Il 16 ottobre 1997, intervistato da Eleanor Wachte, W.G. Sebald le spiega la sua fascinazione per la polvere. La conversazione scava fra i temi portanti del suo libro appena tradotto in lingua inglese, gli Emigrati. La voce dattiloscritta dell’autore tedesco racconta di una visita a un editore londinese, a Kensington, nei giorni della stesura di alcune pagine memorabili. Prima di incontrarlo, Sebald viene accompagnato dalla moglie dell’editore all’ultimo piano della casa, in una stanza colma di libri e con una sedia in attesa di riceverlo. Polvere accumulata da anni sul tappeto, sul davanzale della finestra, sui libri e sul pavimento. L’autore nota una scia tracciata come un sentiero nella neve e rivede il gesto di chi lo ha preceduto: il movimento di qualcuno che apre la porta, sceglie un libro e si siede per leggerlo. In quel solco aperto nella polvere fitta, nella stanza silenziosa, Sebald sente la natura pacificante dell’elemento naturale.

Nella prosa di Sebald abitano residui del passato che oscillano come lucciole nella notte iridescente. Gli oggetti, le città perdute, i corpi di chi le ha abitate nel tempo diventano materia comunicante in una carta geografica immaginaria popolata da fantasmi, ingiustizie, ricordi che assomigliano a scandali e lutti profondi come pozzi.

Il libro postumo è una tappa nell’opera di uno scrittore che pone domande sui tasselli invisibili della nostra esistenza. Pubblicato ora da Adelphi e tradotto magistralmente da Ada Vigliani, Tessiture di sogno è una porta di accesso alla cosmogonia dell’autore di Austerlitz, Gli anelli di Saturno, Soggiorno in una casa di campagna, Emigrati, Secondo natura, Vertigini e Storia naturale della distruzione.
Un mese prima di morire in un incidente stradale in seguito a un arresto cardiaco, Sebald scrive un intervento sull’inaugurazione della Casa della letteratura a Stoccarda. Nel pezzo descrive l’incontro avvenuto nel 1976 con il pittore Jan Peter Tripp, suo vecchio compagno di scuola ritrovato nella Reinsburgstrasse. L’amico, da cui non si separò più, gli regalò un’incisione che diede inizio alle visioni e al lavoro connettivo alla base delle sue opere. Ciò che lo colpì, in particolare, fu la possibilità di collegare «cose in apparenza molto distanti fra loro». Il tentativo di restituire il ricordo di coloro che hanno subito enormi ingiustizie è il fondamento di una scrittura che unisce punti lontani per rispondere a domande eterne.

Quindi nelle prose e nei saggi raccolti in Tessiture di sogno (Campo Santo è il titolo dell’edizione originale) risiedono le carte raccolte da Sebald e le ossessioni coltivate con cura, prima di divenire a loro volta libri che genereranno altri libri, in una sorta di Wunderkammer divisa tra il sogno indicibile e la luce che aggrega i vivi e i morti, in un tempo reale superato soltanto grazie alla rievocazione minuziosa degli oggetti e delle storie cadute nell’oblio.

I frammenti di un libro incompiuto aprono l’edizione finalmente disponibile in italiano. Dopo Gli anelli di Saturno, l’autore aveva fotografato con penna delicata e digressiva le tappe di un viaggio in Corsica. Le pagine riemergono come isole mutate dal tempo e vivono nella penombra di un crepuscolo lirico, a volte irradiato da una melodia entrata per caso dalla finestra e mai dimenticata.
I saggi e i discorsi che seguono le brevi prose coprono un arco temporale di ventisei anni, dal 1975 al 2001, dall’anno che precede l’epifania causata da un’incisione fino al decesso in una strada nei pressi di Norfolk. L’ordine cronologico dei testi è stato curato da Sven Meyer e permette di cogliere le evoluzioni nella pratica critica e saggistica. La musicalità della prosa e le variazioni dello stile diventano terreno sondabile dal lettore che riconosce i ritmi della bellezza e le procedure della lingua. Nel finale del saggio dedicato alla drammaturgia di Kaspar scritta da Peter Handke risuona un invito a mantenersi fedeli «alla lingua asociale, alla lingua bandita» e alle «immagini opache di una ribellione spezzata».

Nel numero dell’aprile del 1982 di Orbis litteratum, diciassette anni prima di pubblicare Storia naturale della distruzione, W.G. Sebald, si intromette in un affare discutibile, che ha a che fare con letteratura e politica, con la responsabilità degli intellettuali nel loro tempo e con lo smacco di una rimozione collettiva, avvenuta nei territori bombardati dagli alleati durante la Seconda guerra mondiale in Germania, che ha lasciato pochi sedimenti negli scritti della generazione attiva negli anni delle rovine, la cosiddetta generazione della letteratura delle macerie. Chi erano gli scrittori che hanno affrontato i fantasmi e le vertigini della colpa? Quali sono state le loro rimozioni? Perché sono stati così pochi e effimeri i loro sortilegi letterari? Che cosa li spaventava? Alcune di queste domande interrogano Sebald in una ricerca critica e documentale che affonda nelle pagine di coloro che erano testimoni di una devastazione da cui non era possibile evadere. Wolfgang Borchert, Hans Erich Nossack, Alexander Kluge e la colpa di essere sopravvissuti al Feuersturm (tempesta di fuoco) e alla distruzione di ogni topografia conosciuta.

Se è vero, come scrive Sebald, «che una descrizione della catastrofe è possibile, ma a partire dai suoi margini e non dal centro», è anche vero che osservando la catastrofe ci si rende conto di come le persone siano incapaci di considerare la gravità della minaccia e di trovare soluzioni non conformi alle regole pattuite.

A seguire scoccano i dardi critici nei confronti di scrittori come Günter Grass e Wolfgang Hildesheimer. I saggi su Peter Weiss e Jean Amery condannano un’epoca senza redenzione, il cui centro risiede nella resistenza mancata, nella tortura e nel genocidio. Le pagine sulle vittime incapaci di affidarsi a meccanismi di rimozione, al contrario dei carnefici, valgono quanto una biblioteca sulla crudeltà e sulla bellezza della dignità. Kafka e Nabokov, nei saggi successivi, diventano incarnazioni di fantasmi, defunti che hanno molto in comune con lo scrittore che si occupa del passato, mentre Chatwin incarna il desiderio pungente di scoprire il mistero da cui siamo esclusi. In un discorso pronunciato all’Accademia Tedesca per la Lingua e la Poesia, Sebald dichiara di essere vittima di sogni in cui viene smascherato come traditore della patria. Il crepuscolo oscura la sala e lo protegge dalle idiozie.

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Marco Lupo è nato a Heidelberg e fa parte del collettivo di scrittura TerraNullius. Ha pubblicato “Hamburg” con il Saggiatore, con cui ha vinto il premio Campiello opera prima.

L'articolo Dentro il passato e attraverso l’invisibile emergono le “Tessiture di sogno” di W.G. Sebald proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

Arrivare a Bowie così clamorosamente fuori tempo massimo potrebbe essere un modo per fare credere a qualcuno di essere stati per anni su un altro pianeta, oppure di avere vissuto nella Caverna di Platone, incatenato alle ombre di un mondo diverso. Magari di avere fluttuato nello spazio, nerissimo e silenzioso, prima, incredibilmente, di tornare a cadere sulla terra. Come ve la posso spiegare? Delle mille motivazioni sociologiche che avrei pronte nessuna uscirebbe dal cono d’ombra della noia, quindi tanto vale limitarsi ai fatti: non era mai successo prima, è successo negli ultimi mesi. Che il buon David mi perdoni.

Tutto è accaduto apparentemente grazie a Starman, con la scena di me che canto a squarciagola il ritornello mentre percorro i viali alberati via Massimo D’Azeglio a Torino in un mezzogiorno d’autunno, lasciando uno dei miei luoghi preferiti, l’hotel DuParc, nel primo giorno delle nuove zone rosse di fine 2020. In realtà, a un livello più profondo (dove qualcosa di Bowie sotto traccia c’era già, ne sono certo, perché è stato su quella base che il resto ha risuonato, oltre che intorno a Generosity del mio amico Gianluigi) il processo era iniziato prima, con l’ultimo, straziante, meraviglioso, insostenibile, pazzesco capitolo dell’Archivio dei bambini perduti di Valeria Luiselli, che ogni volta che lo rileggo mi getta in un mare di lacrime e mi strappa il cuore: la lettera, in realtà un audio, del figlio maschio alla sorella femmina, Memphis (lui non ha nome), sorella acquisita, la notte prima che i due bambini, seguendo i rispettivi genitori, si separino, forse per sempre.

“Qui torre di controllo a Maggiore Tom”: comincia così. E prima delle cateratte di lacrime si apre lo spazio stranito di Space Oddity. La cosa succede qui, e prende forma a poco a poco nei mesi successivi, fino a portarmi a cantarla tutta, mentre oggi pomeriggio guidando piango come uno scemo (che strano, vero?) sull’autostrada A1 tra Parma e la Lombardia, sulla via dell’ennesimo dislocamento spaziale ed emotivo di queste settimane perdute, come i bambini, come ogni cosa. Ma anche assurdamente felici in certi momenti, come se tutto avesse un senso, come se tutto fosse così, gusto così. Space Oddity.

Ground Control to Major Tom

“Questo è l’ultimo pezzo di nastro che registro per te, Memphis, perché è qui che la storia finisce. Vuoi sapere sempre come finiscono le storie. Oggi è il giorno in cui questa finisce, almeno per ora, almeno per un bel po’”. Copio le parole della lettera e (guardando mio figlio che dorme qui accanto, mentre io armeggio con il Mac sulle gambe alle 3.02 del mattino… cosa penseranno un giorno di noi i nostri figli) sento risalire il groppo enorme e devastante, come ogni volta. L’Archivio è un romanzo straordinario, totale, che dovrò ancora decifrare sul serio, nel futuro (sto rileggendo Underworld di Don DeLillo dopo 22 anni dalla prima volta ed è un’altra avventura, nuova, che mi tiene vivo, anche se pensare a questi 22 anni passati nel frattempo mi toglie il fiato): l’ultimo capitolo arriva come una mazza da baseball in faccia, non la prima, ma certamente la più forte. E’ la forza del romanzo, è ovvio, questa capacità di ribaltare tutto ogni volta; la grandezza di Valeria Luiselli sta proprio in questo sovrumano sforzo di mettere il suo talento come sale sulle ferite del racconto, senza concedere nulla alla bellezza del resto, ma coltivando una bellezza ulteriore, durissima, letteraria fino in fondo, esasperata dalle polaroid che, come in Sebald, sono prove reali e fittizie allo stesso tempo. Ma la lettera del bambino, così impossibile e perfetta, quella è vera e basta (dove l’aggettivo “vera”, è usato parlando di letteratura, quindi alla fine vuole dire vera nella fiction, che per me vale di più, ma forse per qualcuno di meno, lo posso capire). E rimette insieme, nel momento in cui li dissolve, i pezzi della famiglia che il romanzo ha provato a raccontare: l’invenzione di una famiglia, mi viene da scrivere pensando a Paul Auster o a Morel. Usando Space Oddity, che i quattro cantavano nella macchina mentre percorrevano i deserti americani, come una vera famiglia (come faceva la mia di famiglia con Obladi Oblada, come fa Nanni Moretti ne La stanza del figlio con Insieme a te non ci sto più), come una chiave di interpretazione dell’unico modo in cui si attraversa la vita, questa cosa gigantesca e impossibile che succede, contro ogni previsione, tutti i dannati giorni. Il Maggiore Tom è Memphis, certo, ma siamo anche noi. Lo so che è banale e forse vi sembrerà retorica sdrucita, ma pazienza, questa è la mia di missione spaziale e, almeno qui, sono io che la racconto.

This is Major Tom to Ground Control
I’m stepping through the door
And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today

C’è stato un tempo, e lo ricordo come un tempo buono anche se oggi mi sembra lontanissimo, anni luce, nel quale con i miei cugini (i ragazzi con cui sono cresciuto, con cui ho fatto esperienza di molte cose, in un cono d’ombra che mi sembrava bellissimo e che per molto tempo è stato quasi tutto) ci ritrovavamo sul fare della sera, in estate, quando la luce faceva fatica ad andarsene, nel salottino della loro mansarda (un posto che non c’è più, come quasi tutto di quei tempi, ma che dentro di me è ancora chiarissimo… più si invecchia, diceva Battiato, e più affiorano ricordi lontanissimi, come se fosse ieri) e il più grande di noi prendeva un 33 giri (mi ricordo le copertine di quei dischi, erano e sono ancora per me oggetti sciamanici) e diceva: “Adesso mettiamo una canzone che fa paura” e a me passava un brivido nella schiena e mi preparavo a sentire qualcosa che, lo sapevo, mi avrebbe accompagnato per sempre. Allora partiva Help me dei Dik Dik, con quel suo inizio con suoni spaziali che mi facevano venire la pelle d’oca e quella storia dell’astronauta McKenzie, “primo uomo che arriva su Giove” che però a un certo punto si perde nello spazio. Dal “guasto banale” a “di McKenzie non resta più niente” passava tutta la gamma delle emozioni di un ragazzino nato nell’anno in cui l’uomo era andato sulla Luna per l’ultima volta e figlio della generazione che della conquista dello spazio aveva fatto la propria più grande avventura collettiva. Alla fine la voce del nastro che ripeteva “Help me” distorta dagli strumenti elettronici è stata un altro dei miei fondamentali tasselli di educazione sentimentale. In quelle quasi sere d’estate in una mansarda figlia del benessere della provincia lombarda negli anni Settanta che continua a esistere in un’altra dimensione, questa del racconto (e io sento ancora quanto fossero ruvidi i cuscini azzurri del divano a elle che proteggeva lo stereo, quante ore ci avrò passato).

Help me, mi dice adesso Google, era “chiaramente ispirata” a Space Oddity (il brano di Bowie, per le cronache, è del 1969, quello dei Dik Dik del 1974). La cosa non mi stupisce più di tanto, non nei contenuti, ma nel senso che mi dà una sorta di conferma di qualcosa che avevo capito già: era un pezzo del mio immaginario collettivo e, inconsciamente, lo sapevo. Lo sapevo non sapendolo, ma era troppo strano il ruolo che quella canzone minore dei Dik Dik aveva avuto nella mia vita, doveva per forza nascondere qualcosa. Ecco, adesso mi rendo conto, con un sorriso notturno, che quella cosa era David Bowie, uno dei grandi artisti del Novecento. Non so se sarà una giustificazione valida davanti al Tribunale Finale della mia vita culturale, ma di certo lo produrrò come una prova quando mi chiederanno conto delle mie ignoranze musicali, magari mi concederanno le attenuanti generiche.

“Può darsi che un giorno tu ti senta perduta, ma devi ricordarti che non lo sei, perché io e te ci ritroveremo ancora”. La lettera del maschio finisce così, con un briciolo di speranza, forse di facciata, forse reale. Non lo sapremo. È inutile arrovellarci.

Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do

Lo dice anche il Maggiore Tom alla fine. Non c’è niente che possiamo fare, sia per la fine del romanzo della Luiselli, sia per quella della canzone di David Bowie, sia per il tempo che è passato così in fretta da sembrare impossibile. Letteralmente impossibile. Dove sono finiti tutti è la domanda che mi faccio di continuo e di continuo mi dico che non ha senso. Sono qui, sotto queste stelle strane, in tanti modi. Abbraccio i miei figli, cerco di trattenerli sapendo che la cosa migliore che posso fare è quella di lasciarli andare, liberi, con la possibilità di costruirsi le loro felicità e infelicità. Questo fa l’Archivio con me lettore, questo fa la canzone con me ascoltatore. E’ dolorosissimo, ovviamente, ma funziona così, quando funziona.

(Nel porticato delle suore a due passi dalla chiesa di Santa Maria della Salute a Venezia si sente una musica di pianoforte in questi giorni. Non si capisce da dove arrivi. Poi, se vi spingete fino alla mostra di Bruce Nauman a Punta della Dogana scoprite che è un pezzo sonoro dell’artista americano, un’anticipazione segreta dell’esposizione. Non so perché, ma anche questa cosa ha in un certo senso a che fare con il racconto di stanotte. E’ come un messaggio lanciato nello spazio).

Can you hear me Major Tom?
Can you hear me Major Tom?

In qualche modo devo finire e allora scelgo un film, First Man, dedicato a Neil Armstrong e all’epopea dell’allunaggio. La faccio breve: nella pellicola si racconta della morte della bimba dell’astronauta, diversi anni prima della missione Apollo 11. Karen, di cui vediamo fondamentalmente in tutto il film solo ciò che suo padre tiene segretamente sempre con sé, un braccialetto. Già questa parte è abbastanza insostenibile, ma poi, dopo tanti silenzi e tanta apparente rimozione del lutto, Armstrong arriva sulla Luna davvero e, in mezzo al momento più alto dell’avventura colossale della corsa allo spazio, a un certo punto della sua passeggiata Armstrong volta le spalle alle telecamere globali e alla storia ufficiale e fa qualcosa per alcuni secondi. Noi, grazie all’onniscienza del narratore visivo, vediamo il guanto spaziale aprirsi e vediamo apparire il braccialetto di Karen. E il papà lo lascia andare, nel posto più lontano in cui qualcuno sia mai arrivato. (Questo è il punto cardine di tutto il film, di tutta l’avventura dell’uomo nello spazio). Mettete voi insieme i pezzi, se volete. A me pare che qui dentro ci sia ogni altra storia, dell’Archivio, di Space Oddity, di tutto il resto, compreso il mio essere figlio e padre e vattelappesca cos’altro.

(Alla Casa dei Tre Oci a Venezia ho visto una foto di Armstrong in una mostra su Mario De Biasi. A pranzo con Aldrin nella mensa degli astronauti. Guardate gli occhi di Neil: vedrete che la storia di Karen, quella storia del film, non può che essere vera esattamente così).

(This is Ground Control to Major Tom)

(Sono le 4.17 del mattino e ora spengo di nuovo la luce sul comodino, per tornare a fluttuare da qualche altra parte).

L'articolo I bambini perduti di Space Oddity proviene da Minima et Moralia.

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di Caterina Orsenigo

Ho letto qualche settimana fa un articolo di Andrea Pomella su Doppiozero, in cui raccontava di aver deciso, in quel di capodanno, di imparare una lingua. Mi ha fatto subito sorridere perché quella lingua era il tedesco e si dà il caso che anche io, appena tornata a Firenze dopo la pausa natalizia, avessi preso la stessa decisione.

Mi ha fatto sorridere anche perché alcune delle non-motivazioni che adduceva, erano specularmente le mie motivazioni: ho passato la maggior parte delle vacanze della mia vita a Sils Maria, in Svizzera, dove Nietzsche ha scritto Zarathustra e dove Anne Marie Schwarzenbach è caduta dalla bicicletta nel 1942 e, anche se in tanti anni non ho imparato nulla perché chiunque parla italiano, questo ricordo e quel mondo certamente fanno parte, alla radice, delle ragioni che mi hanno spinta a fare questa scelta. Poi, anche io ultimamente sono stata a Francoforte, per altro proprio con lo stesso agente letterario di Pomella, “studioso ed esperto di cultura filosofica e letteraria tedesca tra Sette e Ottocento, materia di cui abbiamo spesso parlato” e che invece mi ha assolutamente contagiata. E anche io negli ultimi tempi ho letto Thomas Bernhard, oltre che W.G. Sebald, e mi hanno conquistata. E da sempre, da Goethe e Thomas Mann letti in adolescenza, poi Canetti, Schnitzler, Zweig, sono stata affascinata dalla letteratura tedesca.

In qualche modo, anzi, ho sempre avuto un ingenuo e in qualche modo involontario pregiudizio positivo nei confronti di chi conoscesse questa lingua e si dedicasse alla sua letteratura e filosofia: un misto di ammirazione e timore reverenziale per cui davo per scontate una complessità e profondità in più a chi avesse scelto quell’area, o anzi in generale l’area mitteleuropea – col suo sostrato di crisi, impero asburgico, cosmopolitismo, crepuscoli e irraggiungibili castelli o verità, e il suo passato prossimo di romanticismo, mito e Sturm und Drang  – come centro dei propri interessi, quasi implicasse necessariamente un complessità e finezza di pensiero che non avrei dato per scontate in nessuno che, come me, si fosse invece trovato ad avere come “lingua di riferimento” il francese, oppure l’inglese, lo spagnolo, il portoghese.

Circa un anno fa sono partita per un viaggio di qualche mese in Argentina. Partendo, ero emozionata per tutto quello che avrei visto, la Terra del Fuoco, il Perito Moreno, le Quebrada, Buenos Aires, le milonghe… Non avevo messo in conto che a nutrirmi più di tutto potesse essere imparare una nuova lingua.

Così ho fatto una scoperta incredibile: entrare in una lingua è come se all’improvviso si diventasse più vasti, come se la mente di colpo avesse una stanza in più.

C’è qualcosa nella gioia e nella libertà di appropriarsi per la prima volta di un nuovo mondo e di una nuova lingua, qualcosa di magico che sta proprio nello sguardo, nella fame di sapere di capire di immagazzinare parole modi di dire informazioni, come si aprisse una nuova ala della mente, un nuovo vano, ampio, luminoso, spoglio ancora, e che piano piano si riempie: l’istante in cui accade è come una boccata d’aria improvvisa uscendo dall’acqua, si apre il torace, si allargano le spalle, si diventa più ampi – è il momento non tanto in cui la si inizia a imparare, ma quello in cui quella lingua si schiude alle orecchie e alla mente.

Prima, un lungo percorso, faticoso, in cui a dominare è l’estraneità (quella stessa che si prova quando ci si trova per la prima volta davanti alla domanda: Wie geht’s Dir?) e che però dà la soddisfazione di arricchirsi giorno per giorno, un sassolino per volta, di parole nuove che si sarà capaci di dire e che l’orecchio sarà man mano in grado scovare e decodificare all’ascolto. E poi a un certo punto, misteriosissimo, succede. Come quando, mi viene in mente, dopo mille discese sugli sci a spazzaneve, con paura e fatica, all’improvviso avviene quel clic e si sa sciare. Non vuol dire essere arrivati alla perfezione, tutt’altro. Si cade ancora, si è magari goffi nello stile, ma improvvisamente sciare è bello, finalmente qualcosa si è sbloccato ed ecco che si entra in questa nuova stanza di cui si era in ogni modo cercato di forzare la serratura e ora, ecco, si è aperta. E così, all’improvviso si ottiene la chiave del mistero, un codice per interpretare un mondo intero che prima era fatto solo di suoni sconosciuti o quantomeno ostili, scostanti.

Con lo spagnolo, è inutile dirlo, quella chiave è arrivata in poche settimane, ed è stata una fortuna perché mi ha permesso di nutrirmi di tanto altro a cui non avrei potuto accedere senza.

Dopo capodanno, mi sono svegliata una mattina pensando che avevo bisogno di un altro viaggio, per essere un po’ nuova a me stessa. Non posso partire per altri tre mesi e i “viaggi” di poche settimane non riesco a non percepirli come delle “vacanze”, e credere il contrario mi sembra a rischio di “turismo”, come direbbe il Calasso dell’Innominabile attuale. Mi è stato subito chiaro, allora, che il nuovo viaggio sarebbe stato il tedesco: una lingua la cui Montagna Solitaria è molto più lontana di quella dello spagnolo, ci vogliono molte Montagne Nebbiose e Grandi Orchi, prima, di poter aprire il forziere. Non avevo mai avuto prima il coraggio o la forza di volontà per intraprenderlo semplicemente perché non mi ricordavo quanto potesse essere bello aggiungere una nuova stanza alla propria mente.

Pensandoci con più attenzione, mi sono detta che questo viaggio avrebbe comportato, con le sue strade in salita, diversi vantaggi, e di nuovo sorrido perché si avvicinano molto a quelli di cui parla Andrea Pomella. Per prima cosa una lingua non latina e per di più con tanto di declinazioni mi avrebbe obbligata a un esercizio della memoria sconosciuto dai tempi del liceo. Poi, forse verrò smentita, ma ho sempre avuto l’impressione che una lingua che imponga il verbo alla fine della frase obblighi a uno sforzo nell’ordinare il pensiero prima di parlare, a canalizzare il discorso, a sapere prima di aprire bocca cosa si sta per dire: e questo ha un fascino senza pari. Certamente è una meravigliosa spinta verso la precisione.

Non sono sicura che imparare consenta una vita di precisione, ma certamente una via verso la precisione sì – una strada, per fortuna senza punto di arrivo, di continuo affinamento, smussamento, nutrimento e soprattutto trasformazione.

L'articolo Diventare più vasti imparando una lingua proviene da Minima et Moralia.

Natale 1956, Herisau, Svizzera orientale. Una foto immortala il corpo disteso sulla neve di Robert Walser. Sono i suoi utimi passi verso il bianco, dopo oltre vent’anni “inchiodato dai suoi doveri quotidiani” nella casa di cura dell’Appenzell Ausserrhoden. Quello trascorso prima a Waldau poi a Herisau, è un tempo segnato dalla totale chiusura nel silenzio e dall’abbandono della scrittura in mancanza della condizione fondamentale di libertà per esprimerla. L’autore de I fratelli Tanner amato da Musil e Kafka, sarà conosciuto in Italia solo dal 1961, con l’uscita di Una cena elegante, a cura di Aloisio Rendi, a cui sarebbe seguito L’assistente e quasi dieci anni dopo Jakob von Gunten, La passeggiata, I temi di Fritz Kocher.

Tra la vasta produzione in ricordo dello scrittore svizzero, dai ritratti di Winfried Georg Sebald in Soggiorno in una casa di campagna, alle riflessioni di Walter Benjamin sino alle Passeggiate con Robert Walser di Carl Seeling e agli appunti di Elias Canetti in Un regno di matite, spicca l’omaggio di Paolo Miorandi, Verso il bianco, Exorma, come contributo significativo nel riconsegnare centralità a uno dei massimi autori in lingua tedesca del Novecento, rimasto a lungo in ombra.  Un viaggio sulle orme di Walser che parte proprio dalle tracce sulla neve: gli ultimi sette passi richiamati, anche nella struttura, da sette capitoli che non si limitano a dare forma a un omaggio, ma intendono porsi come l’esito di un’esplorazione anzitutto fisica dei luoghi di Walser, oltre che letteraria, nel fitto tessuto reso nella sovrapposizione della voce dell’autore-guida con quella di quanti, da Peter Bichsel a Fleur Jaeggy, avrebbero contribuito a ricordarlo.

Miorandi travalica i confini spaziali e temporali per rintracciare i tormenti, le inquietudini, la percezione di sospensione che nutrono la scrittura di Walser, anche attraverso incontri sulla strada con alcuni dei suoi personaggi, quelli che, come scriveva Walter Benjamin, “hanno dentro di sé la follia, e per questo restano di una superficialità così straziante, così interamente umana, così imperturbabile”. Sceglie di andare a ritroso, dai segni di quel corpo sulla neve, per lasciare orme davanti a sé, e considerare ogni parola come un commiato, a partire dagli alberi nudi su un campo di neve che aprono la narrazione, sino al filo che da lontano sembra tagliare il cielo nel raccontare il ritorno. Sono quelle orme a strutturare, pagina dopo pagina, un’indagine nata interrogandosi anziutto sul confine tra visionarietà e follia, sulla malattia, e sugli esiti che ciò avrebbe avuto nella sua scrittura, per offrire l’immagine di un funambolo perennemente sospeso su un filo, che consegna con le sue prose brevi e i suoi versi lo spettacolo dell’arte della vita senza nascondersi dalla morte.

La prima forma di attuazione del silenzio per Walser è smettere di scrivere, un rifiuto motivato dall’assenza di libertà in manicomio e che rappresenta una costante nella sua intera produzione letteraria. Il terreno d’indagine su cui sembra muoversi attraverso le sue prose è permeato da un’analisi per opposti sui grandi temi esistenziali, come in Vita di poeta, dove sottolinea che poetare significa “conoscere digiuni e rinunce. Di libertà e insieme prigionia, di sregolatezza e catene”. Si sente un povero prigioniero tra cielo e terra, Walser, come il protagonista de La passeggiata, convinto della condizione comune di reclusione priva di via d’uscita, davanti alla quale sembra profilarsi solo la fine, nel grembo della terra.

Anche in relazione alla scrittura, e più in generale come attitudine alla vita, ritorna a più riprese la riflessione sul significato della libertà a partire dall’osservazione degli effetti di una sua privazione. Già in Vita di poeta scriveva che non può darsi sviluppo senza libertà, tema ripreso anche nel racconto dedicato al poeta tedesco Hölderlin, che per necessità finì a fare il precettore a Francoforte sul Meno, costretto a fare mercato della sua “ardente aspirazione alla libertà, a reprimere la sua regale, colossale fierezza”.

L’assenza di libertà resa nella scelta del silenzio di Walser è l’oggetto primario di indagine di Miorandi che si interroga anzitutto sul valore della perdita, su ciò che ogni lutto porta con sé nel racchiudere un germoglio di rinascita. “Vorrei che il silenzio tacesse e le parole potessero galleggiare su di esso come scialuppe a cui sono stati tolti gli ormeggi.” Miorandi si accorda con quel silenzio per cercare di rintracciare lo spazio bianco entro cui Walser si muove, la vera meta dell’autore, quel luogo “che sta al di là della sconfitta, dove in certe ore fortunate sembra quasi che la resa si confonda con la salvezza.” Una ricerca resa attraverso descrizioni minime: un’orazione per ogni cosa scomparsa, a partire dalle parole perdute nella chiusura del silenzio a Herisau. “Nutrivo la cieca speranza che le parole potessero trattenere le cose. Chiedevo dunque alle parole di originare la paura che provavo di fronte allo scomparire di ciò che mi era caro.”

L’indagine sulla parola è il punto focale dell’intera narrazione e dell’analisi compiuta da Miorandi che ricostruisce, intersecando riferimenti storico biografici e documentali alle proprie suggestioni letterarie, il percorso di inesorabile perdita della parola compiuto da Walser, affiancandosi a lui in quella traversata che conduce “dall’incessante emorragia di parole alla cicatrice muta”. Walser rimarca a più riprese nella sua intera produzione il valore che attribuisce alla parola, e al contempo, anche alla sua privazione, come ne La rosa, l’ultima pubblicazione voluta dallo scrittore, uscita nel 1925 prima di chiudersi nel silenzio per vent’anni. In quella sequenza di autoritratti cammuffati anche grazie a un uso sapiente dell’ironia, Walser riflette sull’importanza di ponderare le parole, moderarne l’effetto e il rischio di perderne il fascino nel dialogo.

“Non è là dove si parla di quel che è significativo che lo si vive nel modo più intenso”: risiede in questo rapporto di Walser con la scrittura la convinzione della necessità di emanciparsi da un assoggettamento sociale responsabile di un impoverimento di contenuti nella costruzione di quella che ne La rosa avrebbe definito una fabbrica al lavoro per la normalizzazione dell’insolito. Rintraccia nello scrittore disposto a dare seguito all’urgenza dettata dalle sollecitazioni editoriali un’alienazione dalla natura, tra debolezza e mediocrità, riflessioni ironicamente riprese anche nel racconto Il talento in Vita di poeta. “Gli scrittori non devono ritenersi grandi per il fatto che si tengono stretti al grandioso, devono piuttosto cercare di eccellere nelle piccole cose.”, scriverà ne La rosa.

A partire dalla dicotomia libertà/prigionia prendono forma due figure fondamentali dell’intera opera letteraria di Walser, il passeggiatore e il servo, definite da Ginevra Bompiani in una nota in appendice all’edizione Quodlibet di Una cena elegante come strettamente relazionate, anche nel dividersi lo spazio: l’aperto della libertà del primo e il chiuso della prigionia del secondo, entrambi fondamentali in egual misura per riflettere sulla condizione umana.

Non è un caso, allora, che Miorandi scelga il cammino per seguire le tracce del poeta e calarsi nella sua dimensione, intravvedendo in esso lo strumento d’indagine primario che impone di mettersi in ascolto mentre davanti agli occhi “abbagliati e smarriti del pensatore poeta si spalanca un abisso.”

È attraverso il cammino che Walser non solo esperisce il presente ma si fa suggestionare dai piccoli accadimenti del quotidiano per dare a essi una forma narrativa e nutrire la propria immaginazione attraverso la capacità di esaltarsi nell’entusiasmo e “chinare verso le più minute esperienze”. È ciò che accade al protagonista de La passeggiata, uscito nel 1917, idealmente collegato con il racconto Non ho nulla, in Pezzi in prosa e che ritorna costantemente in altre narrazioni attraverso lo sguardo di un vagabondo che osserva la società che lo respinge.

Ciò che si attua nella narrazione di Verso il bianco è la declinazione contemporanea attraverso lo sguardo di Miorandi del poeta camminatore, protagonista delle prose dello scrittore svizzero, che nutre il suo immaginario e i suoi versi di ciò che il paesaggio gli consegna, facendosi suggestionare dalla bellezza di accadimenti minimi e imparando a raccontarli come travolto da un incanto perenne generato dalla vertigine, dalla labilità del reale.

Lo sguardo del poeta si posa su ciò che lo circonda e che vive a tratti con estraneità, come nel delineare la natura ingannevole dell’altro nella relazione amorosa. La prospettiva del poeta illumina le prose brevi di Walser nel riflettere sul significato della felicità per l’incanto che genera crederci, come ne La rosa, e su quello della nostalgia: “Essere nostalgici significa non sapere dove si vuole andare.” Ecco che allora, come scriveva Charles Simic ripreso da Miorandi, il tempo della poesia è il tempo della speranza che, a prescindere anche dai contenuti interni al verso stesso, risiede nell’idea di fare spazio al tempo a venire.

“Nella vita, che è rozza e volgare, una nobile anima ferita si rende talvolta ridicola, ma non nell’arte poetica, e il poeta non deride mai la vulnerabilità delle anime sensibili”, scrive in Pezzi in prosa.

Lo struggimento della nostalgia e il dolore della perdita racchiudono sovente, attraverso lo sguardo dei personaggi di Walser, la percezione di impossibilità di autodefinizione nella solitudine, condizione che richiama l’obbligo di rivolgere lo sguardo su di sé.

In quel vagabondare errante, tra incontri casuali, osservazione delle piccole cose del quotidiano e gesti minimi che nutrono di storie il suo immaginario, Walser non abbandona l’idea di un dio che insegni all’essere umano la misura della gratitudine sulla base di quanto elargisce, e come scrive ne La rosa: “Dio non dà molto perché il poco significhi qualcosa”. In quell’allegoria esistenziale e personale trattato di poetica, come la definì il traduttore Emilio Castellani, Walser riflette su quella che descrive come la splendida libertà spirituale del solitario, capace di comporre i pensieri in figure e di trovare conforto in egual misura dal passato e dal presente. A partire dalla solitudine, definita in Una cena elegante come “la sposa a cui rendevo omaggio, il compagno che preferivo, la conversazione che amavo, la bellezza che godevo, la compagnia in cui vivevo”, prende forma il caleidoscopio emotivo che caratterizza le sue prose brevi e le poesie.

Come sostiene Giorgio Agamben nell’introduzione a Pezzi in prosa, il manierismo in Waser investe non solo i valori tradizionali ma innanzitutto il nichilismo stesso. La sua intera opera letteraria è permeata dall’indagine sul senso dell’esistenza dell’essere umano, e su quel mal di vivere che nelle prose è reso negli interrogativi sulla condizione del derelitto che vede distrutti i progetti, le speranze e i sogni. La riflessione sull’inettitudine rappresenta una costante nelle sue narrazioni, da Jakob von Gunten, “un’entità sperduta e dimenticata nell’immensità della vita”; a Il fiore, “Io non vado errando, vivo senza sentire, non ho accesso ad alcun tipo di esperienza”; a I fratelli Tanner, “Per quanto mi riguarda, sono rimasto sino a ora il più inetto degli uomini”. E quando, come accade a Brentano in Una cena elegante, non si scorge alcun avvenire davanti a sé, il passato appare incomprensibile, la vita tormentosa e menzognera la propria anima, ancor prima della fine nei passi lenti verso la caverna profonda, riecheggia la percezione di estraneità dalle cose del mondo, i gesti divengono vuoti e gli accadimenti privi di significato.

Risiede in quella inadeguatezza che attanaglia l’individuo, resa attraverso personaggi che arrivano ad accettare il fallimento, arrendendosi a esso, la bella sofferenza di cui Walser parlerà nella sua ultima opera, Il brigante. Una condizione che non solo risulterà fertile nel permettere alla poesia di generarsi in essa, ma che arriverà a evocare, nel presente, risposte nuove nel viaggio tra i luoghi walseriani, a partire dai versi di Miorandi (“Sembra che adesso mi basti/ qualcosa meno di ieri”) sino al richiamo, come in un immaginario dialogo col poeta, a quelli di Wallace Stevens apparsi nel 1940 (“Più che svegliarci, sediamo in riva al sonno,/ come sopra un’altura, e contempliamo/ le accademie perdute in una nebbia”).

Tra i lucidi vagheggiamenti racchiusi nelle prose, l’Ode al bottone in Vita di poeta sembra rappresentare l’esito finale di un volo dell’immaginario nel ritrovare il benessere anelato da Walser nel condurre un’esistenza minima: “Che tu non ti dia alcuna importanza, che tu sia, o almeno sembri essere, tutt’uno con la missione della tua vita, e ti senta interamente consacrato a quel tacito adempimento del dovere che si può chiamare una rosa dallo squisito profumo, bella di una bellezza che è quasi a sé stessa un enigma, profumata di un profumo del tutto disinteressato perché non è altro che il suo destino.”

La percezione di non possedere nulla, come recita il titolo di un suo racconto, richiama non solo la relazione di Walser con l’esistenza, ma l’idea di vivere nell’attesa e nell’insignificanza non conoscendo più neanche lo struggimento, come sentirà Simon ne I fratelli Tanner, e racconta la misura del suo rapporto con la memoria, e in particolare con la sua perdita, che può assumere le sembianze della cenere. Quell’immagine simbolica particolarmente cara a Walser, descritta nella sua pazienza e arrendevolezza come incapace di attuare alcuna resistenza, è scelta da Miorandi per concludere il suo viaggio con quel “ricordo di cui non si dirà più niente”, come sulla fine del poeta. Riecheggiano i pensieri del protagonista de La passeggiata: “Ho raccolto fiori solo per deporli sulla mia infelicità?, mi domandai, e il mazzolino mi cadde di mano. Mi ero alzato per ritornare a casa: era già tardi e tutto s’era fatto buio.”

L'articolo Contro la normalizzazione dell’insolito. Sulle orme di Robert Walser proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un approfondimento di Giancarlo Liviano D’Arcangelo su W.G. Sebald apparso su minima&moralia l’11 luglio 2012.

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Pubblichiamo un articolo di Giancarlo Liviano d’Arcangelo, uscito su «Nuovi Argomenti», su W.G. Sebald.

di Giancarlo Liviano d’Arcangelo

Esiste davvero un modo di sentire comune a tutti gli europei? Esiste davvero un sostrato emozionale, o culturale, che sia realmente diffuso in Europa come alfabeto collettivo e che sia valido erga omnes, come un diritto costituzionale? Forse.

Proclamarsi amletici, anzi intrepidi amletici, appare talvolta l’unico modo di avvicinarsi alla saggezza. È tuttavia ossessione irrinunciabile per molti intellettuali cimentarsi nell’angusta impresa di burocratizzare il caos. Ordinare, incanalare, architettare, dominare, collegare, coniugare, schedare, filtrare ogni fluido depurandolo delle impurità e infine imbottigliare, inventariare collezioni private spacciandole per miscellanee integrali, universali, definitive. E ancora.

Delineare macro-insiemi e confinare informazioni, dimidiare ondate di idee e pensieri, incasellare le opere lette, destrutturate, analizzate e criticate, battezzare sistemi filosofici, psicologici, topici ed economici, come maniaci del controllo, come catastali della memoria, come persuasi quanto velleitari ispettori di quella vertigine del vuoto che si percepisce di fronte al troppo pieno. Ismi a volontà, ecco il risultato.

Romanticismo, panslavismo, illuminismo, marxismo, capitalismo, freudismo, europeismo. È davvero necessario? O la smania cesellatrice che pretende di scalpellare il sapere in categorie concettuali o sentimenti comuni è una gara di vanità per dimostrare di essere gli analisti più intelligenti? O invece è utile come bussola, affinché l’eternauta a zonzo per gli schizofrenici e accidentali percorsi della conoscenza, trovi sotto i suoi passi una strada lastricata con tanto di indicazioni, punti di ristoro e comodi giacigli precostituiti, come in una visita guidata per anziani che di tanto in tanto prendono il pullman per chissà dove e che prima di scendere ricevono la bomboniera, il rassicurante souvenir a promemoria dei luoghi attraverso cui sono fugacemente transitati?

W.G. Sebald, tra i grandi scrittori europei, è quello che, almeno all’apparenza, più di ogni altro sembra muoversi alla ricerca di un minimo comune denominatore che possa fungere da filo d’Arianna all’identità europea. Il suo girovagare non è solo concettuale, ma soprattutto fisico: sia che la sua prosa si manifesti come discorso libero della voce narrante, sia che si mimetizzi con la voce di personaggi clone, o di esistenze-sonda, ovvero le infinite umanità grimaldello che Sebald setaccia per raccontare le vicende umane più disparate e tradurle in ricerca umanista.

E come per magia, proprio nel procedimento opposto alla razionalizzazione, ossia l’accumulazione di percorsi casuali, di salti storici, di staffette libresche con pagine lontane che sembrano comunicare tra loro, di vagabondaggi estemporanei in zone di conoscenza ispirati da particolari che transitano al vaglio dei suoi allenatissimi sensi, affiorano nell’opera di Sebald le interpretazioni dell’assoluto.

Sebald è un pellegrino, un viaggiatore, un esploratore paziente di labirinti. Pietro Citati, in un micro-saggio sul Corriere della Sera, spiega lo scrittore tedesco in questo modo:“Nessuno aveva il suo dono fondamentale: trasformare la vocazione metafisica in scienza naturale e la scienza naturale in vocazione metafisica”. È una rigogliosa chiave interpretativa dell’intero corpus sebaldiano, cara all’intellettuale che più di tutti, in Italia, di Sebald ha caldeggiato la lettura. Proprio in questa metamorfosi reversibile e infinita si annidano i grandi traumi che, al pari del macrocosmo culturale diffusosi attraverso il cristianesimo, rappresentano il patrimonio comune degli europei.

La violenza secolare della nostra civiltà, quella ontologica nell’esistenza stessa dell’uomo poi evolutosi nel vecchio mondo, costituisce, nelle opere di Sebald, il peccato originale. Nell’accezione sebaldiana la violenza non appare come il frutto originale del libero arbitrio umano. È piuttosto un prezzo da pagare alla natura, un codice di comunicazione tra uomo e infinito che fa dell’universo un eden popolato di sconfitti. È nascosta nella materia, anzi la fortifica o la devasta, a seconda delle forze metafisiche e delle inerzie imperanti. I suoi prodromi sono trasportati dal vento come in un inarrestabile processo d’impollinazione degli animi, e nell’accezione junghiana del trasferimento del patrimonio culturale che travalica le generazioni e si scambia tra nonni, e padri, e madri, e figli, la violenza s’appropria da sempre delle coscienze e mai smetterà di appropriarsene, sotto forma di colpa, ambizione o semplice malinconia, proprio come si tramandano i tratti somatici o il colore delle pupille.

È malta dei grandi palazzi del potere, polvere sui ruderi, doppio strutturale di ogni viaggio nel passato, foschia nei ricordi, ombra nella ricerca delle proprie origini. È combustibile dello sviluppo tecnico così com’è ineluttabile eredità lasciata dal progresso. È movente inconsapevole di migrazioni, è monade dei paradigmi culturali dominanti, ossigeno per le imprese umane più sconsiderate. Ed è enigma per chi, al calar delle tenebre, sente il dolore del vuoto introdursi di soppiatto nella calma apparente della vita quotidiana.

In definitiva, è una specie di titano invisibile e immortale, un organismo autotrofo che come la giduglia tatuata sul ventre di Padre Ubu, quella specie di serpente spiroidale che gira sempre più velocemente su se stesso fino a che è impossibile capire l’inerzia del suo moto eterno, si rinnova al solo scopo di sopravvivere, e non avendo altri fini vitali, incarna contemporaneamente l’essenza stessa della morte, dove all’apparenza sembra imperversare la vita. Ecco perché la violenza ancestrale è in Sebald il grande trauma collettivo. Il trauma subito e vissuto interiormente. Individualmente e collettivamente. Con la ragione e nell’inconscio.

Perché non è un fenomeno esistenziale d’élite, come lo sono i grandi movimenti culturali ordinati dai libri di testo, che siano essi razionalizzati postumi dagli accademici o vissuti sincronicamente dai precursori, e nemmeno si riflette sul vissuto collettivo come accade per le sovrastrutture, che siano forme di governo, modi di produzione o sistemi di organizzazione e controllo della società. Sebald sembra suggerire che il principio di violenza è semmai infrastruttura. È codice ontologico, fato ineffabile che sceglie infiniti modi per manifestarsi, irrorando ogni singola esistenza umana di gelide folate di senso tragico.

Ne “Gli Anelli di Saturno”, forse l’opera più pirotecnica di Sebald, è la campagna inglese del Suffolk e del Norfolk a emanare l’odore oppiaceo della distruzione. La semplice vista di mulini a vento abbandonati, ruderi che la vegetazione sembra aver riconquistato al predominio umano nell’infinita ordalia, così comela terra su cui sorsero in epoche precedenti, basta per innescare in Sebald il potere visuale dell’annichilimento.

“Un battito di ciglia, mi capita spesso di pensare, e di un’epoca intera non c’è più traccia”.

Ma anche gli incontri all’apparenza più vitali, quello con una comunità di pescatori che cercano di procacciarsi sostentamento in un clima di placida spensieratezza, nascondono in qualche cunicolo la minaccia ancestrale del principio di violenza. Nei soffi di vento, nel suo repentino spirare e affievolirsi, in qualche percorso di senso che lo sguardo allenato del passeggiatore solitario non fatica a discernere attraverso le maglie azzurre del cielo, o negli intermittenti riflessi dorati che il timido sole d’autunno lancia come dardi spuntati nel mare del Nord.

“Qui e là ci s’imbatte in un cimitero navale dove gli scafi abbandonati si sgretolano e gli argani, che servivano un tempo a tirare a riva le barche, arrugginiscono nell’aria salmastra. In alto mare intanto la pesca continua, benché anche quel che si prende al largo sia sempre più scarso. […] Migliaia di tonnellate di mercurio, cadmio e piombo, montagne di fertilizzante e pesticidi si riversano ogni anno nel Mare del Nord dai grandi fiumi e dai corsi d’acqua di minore portata. Buona parte delle sostanze tossiche si deposita nelle acque poco profonde del Dogger Bank, dove un terzo dei pesci viene già al mondo con strane deformità e magagne”.

Gli effluvi di questa energia universale di distruzione sono come polveri pesanti. Respirate, si sedimentano in ogni essere vivente. Così come le immagini registrate nelle cornee, all’apparenza innocenti, tornano a farsi vive nei momenti di retrovia, quando il frastuono del presente allenta le sue morse e c’è spazio per l’introspezione, e il miscuglio delle miriadi d’informazioni assorbite dall’umano falsifica il flusso dei ricordi.

“Tutte le volte che, a seguito di un qualche scompenso nella nostra vita interiore, affiora in noi un frantume del genere, ecco che noi stessi abbiamo l’impressione di poter ricordare. Ma in realtà, questo è evidente, non ricordiamo nulla. Troppi edifici sono crollati, troppe macerie si sono accumulate, insormontabili sono i sedimenti e le morene.”

Nemmeno le oasi di bellezza istituzionale sembrano poter sfuggire al principio di violenza, incorporato inevitabilmente alla rapacità del capitale che modella il mondo secondo i suoi movimenti multidirezionali, rendendo l’infezione uno status perpetuo.

“Fu Cornelis de Jong a farmi notare che molti musei importanti come il Mauritshius all’Aia o la Tate Gallery a Londra erano in origine fondazioni istituite dalle dinastie dello zucchero o avevano qualche legame con il commercio di questo prodotto. Il capitale accumulato nel XVIII e XIX secolo mediante svariate forme di economia schiavistica, disse de Jong, continua tutt’oggi a circolare, frutta interessi semplici e composti, cresce e si moltiplica producendo costantemente nuova ricchezza motu proprio. Fra i mezzi più efficienti per legittimare tale denaro ci sono da sempre la promozione dell’arte, l’acquisto e le mostre di oggetti artistici”.

Non di rado è la storia a stringere la morsa del dolore, e a cooptare l’uomo forgiandolo con la sofferenza, forse a scopo punitivo, o forse perché, nel vedersi privato del libero arbitrio, come accade in ogni cataclisma di violenza estrema, l’uomo possa valorizzare i momenti di armistizio universale. Ma raramente ciò accade.

In “Storia naturale della distruzione” è il grande trauma continentale della seconda guerra mondiale a guadagnare la scena, e in particolare Sebald si sofferma sull’apocalisse dei bombardamenti aerei, opera di annientamento che dall’Inghilterra alla Francia, dalla Germania all’Italia e per tutto il territorio europeo logorò ogni resistenza psichica delle popolazioni, oltre a devastare quanto fosse stato edificato in secoli numerosi, senza alcuna distinzione di censo o ceto sociale, come invece avviene per le mode o i paradigmi culturali.

Ed è incredibile scoprire, attraverso ogni singola pagina di quello che non è generoso definire un libro dai contenuti straordinari, come la narrazione di cui noi disponiamo di un momento della storia innumerevoli volte raccontato e rappresentato al cinema, in realtà è insufficiente. Approssimativa.

Il potere della rimozione è distruzione esso stesso, d’altronde.

La distruzione portata in nuce da un bombardamento è la vera rappresentazione terrena di un girone dantesco o di un quadro di Bosch, realtà inenarrabile che annienta ogni possibile immaginazione e polverizza la quotidianità. È un’esperienza peculiare. E di fronte a un evento di violenza così abnorme e disumana, disumana soprattutto perché quandosi traduce in azione vera, in esplosioni e rombi di motore, in fuoco e morte, in tecnologia e acciaio e volge all’apice del suo potenziale tragico è già alienata da ogni livello di controllo e di sopportazione, è sorprendente scoprire attraverso lo sguardo dell’autore come la rimozione psichica operata dalla mente umana avvenisse in pratica in tempo reale. Perché è proprio la rimozione l’altra faccia della violenza, la sua cicatrice indelebile, il suo combustibile.

Indelebili, per lo scrittore quanto per il lettore, sono le immagini che Sebald ricostruisce dall’epicentro del fuoco distruttivo, attingendo a tutta l’esattezza della sua scrittura ricca, munifica, prolifica al punto di sembrare in grado di generare altra ricchezza istantanea. Una scrittura che può addirittura arricchire la varietà delle trame con cui si manifesta la natura, e al tempo stesso può restituire, quasi come se avesse voce il flusso spazio-temporale in cui il male edifica il suo pirotecnico spettacolo di lutto e disintegrazione, l’ineluttabilità apatica della tragedia in corso.

Ed ecco, allora, una madre che decisa ad abbandonare le rovine del suo quartiere ormai raso al suolo porta con sé il cadavere del figlio carbonizzato. Ecco il librario che prova a organizzare un mercato nero di foto di cadaveri. Ecco i superstiti a un’incursione tra le più cruente dell’anno che si nutrono con i resti dei pachidermi, dei felini e degli orsi arrostiti allo zoo di Berlino, trasformato come il resto della città in un mattatoio, o per meglio dire in una tetra fornace che emana odore stomachevole di grasso fuso.

Ed ecco, ancora, il racconto struggente della follia ormai penetrata nell’animo della titolare di un cinematografo per metà distrutto e per metà rimasto integro, indaffarata, subito dopo le incursioni dei bombardieri nemici, a spolverare le poltroncine ancora rivestite di velluto, perché fossero ospitali e pronte all’uso in tempo per l’orario dell’ormai imminente spettacolo giornaliero.

Un mondo che il principio di violenza, sempre pronto a riprodursi e a prolificare secondo forme e manifestazione diverse, rende dunque incomprensibile. E che per Sebald si smarrisce cedendo al turbinio della crescita, alla bulimica ansia di ingigantirsi, e alla ferocia legata alla persistente volontà di abbattimento di ogni ostacolo si contrapponga alla sua espansione, e infine alla vertigine del superamento dei limiti e al suo meccanismo profondo di funzionamento, improntato sull’escalation autonoma e fine a se stessa.

Come si poteva pensare, allora, che dopo essere state prodotte con il massimo sforzo possibile di risorse economiche, d’immane fatica umana fisica e morale, di mobilitazione psichica sovraumana nella strisciante indigenza di quegli anni, gli alleati avrebbero potuto utilizzare il potenziale occlusivo dei loro ordigni se non per produrre il maggior danno possibile, e ottenere infine “il più completo annichilimento del nemico, compresi i luoghi da questi abitati, la sua storia e il suo ambiente naturale”?

Ecco perché, per Sebald, qualsiasi grande impresa è destinata a deflagrare in misura proporzionale alla sua ambizione. In “Austerlitz”, gli incontri della voce narrante con Jacques Austerlitz, un erudito in viaggio in tutta Europa alla ricerca delle sue origini perdute in seguito alla diaspora che precedette lo scoppio della seconda guerra mondiale, spesso alludono a questo assunto.

È archetipico, in tal senso, anche a dimostrazione della poca lungimiranza umana in termini di capacità d’imparare dai propri errori, il caso della cittadella fortificata di Anversa, progettata per essere inattaccabile e inespugnabile, e sempre ampliata nel corso della storia fino alla circostanza per cui, proprio per la sua vastità e per la sua fama di grandeur, necessitava, per essere ben presidiata, di forze superiori a quelle dello stesso esercito belga, e attirava a sé come carta moschicida gli eserciti e gli armamenti nemici più efficienti, tanto che molto spesso i lavori di miglioria alla cinta muraria terminavano quando la tecnologia balistica che le nuove fortificazioni avrebbero dovuto fronteggiare si era già di nuovo rinnovata e modernizzata, obbligando a ulteriori interventi architettonici in costante ritardo sui tempi della tecnologia degli armamenti.

L’uomo, per Sebald, è dunque fagocitato nell’ambiente circostante e nelle oscure dinamiche dominanti che ne regolano l’apparente equilibrio. La salvezza è solo momentanea. È nella possibilità di spaziare con l’intelletto alla ricerca delle trame che s’intersecano con l’atomo di mondo che si osserva, arricchendosi o fruendo del momento più immediato della bellezza, che può risiedere ovunque. In una vita, in un rudere, in un paesaggio, in qualsiasi particella di realtà possa innescare dei percorsi di senso. La salvezza risiede nella conoscenza. È arroccata nella possibilità di affinare i sensi così proficuamente, da non trovarsi mai troppo in ritardo sul continuo e caotico movimento della materia e dell’antimateria. Per divenire, sebbene costantemente minacciati, parte integrante del tutto, e fissare, congelare e pietrificare il “nuovo” intuito dalla mente. Rinunciando alla pretesa di un primato sulla natura e ripiegando nell’accettazione della propria condizione di fragilità.

Nel libro “Vertigini”, in cui lo scrittore racconta del suo viaggio in Italia, Sebald scrive:

“Davanti alla pittura del Pisanello, già anni prima mi ero detto pronto a rinunciare a tutto, fuorché alla vista. Ciò che mi affascinava in lui non è solo la sua arte realistica, eccezionalmente sviluppata per quell’epoca, ma anche il modo in cui gli riesce di far germogliare quest’arte su una superficie di fatto inconciliabile con il realismo pittorico e nella quale viene accordato a ogni cosa – ai protagonisti e alle comparse, agli uccelli in cielo, all’inquieto bosco verdeggiante e a ciascuna singola foglia – il medesimo diritto all’esistenza, da nulla sminuito”.

Ed è proprio la cristallina ambizione a registrare non soltanto il visibile a occhio nudo e il già accaduto che sembra spingere Sebald a vagare in tutta Europa. Per l’Inghilterra meno popolata, per il Belgio, l’Italia, la Cecoslovacchia, l’Olanda e la Francia, e ad approdare, con l’intelletto, in qualsiasi luogo del mondo in cui ramificazioni di Europa hanno prodotto caos o movimento. Storie come quelle di Thomas Browne, Edward Fitzgerald e Chateaubriand, o come i personaggi del romanzo “Gli Emigrati”: Henry Selwyn, chirurgo di origine ebraica e uomo di mondo, o come Paul Bereyter, epigono di Sebald nel manifestarsi come promeneur degno di Robert Wlaser, o come Ambros Adelwarth, altro ebreo dalla biografia picaresca, cameriere nei Grand Hotel di tutto il mondo poi impegnato nella carriera di maggiordomo dell’establishment, o infine come il pittore Max Ferber, la cui esperienza di vita diviene l’oggetto di lunghe conversazioni serali a Manchester.

Attraverso queste vite Sebald sembra voler simulare su pagina, amplificandola, quella parte di realtà segreta, invisibile, arcana e impenetrabile che sfugge ai più. E a questo scopo moltiplica i materiali d’analisi. Cuce insieme testimonianze, cartoline, racconti, mappe, descrizioni, diari, ritagli di giornali, fotografie, perché nulla sfugga al suo occhio d’investigatore, ben consapevole, in linea con le intuizioni di Robert Musil, che se esiste un senso della realtà deve esistere anche un senso della possibilità, ossia quel tipo particolare di sensibilità o d’indole creativa che consiste nella capacità di pensare, rispetto a qualsiasi cosa esistente, a tutto ciò che potrebbe essere, e di non ritenere ciò che è più importante di ciò che non è.

In questo senso Sebald, è senza dubbio un uomo senza qualità. Un uomo cioè, che come il resto degli europei non è immune al trauma della violenza contenuta in qualsiasi processo di civilizzazione. Ma che ampliando l’orizzonte della realtà con le trame invisibili della possibilità notano che nella verità possibile, così come nell’ordalia e nell’alternanza perenne tra vita e morte esiste “un fuoco, un’esaltazione, un proposito costruttivo e un consapevole utopismo che non fugge la realtà, ma la tratta piuttosto come un compito e un’invenzione.“

Perché sia possibile, anche nel trauma, scorgere la luccicanza del bello, e su quei riverberi, fondare l’illusione della rinascita.

L'articolo W.G. Sebald. L’Europa tra bellezza e macerie proviene da Minima et Moralia.

A Matter of Life and Death. In italiano Scala al paradiso, ma il titolo originale del film del 1946 di Michael Powell ed Emeric Pressburger rende subito esplicito l’argomento: una questione di vita e di morte.

Nella prima scena un pilota dell’aeronautica militare inglese – si chiama Peter, l’attore che lo interpreta è David Niven – discute via radio con June, una radiotelegrafista americana – interpretata da Kim Hunter – mentre il suo aereo, appena colpito da un caccia nemico, sta precipitando nella Manica. Tra allusioni e citazioni, l’autoironia di lui e la commozione di lei, il dialogo tra i due, che non si sono mai incontrati, si risolve nel momento in cui Peter si paracaduta fuori dall’aereo in fiamme certo di andare incontro alla morte. Invece, trascorsa qualche ora, si risveglia in riva al mare, sorpreso di essere sopravvissuto. E la sua sorpresa aumenta quando di lì a poco, fermata una ragazza in bicicletta per domandarle informazioni, riconoscerà nella sua voce quella di June.

Forzate le coincidenze, l’amore tra il pilota e la radiotelegrafista sboccia subito e dunque, trascorsi dieci minuti dall’inizio del film, sembrerebbe di trovarsi di fronte a un rapidissimo lieto fine. Se non fosse che intanto – un arco di tempo che coincide con il volo di Peter in paracadute – nel regno dei cieli è stata deliberata la morte dell’aviatore e un angelo è stato inviato a occuparsi della faccenda. Per colpa della nebbia, l’angelo non è però riuscito a trovare Peter; rientrato alla base con un nulla di fatto, nei cieli si crea un dilemma non da poco: il pilota inglese va considerato vivo o morto? Spedito di nuovo sulla Terra, l’angelo prova a convincere Peter a seguirlo, ma senza risultati. Il resto del film sarà il racconto della negoziazione tra Terra e Cielo per determinare lo «stato civile» di Peter – vivo?, morto? – e dunque la sua appartenenza a uno o all’altro dei due domini.

2.

A questo punto è necessario evidenziare l’and che nel titolo originale collega Life e Death, dunque la congiunzione e, minima eppure indispensabile per segnare uno scarto rispetto alla locuzione tradizionale, «una questione di vita o di morte»: nel passaggio dalla o che canonicamente disgiunge ponendo i due termini in reciproca alternativa, alla e che invece li connette anche se ritenuti in teoria inconciliabili, si annida il senso del racconto di Powell e Pressburger. Ma non solo.

Gran parte dell’immaginazione narrativa di Emma Dante ha il suo epicentro-baricentro in quella e. Da mPalermu a Vita mia, da Mishelle di Sant’Oliva a Le sorelle Macaluso, passando per Via Castellana Bandiera, ciò a cui questa immaginazione dà forma è un territorio dove i vivi e i morti coesistono impegnandosi in un laborioso negoziato il cui esito, tutt’altro che risolvere il dilemma, ha la capacità di elevarlo a esponente. Si tratta di qualcosa di simile a un esperimento mentale al contempo irrazionale e profondamente umano: inverare nella messinscena il bisogno di far esistere un tempo e uno spazio in cui ai cosiddetti vivi sia concesso il privilegio (e sia fatto correre il rischio) di ritrovarsi al cospetto dei cosiddetti morti, e viceversa. Una capsula intrapsichica generata da quella parte di corteccia cerebrale ancora tenacemente prelogica dove l’immaginazione ammette soluzioni che il pensiero razionale ha la necessità di interdire: per esempio il rendere percepibile il nesso tra il lutto e la festa.

3.

Ancora una volta due esperienze talmente connotate da escludersi a vicenda trovano nel lavoro di Emma Dante una prossimità, o meglio un’inedita compenetrazione. Che danzino, percorrano il palco in bicicletta o palleggino indossando la maglietta di Maradona, i morti, in pena per la propria stessa imperfetta scomparsa, sono euforici, frenetici, scatenati, incontenibili. In loro, il parossismo è misura del cordoglio, il lutto è una forma di esuberanza. Una condizione – tecnicamente si chiama «tempesta neurovegetativa» – che in medicina corrisponde a quel periodo di sconvolgimento delle funzioni vitali (ipertensione, alterazione del ritmo cardiaco, aumento della vasocostrizione periferica) che precede la fine.

Qualcosa in cui rifiuto ed esplosione fisica coincidono. Il cosiddetto «colpo di coda», un’espressione che in questo caso andrebbe sottratta all’inerzia del modo di dire e considerata alla lettera pensando a come Emma Dante fa muovere i corpi in scena, alla «tecnologia» ­– chiamiamola così – dei loro spasmi, alla loro dinamica motoria: l’ebefrenia come luogo di sintesi tra vita e morte (durante il gioco subacqueo delle sorelle Macaluso, i corpi che trattengono il respiro si contraggono e poi di colpo si decontraggono per rifiatare, tutti tranne uno, quello di Antonella, la più piccola: nel suo corpo che l’anossia gradualmente disarticola, l’ebbrezza festosa si risolve in catastrofe).

4.

Il cacciatore Gracco è un racconto di Franz Kafka del 1917. Una barca raggiunge la sponda di un lago. Accanto al barcaiolo, disteso su una barella viaggia un uomo. Trasportato all’interno di una casa, l’uomo se ne sta immobile nel suo giaciglio tra alcuni ceri che generano solo ombre. Ha barba e capelli selvaggi, la pelle abbronzata, sembra un cacciatore. Il sindaco di Riva viene a visitarlo e gli rivolge la parola.

«Lei è morto?»

«Sì, come vede» rispose il cacciatore. «Molti anni fa, ma devono essere moltissimi anni, nella Foresta Nera – che è in Germania – precipitai da una rupe mentre inseguivo un camoscio. Da allora sono morto».

«Lei vive però anche» osservò il sindaco.

«In certo qual modo» rispose il cacciatore, «in certo qual modo sono anche vivo. La mia barca funebre ha sbagliato rotta, un falso colpo di timone, un istante di disattenzione da parte del barcaiolo, una deviazione attraverso la mia splendida Patria, non so che cosa sia stato; so soltanto che sono rimasto sulla terra e che da allora la mia barca solca acque terrene. Così io che volevo sempre vivere sulle mie montagne viaggio dopo morto per tutti i paesi della terra».

«E non partecipa all’aldilà?» domandò il sindaco corrugando la fronte.

«Sto sempre» rispose il cacciatore «sulla scala che vi sale. Mi aggiro su questo scalone infinitamente ampio, ora in alto, ora in basso, ora a destra, ora a sinistra, sempre in moto. Ma quando prendo il massimo slancio e già vedo brillare il portone lassù, mi sveglio nella mia vecchia barca incagliatasi desolata in qualche acqua terrena. L’errore fondamentale della mia morte di allora mi ghigna intorno nella cabina» (Franz Kafka, Tutti i racconti, Mondadori, traduzione di E. Pocar).

Per il cacciatore Gracco, precipitare dalla rupe segna sì un passaggio («Da allora sono morto»), ma paradossale, perché non prevede il superamento della soglia. Per questo eroe malinconico di una diaspora individuale, essere morto non è in esclusione logica e reciproca con l’essere vivo («“Lei vive però anche” osservò il sindaco. “In certo qual modo” rispose il cacciatore, “in certo qual modo sono anche vivo”»). Nel momento in cui la barca funebre che lo conduce verso il dominio della morte sbaglia rotta prendendo a vagare per acque terrene, al cacciatore Gracco tocca in sorte di essere disperso e sospeso: disperso nella sospensione («“E non partecipa all’aldilà?” domandò il sindaco corrugando la fronte. “Sto sempre” rispose il cacciatore “sulla scala che vi sale”»: una risposta che fa venire in mente una tra le scene più belle di A Matter of Life and Death, quella in cui Peter se ne sta seduto sui gradini di una grande scala che scorre nel vuoto verso l’alto collegando obliqua Cielo e Terra, accanto a lui l’angelo che cerca di convincerlo a seguirlo in paradiso).

Essere disperso nella sospensione non potrà allora che significare esistere in un luogo – la particella aggiuntiva anche in cui si dilata la congiunzione semplice e del titolo di Powell e Pressburger – microscopico e al contempo illimitato all’interno del quale non resta che vagare («Sono qui, non so altro, altro non posso fare. La mia barca è senza timone e viaggia col vento che soffia nelle più basse regioni della morte»). Il destino del cacciatore Gracco è dunque  il vagabondaggio nell’indeterminatezza. Non in quella che si produce a partire dalla doppia negazione, «né vivo né morto», bensì nell’incertezza interminabile sprigionata dalla duplice inclusione in entrambi i regni: essendo «sia vivo sia morto», ciò a cui il cacciatore Gracco appartiene è il crinale, l’equilibrio che si fonda sullo squilibrio. Una condizione stabilmente instabile che estendendosi per un tempo smisurato costringe il cacciatore, e con lui i morti di Emma Dante che infestano il proprio stesso lutto, allo sfinimento.

5.

Essere simultaneamente vivi e morti è un attributo che conosciamo soprattutto tramite le narrazioni horror, dalle più spietate a quelle che hanno provato a ragionare in chiave filosofica sul destino dei non-morti: living dead, zombie, walking dead, revenant. Figure il cui denominatore comune è quello di venire risvegliate – evocandole intenzionalmente o per errore – e di «ritornare» inesorabili ad abitare il luogo in cui avevano vissuto.

I morti messi in scena da Emma Dante non sono revenant. Non ritornano perché non sono mai andati via. Sono morti prosaici: stanziali, pigri, abitudinari. Irrevocabilmente e inossidabilmente presenti, abitano lo spazio che da vivi condividevano con gli altri vivi. A volte sono anche laboriosi: in Via Castellana Bandiera, i frammenti di vita normale di Samira – la vecchia albanese che ingaggia per strada una sfida immobile con la palermitana Rosa – trapelano solo nel momento in cui Samira muore: a quel punto la vediamo rientrare in casa, raggiungere la camera che negli anni ha condiviso col non-nipote Nicolò, riordinare un letto, piegare le magliette, prendersi cura delle cose: giocando con il titolo di un film di Arnaud Desplechin, anche di questo è fatta «la vita dei morti».

6.

A legare i vivi e i morti gli uni agli altri è il sospetto. Se da un lato c’è infatti la possibilità che i morti siano ancora e per sempre prepotentemente vivi, obbligati a portare il proprio stesso lutto, dall’altro, circostanza ben più problematica e imbarazzante, i vivi sono indotti a credere di essere a loro volta morti. È un presentimento vertiginoso, lo sfaldarsi di ciò che di solito intendiamo per «identità». Una confusione inevitabile che i corpi in scena (e con loro quelli in platea) imparano poco a poco a decifrare.

A ribadire in che modo il presentimento di non essere ciò che si suppone sia connaturato all’immaginazione di Emma Dante è del resto l’episodio da cui trae origine Le sorelle Macaluso. Come lei stessa racconta «Tutto si ispira a un racconto che mi fece un amico. Sua nonna, nel delirio della malattia, una notte chiamò la figlia urlando. La figlia corse al suo letto e la madre le chiese: “In definitiva io sugnu viva o morta?” La figlia rispose: “Viva! Sei viva mamma!” E la madre beffarda rispose: “See viva! Avi ca sugnu morta e ‘un mi dicìti niente p’un fàrimi scantàri”».

Solo alla fine di Le sorelle Macaluso Maria, la sorella maggiore, si rende conto che il funerale euforico che si sta svolgendo è il suo: che è lei a essere morta. A quel punto – i capelli raccolti dietro la nuca, il rossetto sulle labbra, quando al nero dei vestiti si è sostituito prima il bianco del corpo nudo e poi il rosa del tulle – da ciò che adesso è larva può scaturire l’esistenza non vissuta, quello che non è mai accaduto se non come desiderio: la danza, il corpo filiforme racchiuso nel tutù, ogni movimento un frammento di nostalgia della vita mancata. Come se ancora una volta – ed è questa la visione che finalmente ci si apre davanti – la vitalità più intensa diventasse reale, visibile e tangibile, solo a morte avvenuta.

7.

A cosa servono i morti? È una domanda insensata, certo, ma nell’economia di questo discorso può essere utile porsela. Rimodulandola, prima di tutto, in una chiave leggermente diversa: a cosa serve immaginare i morti? E ancora: di che cosa è funzione la loro messinscena?

«Morto» è un sostantivo nonché un aggettivo che si forma a partire dal participio passato del verbo «morire». Il participio passato indica un’azione già avvenuta; acquisita, terminata; come se fosse l’argine duro all’interno del quale viene contenuto un verbo all’infinito: preso, imprigionato, esaurito.

La parola morto, dunque, contiene il morire; ma ne circoscrive il portato, ne arresta il fluire. Se il morire è l’impensabile della morte, qualcosa che non si può neppure descrivere come esperienza ma solo come incandescenza, ciò che non si lascia guardare, non si lascia pensare, il trauma che si scrolla di dosso ogni tentativo di percezione e di permanere all’interno della percezione (al limite la percezione del morire è un lampo, un guizzo, ma non può mai allungarsi nella durata): se il morire è questo, allora la parola morto, la cosa morto, è quello a cui ricorriamo per pensare l’impensabile, per guardare l’incandescenza. L’escamotage necessario al quale ricorriamo per rendere tollerabile ciò che è insostenibile.

«“Morte” è una parola che non offre un bersaglio reale agli occhi della mente. […] Infatti la parola “morte” è un’infinita negazione. Significa vita col segno meno ad infinitum, ed è quindi un’espressione irrazionale. Ma poiché vediamo che gli altri muoiono, o vediamo ciò che ci sembra una prova del fatto che sono morti, non ci curiamo dell’aspetto infinito della negazione e facciamo ogni sforzo per renderla razionale» (Christopher Burney, Cella d’isolamento, Adelphi, traduzione di F. Bovoli)

La sensazione è che tutto il lavoro prima immaginativo e poi realizzativo di Emma Dante (in realtà due momenti tra loro inseparabili) discenda dall’ossessione di dare una forma concreta all’impensabile della morte. Dal bisogno ostinato di cominciare a pensarlo e poi di continuare e perseverare nonostante tutto. La messinscena è allora lo spazio-tempo in cui ciò che non si può pensare viene convocato attraverso i morti (dunque attraverso i participi passati che imbrigliano l’infinito); qualcosa di simile a un marcatore chimico, o a un mandato di comparizione (la messinscena come quel complesso di operazioni che fa fisicamente comparire la morte).

8.

Affinché ciò accada, i piedi devono pestare l’impiantito, le braccia tagliare l’aria, le bocche mangiare ed espellere quello che hanno mangiato (mescolando nell’espulsione cibo e parole): i corpi si sfiniscono, e si sfinisce la scena. A quel punto, quando l’immaginazione di Emma Dante ha terminato di lavorare, lo spazio è cosparso di detriti. Consumato l’evento tellurico dell’azione drammaturgica (dove tanto i vivi quanto i morti sono gli artefici del sisma), davanti ai nostri occhi si allunga una superficie costellata di scorie, una sbriciolatura di pane, caramelle, pasticcini, ostie, noccioline, gore d’acqua spruzzate da un bidone bianco e dalle bocche, saliva, sudore, l’esito frantumato del modo in cui la messinscena ha macinato la materia fisica così come quella linguistica (perché sospese a mezz’aria sopra gli altri residui ci sono anche le parole triturate nel dialetto nella risata e nel pianto).

Tutto ciò che i corpi hanno espulso perduto rovinato polverizzato sprecato si trasforma, sulla scena, in sabbiolina. Una sostanza friabile che vanifica la possibilità di tracciare qualsiasi soglia. L’immaginazione di Emma Dante non prevede né limiti né antonimi, procedendo semmai per sconfinamenti, collegando e incorporando: è la proiezione concreta dell’e di Powell e Pressburger, dell’anche in cui il cacciatore Gracco è costretto a girovagare.

9.

Scrive W.G. Sebald in Austerlitz:

«A mio giudizio, disse Austerlitz, noi non comprendiamo le leggi che regolano il ritorno del passato, e tuttavia ho sempre più l’impressione che il tempo non esista affatto, ma esistano soltanto spazi differenti, incastrati gli uni negli altri, in base a una superiore stereometria, fra i quali i vivi e i morti possono entrare e uscire a seconda della loro disposizione d’animo, e quanto più ci penso, tanto più mi sembra che noi, noi che siamo ancora in vita, assumiamo agli occhi dei morti l’aspetto di esseri irreali e visibili solo in particolari condizioni atmosferiche e di luce» (W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, traduzione di A. Vigliani).

Sulla scena dove i vivi si mescolano ai morti, il tempo non esiste affatto. A fare le veci del passato e del futuro è la finzione di un presente che è un puzzle di spazi detritici, frammenti di un luogo dove i vivi e i morti possono stare, in cui possono entrare e da cui possono uscire – confliggere, confondersi, contrattare i termini del loro legame. Questo luogo in cui si postula l’indiscernibilità di vita e morte, è l’immaginazione di Emma Dante, ed è una forma di pietà.

10.

Quando alla fine di mPalermu la famiglia Carollo prende atto che nonna Citta è morta, la tempesta neurovegetativa che fin lì ha dominato la scena si placa in un movimento rapido e conciso, un procedere dal fondo verso il proscenio tra i rottami disseminati dappertutto, fino a che i corpi si arrestano in un urlo minerale senza suono (la cui origine, più che in Edvard Munch o in Francis Bacon, va rintracciata nei volti secolarmente deformati del clero e dell’aristocrazia palermitana i cui corpi fossili se ne stanno uno accanto all’altro allineati all’interno delle Catacombe dei Cappuccini di Palermo).

Scorrendo dal 2001 di mPalermu a oggi, ci si rende conto di trovarsi di fronte al medesimo scoppio di silenzio che si materializza sul volto di Maria alla fine di Le sorelle Macaluso. Un urlo che è un urto. Perché spalancando le bocche vuote e immobili, tanto i Carollo quanto Maria Macaluso sembrano andare a sbattere contro una parete invisibile che trattiene quelle figure – così come ogni componente delle famiglie-nodo che Emma Dante mette in scena – all’interno del loro infinito agonismo domestico. Un «arresto domiciliare» che in quelle bocche spalancate conosce l’unica allusione a un altrove differente dal domicilio medesimo.

Come se quelle bocche silenziosamente urlanti fossero occhi senza sguardo proiettati verso un’ipotesi di altrove. Solo che oltre l’urlo-urto dei Carollo e di Maria ci siamo noi. La platea, il pubblico, gli altri, coloro i quali stanno – o suppongono di stare – al di là della messinscena. Quelli a cui Madame Irma si rivolge nel finale del Balcone di Jean Genet, quando affacciandosi dal poggiolo del boudoir nel quale fin lì è stata raccontata la complementarità dei ruoli e la loro reciproca dipendenza (ci) dice «Bisogna tornare a casa», così rendendo palese la necessità della messinscena di eccedersi traboccare esondare e dunque la sua tensione verso un fuori che comincia oltre il limite del proscenio (la stessa tensione riconoscibile nel finale di Via Castellana Bandiera, la corsa rapidamente lenta dei corpi dal fondo della strada verso il primo piano, lo sfondamento di un limite spaziale, l’interno del racconto che si scaglia verso l’esterno).

Come quell’invito di Genet a lasciare i propri posti in sala e andare via, le bocche che ci si schiudono davanti alla fine di mPalermu e di Le sorelle Macaluso chiariscono che l’ambiguità che più ci riguarda è quella che lega proscenio e platea, il presunto dentro e l’altrettanto ipotizzato fuori, quei metri centimetri millimetri di superficie fisica (ma soprattutto psichica) in cui si allarga la congiunzione e di Powell e Pressburger, l’anche del cacciatore Gracco. Perché ciò in cui i vivi e i morti di Emma Dante, violato il loro domicilio coatto, intendono infine venire a insediarsi, è l’altrove dei nostri corpi.

L'articolo Dieci note sui vivi e sui morti nell’immaginazione di Emma Dante proviene da Minima et Moralia.

In Italia Mathias Énard non è un autore molto conosciuto, nonostante il suo quarto romanzo, Zona, pubblicato in Francia nel 2008 e tradotto in Italia da Rizzoli nel 2011, sia stato considerato un piccolo capolavoro (il suo nome accostato, in una sorta di canone europeo contemporaneo, a Jonathan Littell o W.G.Sebald): un libro composto praticamente di un solo ininterrotto periodo (a parte due brevi inserti), un romanzo senza punti che in 500 pagine racconta un omerico viaggio in treno di sei ore – da Milano e Roma – in cui si fanno i conti con le memorie personali e collettive di un’Europa che ha vissuto le violenze delle guerre etniche della ex-Jugoslavia e di altri invisibili conflitti; così era prevedibile che anche il suo nuovo romanzo, Via dei Ladri (sempre Rizzoli, sempre tradotto da Yasmina Mélaouah), uscisse in sordina, mentre invece basta poco per accorgersi che VdL si presenti come un romanzo centrale, sfidante, con l’ambizione non celata di raccontare cosa sta diventando il mondo intorno a noi, la nostra società e la nostra lingua: una specie di romanzo di formazione oscuro – non a caso l’esergo recita, da Cuore di tenebra: “Ma quando si è giovani bisogna vedere il mondo, accumulare esperienza, idee, allargare la mente”. “Qui lo interruppi. “Non si può mai dire! Qui ho incontrato il signor Kurtz!” e non a caso a metà libro Kurtz ricomparirà in un’aggiornata incarnazione di un commerciante di cadaveri, il signor Cruz -, un roman d’apprentisage in cui però il protagonista, il ventenne marocchino Lakhdar, passa da una condizione all’altra, da un paese all’altro, il Marocco, la Tunisia, la Spagna, senza apprendere nulla, senza formarsi, in un processo di disillusione (per la religione islamica, per la letteratura, per la politica, per le relazioni umane) che lo porterà a diventare uomo solo quando forse avrà allontanato il fuoco delle speranze e avrà ammesso che la civiltà millenaria che abbiamo conosciuto si è trasformata in una fratellanza disumana: “Gli uomini sono cani, si strusciano fra loro nella miseria, si rotolano nella sporcizia e non sanno come uscirne, passano le giornate stesi nella polvere e leccarsi il pelo e il sesso, pronti a tutti per il pezzo di carne e l’osso marcio che qualcuno vorrà gettargli, e io sono come un loro un essere umano quindi un rifiuto immondo schiavo degli istinti, un cane, un cane che morde quando ha paura e cerca le carezze” (questo è l’incipit), “Gli uomini sono cani con lo sguardo vuoto, girano in tondo nella penombra, corrono dietro una palla, e si affrontano per una femmina, per un angolo di cuccia, se ne stanno distesi per ore, con la lingua penzoloni aspettando che qualcuno li finisca, con un’ultima carezza” (questo è un brano sul finire del libro); possiamo credere a Lakhdar solo se accettiamo di inoltrarci nel gorgo del disincanto: la Tangeri in cui all’inizio si rifugia dopo essere stato ripudiato dalla famiglia tradizionale per aver amoreggiato con la cugina è una marginale non-metropoli che non ha nulla del fascino marcio di Paul Bowles, di William Burroghs o del Jim Jarmusch di Only lovers left alive, Lakhdar è un semplice ragazzo sfruttato per vendere libri mediocri davanti alle moschee da un sedicente centro culturale islamico guidato da uno sceicco che con la scusa della moralizzazione e con il cappello ideologico delle primavere arabe appena scoppiate in Tunisia e in Egitto organizza un pestaggio di un bouquiniste che vende libri accusati di essere immorali; allo stesso modo quando Lakhdar sembra trovare un lavoro vero, si accorge subito di non essere altro che una specie di schiavo della nuova Europa:

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L'articolo Mathias Enard scrive la nuova odissea, tra migranti morti nel Mediterraneo, primavere arabe, indignados, crisi economica proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è apparsa in versione ridotta sul Venerdì di Repubblica. L’8 dicembre Edna O’Brien sarà a Roma a Più libri più liberi per un incontro alle 18 in Sala Smeraldo. (Foto: Rex Features; Associated Press)

C’è una pagina del suo memoir (Country Girl, pubblicato pochi mesi fa in America da Faber and Faber e in uscita a il 27 novembre in Italia per Elliot Edizioni) in cui Edna O’Brien scrive: “Ma ogni libro che sia valido deve essere per certi versi autobiografico, perché non si possono né si devono fabbricare le emozioni”. Autrice amatissima sin dall’uscita nel 1960 del suo primo romanzo, Ragazze di campagna (appena ripubblicato in Italia da Elliot Edizioni), definita da Philip Roth “la più dotata tra le scrittrici contemporanee di lingua inglese”, O’Brien ha raccontato emozioni e cose della vita (spesso della propria, in modo direttamente autobiografico o romanzando, senza mai smettere di restare fedele alla propria e altrui realtà), grandi amori e solitudini, interni piccolo borghesi e paesaggi sconfinati, prevalentemente d’Irlanda.

Nata e cresciuta a Drewsboro, in Irlanda, a ventitré anni sposò lo scrittore Ernest Gébler contro la volontà della propria famiglia. Insieme al marito andò a vivere all’Isola di Man, nel Mar d’Irlanda, ospiti dello scrittore J.P. Donleavys, e poi a Londra, che mai più abbandonò. Diventò madre di due bambini (maschi entrambi), cominciò a scrivere. Quel primo romanzo, rivoluzionario per l’Irlanda puritana del Novecento, fece di lei la scrittrice che è oggi e al tempo stesso segnò la fine del matrimonio con un uomo che proprio non ce la faceva ad accettare l’idea di una moglie che avesse più successo di lui. Come non bastasse, il libro venne odiato dalla madre e bruciato e bandito nella sua amata Irlanda. Un’altra donna al posto di O’Brien si sarebbe arresa per molto meno, lei perseverò. Da allora a ora Edna O’Brien non ha mai smesso di scrivere.

Adesso vive a Londra, ha scritto e pubblicato con successo sedici romanzi, otto raccolte di racconti, poesie, sceneggiature, commedie, biografie (di James Joyce e Lord Byron) e l’ammaliante autobiografico Country Girl, affollato di solitudine e scrittura tanto quanto di party e varie celebrità (Robert Mitchum, RD Laing, Marianne Faithfull, Sean Connery e Jane Fonda tra le sue frequentazioni). Scrive a un certo punto O’Brien: “Non c’era connessione alcuna tra i due mondi, il vertiginoso mondo dei party e lo straziante mondo del lavoro”. E poi, sempre a proposito del costante scollamento tra scrittura e vita, in una delle pagine più illuminanti del memoir: “L’altro giorno ho letto da qualche parte che gli uomini delle caverne non disegnavano quello che vedevano, ma quello che avrebbero voluto vedere”. E poi: “Diciamo che ci sarà sempre letteratura perché l’immaginazione è sconfinata”.

La chiamo al telefono una mattina di luglio, cercando di visualizzarla nella sua Londra che mai più ha lasciato.

Com’è Londra oggi?

Caldissima. Anche troppo calda.

C’è un momento di Country Girl in cui lei scrive: “I luoghi sono il cuore dello scrivere”. Sono davvero così importanti per lei?

Bisogna distinguere i luoghi della mente da quelli reali. L’Irlanda è il posto di cui racconto in quasi tutti i miei libri ma per me è solo un posto della mente. Mentre scrivo sono seduta nel mio appartamento in questa Londra che, tornando alla domanda di prima, oggi è caldissima. Ma con la mente è notte, sono in Irlanda, fa freddo e sono in pericolo.

Country Girl l’ha scritto a Londra?

Quasi tutto. Ma c’ho messo tre anni per finirlo, e nel frattempo mi è capitato di fare dei viaggi. Viaggiando non smetto di scrivere. Poi, per rivivere certe situazioni, sono tornata in Irlanda. Anche se preferisco scrivere a Londra. Mi piace stare qui e vivere la mia vita da eremita. Nelle grandi città hai più privacy. In Irlanda hai sempre gente che ti bussa alla porta o alle finestre per chiederti qualcosa.

Qual è stato il momento più complicato dello scrivere un’autobiografia?

Ripiazzare me stessa, ricollocarmi in certi momenti precisi che sapevo sarebbero stati funzionali alla narrazione. C’è un momento, all’inizio del libro, in cui racconto di essere stata morsa da un cane. Per raccontarlo sono dovuta tornare a quell’età lì, bambina, mentre venivo realmente morsa da quel cane. Ed è così per ogni pezzo del libro, è sempre un ritornare in quel preciso contesto e a quell’età, e da un punto di vista emotivo questa è indubbiamente la parte più complicata. È stato complicato soprattutto quando ho dovuto raccontare il mio matrimonio, la fine del mio matrimonio, la separazione, la battaglia per la custodia dei figli. Mentre ritornavo a quel momento della vita ce l’avevo con me stessa per essere stata, col senno di poi, troppo remissiva. Ma ero in una situazione difficile, e ho fatto del mio meglio per essere coraggiosa.

Alcune delle storie che racconta in Country Girl erano già in Ragazze di campagna. È più facile raccontarsi quando si romanza?

Non credo ci sia una grande differenza. Si tratta sempre e comunque di narrativa, e la scrittura è e dev’essere sempre al centro di tutto. Quando scrivi devi immergerti completamente nel mondo che racconti, indipendentemente dal fatto che lo racconterai in modo veritiero o romanzato. Nel frattempo il mondo interrotto, quello che resta fuori, va tenuto a distanza, e non è facile. Romanzo o autobiografia che sia.

C’è qualcosa della sua vita che ha deciso di non raccontare, di tenere a distanza come il mondo di fuori?

Ci ho messo un sacco di cose in quel libro, in tutto sono centomila caratteri! Ho scritto tutto e a quel tutto ho dato una forma narrativa. Non credo nei memoir che sono liste della spesa di mariti, madri, padri, figli, amanti. La forma, la musica che scegli per raccontare quelle storie lì dev’essere all’altezza delle storie che racconti.

Sapeva già dal suo primo romanzo che sarebbe diventata una scrittrice?

Non voglio sembrare arrogante, ma credo di sì. Volevo esserlo perché sentivo e continuo a sentire che la scrittura è una cosa speciale. È speciale il mio amore per le parole che cerco di trasformare in frasi e per le frasi che cerco di trasformare in romanzi. La scrittura quando è bella è come una sceneggiatura che ha molta più verità della vita. Leggere e scrivere sono i pilastri della mia vita. Sapevo che sarei stata una scrittrice? Non lo so, sapevo che ci avrei provato. E ci sto ancora provando.

In un’intervista dell’84 lei dice: scrivere non è affatto terapeutico.

No, infatti non lo è. Sarebbe facile se lo fosse. Molta gente parla di catarsi, ma non è così. Credo piuttosto che ogni libro porti a un altro più profondo del precedente, e così via, senza sosta, di libro in libro. Scrivere è un viaggio di ricerca, e ogni libro che scrivi ti porta un po’ più in là. Ma questo andare più in là non è mai terapeutico. Uno scrittore serio sa che il tempo e la concentrazione dedicati a ogni libro sono qualcosa di politico, di linguisticamente impegnato, ma non curano solitudine né desolazione. In una delle mie storie c’è una donna che torna nel suo villaggio su un pullman di notte e ricorda momenti della sua vita. E ha bisogno di quella solitudine per ricordare. La scrittura viene da una sorta di solitudine, e non è quel genere di solitudine che viene dagli amori mancati.

E da dove viene?

Dal fatto che la vita non è mai soddisfacente. La letteratura lo è ogni tanto. Così come lo sono la musica o l’arte. Come lo è guardare un quadro di Leonardo Da Vinci o ascoltare della buona musica.

Dal come parla di certi epistolari o memoir di celebri scrittori, sembrerebbe che ama di più le vite vere degli scrittori dei loro romanzi.

No, non faccio che rileggere Shakespeare e Faulkner e Tolstoj ed Emily Dickinson. E poi Proust. E Joyce. La cosa che leggo di più forse è la poesia.

Ne scrive molta di poesia?

Sì, scrivere poesia mi dà il parametro della musica e della precisione. C’è una ricerca dell’esattezza nello scrivere poesia che andrebbe applicato anche alla prosa. Poi chi l’ha detto che la prosa non sia anch’essa poesia? Joyce era un poeta che scriveva in prosa. E come lui molti altri.

Tutti questi scrittori e libri del passato influenzano la sua scrittura più delle persone vere?

No, non puoi scrivere se non frequenti la gente vera. Osservare l’interazione tra le persone è la cosa che ti fa scrivere. Sì, Emily Dickinson c’è riuscita senza frequentare nessuno, ma è stato un caso eccezionale. Direi unico. Noi scrittori dobbiamo mettere un piede nel mondo, osservarlo e trasformarlo in letteratura, prosa o poesia che sia.

Ha anche degli autori o libri preferiti di questo secolo qui?

Ammiro molto W.G. Sebald. Altri non ho molto tempo per leggerli. Ho letto Città aperta del nigeriano Teju Cole, e Yellow Birds di Kevin Powers. Sono entrambi sono libri eccellenti. Ma non mi confino nella scrittura contemporanea. Sì, amo Lydia Davis e Alice Munro. E però torno sempre a Sylvia Plath che come poetessa è stata pari ai greci.

C’è un momento del suo memoir in cui s’interroga sul perché Freud regalò a Virginia Woolf un narciso. L’ha poi scoperto?

Mi piacerebbe, ma no. Mi piacerebbe incontrare Freud o Virginia Woolf e chiederlo direttamente a loro. Perché sì, lo sappiamo che dal narciso derivano tutte le teorie sul narcisismo, ma allo stesso tempo è un fiore bellissimo e Freud potrebbe averlo regalato a Virginia Woolf solo per quello. Non riesco a decidermi su quale delle due sia la risposta, e allora continuo a chiedermelo.

L'articolo Edna d’Irlanda. Intervista a Edna O’Brien proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Piet Mondrian, Albero Grigio.)

The Faraway Nearby (“la lontana vicinanza”), ossimoro ripreso da una frase della pittrice Georgia O’Keeffe, è il titolo dell’ultimo libro di Rebecca Solnit, scrittrice e giornalista americana, molto più nota in patria che in Italia, dove è stata tradotta piuttosto parzialmente. Conosciuta soprattutto per il suo impegno sul fronte dei disastri (uragano Katrina) e dell’eco-attivismo, con The  Faraway Nearby, uscito da poco per Penguin, la Solnit ha scritto il suo libro più intimo ma allo stesso tempo universale, un testo che nasce come memoir sull’Alzheimer dell’anziana madre e diventa un magnifico collage di collegamenti culturali, vite vissute e viaggi, che investiga le misteriose concatenazioni tra esseri umani. Accoglienza: paragoni con Sebald formulati con note di entusiasmo sulla stampa americana e inglese; recensioni che lo eleggono a lettura fondamentale.

Il libro abbonda di immagini che si possono prendere in prestito per definirlo, ma tra tutte la più appropriata sembra quella del fiume: un flusso di pensieri, riflessioni, racconti, esperienze in cui ogni molecola d’acqua è collegata all’altra dando forma a un insieme che fa perdere le tracce dei singoli componenti. Le frasi scorrono con naturalezza dal mondo interiore dell’autrice alle letture analizzate con acume, dagli incontri ai racconti, dai miti alla ricerca scientifica. Un viaggio in Islanda diventa il motore per raccontare la gestazione di Frankenstein e la singolare a tragica vita di Mary Shelley si conclude con una vertiginosa meditazione sul sé. La traversata motociclistica sudamericana del Che innesca una dettagliata trattazione di storia e sociologia della lebbra, che a sua volta sfocia in una riflessione filosofica sul dolore. In un altro capitolo si passa senza fatica dal mitologico pittore cinese Wu Daozi a BeepBeep e si arriva ai riti dell’Isola di Pasqua e alla struttura dei racconti fantastici. Esattamente come in Sebald, il metodo della divagazione produce una narrazione ipnotica che finisce per rappresentare la vita e le sue diramazioni con più fedeltà rispetto al determinismo romanzesco, dove ogni cosa succede per soddisfare una logica interna, una coerenza che non è davvero realistica. Non ci sono soluzioni, né una vera e propria fine: “La materia di una storia”, si legge, “è come acqua raccolta dal mare in un bicchiere e poi di nuovo restituita al mare”. Il pensiero,come aggregatore di connessioni alla ricerca di senso, si fa specchio della condizione umana.

Costruito come la cronaca di un pellegrinaggio a piedi nel Suffolk (regione dell’Inghilterra orientale), Gli anelli di Saturno è il libro più rappresentativo di W. G. Sebald, autore di lingua tedesca, diventato in pochi anni, e già in piena maturità, un gigante del Novecento, poco prima che la sua produzione fosse definitivamente interrotta da un incidente stradale in cui perse la vita. Da quelle passeggiate e dal relativo divagare, lo scrittore ricavò una forma personale e nuova, che utilizza l’erudizione saggistica, la fotografia documentale e la narrativa per investigare il senso della storia. Un senso sfuggente che l’uomo tenta ogni volta di acciuffare, tanto che il camminare senza una meta precisa diventa una luminosa metafora che simboleggia un più astratto non sapere dove stiamo andando.

Di recente, ancora Sebald, come tessitore di memorie e maestro riconosciuto della divagazione, è stato chiamato in causa in occasione dell’uscita di Città aperta, altra affascinante narrazione digressiva, anche se più vicina alla forma romanzo rispetto a The Faraway Nearby, scritta da Teju Cole e da poco pubblicata da Einaudi; un libro che si apre e si chiude con immagini di uccelli che migrano, scelte per rappresentare la condizione di Julius, enigmatica voce narrante, nigeriano trapiantato a New York, camminatore solitario e palombaro della sua stessa memoria. Ma in questi ultimi anni gli esempi si moltiplicano; in tutti i casi si tratta di testi che confondono i generi oscillando continuamente tra saggio e memoriale, prendendo a prestito dal romanzo elementi di architettura e montaggio. In Italia, i libri di Emanuele Trevi, che mescolano viaggi, critica letteraria e cronaca quotidiana minima, o l’indagine di Beppe Sebaste su Henri Paul, l’autista di Lady Diana, che attraverso la scoperta dei piccoli tasselli della vita un personaggio minore, compone un prodigioso scavo di autocoscienza.

Pensare, ricordare, vagabondare e mettere tutto in relazione: i segni della realtà esteriore con le storie piccole e grandi del mondo. Tra i più importanti influssi che nel corso del tempo hanno dato forma all’arte della divagazione non si possono non ravvisare: i Saggi di Montaigne e le Fantasticherie del passeggiatore solitario di Rousseau, il flâneur Baudelaire e gli studi di Benjamin sul poeta francese e Parigi, le orchestrazioni interiori di Joyce e Proust e il setacciatore di dettagli minimi Robert Walser, ancora più in là il metodo della deriva predicato da Guy Debord che ha poi dato origine a quella strana disciplina che è la psicogeografia. Fedele alla lettera al metodo, il poeta, saggista e psicogeografo inglese Iain Sinclair, autore del monumentale London Orbital, resoconto ricco di digressioni delle passeggiate autostradali dell’autore sulla M25 di Londra. Lo spazio autostradale che per definizione non può essere conosciuto se non attraverso lo schermo della propria automobile viene attraversato ed esplorato nei suoi anfratti più nascosti per dare vita a una sorprendente storia del paesaggio della periferia londinese, dove autobiografia e analisi delle trasformazioni economico-sociali convivono organicamente.

Spesso in questi libri, come è il caso di The Faraway Nearby, aleggia un senso di mistero. E con questo mistero, da cui si è fatto rapire, l’autore prova a sua volta a rapire il lettore. Siamo mossi dal bisogno di cercare pur sapendo che trovare una risposta definitiva è impossibile e, osserviamo, scaviamo, interpretiamo, sentendoci allo stesso tempo soli e parte di tutto. Perché divagare risponde in fondo all’utopia di tracciare una mappa dei larghi e invisibili confini dell’uomo.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Dan Mountford.)

Piccole foto sfocate in bianco e nero che ritraggono un mito: quello di mettersi in contatto col passato grazie a paesaggi e ritratti. Foto in bianco e nero e vecchi dipinti nel libro di W.G. Sebald, Soggiorno in una casa di campagna (Adelphi). Foto e ritagli di giornali nel nuovo libro di Lorenzo Pavolini, Tre fratelli magri (Fandango).

La loro uscita simultanea in libreria è frutto del caso (il libro di Sebald è del 1998), eppure, ad un lettore che per sbaglio li leggesse insieme apparirebbe inevitabile cogliere un legame tra i due testi. Pavolini e Sebald condividono la stessa dedizione nel rimettere insieme le vite dei personaggi lavorando con i frammenti, l’intuizione che sono i luoghi a raccontarci chi li ha percorsi (più che il contrario) e la consapevolezza che la letteratura è un mostro che dà il suo meglio quando avanza con la testa rivolta all’indietro. Il narratore di Pavolini si racconta così: «Compreso com’ero nel ruolo di chi vuole riunire ciò che naturalmente si disperde, stavo impalato sulla spiaggia ad aspettare. Ci sarei rimasto anche tutta la vita». Sebald, di un’altra generazione, è il maestro assoluto della rievocazione, è lo scrittore che per eccellenza lotta contro la forza centrifuga che spinge il Passato lontano dalla memoria, verso la nebbia. Il loro nemico comune è l’oblio.

Pavolini racconta la vicenda di tre fratelli che dopo l’adolescenza si sono persi: «Emanuele era partito per mare. Marco aveva scelto la montagna, era diventato maestro di sci, da dieci anni era musulmano osservante. Io sono rimasto quasi sempre dov’ero». Il narratore prova a ritessere i fili. Ma nel compiere questo gesto affiora anche un’ulteriore storia dal passato della famiglia: lo zio Stefano, precipitato durante una scalata del Gran Sasso. Il libro insegue atmosfere, ripristina ricordi, fa rivivere i fantasmi. Quando il narratore va dal fratello Marco scia, facendo «correre gli spigoli», con uno stile fuori moda, in una scena in cui anche il presente è antiquato. Pagine dopo, racconta la visita all’altro fratello, con traversate in barca nell’oceano e frasi come: «Una depressione in arrivo che ci avrebbe spinto fino a Sumatra». Pavolini annoda avventure di mare e di montagna così che in un unico libro sventola una bandiera della marina inglese e si entra in rifugi dolomitici, compaiono vette e prue, motoslitte e cous cous. I paesaggi di Zanna bianca convivono con le mangrovie salgariane. Il libro di Pavolini – con uno stile elegante e una patina epica – ha l’andamento del libro di viaggio e come tale potrebbe essere letto.

Chi non conosce Sebald dovrebbe forse iniziare a scoprirlo a partire da Gli anelli di Saturno (Adelphi). Sebald è probabilmente il primo vero “scrittore europeo”, di solito, i suoi libri sembrano diari lunari, taccuini in presa diretta da un’Europa fatta di rovine in cui lo scrittore si aggira inciampando in un trascorso glorioso nascosto sotto secoli di cenere. In Soggiorno in una casa di campagna, Sebald si mette sulle tracce di scrittori che ha amato: Gottfried Keller, Johann Peter Hebel e Robert Walser, affiancati da Mörike e Rousseau. Non sono viaggiatori, la loro fuga consiste nell’essersi consacrati alla scrittura: «A cinquantasei anni Keller lascia il suo impiego di dipendente pubblico, per dedicarsi in tutto e per tutto all’attività letteraria». Il narratore di Pavolini, immobile rispetto ai fratelli, ammette: «per me bastano libri e teatro a compiere la fuga». Il lettore che li leggesse insieme troverebbe la lapide dello zio morto in montagna accanto alla «gelida pietra sotto la quale riposano le spoglie di Rousseau».

Pavolini spiazza il lettore trovando rovine dove non si attendono: «Insomma le Chagos erano isole deserte e vissute. Disseminate di villaggi in rovina che spuntavano come fantasmi tra i palmizi». Sebald si muove tra isole tenebrose e passeggiate nelle campagne. Al di là delle differenze abissali tra questi due testi –  Sebald è un gigante della letteratura, maniacale, dotto, oscuro, Pavolini è cristallino, mai cupo, e dopo Accanto alla tigre ha scritto ora il suo libro più ispirato – c’è un credo che li accomuna. Entrambi sanno che l’impollinazione della letteratura avviene nei cassetti, che la letteratura è in gestazione dentro alle scatole, sgorga dalla contemplazione ossessiva di vecchie foto, di documenti che sprigionano storie ed emozioni, e dal recupero di oggetti inutili e carteggi privati. «Stavo per dire a Marco che sarebbe stato bello sciare una volta ancora tutti e tre insieme. Invece gli ho parlato della scatola che avevo riaperto con mamma», scrive Pavolini. «In una libreria antiquaria a Manchester (…) avevo trovato una bella fotografia color seppia», scrive Sebald. Lettere, scatti fotografici, frasi scritte nei registri che si trovano in cima alle montagne. Scatole, immagini, altre scatole.

Il capitolo più affascinante di Soggiorno in una casa di campagna è quello dedicato a Walser. Ecco Sebald: «Sempre mi soffermo a guardare le fotografie che esistono di lui: sette ritratti, sette tappe fisiognomiche molto differenti tra loro, che permettono di indovinare la silenziosa catastrofe consumatasi lungo quel percorso». Pavolini inserisce le lettere che Stefano spediva alla fidanzata nel 1954 dal rifugio di montagna.

Gli scrittori omaggiati da Sebald sono ingobbiti, a loro volta appassionati di anticaglie, collezionisti di soprammobili obsoleti. Si può dire che Sebald senta la minaccia della distruzione del passato, ma forse sarebbe più urgente ipotizzare il contrario. Che amasse abbandonarsi a questa corrente del tempo che polverizza la civiltà, che ciò che trovava irresistibile fosse proprio quel lasciarsi trascinare via, assecondare i flussi che lo cullavano verso regioni ed epoche sconosciute. E forse, le suggestioni che si creano leggendo due libri insieme non sono che illusioni, quelle allucinazioni che aveva Sebald stesso: «Ho imparato a comprendere come ogni cosa sia legata all’altra al di là del tempo e dello spazio».

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Una recensione al libro di W.G. Sebald, Le alpi nel mare, uscita su Alias.

Non pare certo forzata (se non forse come risposta alla recente voga editoriale di pubblicare mini-libri formato cassa che costano poca fatica e ottengono buoni risultati – tra cui quello di trasformare un testo letterario in qualcosa a metà strada tra un magnete da frigorifero e una guida per le vostre prossime vacanze, ad esempio: ma pazienza) la scelta di Adelphi di estrapolare dall’ultimo libro postumo di W.G. Sebald solo i testi relativi alla Corsica e di raccoglierli sotto il titolo di uno di questi: Le Alpi nel mare. Sono, in effetti, tasselli di un più vasto lavoro incompiuto che lo scrittore intendeva dedicare all’isola mediterranea, un libro che oggi possiamo solo immaginare osservandone questi preziosi frammenti. Nell’edizione originale, intitolata Campo santo, i testi di argomento corso sono accompagnati da altri più strettamente critico-letterari, saggi dedicati ad autori come Nabokov, Kafka, Grass, Handke, Chatwin, precedentemente pubblicati in rivista. Il passo è quello che conosciamo: la scrittura ipnotica, perfettamente misurata, straordinariamente intensa dell’autore di Austerlitz. Quella “carefully composed page of prose” che in un’intervista audio reperibile sul sito dell’emittente californiana KCRW Sebald ha dichiarato essere il suo interesse primario (e che scrittori come Adalbert Stifter e Gottfried Keller gli hanno ispirato, a suo dire, sopra tutti). Scrittura disinteressata al macchinario del “plot in any manifeste sense”, come dice lo scrittore, scegliendo con cura le parole. Perché di trama, in un senso non manifesto, non sequenziale o schiettamente romanzesco, è invece fitta la tessitura di ogni sua pagina.

Come una specie di giallo filosofico ogni testo di Sebald ci accompagna in progressivi slittamenti, disvelamenti, digressioni erudite verso qualcosa che potrebbe assomigliare al luogo di un delitto atavico e irredimibile, a una rottura originaria, inconciliabile. Non fanno eccezione le prose comprese in Le Alpi nel mare: Breve escursione ad Ajaccio, indaga sulla presenza postuma di Napoleone nella sua terra natale per finire in una molto sebaldiana meditazione sull’indecifrabilità dei corsi e ricorsi della Storia. Campo santo apre al gigantesco mondo dei trapassati, racconta il rapporto della Corsica con i defunti – credenze e rituali – e conclude sul Memorial grove, cimitero virtuale preludio all’immemore futuro dove dei morti, secondo lo scrittore, non ci sarà più bisogno né traccia. Il testo eponimo combina infine, attraverso riferimenti letterari e testimonianze di antichi viaggiatori, la storia del paesaggio corso, la caccia e la violenza umana verso gli animali e la misteriosa epifania di un battello che sembra avanzare senza muoversi, “come la lancetta delle ore”, latore di ambigui messaggi sull’inesorabile metafisica del tempo. I temi, insomma, sono quelli di sempre, lo stile pure: meditazioni notturne o meridiane, scritte meravigliosamente, punteggiate di sentenze che rimangono sospese, imponderabili, nel pulviscolo di un pensiero abbagliante.

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