezione del mondo. E non c’è nulla come la cultura che riesca ad assolvere questa funzione, nella maniera più completa ed efficace: la cultura ci addestra a trovare soluzioni inedite a problemi che ci paiono insormontabili, mutando i punti di vista sui fenomeni, stabilendo connessioni tra eventi e idee, articolando livelli molteplici di interpretazione. Compito della cultura dunque, in una fase di transizione epocale come quella che stiamo attraversando, non può che essere – dopo aver ratificato ed analizzato la fine dell’epoca precedente – immaginare, articolare e costruire l’epoca nuova.

La cultura è il telaio, la struttura fondamentale di progettazione del presente e del futuro.

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