Il 9 marzo 1994 moriva Charles Bukowski. Lo ricordiamo la prefazione di Christian Raimo a Birra, fagioli, crackers e sigarette, il secondo volume dell’epistolario di Bukowski uscito per minimum fax nel 2001.

Una lunga lettera d’amore al lettore

È la mia ossessione dare alle cose forma d’Arte, è l’unica religione, l’unica animalesca boccata d’aria che rimane. Purifica la merda, la spiega; ti fa dormire la notte, alla fine.

a Joanna Bull, 1° luglio 1973

punto 1

Il rapporto di Bukowski con la letteratura è quello di un autoctono. Il suo talento è così esageratamente e fastidiosamente esplosivo, naturale, che il suo percorso si sviluppa per certi versi all’opposto delle usuali parabole biografiche degli scrittori. Bu­kowski non sembra essere “arrivato” alla letteratura, ma essercisi “trovato”. La sua posizione quindi rispetto a tutto quello che è la scena letteraria è la stessa di un figlio ribelle ed ergo rinnegato (quanti ancora storcono il naso quando si parla di Bukowski come di un grande scrittore…), capace di svelarci quali sono le dinamiche famigliari, come funzionano sia i comportamenti di facciata che le beghe interne, sia la “sovrastruttura” della letteratura (editoria, industria culturale, eccetera) che la “struttura” (i meccanismi della narrazione, della poesia, eccetera). Perché è vero che, nonostante (o proprio per mezzo di) questa apparente a-letterarietà di Bukowski, noi nei suoi libri arriviamo a interrogarci (e risponderci) in molti modi su questioni del tipo “che cos’è che trasforma un testo scritto in un testo letterario?” E se è naturale che siano proprio quelle pagine originariamente non destinate alla pubblicazione, come i diari e le lettere degli scrittori, a fornire il campione migliore per analizzare il tessuto del testo, il caso di Bukowski può rivelarsi ancora più esemplare proprio per l’assoluta trasparenza, la sfacciataggine con cui il vecchio Hank sa gettarsi tra le braccia del lettore. La domanda di partenza insomma è questa: un brano di un diario o una lettera privata di uno scrittore è semplicemente una interessante testimonianza scritta (vai al punto 2) o può essere anche letteratura (vai al punto 5)?

punto 2

Bukowski è l’esatto contrario dello scrittore da scoprire. È lo scrittore scoperto, anzi. La bibliografia dei libri con il suo nome in copertina comprende un centinaio di titoli, il che vuol dire che di quello che ha scritto Bukowski si è pubblicato (e tradotto) tutto. Racconti tirati fuori dal cestino, poesie scritte sulla tovaglietta di un bar, le lettere, i biglietti agli amici, i disegnini fatti al telefono. Bukowski è uno scrittore che è stato raccontato da decine di biografie, testimonianze, interviste. E la ragione sta certo nel fatto che Bukowski è uno scrittore molto amato (il che significa ovviamente molto venduto), ma soprattutto che è uno scrittore che sembra aver completamente eliminato quei confini che separano, per dirla con Eco, autore empirico/narratore/personaggio. Nei suoi romanzi, nei suoi racconti, nelle sue poesie, Bu­kowski parla in maniera esplosiva, attraverso di sé, di ciò che conosce (o che vorrebbe conoscere) meglio: se stesso, il mondo che lui è. Con un unico criterio di valore: un’intensa sincerità. (Di questa asintotica identità tra arte e vita fa, ad esempio, le spese la sua seconda moglie che si ritrova ad avere a che fare con un marito alcolizzato e scontroso, e non con un sobrio letterato che pensava si atteggiasse soltanto a maudit.)

Queste lettere di Bukowski non scoprono insomma nessun aspetto sorprendente della sua personalità, ma servono a rivelarci con ancora meno filtri l’autore empirico/narratore/personaggio che conoscevamo. Chi è, come è fatto Bukowski? È un poeta che assorbe, vive, scandaglia, tutte le contraddizioni che la sua posizione sociale, economica, storica gli presenta (non una posizione privilegiata rispetto ad altre, ma appunto l’unica che conosce, la sua)? (vai al punto 3) oppure è un personaggio odioso, misogino se non misantropo, privo di prospettive esistenziali e ideali, che dilapida il suo talento per ottenere i soldi per andare a puttane e alle corse dei cavalli? (vai al punto 6)?

punto 3

Bukowski è una figura (se non la figura) di margine. Ferocemente critico nei confronti del suo tempo, si è trasformato negli anni in un personaggio centrale della cultura, non solo americana, diventando perfino un eroe del grande schermo in Barfly, film dell’84 il cui protagonista (Chinaski, ispirato a Bukowski) aveva la faccia dell’attore del momento, Mickey Rourke. Questo successo, questo riconoscimento internazionale non ha intaccato però in nessun modo, a dispetto delle accuse di manierismo rivoltegli da molti critici negli ultimi anni, il radicalismo delle sue scelte poetiche, e soprattutto (è questo che ora ci interessa) delle sue posizioni politiche. Se si spulciano i suoi libri, e ancora di più le sue lettere, si vedrà che dal momento in cui ricomincia la sua vita sociale, cioè dalla metà degli anni Sessanta in poi, Bukowski prende continuamente posizione su questo o quel tema sociale, conosce personalità tra le più significative della controcultura contemporanea (dai beat, a Robert Crumb, a Larry Flynt…), ma nulla sembra scalfire neanche minimamente il suo atteggiamento di totale disimpegno: Bukowski è un individualista, arrabbiato con tutti e con nessuno, abbastanza indifferente a quello che accade più lontano dei suoi piedi, vagamente qualunquista. Un atteggiamento, questo, che ha dato adito anche ad appropriazioni indebite da parte della cultura destrorsa, che ne ha ritagliato a suo uso e consumo le pose maschiliste, le provocazioni su Hitler, le simpatie per scrittori in odore di fascismo come Céline o Hamsun.

Una ricezione simile, mi veniva in mente, così distorta, è toccata in Italia a Pasolini, il poeta della contraddizione par excellance. E la figura di Pasolini può tornare utile proprio per capire come collocare quella di Bukowski. Entrambi sono personaggi che vivono una sorta di autoesilio nel proprio paese, che manifestano a ogni respiro il disagio per il moralismo idiota della borghesia che li circonda, e che anche a causa di un elemento biografico di irriducibilità sociale (per Pasolini è l’omosessualità e la pederastia, per Bu­kowski la dipendenza dall’alcol) hanno continuato a dare scandalo. La consapevolezza comune a entrambi è quella di far parte di una società (dell’industria culturale, dello spettacolo, de consommation, secondo la definizione che preferite) che sembra «eliminare inesorabilmente ogni possibilità di negativo in quanto tale, per ripristinare invece il luogo di una resistenza e di una pratica di opposizione, o anche semplicemente di una “critica” all’interno del sistema, come sua semplice inversione».[1] Questa concezione di “sistema totale”, di “pensiero unico” della società contemporanea riduce le scelte di resistenza a gesti anarchici. Quali possono essere allora questi gesti? In che senso l’anarchismo di Bukowski assume le forme dell’anticonformismo (vai al punto 4)? della critica politica (vai al punto 7)? dell’avanguardia letteraria (vai al punto 9)?

punto 4

Bukowski è uno scrittore iconoclasta, ma a differenza di altri scrittori iconoclasti, Bukowski è uno scrittore la cui iconoclastia non risparmia nulla, e quindi neanche la scrittura. («Non voglio fare quello che tratta la scrittura come qualcosa di sacro; di sacro non c’è niente. è più una cosa alla Braccio di Ferro. Ma Braccio di Ferro sapeva quand’era il momento di cambiare aria. E anche Hemingway lo sapeva, almeno finché non si è messo a blaterare di “disciplina”; anche Pound parlava di fare il proprio “mestiere”. sono tutte stronzate, ma io ho avuto più fortuna di loro perché mi sono fatto le fabbriche e i macelli e le panchine dei parchi e so che lavoro e disciplina sono parolacce», lettera a Lafayette Young del 25 ottobre 1970.) D’altra parte però nutre un’immensa gratitudine per chi (come il suo amico editore John Martin) gli ha permesso di vivere senza dover lavorare in fabbrica o all’ufficio postale, ma solo della sua scrittura. Quella di Bu­kowski è, come dire, un’idea un po’ operaia e un po’ romantica del talento, un’idea che gli rende inviso tutto l’inutile chiacchiericcio degli ambienti letterari e lo porta a sviluppare una dedizione formidabile per il suo mestiere.

Se Fernanda Pivano racconta che Bukowski ogni sera saliva nella sua stanza e stava lì, da solo, con infinite scorte di vino o di birra, a battere sulla macchina da scrivere fino a notte fonda, è anche lui stesso che ci testimonia, in queste lettere, la sua passione assoluta, schiacciante. Scrivere gli dà da vivere, in senso letterale (fino alla fine della sua vita una delle prime preoccupazioni è quella di monetizzare il suo talento), e in senso esistenziale: è l’unica cosa che l’ha salvato dal deserto dell’alienazione del lavoro, dell’alcolismo, della depressione, da se stesso. Quella di Bukowski non è certo una posa anticonformista (del resto era sardonico se non sprezzante nei confronti di tutta la fenomenologia della controcultura: droghe, militanza politica, musica folk…), ma una profonda e sincera reazione contro l’ostentazione, il farisaismo degli scrittori affermati («i poeti? be’, io preferisco i pescatori e gli strilloni agli angoli delle strade. non so da dove è venuta alla gente quest’idea che i poeti e la poesia fossero (siano) qualcosa di sacro. credo che le uniche volte in cui la poesia ha qualche valore siano quelle in cui si dimentica della propria sacralità, il che è molto raro», lettera a A.D. Winans del 2 novembre 1977).

punto 5

Jacopo Carrucci detto il Pontormo è un noto pittore del Rinascimento italiano. Artista tormentato, viveva (racconta Vasari) sempre solo in una strana casa. Ci ha lasciato un celebre diario della sua vita negli anni tra il 1554 e 1556. Nel diario ci sono note, quasi tutte brevissime, in cui Pontormo segna quando e come ha mangiato, quanto e come ha cacato, ecc… Questo documento viene citato spesso, quando si vuole indicare quello che è forse il confine estremo del campo della letteratura. Il diario di Pontormo è una specie di esperimento (inconsapevole) di “descrivere la vita” come sarebbe piaciuto a Perec. Charles Bu­kowski assomiglia molto a questo pittore umorale, isolato, geniale. E la sua opera si può leggere in questo senso come un grande esercizio sperimentale: raccontare la vita, la sua dolorosissima vita, mostrarla a noi come a lui si è mostrata. Il suo microcosmo – che ha per limiti una casetta con giardino, un negozio di liquori alla fine della strada, l’ippodromo dove andare a scommettere – diventa il terreno dove la propria capacità di raccontare trova la resistenza di una realtà priva di alcun interesse.

Ciò che Bukowski cerca di realizzare con la scrittura non è trasformare la realtà, ma scavarla, alla ricerca di un sentimento, di un’anima interna. La sua concezione dell’esistenza sembra quel­la di uno spinoziano: è l’idea che esista un principio naturale che informa, e permea, tutte le cose, per cui parlare dei cieli del paradiso è la stessa cosa che parlare di un frigo vuoto. O di un alcolizzato che per dodici ininterrotti anni vive una vita infernale: povero, allo sbando, senza un briciolo di dignità sociale, e finisce in un ospedale che cura i barboni, tocca da vicino la morte, ma si salva, e si mette a scrivere. Charles Bukowski ha raccontato, nelle sue storie, nei romanzi, nelle lettere, infinite volte, come in una serie di variazioni sul tema, questa vita apparentemente senza vita, con quella capacità di credulità che è la sua vera, unica, cifra stilistica.

punto 6

Poco riconoscente con gli amici, intrattabile da ubriaco, un vecchio depravato, uno stronzo che disprezza le donne, uno che vede di buon occhio la pedofilia…, il ritratto di Bukowski che viene fuori dalle parole di molte persone che gli sono state vicine è spesso quello di un uomo (a voler essere buoni) cinico, molesto: nulla di diverso da quanto in effetti ci si aspetti. Più difficile da comprendere allora è l’immediata simpatia, se non la tendenza all’immedesimazione, che è la risposta naturale che Bu­kowski suscita in gran parte dei suoi lettori (vi ricordate il libro di Gino Armuzzi che si intitolava addirittura Sognavo di essere Bu­kowski?). Ciò è possibile soltanto grazie a una sorta di patto tacito a cui Bukowski presta fede, quello di essere assolutamente, incondizionatamente «onesto e diretto» (come avrebbe detto John Martin alla sua morte), di non nascondere le sue diverse facce, di dar mostra anzi delle proprie incoerenze e di farne persino gli elementi costitutivi della sua umanità (e della sua scrittura, quindi).

Eccolo insultare brutalmente l’editore che ancora non gli ha pubblicato le poesie, e nella lettera successiva, una settimana dopo, recitargli un peana di lodi perché ha finalmente ricevuto le copie appena stampate. Eccolo bestemmiare la vita dell’intero universo (a Gregory Maronick il 26 novembre 1971: «Il mondo. Una ragnatela di merda. La sopravvivenza è un osceno filo di sputo») e riuscire a essere innamorato di ogni minuzia (a John Martin il 17 gennaio 1972: «l’amore va bene, il gatto ora mi si sta arrampicando sulla gamba, fa le fusa e affonda le “unghie delle dita”, come le chiama la figlia di Linda… Che sia questa la vita dei letterati? E perché no? Le fiamme della barba del diavolo surriscaldano l’aria pomeridiana. Non datemi per perso. mi raccomando»). Quello che ci sorprende allora in queste lettere è il Bukowski distante da quella specie di mito bukowskiano, che lui stesso ha per certi versi alimentato: è il padre che scrive lettere tenerissime a sua figlia Marina o magari il melomane fissato con la musica romantica (vai al punto 8).

punto 7 

In un articolo del 20 ottobre 2001 sul «manifesto», Sandro Portelli mostrava come l’antiamericanismo o il filoamericanismo non sono che due pseudocategorie. Non esiste un monolitico blocco sociale, culturale, chiamato America, rispetto al quale schierarsi a favore o contro. Ci sono, è ovvio, mille Americhe, diversissime tra loro. Ma per un verso si potrebbe sostenere che Bu­kowski è un esempio di straziante antiamericanismo. E lo è in quanto Bukowski incarna la figura, per dirla con Camus, del­l’“uomo in rivolta”, un uomo che dice costantemente di no, che non trasforma la sua ribellione in processo rivoluzionario, ma mantiene solo costantemente acceso questo suo spirito di radicale opposizione. Bukowski non vuole soltanto incarnare la coscienza critica dell’American way of life o rappresentare la faccia nascosta e corrotta dell’American dream, ma intende invece, come scrive lo pseudo-Henry Miller sulla finta fascetta di Post Office, dar «voce alle paure e ai tormenti di quella vasta minoranza che abita la terra di nessuno fra la brutalità disumana e la disperazione impotente». La terra che Bukowski sceglie di abitare appunto non è l’America, ma una terra di nessuno, fuori dalla società («è questo l’atteggiamento tipico della società – non ti lasciano mai in pace. io sono un solitario. voglio lavorare, bere la mia birra e morire», lettera alle sorelle King, 30 ottobre 1970); e così il suo antiamericanismo (il suo essere a-sociale) è appunto quello di un uomo che vive suo malgrado nel proprio paese (nel proprio mondo), e ama tutto questo con lo stesso disincanto con cui un moderno Sisifo (sempre camusiano) riporta il macigno del suo supplizio sulla cima del monte.

punto 8

Meyerbeer, chi era costui, che viene citato da Bukowski in una lettera a Douglas Blazek nel gennaio ’65 (inserita in Urla dal balcone, il primo volume dell’epistolario)? Il compositore della Dinorah, un’opera comica che racconta la storia improbabile di un’esangue fanciulla bretone impazzita per essere stata abbandonata dal promesso sposo il giorno delle nozze, sposo che in realtà era andato alla ricerca di un tesoro per farla vivere negli agi; i due continuano poi le loro vicende in una serie di equivoci ancora più improbabili, fino a quando lei, nell’ordine, non perde la memoria e rinsavisce. La musica classica è la radiazione di fondo ineliminabile dalla vita di Bukowski, come ci racconta anche il suo biografo Howard Sounes («Il fatto di essere lontano da casa non influì sulle abitudini di Bukowski che continuò a comprare birra al negozio sull’angolo e a starsene seduto in calzoncini e canottiera su una comoda poltrona vicino alla finestra, con la radio sintonizzata su una stazione di musica classica»[2]), e lui stesso si diverte a giocare con classifiche e top-ten che comprendano musicisti di tutti i tempi, come nella lettera a William Corrington del 14 gennaio 1963 (sempre in Urla dal balcone): «Mi piacciono Wagner e Beethoven, Klee e Stravinskij, Rachmaninov e i conigli. Tutto questo è piuttosto banale, me ne rendo conto. Come respirare, del resto. E poi ci sono Darius Milhaud, Verdi, Mussorgskij, Smetana, ≠osta­kovi∑, Schumann, Bach, Massenet, Ernö Dohnányi, Menotti, Gluck, Mahler, Bruckner, Franck, Gounod, Händel, Zoltán Ko­dály. Brahms e ∂ajkovskij».

Eppure non sono tutti qui: nelle sue opere si trovano più di trecento riferimenti che riguardano non meno di cinquanta compositori. Bukowski, da un punto di vista musicale, è una spugna: ascolta tutto, musica classica beninteso (jazz, pop, rock sono pressoché assenti), dal barocco alla musica ottocentesca al romanticismo al Novecento. Ma le sue preferenze vanno sicuramente al romanticismo tedesco: Beethoven, Brahms e Mahler sono gli autori che fanno da colonna sonora a molti dei suoi scritti, e gli unici altri due che inserisce fra i suoi “pilastri” sono Mozart (di cui tra l’altro si ascolta in Barfly il Concerto per Piano n°25 e l’Exultate Jubilate) e Wagner, che è il solo operista che Bukowski pare apprezzare. Ma l’aspetto più interessante di questa ricognizione è che l’eclettismo di Bukowski non riflette soltanto il suo orecchio da profano, come lui stesso ammette nella poesia “classical music and me”, ma anche un’altra sua innegabile caratteristica, la visceralità, che è la forma di conoscenza che egli privilegia in assoluto. Bukowski non sembra conoscere per astrazione ma per contatto, la sua non è un’estetica dello sguardo ma un’estetica del sentire, il che lo porta a elaborare una forma di poetica apparentemente naïf (ciò che fa in genere scambiare la rinuncia al controllo per mancanza di consapevolezza letteraria) e fargli dichiarare: «Tutto ciò che un uomo può fare è scrivere quello che si sente di scrivere. Il che non è affatto facile come sembra; concentrarsi su se stessi richiede sforzi di ogni tipo, ma la sfortuna, la follia, cose del genere, sono d’aiuto. Ma non mi far parlare dal pulpito. Ok. La smetto.» (lettera a Gregory Maronick, 26 novembre 1971).

punto 9

In Teoria dell’avanguardia Peter Burger sottolinea la forza euristica dell’avanguardia: «Le avanguardie», scrive Burger, «rendono riconoscibili determinate categorie generali dell’attività artistica nella loro universalità e di conseguenza nella società borghese gli stadi precedenti dello sviluppo del fenomeno artistico possono venir compresi a partire dalle avanguardie, e non viceversa le avanguardie a partire dagli stadi precedenti dell’arte».[3] Ossia, le avanguardie hanno la capacità di mostrare le dinamiche della tradizione artistica a cui si oppongono. In questo Bukowski è un beat a tutti gli effetti: riconosce il grande valore della tradizione, ma allo stesso tempo se ne fa beffe.

Uno dei compiti dell’avanguardia è proprio quello di essere una continua autocritica della pratica artistica, di mostrare (instancabilmente) il rischioso processo d’istituzionalizzazione a cui va incontro ogni fenomeno artistico. E l’indice di Bukowski non risparmia né i piccoli giochi di potere della scena underground (spietato con i poetucoli quanto con i maestri) e nemmeno se stesso («non sono uno scrittore professionista e se mai lo divento ti prometto che sarai il primo a prendermi a calci nel culo, emorroidi e tutto», lettera a John Martin del 16 novembre 1972). Si scaglia contro quelli che gli vogliono far recitare la parte di Bukowski, contro i suoi stessi ammiratori, e lo fa rinunciando ogni volta al pulpito, a qualsiasi tipo di dichiarazione di poetica che non sia in realtà autocontradditoria, a-logica, sfuggente, come lo può essere soltanto la letteratura stessa. Il suo scopo più evidente è quello di creare un rapporto di immediatezza, di familiarità con il lettore (a cui è delegato senza intermediazioni di sorta ogni giudizio). Per questo non c’è nulla che separi queste lettere dal resto della sua produzione. Tutto ciò che Bukowski ha scritto non è altro che una lunga lettera d’amore al lettore.

L'articolo Venticinque anni senza Bukowski proviene da Minima et Moralia.

di Dario Borso

Mentre si è smorzata l’onda lunga (oltreché densa di detriti nazi) degli heideggeriani  Quaderni neri,  sta salendo un cavallone wagneriano, originatosi a inizio decennio dai peana congiunti di Zizek & Badiou e ingigantitosi col bicentenario della nascita anno 2013 grazie ai contributi di numerosi storici.

Netta la posizione dei due filosofi: l’uomo Wagner si macchiò di antisemitismo, ma la macchia non sfiorò minimamente l’opera (music & lyrics), che anzi preluderebbe a un comunismo più attuale di quello marxiano. Gli storici invece si concentrano sull’uomo, anche in Italia dove per i tipi di Mimesis Il giudaismo nella musica è uscito a cura di Leonardo Distaso.

Non comparendo in alcun luogo il nome del traduttore, se ne deduce che sia il curatore stesso. Nemmeno compare da quale edizione tedesca sia tradotto: non certo dall’edizione critica del 2000 di Jens M. Fischer, Richard Wagners “Das Judentum in der Musik”. Eine kritische Dokumentation als Beitrag zur Geschichte des Antisemitismus, 380 pp. ricche di note, cui l’edizione nostrana avrebbe altrimenti attinto invece di presentarsi priva di ogni nota (una versione impeccabile invece, basata su quell’edizione critica, è uscita in spagnolo nel 2013, ora in rete).

Il corpo di stampa è assai diverso da quello standard adottato da Mimesis: 1.500 battute a p. invece delle solite 2.500. Il testo wagneriano poi, assommante a 60 pp., è tempestato di termini ed espressioni tedeschi tra parentesi scelti senza criterio (un esempio fra tanti, musikalische Sprache per “lingua musicale”, che è come accostare Kartoffeln a “patate”), quando bastava stampare il testo a fronte e rimpicciolire di un punto il corpo complessivo per ottenere lo stesso numero di pp. e fare un servizio al lettore interessato.

Le restanti 90 pp. contengono una postfazione (suddivisa a sua volta in due capitoli il cui primo di 70 pp. s’intitola Il decennio 1840-1850: esperienze, opere, riflessioni), che attacca con: “nella recente pubblicistica c’è solo un autorevole e coraggioso esempio che invita a porre l’attenzione su questo scritto”, ossia l’articolo Wagner e la rivoluzione del 2005, dove l’autore Enrico Fubini dedica due paginette al Giudaismo nella musica giusto per ribadire che non è un episodio isolato in Wagner.

Come noto, il libello uscì pseudonimo nel 1850 e venne ripubblicato dall’autore unitamente a una lettera di eguale lunghezza nel 1869, due anni avanti l’uscita dei primi due volumi dell’autobiografia La mia vita, che trattano il decennio preso in esame da Distaso. Il guaio è che per inquadrare storicamente Il giudaismo nella musica il Nostro attinge copiosamente ed esclusivamente da lì senza altri rimandi alla sterminata letteratura critica (tranne un paio di citazioni in nota dall’arcaico Richard Wagner di Hans Mayer, tradotto nel 1967), la quale da sempre ha sottolineato l’inaffidabilità dell’autobiografia wagneriana. Per stare all’Italia ad es., Massimo Mila nella sua introduzione all’autobiografia da lui stesso tradotta nel 1953, definiva l’autore un baro.

Distaso utilizza l’edizione Ghibli del 2013, dal titolo gratuitamente enfatico La mia vita: autobiografia dell’artista più amato e più odiato di sempre. In essa non compare il nome del traduttore, mentre l’indice si apre con il rinvio a una Introduzione anonima che poi non si trova. Il mistero è presto svelato: l’edizione è in realtà una riproduzione anastatica del testo di sessant’anni prima, decapitato però dell’introduzione di Mila.  Mistero secondo: le edizioni Ghibli hanno lo stesso indirizzo di una sede staccata di Mimesis e vengono distribuite da Mimesis.

In ogni caso, se Distaso ha preferito non arrischiarsi nel mare magnum degli studi biografici (nell’ultimo lustro per dire, solo in tedesco sono usciti: M. Geck, Richard Wagner. Biographie; D. Borchmeyer, Richard Wagner. Werk – Leben – Zeit; U. Bermbach, Mythos Wagner; M. Gregor-Dellin, Richard Wagner: Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert; U. Drüner, Richard Wagner: Die Inszenierung eines Lebens), poteva almeno prendere in considerazione altri due noti documenti autobiografici più vicini al 1850 e perciostesso meno contraffatti: lo Schizzo autobiografico del 1842 e la lunga Comunicazione ai miei amici del 1851, curati in italiano decenni fa sempre da Mila.

Quanto alla collocazione storica del libello, il Nostro se la cava citando in nota e solo per titolo le seguenti, genericissime monografie in italiano: L. Poliakov, Storia dell’antisemitismo, 1956; G. L. Mosse, Le origini culturali del Terzo Reich, 1964; Id., Ebrei in Germania fra assimilazione e antisemitismo, 1974; Id., Il razzismo in Europa, 1978; Z. Bauman, Modernità e olocausto, 1989; N. Merker, La Germania. Storia di una cultura da Lutero a Weimar, 1990; P. Bernardini, La questione ebraica nel tardo illuminismo tedesco; P. Burrin, L’antisemitismo nazista, 2004. In lingua originale, citati allo stesso modo sono: J. Katz, The Darker side of Genius, 1986; P. L. Rose, Revolutionary antisemitism in Germany, 1990; S. Volkov, Antisemitismus als kultureller Code, 1990; A. Lerousseau, Le judaïsme dans la philosophie allemande, 2001.

Tutto qui. Anzi no, c’è una citazione dottissima (con numero di p.) da C. W. Dohm, Über die bürgerliche Verbesserung der Juden, 1781 – presa però occhiocroce dalla succitata monografia di Bernardini, che a sottotitolo reca: Studi intorno allo “Über die bürgerliche Verbesserung der Juden” di C. W. Dohm.

Quanto agli aspetti musicali, trattati nel secondo breve capitolo, stesso metodo: citazioni a manetta tutte esclusivamente da L’arte e la rivoluzione, L’opera d’arte dell’avvenire, Opera e dramma, i tre testi musicologici di Wagner tradotti e ritradotti in italiano da un secolo e più. La genericità dei rimandi viene attenuata solo riguardo alla polemica di Wagner con il musicologo ebreo Eduard Hanslick, di cui Distaso aveva tradotto Il bello musicale nel 2001 (ma saccheggiando la versione a cura di Luigi Rognoni condotta da Mariangela Donà nel 1945 e da lei rivista nel 1997).

Silenzio pressoché assoluto invece sul musicista ebreo Giacomo Meyerbeer, bersaglio principe di Wagner, il cui antisemitismo insorse a Parigi sul finire degli anni trenta proprio dall’invidia di lui povero incompreso per l’altro ricco e affermato. Di questa vicenda, che si concluderà solo nel 1864 con la morte di Giacomo salutata con gioia maligna dall’antagonista, Distaso considera un unico segmento, quello iniziale e meno significativo in quanto pieno di convenevoli, ossia la prima lettera di Wagner ch’egli parafrasa in una noticina citando come fonte J. Knapp, Wagner-Meyerbeer. Ein Stück Operngeschichte, apparso su “Die Musik” nel 1923.

Un lavoro serio avrebbe dovuto basarsi sulla consultazione attenta dei Briefwechsel und Tagebücher di Meyerbeer (edizione critica appena terminata), dei Sämtliche Briefe di Wagner in una delle varie edizioni e dei Tagebücher di Cosima Wagner pubblicati per la prima volta nel 1979. Di tutta questa mole, qualcosa è trapelato pure in italiano: dieci anni fa la traduzione annotata da me col musicologo Hans Ebner di una decisiva lettera di Wagner scoperta da poco, e un lustro dopo I sogni di Richard estrapolati dai Diari di Cosima da Alessandro Taverna. Wagner ne faceva spesso su Meyerbeer, e il loro stesso contenuto palese, come già la lettera, lascia intravedere il groviglio psichico da cui si originò quell’antisemitismo: un misto di frustrazione e risentimento che portava ad adulare il ricco epulone per poi sputargli cinicamente sul piatto – proprio come il nipote di Rameau, magistralmente ritratto da Diderot nella sua operetta immortale che Wagner tra l’altro avrebbe potuto leggere in tedesco grazie a Goethe.
Penso proprio che uno studio in profondità di questi aspetti ci aiuterebbe anche adesso a decifrare fenomeni inquietanti. Dal libro di Distaso invece, ricaviamo una cosa sola: che Wagner fu antisemita.

P.S. A metà postfazione compaiono 11 versi del Tannhäuser non tradotti né parafrasati, alla faccia del lettore.

L'articolo Wagner nipote di Rameau proviene da Minima et Moralia.

Ieri sera è mancato Ettore Scola, uno dei grandi maestri del cinema italiano e mondiale. Per ricordarlo riproponiamo un’intervista di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo uscita sul Fatto Quotidiano, che ringraziamo. (Fonte immagine)

di Malcom Pagani e Fabrizio Corallo

Del tessuto giovanile rammenta le striature: “Lo sceneggiatore deve essere un po’ sarto e un po’ puttana. Se vuole che il vestito venga bene deve tener conto di chi lo indosserà, regalargli delle gioie, farlo sentire amato”. Del mestiere  di regista che lo ha candidato all’Oscar 4 volte e reso venerato maestro (“ma non mi ci sento, in fondo Arbasino e Berselli li avevo letti poco”) ricorda il timbro dei suoi eroi minori: “Anche se nei progetti che scrivevamo non pulsava mai il pregiudizio, non si può negare che i protagonisti dei nostri film non fossero spesso degli stronzi” e il sollievo di abbandonarlo a tempo debito: “Il regista è uno schiavo. Fa un lavoro lungo, noioso, ripetivo e scandito da orari canini. Si sveglia all’alba e quando è buio, trotta ancora per preparare il giorno successivo. Appena potevo fuggire, fuggivo. Con l’età, la pigrizia ha superato qualunque altra considerazione. Quando mi chiedono perché non giro più rispondo seccamente: ‘Mi sono preso un decennio sabbatico’”.

Superati gli 83 anni da un mese, Ettore Scola aspetta nella penombra di una casa al piano terra il soffio di un’estate ancora giovane. Fuma molto, cammina sempre meno e sugli scaffali, tra i garofani rossi e le litografie di Gramsci, rifiuta di far tramontare l’ironia al ritmo di un ordine nuovo: “Craxi non ce lo ricordiamo più, Gramsci molto meglio e non c’è bisogno di dire perché”. Anche se l’ipotesi di raccontarsi non lo infiamma: “Non facciamo altro che commemorare, intorno a noi siamo pieni di morti” Scola non crede nell’incendio della nostalgia: “Non sono mai stato pessimista e non credo che oggi si stia davvero peggio di prima” e sostiene che il ricambio generazionale sia cosa buona e giusta: “Aristofane metteva in scena Socrate nei panni del vecchio rompicoglioni. Che i giovani subiscano malvolentieri l’inamovibilità dei vecchi mi pare nel naturale ordine delle cose. Dicono una cosa legittima. Semplice: ‘Hai tentato e hai goduto, adesso fatti da parte e fai provare me. Non soffriva forse Puccini, da ignorato compositore in trasferta milanese, nel vedere Ricordi pubblicare solo Wagner, Bizet e Verdi?”.

All’inizio del suo percorso soffrì anche lei?

Appartengo a un mondo in cui il lettino dell’analista aveva sede dal barbiere e alle nevrosi si rispondeva con la passione. Sono debitore a tante persone, a modelli che rispettavo e desideravo imitare. Penso che anche i grandissimi artisti della pittura abbiano avuto punti di riferimento che amavano più di loro stessi e a cui volevano disperatamente somigliare. Oggi nessuno vuole copiare nessuno e il cinema italiano che osserviamo, pur vitale, non è originale proprio perché non copia. È un peccato.

Perché accade?

Se chiedi a Luchetti notizie di Tornatore, tanto per dire due nomi, non ne ha. Non si vedono. Non si frequentano. Mi pare che i registi italiani tra loro non si stimino granchè e che il Paese non lo amino poi troppo. Del resto non è facile. Come fai a dire a un giovane autore: “ama l’Italia!?”. È dura.

Per voi era diverso?

Per quelli della mia generazione, va detto, era più facile. Nel cinema si respirava l’aria sana della comunione d’intenti. Ci stimavamo reciprocamente e pur non avendo una visione comune e litigando spessissimo, non di rado in modo furibondo, passavamo il tempo insieme anche a lavoro concluso. Eravamo in un’Italia che non ci dispiaceva e a cui eravamo affezionati. Un luogo che avevamo contribuito a ricreare dopo la dolorosa parentesi fascista. Un latifondo di cui il cinema si limitava a vergare ritrattini opachi, minuzie regionali, caratteri minimi. Un posto slabbrato e senza identità in cui tutto era possibile e tutto da inventare proprio perché non c’era nulla. Solo fame, macerie, idiozia.

Neorealismo e commedia all’italiana raccontarono al mondo chi fossero davvero gli italianuzzi.

Neorealismo e Commedia all’italiana si fecero apprezzare all’estero fino a diventare una sorta di manifesto nazionale, perché di un Paese in cui anche la letteratura non aveva poi fatto molto, restituirono il ritratto fedele di una società per molti versi sconosciuta. Calvino diceva che il più grande narratore d’Italia, al livello di Verga e di Manzoni, era De Sica e nel cinema europeo degli anni ’50 non c’erano paragoni. Francia e l’Inghilterra, àncorate agli archetipi di Feydeau e a Dickens, non erano andate in profondità nella narrazione. Non ti raccontavano mai se avevi la zia sciocca o il padre coglione.

Gli italiani invece si identificarono nei vostri film.

Ci hanno amato più di quanto non amassero Visconti anche perché Visconti era un quadro a sé in una galleria aperta solo per lui. Io, Risi, Monicelli, Comencini e Germi eravamo accomunabili perché dipanavamo un filo collettivo. Il cinema di Visconti, così distaccato nella sua originale lettura del passato, non è che mi spiegasse qualcosa in più di me. Zampa, che era molto meno talentuoso, qualcosa di quel che ero me lo raccontava. La commedia italiana poi è certamente un affare di scrittura e di regia, ma senza Gassman, Manfredi, Mastroianni, Tognazzi o Sordi non sarebbe esistita.

Con Sordi lavorò fin dagli anni ’40 e per lui scrisse con Steno Un americano a Roma.

Quando ho cominciato volevo diventare come Steno. Scriveva bene. Aveva una penna svelta, nuova, moderna. Lo avevo conosciuto ai tempi dei giornali umoristici, dove ero entrato presto, a 16 anni. Il modello cambia al ritmo dell’ispirazione, ma Steno era tra i miei. Con Sordi avevo fatto molta radio: Mario Pio, il Conte Claro, Grazie Amedeo. Alberto era acuto. Politicamente conservatore. Un vero intellettuale che per essere autore non doveva passare la notte sui libri. Aveva un’intelligenza rapidissima, capiva lo spirito dei tempi, orientava il pubblico all’immedesimazione non diversamente da Massimo Troisi, con una comunicazione tutta sua. Guardandoli, sapevi che qualcosa di Troisi o di Sordi, anche se non riconoscevi cosa fino in fondo, ti apparteneva indiscutibilmente. Anche Nando Mericoni, il protagonista di Un americano a Roma era un’invenzione originale di Sordi. Steno si ispirò a uno degli episodi del suo Un giorno in pretura, ma girò un film meno luminoso ed efficace del precedente.

All’epoca lei scriveva per gli altri.

Ero decisamente uno sceneggiatore felice. Facevo un mestiere fantastico di cui dettavo tempi, voglie e slanci dal salotto di casa mia. Non solo non ero frustrato, ma quando andavo a vedere i film che avevo scritto, li trovavo nobilitati, sempre migliori del mio lavoro.

Per Risi e Pietrangeli scrisse varie sceneggiature tra cui Il Sorpasso e Io la conoscevo bene.

Risi era maestro di grazia, leggerezza e qualche volta, anche di approssimazione. Pietrangeli era l’esatto contrario. Era pignolo e pretendeva di scandagliare i suoi dubbi in profondità. Entrambi avevano il pallino delle donne, ma anche lì, Risi era più gioioso e la donna, metaforicamente, tendeva a scoparsela. Pietrangeli conosceva profondamente Joyce e voleva studiarla. Capire. Fino a quel momento la donna nel cinema era  stata laterale, personaggio secondario al servizio del maschio. Con Pietrangeli il rapporto si ribaltò completamente.

In quegli anni le offrirono la sua prima regia.

Fosse stato per me, come vi dicevo, non sarei mai diventato regista. Fu colpa di Gassman, esattamente 50 anni fa. Avevamo scritto un film a episodi per lui, “Se permettete parliamo di donne” e non si trovava il regista: “Lo giri tu, farai benissimo”. Il resto è venuto di conseguenza, ma se escludo quell’occasione, nessuno mi ha mai obbligato a far nulla. Il peso delle cose buone e di quelle meno riuscite, è tutto sulle mie spalle.

L’ha portato bene. È stato premiato ovunque. Ha valorizzato alcuni dei più grandi attori del ‘900.

E pensare che mi sarebbe piaciuto fare il falegname. Anche il regista intaglia il legno. Plasma i suoi attori, li rassicura e li forma, ma nel mio caso, Mastroianni a parte, non ho mai chiesto a un attore di inventarsi un’indole diversa dalla propria. Li conoscevo da vicino, sapevo dove avrebbero potuto spendere al meglio le loro peculiarità. Agli albori della mia parabola avevo fatto il “negro” per Totò,  con Metz, Marchesi e Maccari. Certe battute potevi scriverle solo per lui, altrimenti le buttavi.

Perché dice Mastroianni a parte?

Forse perché Marcello, che aveva una personalità meno forte dei suoi omologhi, era più attore di tutti gli altri. Era adattabile. Flessibile. Ispirato e semplice, ma non sempliciotto perché gli attori che ho incontrato custodivano personalità complesse. D’altra parte se non vuoi cimentarti in panni che non ti appartengono e non covi un principio di ansietà, scegli un’altra strada.

Ha mai litigato con un suo attore?

Mi sforzo, ma non mi viene in mente niente. Litigarci e quindi faticare non era tra le mie priorità. Avevo ascoltato Fellini lamentare i suoi precari rapporti con Donald Sutherland e ne avevo intuito l’aggravio.

Si intuisce quello di un’intera generazione al tramonto anche ne La grande bellezza. C’è chi ha scorto dirette filiazioni con La Terrazza.

Ne ho parlato anche con Sorrentino e pur capendo che gli spettatori sono in costante caccia di similitudini e specularità, mi sembra una scemenza. Sì, Jep Gambardella, Toni Servillo, ha un terrazzino a Roma, ma mi pare che i punti di contatto terminino lì. I due film non c’entrano nulla.

Come convive con la vecchiaia?

Anche se la verità è che vogliamo andare avanti fino all’ultimo per poi lamentarcene, la vecchiaia è una fregatura propinata dalla scienza. La vita si è allungata in maniera spropositata. Quando mio nonno Pietro festeggiò i 60 anni, noi ragazzi lo guardavamo attoniti: “Ma come cazzo ha fatto ad arrivare fino a qui?”. Di ottantenni ne ho conosciuti pochissimi. I miei amici più cari non hanno superato i 72.

Monicelli e Lizzani hanno deciso di dire basta da soli.

Anche Lucio Magri se è per questo, ma ogni biografia fa storia a sé. Il gesto di Mario l’ho capito e in qualche modo non mi ha stupito. Quello di Carlo invece sì, a riprova di quanto i caratteri non determinino ogni scelta.

Scorrendo la sua filmografia si trova anche un film con Alberto Sordi, La più bella serata della mia vita, tratto da La Panne di Friedrich Dürrenmatt che firma anche il soggetto e nel suo libro aveva previsto il suicidio del protagonista.

Dürrenmatt era molto severo, scettico e rigoroso. Non gli andava bene niente e con Maximilian Schell, che aveva portato al cinema Il giudice e il suo boia, era incazzatissimo. Non aveva torto e per fortuna non fece in tempo a vedere il lavoro di Sean Penn tratto da La promessa. Non è brutto, ma neanche nel film di Penn si coglie l’epicità della narrazione di Dürrenmatt. Sia come sia, a Friedrich portai la sceneggiatura de La più bella serata della mia vita scritta con Sergio Amidei perché volevo cambiare il finale. Alfredo Traps, il protagonista de La Panne, sottoposto a processo da un bizzarro tribunale notturno in un castello in cui capita per caso, afflitto dal pentimento, si impiccava. Sarebbe stato insostenibile.

Nel romanzo gli accusatori si dolgono della scelta: “Alfredo, mio caro Alfredo! Ma che cosa ti sei messo in testa, santo cielo? Ci rovini la più bella serata della nostra vita!”

Con lo scrittore andai alla radice della questione. “Noi siamo cattolici e non luterani” gli spiegai. “Per il peccatore ci sarà comunque la punizione, ma morirà ridendo perché sa che la sua mentalità borghese, infinitamente più forte della religione di qualsiasi credo, non morirà mai”. Il discorso non gli piacque molto, ma il risultato finale, pur lontanissimo da lui, lo persuase. Tra l’altro Sordi somigliava a Berlusconi e ne anticipava i temi in modo impressionante. Certe battute sembrano scritte da lui.

Per conquistare la simpatia dell’interlocutore con una battuta, Berlusconi si sarebbe fatto uccidere.

In Io la conoscevo bene Turi Ferro interroga la Sandrelli. Lei giustifica un amico ladro lodandone la simpatia e lui le rivela una verità assoluta: “Le galere sono piene di gente simpatica”. I mariuoli dell’epoca erano più allegri. Adesso neanche quello. Tutta gentaglia.

La furbizia è considerata una dote.

Il berlusconismo ha dato la stura a questo tipo di personaggi e sicuramente anche Bruno Cortona, il Gassman de Il Sorpasso era simpatico e quindi dannoso, forse anche più degli altri. Ma nel dolo aveva una carica umana che oggi è totalmente scomparsa.

Nel film Gassman sopravvive e Trintignant muore. C’era una premonizione sul destino che sarebbe toccato in sorte a probi e mascalzoni?

C’era anche quello, certo. Ma noi eravamo curiosi di vedere l’evoluzione e lo sviluppo delle nostre maschere Sapere come se la cavavano. Non partivamo con la condanna aprioristica nella tasca. 50 anni dopo film come Il Sorpasso, il grande cruccio di registi e sceneggiatori rimane lo stesso di allora. Continuano a farmi domande a cui non so rispondere.

A Berlusconi, categoria storica più solida dell’ultimo ventennio, riconosce un talento?

Anche un progetto eversivo come il suo avrebbe avuto bisogno di genialità. È stato sfrontato, presuntoso e a tratti anche gagliardo. Ma si è limitato a compiacersi. Per fortuna non ha avuto il lampo hitleriano del caudillo violento o del mascalzone spietato. È rimasto piccolo. E anche la sua fine, con quella condanna risibile che suona come un umiliante contrappasso letterario o come un conticino inevaso, è piccola assai.

C’è chi giura che Renzi gli somigli.

Forse nella prossemica un po’ di contagio c’è. Sono due italiani e si somigliano di più di quanto non accada a un bavarese e ad un napoletano. Renzi ha qualche difetto. Prima di tutto è toscano e noi romani, anche d’adozione, con i toscani abbiamo sempre avuto qualche diatriba esistenziale. Poi non è straordinariamente simpatico ed è un po’ sbruffoncello. Detto questo, nell’ultimo mese mi sembra molto migliorato e con gli 80 euro ha colto nel segno. Si è fatto seguire in un nodo cruciale. Dicono: “Son temi elettorali, non frega niente a nessuno”. Niente di più falso. Dovreste vedere le discussioni ideologiche che ascolto quando vado a fare fisioterapia. Tra chi è dentro la forbice e chi rimane fuori, tra entusiasti e detrattori, a volte sembra di essere in una vecchia sezione del Pci. (Arriva una telefonata, dall’altro capo del filo c’è un amico. Scola: “Giovanni, ma che ci chiediamo davvero come stiamo? Lasciamo perde dai” nda)

Lei in sezione non va più. Che sentimenti le provoca la sinistra del 2014?

Sono tra l’allegro, il deluso e lo speranzoso che è come dire tutto e il contrario di tutto.

La sinistra è stata la sua famiglia. Quanto ha contato nella sua formazione quella d’origine?

Non moltissimo, ma neanche così poco. Era numerosa, vivevamo a Trevico, in una grande casa al centro di un piccolo borgo nell’avellinese. Non mi sono mai chiesto se ne potessi fare a meno, però so che mi è servita a osservare tic, difetti, tipi e tipetti. La famiglia è una radice, viene fuori anche quando non vuoi, solleva l’asfalto, gonfia la terra, ma se non ci fosse forse non staresti in piedi perché noi non siamo molto diversi dalle piante.

Ricorda Mastroianni alle prese con gli aforismi meccanici ne La Terrazza? “Ho lasciato la famiglia perché non sopportavo la solitudine”.

Si vabbè, d’accordo, ma voi che intenzioni avete?

L'articolo “Fosse stato per me non sarei mai diventato regista”: intervista a Ettore Scola proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito su il Venerdì di Repubblica. 

Sfogliamo un atlante. O ancora meglio: prendiamo un mappamondo, osserviamolo, facciamolo girare. Quel che vediamo sono i continenti, le lingue di terra di cui non ci eravamo mai accorti, le catene montuose, le isole, grandi e piccole, i poli, i ghiacci con i loro contorni bianchi, grigiastri, immacolati e misteriosi. Il resto è mare. Mare immenso che è come un buco attorno alla vita. Il mappamondo, in genere, lo dipinge di azzurro. Sfumature ridotte al minimo. Ombre bianche attorno alle terre e nient’altro. Un azzurro nulla senza vita. D’altronde, cosa importa? Tutta quell’acqua è ciò che divide i continenti, ciò che impedisce le comunicazioni. Un ostacolo, insomma. Non dobbiamo saperne poi troppo. Sappiamo i nomi degli oceani, certo, e di alcuni mari, ma sono nomi che contengono il vuoto nulla di quell’azzurro indistinto. Finché non arriva qualcuno a raccontarci tutta la storia di un immenso mare, la storia dell’oceano per eccellenza, l’Atlantico. La storia dei primordi e quella del futuro. Le strade costruite attraverso quel mare, le sue vittorie e le sue sconfitte, i cantori, gli esploratori, i suoi popoli, la sua fauna. Allora, improvvisamente, quell’oceano diventa una specie di continente e noi possiamo cominciare a guardarlo seguendo linee invisibili, immaginando luoghi, riconoscendo correnti, venti, colori. È un cambiamento della nostra percezione talmente drastico che assomiglia a una rivoluzione. E come ogni rivoluzione ci riempie di stupore e soddisfazione. È quel che capita lasciandosi portare nei turbini delle correnti che percorrono Atlantico di Simon Winchester (Adelphi, pp. 485, euro 32), un immenso insieme di conoscenze, aneddoti, numeri, supposizioni, racconti e divulgazione che lascia attoniti, all’inizio, per poi meravigliarci e cullarci di una nuova consapevolezza. L’Atlantico è un mondo.

Tutto ha inizio quando di esseri umani non c’è neppure l’ombra, ma poiché la storia di un continente ha valore ai nostri occhi quando noi cominciamo a popolarlo, la vera storia di questo libro si apre quando i Fenici, circa nove secoli prima della nascita di Cristo spingono le loro imbarcazioni oltre le famose colonne che il mito attribuisce a Ercole. Bisogna aspettare parecchi altri secoli perché Genovesi e Arabi riprendano a commerciare oltre quelle sponde. Chi li segue, Vichinghi e Irlandesi, ha voglia di guardare più in là. Ormai siamo certi che già attorno al 1000 popolazioni norrene arrivarono a superare il vasto mare, insediandosi a Terranova. Winchester ci racconta della loro inconsapevolezza e della loro curiosità con ben altro affetto rispetto a quello nutrito verso l’uomo che si prese ogni merito quasi cinque secoli dopo, Cristoforo Colombo. Del resto, questa storia di attraversamenti e scoperte che culmina con i cartografi di Friburgo pronti a confermare per queste acque il nome che anticamente già Erodoto aveva scelto, non è la storia principale. È un canovaccio necessario, però, una premessa al mare che sostituisce il Mediterraneo, diventando il mare della civiltà occidentale. Letteratura, musica, pittura crescono a cantare questo nuovo mondo. Dal Nocchiero del Codice Exeter, poema sassone dell’VIII-IX secolo reso celebre da Ezra Pound, fino a Shakespeare, Milton, Dickens, Poe, Melville, Conrad, tanto per dirne qualcuno. Eppoi Beethoven, Mendelsson, Wagner, Debussy. E ancora Dürer, Monet, Turner, Winslow Homer.

I cantori però possono spingere al fraintendimento quando è necessario dar conto dei movimenti più atroci e crudi che solcarono i mari intrecciandosi tra il XVII e il XIX secolo. Prima, il secolo della pirateria che Winchester ci racconta in toni molto diversi da quelli delle epopee romanzesche. Poi, la tragedia della schiavitù, a tal punto negletta dal senso comune del tempo e più tardi desostanziata dall’immane mole di denunce che oggi i semplici resoconti contenuti in Atlantico ci appaiono strazianti. Non si fa in tempo a dimenticare questi orrori che subito ci troviamo di fronte alle immigrazioni del XIX-XX secolo mentre veniamo istruiti su come le guerre navali abbiano seminato morte nei mari, dalle tecniche di battaglia a vela, passando per quelle a vapore fino allo stravolgimento di ogni regola, con l’avvento dei sottomarini. Troppo dolore. Ma come ogni terra, l’Atlantico è sfondo di morte come di vita. Ecco i commerci, le scoperte, le comunicazioni sempre più strette. Perché, si sa, le informazioni devono correre. Se nel 1760 la morte di re Giorgio viene comunicata ai sudditi in sei settimane, un secolo dopo, la notizia dell’uccisione di Lincoln arriva a Londra in dodici giorni. Ancora troppi, secondo alcuni. Si comincia a lavorare all’idea di cavi sottomarini. Il Nuovo Mondo deve unirsi al Vecchio benché ci sia chi, come Thoreau, sentenzi che non ha senso per gli americani sapere “che la principessa Adelaide ha la pertosse”. Forse, in parte, Thoreau intuiva già il delirio di inutili informazioni che ci avrebbe seppellito, dopo che il 12 dicembre 1901 Guglielmo Marconi riuscì a scambiare messaggi radio fra Terranova e Cornovaglia. Con il “secolo breve” sarebbe arrivato ben altro, del resto. Le rotte aeree avrebbero reso il mare non più una terra da attraversare ma uno stagno da dimenticare. Devastazione, inquinamento, pesca distruttiva, scomparsa di specie ittiche, petrolio. La preoccupazione di una catastrofe marina sarebbe comparsa attraverso gli studi di una donna, Rachel Carson, biologa marina americana, che negli anni Sessanta lanciò i primi allarmi. Oggi forse è tardi. Lo scioglimento dei ghiacci, le temperature folli, gli uragani devastanti, come Katrina. Bazzecole in confronto a ciò che deve ancora venire. Il vero futuro dell’Atlantico infatti non contempla per nulla la vita di tutti quegli esseri che su di esso hanno cercato di creare oltreché distruggere. Nato 190 milioni di anni fa, l’Atlantico come oceano sopravviverà altri 180 milioni di anni, finché non verrà richiuso dalle terre estinguendosi per sempre. Allora, però, noi saremo estinti da un pezzo. Dei suoi quasi 400 milioni di anni di vita  noi ne avremo vissuti forse 200.000. Winchester si limita a constatarlo. Per chi legge, tuttavia, è difficile ammettere che la fine di tanta storia avverrà in silenzio. Viene da pensare che su quell’ultimo microscopico stagno, risuoneranno ancora le note di Wagner o di Debussy, come un suono lontanissimo ma inestinguibile, danzante di parole alate che cantano il “mare color del vino” come per primo lo chiamò Omero.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: la poesia Quanto più puoi di Kavafis)

Ci sono storie che sembrano acquistare un senso in luoghi lontani da quelli in cui una semplice evocazione biografica li collocherebbe. La storia di Filippo Maria Pontani, filologo, traduttore, poeta, maestro tra i principali del nostro Novecento, sembra prendere luce in un triangolo umano che si sviluppa sulle rive meridionali del Mediterraneo, in una città oggi sepolta da colate di cemento e dimenticanza. È una storia alessandrina. Si snoda attraverso biblioteche, scuole, teatri, bar, numeri, poesia, amore e Grecia. Una Grecia eterna, metastorica, radicata nel mito e sparsa attraverso ogni angolo del mondo fino alla contemporaneità più lontana dalle origini e che pure ritrova unità ogni volta che una specie di destino finisce per mettere assieme uomini carichi di passato e di futuro.

Nella città di Alessandro Magno, nell’Egitto di un secolo fa, le linee che s’intrecciano sembrano uscire da una pagina del Quartetto di Alessandria di Lawrence Durrell. E infatti c’è il vecchio Poeta, innanzitutto. Il suo nome, ancora ignoto al mondo, è Costantinos Kavafis. E il suo posto, assai spesso, è una latteria su Boulevard di Ramleh, famosa per lo yogurt. I giovani intellettuali alessandrini lo guardano con ammirazione e uno in particolare lo osserva e lo ascolta. È un italiano di Alessandria, Giuseppe Ungaretti, che ascoltando Kavafis dice di sentire “la nostra Alessandria che in un lampo risplende lungo i suoi millenni come non vidi mai più nulla risplendere”. Devono passare anni perché fra questi due poeti s’inserisca il terzo uomo. Il numero che chiude il triangolo risuona nell’intreccio. Kavafis è appena morto. La sua scomparsa avviene esattamente a settant’anni dal 29 aprile 1863 in cui era nato. Il 29 aprile del 1933, Filippo Maria Pontani ha vent’anni e ignora che il destino segnerà anche per lui lo stesso limite: morirà settantenne, nel 1983. Nel frattempo, però, Ungaretti, la poesia e la Grecia hanno spinto Pontani verso Kavafis. Tanto che sarà proprio lui, quello che Ungaretti apostrofava “Pontanaccio mio”, a contribuire in maniera decisiva alla fortuna del grande poeta alessandrino, traducendolo, interpretandolo, scrivendo saggi, rendendolo noto in Italia mentre la Yourcenar faceva lo stesso in Francia e T.S. Eliot (via E.M. Forster) in Inghilterra, prima che l’America portasse alla consacrazione definitiva.

Spigoloso, ironico come il primo grande filosofo greco, molto lontano dalle liturgie accademiche (la cattedra arrivò relativamente tardi), Filippo Maria Pontani oggi è ricordato meno in Italia che all’estero. Le versioni greca e tedesca di wikipedia gli riservano spazi da noi inimmaginabili. Oggi, però, a cent’anni dalla sua nascita e a centocinquanta da quella di Kavafis, l’Università di Padova, ricorda la sua figura con “Due giornate di studio in memoria di Filippo Maria Pontani” all’Accademia Galileiana.

Era nato a Roma. Poesia e musica lo avevano formato fin da quando era in fasce. Suo padre, impiegato alle Poste, non aveva pensato a nient’altro e ci tenne a scriverlo anche margine del testamento: sono stato allievo di Carducci ho ascoltato Verdi e Wagner – cosa desiderare di più? Non disse che i viaggi aveva potuto soltanto sognarli, collezionando un’infinità di fotografie e resoconti da ogni angolo del globo. Ma fu il figlio a realizzare parte di quei sogni. Diplomato in violino a Santa Cecilia, laureato in filologia a Roma, partì subito, nel 1937, per insegnare al Liceo italiano di Rodi. Qui si aprirono le due grandi strade che lo avrebbero reso celebre. Negli studi iniziò a spaziare senza soluzione di continuità fra la Grecia arcaica e quella contemporanea. Quanto all’insegnamento, la consapevolezza di un continuum fra antichità e modernità e di un’estensione totalizzante della cultura segnò in maniera indelebile generazioni di liceali.

L’aneddotica sul Pontani insegnante meriterebbe sicuramente un lavoro a sé stante. Amante dello spirito critico e della capacità di dar vita a qualsiasi tipo di conoscenza, vagava attraverso i tempi, i luoghi, gli argomenti. Memorabile la sua prima lezione in una classe femminile subito dopo la tragedia di Superga, con un’ora intera dedicata a celebrare il grande Torino. Innumerevoli le rasoiate su musica e teatro. “Non hai capito bene Aristofane? Per caso hai assistito alle Rane in scena a Ostia antica? Ma non sei mai stato a Ostia antica? E Roma? Ci vivi qui. Quali teatri di Roma conosci? Mi spiace, non posso interrogare su Aristofane una persona che non è mai andata a teatro”. La voce profonda, i riferimenti inesauribili a qualsiasi genere di sapere, i paragoni sorprendenti, Pontani fu amato (e odiato), le studentesse lo idolatrarono, mentre i colleghi lo studiavano. Intanto cresceva il contributo agli studi specialistici. La tragedia greca, i lirici, i 23.000 versi dell’Antologia Palatina (impresa titanica), si alternavano alla letteratura neogreca.

Dopo Kavafis, fu la volta di un altro colosso: Giorgos Seferis. Pontani lo studiò e tradusse, divenendone intimo amico e contribuendo alla sua fama ben prima che, nel 1963, conquistasse il Nobel. “Pontani è un prestigiatore” disse Seferis ringraziando chi meglio lo aveva tradotto. “Artigiano della parola” si definiva lui. Rincorreva l’ideale crociano della traduzione riuscita, quella che supera “la brutta fedele” (il lavoro scolastico) la “bella infedele” (la versione artistica) e la “brutta infedele” (l’insopportabile versione del traduttore mediocre) aspirando all’irraggiungibile “bella fedele”. Spiegò accuratamente che se la conoscenza perfetta della lingua è necessaria (ecco perché il lavoro di Quasimodo sui poeti greci antichi e di Pasolini sull’Orestea andavano rifiutati), altrettanto necessaria è una conoscenza della poesia espressa dalla lingua in cui si traduce. E così vennero fuori i suoi modelli: da Dante a D’Annunzio, da Montale a Zanzotto.

Se oggi alcune sue traduzioni appaiono forse superate dai tempi, il motivo va cercato, secondo gli esperti, soprattutto negli echi d’annunziani. Eppure è proprio in D’Annunzio che noi troviamo la chiave per percepire tutta insieme la grandezza di Pontani. Perché il poeta che si fa carico del passato, che cerca di essere la voce della propria storia, anche soffrendo il suo ruolo di epigono, quello è il grande poeta, nel senso più pieno della parola. Il creatore (perché questo significa poietes in greco antico) che, come D’Annunzio da noi e come Seferis in Grecia, cerca di farsi coscienza della propria eredità classica. Quel che riuscì, in una specie di magia al poeta greco di Alessandria, Kavafis. A lui, allora, nella traduzione di Pontani, l’eredità di tutte le voci perdute che il sogno e la poesia fanno rivivere: “Voci ideali e care / di quelli che morirono, di quelli / che per noi sono persi, come morti. // Talora esse ci parlano nei sogni / e le sente talora tra i pensieri la mente. // Col loro suono, un attimo ritornano / suoni su dalla prima poesia della vita, / come musica, a notte, che lontanando muore”.

L'articolo Da Kavafis a Seferis: Filippo Maria Pontani, artigiano della parola proviene da Minima et Moralia.

Ricordiamo Claudio Abbado con un video in cui dirige la Sesta di Beethoven all’Accademia di Santa Cecilia e con un’intervista apparsa sul sito di Rai Radio3. Cogliamo l’occasione per ringraziare Radio3 per il prezioso lavoro di diffusione della musica classica e vi invitiamo ad ascoltare Classica Radio, Primo Movimento, La Barcaccia e Il Concerto del Mattino. (Fonte immagine)

Tra il dicembre 1999 e il maggio 2000 Claudio Abbado e i Berliner Philharmoniker hanno realizzato una nuova incisione discografica delle Sinfonie di Beethoven, ora disponibili in un cofanetto di cinque CD pubblicato dalla Deutsche Grammophon. L’interpretazione offerta dal grande direttore italiano è assolutamente nuova: l’edizione critica di riferimento è la più recente di Jonathan del Mar. Il pensiero di Claudio Abbado è riportato in quest’intervista, parzialmente tratta dal libretto che accompagna la pubblicazione discografica.

Claudio Abbado a colloquio con Wolfgang Schreiber

Come si pone di fronte all’edizione delle Sinfonie beethoveniane, al problema delle partiture autografe e delle correzioni del compositore, alle Stichvorlagen (matrici per l’incisore), alle parti orchestrali…, e quali sono le peculiarità della nuova edizione a cura di Jonathan Del Mar?

È una fortuna avere oggi a disposizione l’edizione di Jonathan Del Mar; io ho deciso di valermene, poiché si tratta di un lavoro critico di altissimo livello. L’autore stesso scrive che molte delle sue osservazioni vanno intese come stimoli, e ciò mi ha consentito di operare scelte competenti fra varie possibilità documentate e plausibili. Grazie a questa accurata edizione critica, frutto degli studi più recenti, e forte dell’esperienza che ho acquisito in lunghi anni di esecuzioni ed incisioni insieme ai Wiener Philharmoniker, alla London Symphony Orchestra e ai Berliner Philharmoniker, ho affrontato con grande entusiasmo questo nuovo ciclo delle Sinfonie beethoveniane. L’obiettivo di Del Mar non è presentare cognizioni filologicamente incrollabili, bensì fornire il materiale originale raccolto secondo criteri rigorosi, lasciando alla creatività e alla sensibilità degli interpreti il compito di porlo in un contesto più ampio. Il merito essenziale del lavoro di Jonathan Del Mar e della nuova edizione delle Sinfonie di Beethoven è di presentare una sintesi di tutti i manoscritti, delle edizioni e delle matrici per la stampa (Stichvorlagen), che l’autore ha messo a confronto. Questo è un fatto cruciale, dato che i compositori molto spesso apportano piccole modiche a manoscritti o edizioni a stampa, o perché nelle matrici di edizioni successive si sono insinuati errori. I quaderni di commenti critici di Del Mar, che accompagnano ogni partitura dell’edizione, mettono in luce inoltre tutti gli aspetti del testo musicale. In ogni sinfonia, ad esempio, articolazione e fraseggio sono analizzati con estrema chiarezza: le legature, la differenza fra legato e non legato, la dinamica, tutto insomma.

Ha esaminato Lei stesso le opere in questa edizione, movimento per movimento, mettendo in questione note, accenti, dinamica, articolazione indicata? Di che natura sono le divergenze?

Ho esaminato tutto molto attentamente, quindi ho scelto in base ai principi della logica musicale quale versione e quali varianti preferire. Alcune correzioni mi erano già chiare, ma molte erano nuove per me, e sempre molto interessanti. Negli ultimi anni a Berlino ho analizzato molte correzioni, anche alla Staatsbibliothek.

Può illustrare un passaggio in cui la Sua lettura diverge da quella presentata nella nuova edizione?

Nel tema secondario del primo movimento della Nona Sinfonia, ad esempio, ho scelto di non attenermi ai risultati delle ricerche straordinariamente accurate di Del Mar. In tutte le fonti il motivo di due toni dei fiati alla misura 81 – che dapprima risuona in clarinetto e fagotto poi riecheggia in flauto ed oboe – è costituito da un intervallo di sesta (fa4–re5), ma osservando la forma leggermente variata, con biscrome (sedicesimi) e appoggiature, che segue immediatamente, si trova un intervallo di quarta: fa4 (do5)–si bemolle4 (misura 85). Ben otto passaggi dello stesso movimento, inoltre, attestano che un intervallo di sesta costituirebbe un caso anomalo, difficile da inquadrare nella logica motivica del movimento (vedi anche misure 85, 276, 280, 284, 346, 350, 352, 354). Tutto questo ci ha convinto a mantenere alla misura 81 la sequenza presentata dalle edizioni precedenti, fa4–si bemolle4. Lo stesso Jonathan Del Mar, del resto, menziona la possibilità di apportare “correzioni” alle fonti storiche, il che ci ha incoraggiato ad affidarci in questo caso all’istinto musicale.

Quando ha iniziato ad interessarsi ai problemi testuali relativi alle Sinfonie beethoveniane?

Già da molto tempo. Avevo effettuato parecchie correzioni tempo fa, a Vienna. Nella biblioteca della Società degli Amici della Musica sono conservate alcune parti orchestrali autografe delle Sinfonie di Beethoven: è lì che ho consultato i testi. E all’epoca in cui studiavo a Vienna avevo saputo che Nikolaus Harnoncourt lavorava ai problemi della sonorità storica originale, e che aveva scoperto qualcosa di nuovo nelle fonti: prendendo visione della sua lettura storico-critica constatai che alcune conclusioni mi erano già note. Dunque il Suo interesse per Beethoven e le Sinfonie risale a molto tempo fa, prima del periodo berlinese… Mi interesso in effetti da molto tempo alle Sinfonie beethoveniane, fin da prima degli studi musicali a Milano. Le ho studiate durante l’adolescenza, e le ho ascoltate nell’esecuzione di diversi direttori. A quell’epoca Toscanini era ritornato a Milano, e io naturalmente ho assistito ai suoi concerti. Poi ho ascoltato Furtwängler – anche se per la maggior parte in rappresentazioni operistiche, ad esempio la Tetralogia – e Klemperer. Durante gli studi a Vienna ho avuto spesso occasione di ascoltare le Sinfonie di Beethoven dirette da Bruno Walter, Szell, Krips o Scherchen. In parecchi concerti.

Quale direttore d’orchestra è stato particolarmente importante o addirittura decisivo per il giovane Claudio Abbado?

Per me il più grande interprete è sempre stato Wilhelm Furtwängler, benché alcuni aspetti della sua arte appaiano oggi discutibili, ad esempio i tempi. Con lui ogni nota, ogni fraseggio trovava un significato logico. Toscanini era diverso, sotto la sua bacchetta la musica era più una questione schematica, tecnica, per quanto magnificamente diretta. Con Furtwängler c’era semplicemente più musica.

Potrebbe dirci ancora qualcosa sulla differenza fra Toscanini e Furtwängler?

Credo che Toscanini fosse il direttore più grande per un’orchestra, il più importante per un ensemble, ma per quanto riguarda il significato di una frase o di una singola nota all’interno di una frase, o il contesto globale di tutte le note nella musica, era Furtwängler che sapeva dirigere e far sentire al meglio le varie differenze. Ed era assolutamente libero nei tempi, soprattutto nell’articolare le relazioni fra i tempi in Beethoven.

Sono importanti, secondo Lei, il metronomo e le indicazioni metronomiche che Beethoven ha inserito molto più tardi nei suoi lavori?

È una questione molto dibattuta, oggi: che cosa intendeva effettivamente il compositore? È fattibile? Dal 17 dicembre 1817 sono noti i tempi metronomici che Beethoven prevedeva per le sue prime otto sinfonie: nell’edizione che usciva proprio quel giorno la Allgemeine Musikzeitung di Lipsia pubblicò le indicazioni di pugno del compositore; quanto alla Nona Sinfonia, dal 1826 si poteva far riferimento ad uno dei quaderni di conversazione di Beethoven, in cui suo nipote Karl aveva riportato le indicazioni numeriche relative ai tempi. Oggi sappiamo che l’apparecchio di Mälzel presentava difetti meccanici, nondimeno le indicazioni di tempo date da Beethoven costituiscono per noi una sorta di codice di sicurezza: benché in alcuni casi non possiamo essere totalmente certi se Beethoven intendesse veramente ad esempio un tempo vorticoso, pressoché ineseguibile, le relazioni fra i tempi dei singoli movimenti offrono chiare indicazioni sulle strutture che caratterizzano i tempi all’interno delle sinfonie.

I tempi metronomici Le appaiono troppo veloci?

Molti hanno affermato che il metronomo all’epoca di Beethoven era tecnicamente tutt’altro che perfetto. Inoltre un tempo si riteneva che alcune indicazioni metronomiche del compositore fossero troppo veloci. Io non sono d’accordo, penso che sia una questione d’abitudine. Talvolta però – del resto non soltanto tecnicamente – è molto difficile suonare in modo lento o rapido. Prendiamo ad esempio un andante: racchiude un’idea di movimento, non può essere molto più lento di un allegro. Un allegretto è più rapido di un andante; un adagio non deve somigliare ad un largo, sarebbe troppo lento. Il metronomo parla tutta un’altra lingua. Una certa lentezza fa parte della vecchia tradizione tedesca, risente dell’influenza di Wagner.

I tempi di Furtwängler erano troppo larghi?

Non tutti. I suoi movimenti in adagio erano molto larghi. Ma pur adottando e mantenendo un determinato tempo riusciva ad essere completamente libero nel corso di un movimento. Certo, il metronomo va tenuto in considerazione, ma una volta individuato il senso intrinseco di un tempo si deve pensare soltanto alla musica.

Mi parlava di relazioni di tempo. Potrebbe fare un esempio?

Prendiamo la Prima Sinfonia. La concezione tradizionale partiva spesso da un minuetto relativamente veloce. I tempi di Beethoven danno dell’opera un’immagine differente. La sezione in Allegro del primo movimento porta l’indicazione “minima (metà) = 112”, una pulsazione che ha quasi la stessa velocità del Minuetto (“minima puntata = 108”): il carattere di danza del terzo movimento dovrebbe essere dunque un po’ ritenuto, non troppo veloce, quasi a mo’ di scherzo. Incontriamo la stessa relazione fra il primo ed il terzo movimento anche nella Seconda Sinfonia. Un altro orientamento importante, per quanto riguarda i tempi, è costituito dalla pulsazione di base. Nel primo movimento dell’Eroica Beethoven indica una minima puntata = 60, con un tempo di tre quarti. Secondo me il compositore vuole suggerire che il direttore deve basarsi sulla misura intera. Inoltre nella stessa sinfonia esiste una relazione fra la pulsazione della croma (ottavo, 80 battiti metronomici) nell’Adagio assai – la Marcia funebre – e quella della minima del movimento finale. Anche nella Quarta c’è un rapporto diretto fra la semibreve (intero) nell’Allegro vivace del primo movimento e la minima dell’ultimo: per entrambe l’indicazione metronomica è 80. I movimenti estremi della Sesta formano, entrambi con una pulsazione base di circa 60, una cornice, e mi piace eseguire l’Andante in modo piuttosto scorrevole, non da ultimo perché anche qui è stata indicata la semiminima (quarto) puntata e non la croma come tempo di battuta. Le indicazioni metronomiche per l’Ottava stabiliscono un legame fra i tempi dell’Allegretto scherzando e dell’Allegro vivace finale. Nell’Adagio della Nona tendo verso un tempo più scorrevole, che si avvicina quasi ad un andante, e la variazione nella sezione centrale secondo me non deve mantenere dogmaticamente lo stesso tempo. Personalmente preferisco dare alla seconda variazione un po’ più di respiro.

Che cosa c’è di nuovo per l’ascoltatore nell’insieme? Una maggiore trasparenza? Con quali organici?

Con i Berliner Philharmoniker abbiamo eseguito la Prima, la Seconda, la Quarta e l’Ottava Sinfonia con soltanto tre contrabbassi, quattro violoncelli, sei viole, otto secondi e dieci primi violini. È importante, poiché in certi momenti eseguiamo questi pezzi come musica da camera. Si è parlato sovente di quali formazioni lo stesso Beethoven impiegasse, e sono stati fatti grossi errori. Il compositore dirigeva spesso le Sinfonie nei palazzi viennesi, con organici di dimensioni ridotte, con pochissimi archi. A palazzo Pálffy, per esempio. In fin dei conti i locali che aveva a disposizione non erano che grandi camere, con grande risonanza e poco spazio per i musicisti. D’altra parte lo stesso Beethoven aveva osservato che per l’esecuzione delle grandi sinfonie – la Quinta, la Settima o la Nona – si sarebbero anche potuti raddoppiare i legni e incrementare gli archi, adeguando l’organico a grandi sale. Qual’è allora la scelta giusta? Non è necessariamente prescritto l’uso di un organico limitato; l’unica cosa importante è preservare la trasparenza dell’articolazione, del fraseggio e della dinamica. Senza dimenticare che alla fine deve trattarsi di musica. È questo il mio obiettivo principale.

In ogni caso, anche Lei si distanzia dalla vecchia tradizione tedesca, non è vero?

Sì, una volta si eseguiva questa musica con compagini di grandi dimensioni. Anch’io talvolta ho optato per formazioni più ampie, ma le ho ridotte gradualmente: ora interpreto coerentemente Beethoven con un’orchestra più ristretta.

Qual è nella nuova lettura della Nona Sinfonia il rapporto fra strumenti e coro? Anche quest’ultimo è ridotto?

Sì, il coro deve assolutamente essere proporzionato all’orchestra. Si deve tener presente, ad esempio, che Beethoven impiegava i tromboni per rinforzare il coro: a quei tempi non erano concepiti come strumenti solisti, non avevano grande potenza. Per questo abbiamo scelto i tromboni più piccoli. Essenziale è anche la pronuncia totalmente omogenea del testo da parte del coro. Molti ottimi cori sono perfettamente affiatati, ma non pronunciano il testo all’unisono. È importante che si capisca ogni parola.

Lei si ispira dunque al cosiddetto movimento per la sonorità originale autentica? A quanto Harnoncourt ha iniziato anni fa con Monteverdi o Bach?

Certamente. Ciò che si è verificato nella musica barocca per Monteverdi o nel Classicismo Viennese per Mozart – il lavoro con i manoscritti originali – mi è stato di grande aiuto nell’interpretazione di Beethoven, e anche di Schubert, ad esempio. Ma questo soltanto non basta, poiché ogni compositore effettua correzioni, è una cosa che ho imparato occupandomi di musica del nostro tempo, lavorando insieme ai compositori. È comunque importante basarsi sulla maggior quantità possibile di fonti originali.

Durante gli studi a Vienna ha acquisito una conoscenza particolarmente approfondita delle Sinfonie di Beethoven? Qual’ è immagine del compositore che Le ha trasmesso Hans Swarowsky?

Per lui Beethoven era senz’altro importante. Swarowsky è stato un ottimo insegnante. Ma secondo lui tutti i direttori d’orchestra erano mediocri, Furtwängler era terribile, l’unico bravo direttore era per lui Toscanini, che faceva tutto nel modo giusto, zac, zac, tempo! Di mentalità a mio avviso matematica, Swarowsky seguiva la partitura in modo estremamente rigoroso, non approvava mai un’esecuzione ricca di fantasia, un’esecuzione che giungesse ad un significato diverso.

Su quale argomento aveva le cose più importanti da dire nelle sue lezioni?

Sulla struttura analitica delle partiture. Mi ha aiutato molto ad esempio nell’imparare a memoria partiture moderne, con un metodo pressoché matematico: si deve conoscere molto bene la partitura, all’inizio, l’architettura, il fraseggio, l’arco globale. Poi si deve praticamente dimenticare tutto quanto, sentire e pensare soltanto alla musica. Swarowsky aveva una similitudine: costruendo una casa, si erigono prima di tutto le strutture di sostegno. Queste sarebbero le 16 o 32 misure iniziali. Nel mezzo c’è il portone, come in un edificio, quindi la struttura generale. Ora, si studiano, si analizzano soltanto le prime misure e si cerca di saperne tutto. Col passare del tempo ho imparato che c’è sempre qualcosa di nuovo da scoprire: non si deve mai pensare di conoscere definitivamente ed esaustivamente un pezzo. Qualcosa da scoprire c’è sempre.

Non è d’ostacolo per un musicista ascoltare un pezzo nell’esecuzione di altri interpreti, anche su disco?

All’inizio ho avuto difficoltà a liberarmi di certe interpretazioni cui avevo fatto l’orecchio; nondimeno Furtwängler è sempre stato per me il punto di riferimento più importante. La Nona di Beethoven da lui eseguita era la migliore. Un giorno Richard Strauss, dopo averlo ascoltato eseguire Morte e trasfigurazione, gli disse: “È la più bella interpretazione dell’opera che io abbia mai sentito. Non si è sempre attenuto a quanto ho scritto, ma è stata sublime”. Questo ci rende l’idea della grandezza di Furtwängler. Un altro esempio è costituito dalla Carmen di Peter Brook: è magnifica, ma non è più la Carmen di Bizet, bensì un’elaborazione, è musica da camera.

Che effetto hanno sugli strumentisti abitudine e senso della tradizione nell’interpretazione di pezzi musicali? Esistono differenze (di mentalità) fra le orchestre?

Le orchestre si abituano a certi tempi. Una volta, in occasione di una prova con i Wiener Philharmoniker, feci notare che proprio lì, nel Musikverein di Vienna, erano conservate partiture, parti orchestrali contenenti correzioni di pugno dello stesso Beethoven, su cui si basava la mia lettura. Alcuni la accettarono, altri no. Alcuni ribatterono: “Noi avevamo eseguito questo pezzo sempre così”. È una reazione che si incontra in tutte le orchestre. Alla fine, però, hanno accettato la nuova interpretazione.

La infastidiscono conflitti di questo genere? No, non troppo.

Ho vinto parecchie battaglie nella mia vita, e continuerò a farlo. Però è un peccato: la mia idea è quella di fare musica insieme, proprio come nella musica da camera. Non dovrebbe essere diverso con l’orchestra.

È stato più facile a Berlino che a Vienna dirigere basandosi su una nuova edizione beethoveniana?

Sì, anche perché l’orchestra di Berlino è molto più giovane. Negli ultimi dieci anni, da quando sono a Berlino, si sono aggiunti 80 nuovi strumentisti, più di metà dell’intero organico. Ora l’orchestra stessa desidera seguire la nuova edizione delle Sinfonie beethoveniane di Jonathan del Mar. Gli archi suonavano prima con molti cambi d’arco, non con le arcate originali. Questo è mutato.

Come definirebbe la differenza fra i Berliner ed i Wiener Philharmoniker, dal punto di vista della sonorità, ad esempio?

Si tratta di due grandi orchestre, le migliori del mondo. A Berlino gli strumentisti eseguono quasi esclusivamente concerti, soltanto una volta all’anno hanno l’opportunità di interpretare musica operistica. I Wiener – in qualità di orchestra della Wiener Staatsoper – si dedicano all’opera durante tutta la stagione, e soltanto di rado concerti filarmonici. È una cultura musicale del tutto diversa. Gli archi di Vienna hanno una sonorità più delicata, e naturalmente si esibiscono in una sala, il Musikverein, dalla risonanza più dolce. La Philharmonie di Berlino è diversa, ma anch’essa ha un’acustica meravigliosa; si tratta della migliore sala moderna.

Qual è il Suo debito verso Vienna?

Ho imparato molto durante il periodo di Vienna. Lì vent’anni fa la prassi esecutiva delle opere di Beethoven, Mozart o Schubert incominciava a cambiare, ad allontanarsi dalla sonorità bruckneriana e wagneriana, a riavvicinarsi a quella del primo Ottocento. È sempre interessante imparare qualcosa da specialisti, benché non si debba mai considerare come una verità assoluta quanto si è imparato.

Tornando al raffronto fra le orchestre: si può individuare un certo carattere prussiano nei musicisti berlinesi, un carattere austriaco nei musicisti viennesi e nella loro musica?

Ogni paese ha una propria cultura, che senz’altro si riflette anche nella musica. Vienna è contraddistinta da quell’immediato amore per la cultura, per la musica, che vi ha sempre costituito una grande tradizione. Qui a Berlino la cultura musicale è sempre stata aperta: dopo la guerra la presenza di francesi, russi, inglesi, americani ha dato origine ad un carattere internazionale. I Berliner Philharmoniker sono oggi un’orchestra molto aperta, internazionale: ne fanno parte musicisti francesi, svizzeri, italiani, ungheresi, polacchi, ed anche giapponesi e americani. Inoltre nell’organico ci sono anche musiciste e in questo si differenziano dai Wiener.

E questa internazionalità rende più facile far musica insieme?

Quando le persone sono aperte, e si dedicano con grande amore alla musica, non ci sono più confini, l’internazionalità diviene irrilevante.

Com’è nata l’idea del nuovo ciclo beethoveniano di Berlino? Era anche un desiderio dell’orchestra?

È stato un desiderio di noi tutti sin da quando nel 1989 ho iniziato a lavorare a Berlino. Già durante la realizzazione del ciclo brahmsiano si parlava delle Sinfonie di Beethoven. È per così dire normale per una grande orchestra interpretare ed incidere integrali di questo tipo.

Lei ha eseguito cicli beethoveniani con i Wiener Philharmoniker, anche a New York, Tokyo e Parigi, e inoltre con la London Symphony Orchestra. Che cosa è cambiato nella Sua concezione di Beethoven?

Non è facile a dirsi. Nel corso degli anni si imparano parecchie cose sul fraseggio, sulle note giuste, sui tempi giusti, sull’articolazione giusta. Soprattutto sui rapporti fra i tempi. Prendiamo ad esempio l’Ottava Sinfonia. L’ultimo movimento è estremamente difficile da eseguire. E proprio per tale difficoltà il tempo, in cui la semibreve (o l’intera misura) corrisponde a 84 battiti del metronomo, veniva preso molto più lentamente. Si potrebbe anche pensare ad un errore nell’indicazione metronomica, ma io non ne sono convinto, poiché Beethoven per l’Allegretto scherzando stabilisce la croma (ottavo) a 88 battiti. Ciò si avvicina moltissimo agli 84 battiti dell’ultimo movimento, è praticamente lo stesso tempo. Vi è sicuramente una certa logica.

Questo tempo è molto più veloce di quello di Furtwängler, che ad esempio prendeva il Tempo di Minuetto dell’Ottava in modo piuttosto lento.

Sì, è senz’altro un po’ più rapido. Trovo che il trio nel Tempo di Minuetto debba essere quasi altrettanto rapido. Appare più lento soltanto perché Beethoven aveva indicato in partitura “dolce”, il che si riferisce però ad un cambiamento nel carattere della musica, non del tempo. Peraltro Jonathan Del Mar ha annotato “soli” nella sua edizione partitura in corrispondenza del trio dell’Ottava. Beethoven scrisse “solo” per i corni e “soli” per i violoncelli (intendeva l’intera sezione dei violoncelli, non uno strumento solista); l’espressione si riferisce al carattere: suonare come un solista.

Che cosa è cambiato nella Sua interpretazione di Beethoven? Esiste, a causa della frequente esecuzione delle Sinfonie in concerto e su disco, il problema dell’usura? Nel 1970 il compositore Mauricio Kagel, in occasione del secondo centenario della nascita di Beethoven, aveva pur sempre proposto di non eseguire musica beethoveniana per un certo periodo.

Cerco sempre di vedere e di sentire la musica in modo nuovo, di mettere da parte le cattive abitudini; d’altronde è difficile fare una distinzione fra abitudini giuste e sbagliate. Naturalmente conosco le partiture. Ma ciò che ha detto Kagel è giusto: l’usura nasce dalle cattive abitudini.

Ci siamo allontanati sempre più nel tempo dal XIX secolo, dalla tradizione beethoveniana. È mutato qualcosa a proposito della fede nel “messaggio” di Beethoven, del suo sentimento umanitario?

Non mi sembra, anzi, trovo che la fede si sia rafforzata. Io cerco di imparare ogni giorno. Prendiamo ad esempio Goethe: non approvava i lieder di Beethoven, il modo in cui questi aveva messo in musica i suoi testi poetici. Però poi ha ascoltato la Quinta Sinfonia e ne ha compreso la genialità, l’incredibile portata rivoluzionaria. Si tratta veramente di una rivoluzione. Si pensi solo al primo movimento della Quinta: il trattamento superficiale, sprezzante del tema iniziale, lo storpiamento o addirittura l’uso scherzoso che si incontrano oggi danneggiano la musica. Ascoltando attentamente ci si accorge che si tratta di una tema costituita di due soli toni, ripetuti due volte. Beethoven riesce a fare meraviglie con questo tema così breve e semplice: lo sviluppo dell’intera sinfonia è semplicemente sconvolgente!

Quale delle Sinfonie di Beethoven ama di più?

Quella che sto dirigendo al momento è sempre la più bella. Le amo tutte e nove, che devo dire? Fra me e me ho riflettuto rapidamente: che sia la Sesta, la Nona o la Ottava? Le amo tutte. Si tratta, sotto vari aspetti, di nove universi differenti, ognuno ha una sua sfera propria. La Prima è legata ad Haydn, la Nona, sin dal primo movimento, si libra su nuove idee che a quell’epoca nessuno aveva mai avuto… Secondo me è importante comprendere tutto di questi capolavori: non ci sono limiti, vi si scopre sempre qualcosa di nuovo. Quando la gente dopo un concerto dice: “Oh, questo non l’avevo mai sentito”, non è perché io vi abbia cambiato qualcosa, ma perché il compositore l’ha scritto proprio così. In ciò consiste la grandezza di questi lavori: nella continua scoperta.

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