di Federico Vergari

La risposta si è fatta un po’ attendere ma è arrivata in queste ore tramite le pagine del quotidiano la Repubblica: “Dispiace un po’ che persone competenti e preparate parlino con tanta leggerezza di uno strumento come Topolino, un giornale che è stato capace, nei suoi ormai 70 anni di vita editoriale, di iniziare alla lettura generazioni di lettori, stimolandone la crescita personale e contribuendo spesso alla formazione di un loro forte senso critico. Topolino ha questa grande capacità di raccontarti la realtà che hai attorno e di farlo in modo divertente e solo in apparenza ‘leggero’ adatto anche ad un pubblico più giovane che spesso lo avvicina soprattutto per la magia delle sue avventure. Riesce a fare divulgazione usando un linguaggio semplice e fruibile, per questo efficace, e chi è esperto di comunicazione sa quanto sia complesso farlo. Topolino è spesso una ‘stazione di partenza’ di percorsi personali ricchi di stimoli e passioni”.

A parlare è Alex Bertani, il direttore di Topolino, magazine che tra poche settimane inizierà i festeggiamenti per i suoi 70 anni di vita. Età che molte testate non osano nemmeno sognare di raggiungere. Quelle politiche, poi.

Ma facciamo prima un passo indietro. Rapido e vicino (nel tempo), ma fondamentale per capire bene l’essenza di tutto.

Poco prima di Natale sulle pagine di Topolino venne pubblicata una storia con protagonista Piero Angela, lo stesso giornalista su quelle pagine fu al centro di una bellissima intervista in cui raccontò che decise di diventare il Piero Angela che conosciamo oggi soltanto a quarant’anni. Prima di quell’età – è vero – era già in Rai ed è vero era già un giornalista, ma la sua aspirazione, la sua necessità di narrare la scienza e fare divulgazione emersero soltanto in età adulta. A quarant’anni appunto.

Ecco, fermiamoci un attimo a ragionare sul senso di questa intervista. Pensiamo a cosa simboleggia Angela per la generazione che ha in questo momento tra i 30 e i 40 anni e pensiamo anche al bagaglio di problematiche che questa generazione si carica ogni giorno sulle spalle. Secondo voi (la domanda è retorica ma nemmeno troppo) quel passaggio in quell’intervista ha fatto bene e ha dato speranza a un trentacinquenne o a un bambino di 8 anni? E la seconda domanda è: davvero a questo punto voi credete che Topolino sia un giornale soltanto per i piccoli?

Torniamo al presente e alla scottante attualità.
Nel corso di poche settimane i personaggi Disney, in particolare quelli che sono soliti vivere nello Stato del Calisota dividendosi tra Paperopoli e Topolinia sono stati presi di mira da alcuni politici italiani e usati come esempio del non saper fare, del fare male, di approssimazione e superficialità.

Ha iniziato Carlo Calenda su Twitter, chiedendosi se Maurizio Gasparri avesse studiato e recuperato dei dati sul Topolino; ha proseguito Massimo Cacciari che ospite di Carta Bianca durante un botta e risposta con Maurizio Belpietro ha testualmente detto: “Se la gente avesse letto qualche libro in più oltre a Topolino, capirebbe molte cose”; per terminare con Nicola Zingaretti che sulla flat tax ha asserito: “È una bufala da Paperon dè Paperoni”.

Fermiamoci un momento per una prima constatazione: sorprende infatti notare come queste affermazioni siano figlie di tre uomini che appartengono a quella parte politica che prima di altri ha capito – almeno in passato – il valore e l’importanza che può avere il linguaggio del fumetto nell’agenda sociale e culturale:sì, stiamo parlando della sinistra.

In mezzo a loro si è poi piazzato l’immancabile ministro dell’Interno, Matteo Salvini, che commentando alcune critiche mosse alla flat tax da alcuni giornali (è il tema caldo del resto) ha detto: “I numeri dei giornali hanno l’attendibilità di Topolino”.  Lo stesso Salviniche il 18 gennaio scorso parlando del “decretone” contenente Quota 100 e il reddito di cittadinanza abbiamo scoperto dire:“Se puoi sognarlo puoi farlo come diceva Walt Disney”.

Dove sta allora il cortocircuito? Walt Disney è stato un uomo in carne ed ossa, un imprenditore, un audace visionario e le sue parole valgono qualcosa forse per questo? Mentre quelle dei suoi personaggi soltanto perché si rivolgono ai nostri figli (che poi dovrebbero essere il futuro e la prima preoccupazione della classe dirigente) valgono meno? Forse perché a pronunciarle sono topi e paperi antropomorfizzati? Forse perché in fondo alla classe politica italiana interessa il qui e ora e non il lì, domani? Quando lì e domani ci saranno i ragazzini di oggi che sul Topolino sognano, imparano a leggere e iniziano a capire il mondo?

Topolino è di tutti. Me lo disse in un’intervista qualche anno fa Roberto Gagnor storico sceneggiatore Disney che aggiunse poi: “I personaggi non hanno un’appartenenza etnica, religiosa o culturale. Non sono di destra o di sinistra. E anche se scherzano sull’attualità̀, vanno a toccare quanto c’è di universale e di umano, in tutti noi. Oggi come ieri o domani. Al netto di qualunque opinione o religione. Forse è questo che li rende tanto forti. Classici, citando Calvino: non hanno mai finito di dire quello che hanno da dire”.

In realtà in un paio di occasioni il magazine ci provò a entrare nel discorso politico. E ovviamente lo fece bene. Lo ha ricordato lo scorso anno, alla vigilia delle elezioni politiche un bell’articolo di Fumettologica. Nel testo si raccontano due iniziative italiane fatte in casa Disney nel 2001 e nel 2006. Si tratta della ricostruzione di due “esperimenti” elettorali (organizzati in concomitanza con le vere urne) che coinvolsero i lettori nell’esercizio della democrazia, naturalmente in chiave fumettistica.

Toh, un fumetto che spiega qualcosa. Non lo avreste mai detto, vero?

Se non fosse che ci teniamo al nostro Paese, sarebbe quasi il caso di dire che la nostra classe dirigente non si merita Topolino. Ma in realtà non è così. Sarebbe il caso di sognare un premier che Topolino e Paperino li cita per spiegare e divulgare e non per sfottere l’avversario politico di turno. Finché questo non accadrà non aspettiamoci grossi cambiamenti all’orizzonte. La speranza piuttosto può arrivarci da dietro. Da chi ogni mercoledì va in edicola a comprare il Topolino, che tra qualche anno voterà e che magari tra qualche anno ancora avrà voglia di mettersi in gioco per cambiare qualcosa.
Non ce lo meritiamo noi, ma se lo meritano loro. Vi aspettiamo ragazzi, e scusateci.

L'articolo Topolino a chi? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica, che ringraziamo (fonte immagine).

NEW YORK. Per un uomo di sconfinate risorse la morte è, prima di tutto, un affronto imperdonabile. L’eccezione che conferma la regola aurea secondo la quale «per tutto il resto c’è Mastercard». Ross Lockhart, che ha fatto miliardi speculando sulle conseguenze finanziarie dei disastri naturali, non se ne capacita. Così, quando la seconda moglie Artis si ammala senza speranza, con un aereo privato la trasporta in una località segreta del deserto uzbeko che ospita la Convergenza, una via di mezzo tra una clinica zen, una prigione foucaultiana e il laboratorio dove si costruiscono i sensuali automi del film Ex Machina.

La specialità della casa è la crioconservazione. I morti vengono sospesi in capsule di azoto liquido nella speranza di scongelarli quando la medicina avrà capito come riparare gli organi difettosi. Sembra follia, ma all’ultima contabilità erano 144 i deceduti ospiti della Alcor, in Arizona, fiduciosi in tempi migliori. E io conosco almeno tre persone, tra cui uno scienziato stimatissimo, che hanno firmato un oneroso contratto con la suddetta compagnia per essere ibernati quando verrà il momento. Qui però siamo dentro la trama rarefatta di Zero K, il nuovo romanzo di Don DeLillo uscito in Italia l’11 ottobre per Einaudi (traduzione di Federica Aceto, pp. 240, euro 19). Un libro sull’elusivo senso della vita, sulla sua fine, sulle promesse messianiche della tecnologia, sulla guerra a bassa intensità in cui rovinano certi rapporti padri-figli e molto altro ancora.

DeLillo si presenta all’appuntamento, nell’ufficio del suo agente nell’Upper East Side di Manhattan, con dieci minuti di anticipo. Ha una camicia di jeans chiara, jeans neri a vita a alta e sneakers nere. Mi viene in mente una sua autodefinizione di qualche tempo fa: «Io non sono Hemingway, sono solo il ragazzo del Bronx con un cognome difficile da pronunciare». Si ravvia la zazzera canuta e intravedo un apparecchio acustico. A novembre compirà ottant’anni. Non vuole essere fotografato, tantomeno ripreso e mi avverte che la voce tende alla dissolvenza dopo un po’. Anni fa aveva un biglietto da visita che, sotto il nome, avvertiva «Non ne voglio parlare». Con questo viatico provo disperatamente a ingraziarmelo recapitandogli i saluti di Tommaso Pincio, che aveva conosciuto a un festival letterario. Contraccambia («Persona di valore. Sopravviverà senza dubbio all’originale Pynchon») e ottempera all’impegno giornalistico con senso del dovere d’altri tempi. Riscaldato, a più riprese, da larghi sorrisi.

Cominciamo dalla fine, che nel libro è l’inizio: la morte. In Rumore bianco (uno dei suoi possibili titoli alternativi era The American Book of the Dead) il protagonista Jack Gladney dice che «tutte le storie procedono nella direzione della morte» e sua moglie prende dei farmaci per non pensarci in continuazione. Da allora, era l’85, è cambiata in qualche modo l’attitudine collettiva nei confronti del congedo finale? «Non credo, è sempre l’elemento più potente nell’esistenza delle persone. Qui ho provato a esplorare il tema dell’estensione della vita, che ovviamente solo una minoranza prende in considerazione, spesso con un’attitudine più fideistica che scientifica».

Gli racconto degli immortalisti che avevo incontrato in Wisconsin qualche anno fa, con le bacche disidratate di cui si cibavano e la fissazione per il lipofuscin, le scorie cellulari prodotte dall’ossidazione che ci farebbero invecchiare, fino al pensiero magico che non li faceva vacillare neppure di fronte a chi, tra loro, faceva conservare solo la testa spiccata dal corpo. Gli chiedo che idea si è fatto, di questi giocatori d’azzardo estremi: «La verità è che ho limitato le mie ricerche al minimo indispensabile. Non mi interessava capire come funzionava, in pratica, la cosa. Ciò che mi stava a cuore invece era raccontare la sfida immane contro l’appuntamento che ci attende tutti. Da questo punto di vista la crionica è una grande avventura». Nella vita vera si imbatté nella tecnica quando Ted Williams, uno dei più grandi campioni di baseball di sempre, vi si sottopose. Ma tra i testimonial celebri, veri o presunti, c’è anche Walt Disney, come ricorda Philip K. Dick nella splendida biografia di Emmanuel Carrère appena ripubblicata. Il mistico Dick e il postmoderno DeLillo, però, non potrebbero essere più diversi.

È come se, per le persone di grande successo, fosse più umiliante alzare le mani davanti alla falciatrice (i poveri sono più abituati a perdere). Non a caso nella Silicon Valley non c’è quasi miliardario che non finanzi qualche start up per risolvere la fastidiosa seccatura («La morte non l’ho mai capita» ha dichiarato Larry Ellison, capo di Oracle tra i più ricchi al mondo, «come può una persona esistere e un momento dopo svanire?»). Stormannsgalskap è il termine con cui i norvegesi descrivono la «pazzia dei grandi uomini», intesa come l’illusione che non esista problema così grande che una somma congrua non possa sistemare. Ne soffre anche Ross Lockahrt, nel romanzo? «È un uomo d’azione e vuole prendere la situazione in mano come è sempre stato abituato a fare. Ma quando decide di accompagnare nell’ultimo viaggio l’amata, facendosi ibernare da sano nella speciale unità Zero K (dallo zero assoluto di Kelvin, -273,15 gradi Celsius), è un gesto più romantico che tracotante. Ha l’impressione, come molti esseri umani che hanno condiviso tutto con un’altra persona, che non ce la farebbe senza. Nonostante tutti i suoi soldi».

Compagno generoso, padre più discutibile, dal momento che non si domanda neppure come la prenderà il figlio Jeffrey, avuto dalla moglie precedente, a cui chiede però di accompagnarlo alla Convergenza. La relazione tra i due è problematica da sempre. Jeff descrive così la sua adolescenza: «Bofonchiavo, camminavo strisciando i piedi, mi rasavo una striscia di capelli al centro della testa, dalla fonte alla nuca: ero il suo anticristo personale». Oggi, ormai quarantenne, prende e lascia lavori vaghi, è «un uomo senza forma» tanto quanto il genitore è un maschio alfa da competizione. «Le qualifiche dei mestieri per cui continua a fare colloqui di assunzione, cose tipo consulente sui prezzi di correnti incrociate o analista di implementazione di progetti — ambienti chiusi o aperti, in realtà non qualificano niente, sono impossibili da ricordare, alludono all’inanità di qualcuno che sta ore davanti a un computer senza sapere neppure bene il perché. Una condizione purtroppo comune a milioni di persone».

Ora conviene ricordare che DeLillo non ha un cellulare, usa ancora la macchina da scrivere Olympia comprata nel ‘75 («L’ho fatta sistemare di recente, è in splendida forma, quasi mi manca lo strano rumore che faceva prima del check-up») e la sua alfabetizzazione digitale si limita a un iPad su cui si documenta o cerca i titoli che sempre più spesso dimentica («A un certo punto Jeff si innamora di una frase di Auto da fé, di quell’autore… tra un momento mi verrà il nome». Poi il nome, Canetti, gli viene, ma ha confessato di dimenticare anche personaggi della sua affollata cosmogonia letteraria).

A Jeff fa dire: «Vado avanti grazie alla droga fantoccio della tecnologia a uso personale. Ogni pulsante sfiorato mi provoca l’eccitazione neurale della scoperta di qualcosa che non avevo mai saputo né avevo mai avuto bisogno di sapere finché non mi compare sotto gli avidi polpastrelli». Però è la stessa elettronica che, nel romanzo, promette di risolvere il problema dei problemi, o no? «Ho un grandissimo rispetto per la tecnologia, fa cose stupefacenti che vanno totalmente al di là della mia capacità di comprensione» dice guardando il telefono che, sul tavolino, registra i suoi decibel calanti, «credo però anche che la gente tenda a diventarne dipendente e mi ha fatto molto impressione la notizia di campi estivi di disintossicazione da internet, credo in Corea del Sud. Come saranno quei ragazzi da adulti? Migliori? Peggiori di noi? Di certo diversi».

Ci pensa ancora un po’ ed emette una delle sentenze cristalline per cui è diventato famoso, uno dei quattro grandissimi nella spietata classifica del critico Harold Bloom, insieme a Pynchon, Roth e McCarthy: «La regola, sin qui, è stata la seguente: se c’è una cosa che la tecnologia diventa capace di fare, verrà fatta. Forse abrogherà la morte, di certo ha provocato distruzione di massa. Per questo mi fanno più paura le potenze atomiche che non fanno i test rispetto a chi li fa. Vedere all’opera quella forza mostruosa, funziona come disincentivo dall’usarla davvero».

Sembra il momento giusto per dissotterrare la vecchia definizione di «sciamano capo della scuola paranoica della fiction americana» o quella, forse meno epicizzante ma più precisa di «paranoia flemmatica». Le trova pertinenti? «C’è di certo paranoia nei miei romanzi, ma io non lo sono affatto. Per quanto mi riguarda tutto è cominciato con l’omicidio di John Fitzgerald Kennedy e il mistero dei due sparatori, di cui mi sono occupato anni dopo in Libra. La sfiducia nelle versioni ufficiali è diventata, da allora, un elemento fondamentale della nostra cultura. Per non dire della violenza, a tutti i livelli, cui abbiamo assistito negli anni 60 e 70». Purtroppo, suggerisco, non se ne può parlare al passato: la grottesca epidemia delle armi e le tensioni razziali sono cronaca di oggi. Per motivi che ignoro l’attualità sembra una pentola troppo incandescente che DeLillo vuole al più sfiorare. «Dico solo che la situazione non è buona, che molta gente è pessimista circa le prossime elezioni, comunque vadano. Obama era stato un momento di risveglio delle speranze, ora viviamo in uno stato di semi-passività». Di Trump, che aveva etichettato come «allucinazione nazionale», dice che è «una barzelletta. Il fatto che sia in corsa è già una preoccupazione più che sufficiente e la prova che il sistema è rotto, non funziona più in maniera sana».

Non è mai stato uno scrittore engagé, siamo agli antipodi rispetto a un Norman Mailer o a un Gore Vidal, però una ritrosia così assoluta nei confronti dei fatti correnti stupisce. D’altronde anche la parabola creativa sembra essersi ripiegata, dalle 850 pagine e le centinaia di personaggi, tra cui Frank Sinatra e Edgar J. Hoover, del massimalista Underworld al minimalismo odierno della Convergenza, nei cui corridoi spogli si aggirano rare figure monacali e sulle cui pareti vanno in loop immagini sgranate di disastri. Poca trama, poche pagine, un tempo rallentato come nella limousine che ospitava il trader delirante di Cosmopolis. Non nega l’ovvio: «Negli anni 70 ho scritto moltissimo, con urgenza. Negli anni 80 e 90 avevo meno fretta, anche se Rumore bianco è stato partorito in maniera quasi automatica. Certo, se si mettono a confronto i cinque anni di lavorazione di Underworld con i quasi quattro di Zero K ne risulta che sono rallentato, ma è ciò che il romanzo chiedeva». Ha ceduto anche lui i propri archivi personali all’Harry Ransom Center di Austin, Texas, il Fort Knox delle lettere mondiali. Lì mi ero imbattuto in un carteggio in cui David Foster Wallace gli chiedeva conto del perché di una specifica virgola nel mare magno di Underworld («Era uno scrittore imprevedibile, che osava, prendeva rischi. Ci è voluta quel tipo di morte per consacrarlo presso un pubblico ampio. Tuttavia continuo a non capire perché certi critici ci accomunassero»).

Gli chiedo chi gli piace, cosa legge. Svicola: «Molto meno di una volta, e non faccio liste perché non vorrei dimenticare qualcuno». Fa solo tre nomi di giovani, come se lì avesse meno da rischiare: «Joshua Ferris (che l’ha recensito sul New York Times), Dana Spiotta e Rachel Kushner. Sono tutti bravi». Il critico Frank Lentricchia ha detto che i romanzi di DeLillo sono «anatomie culturali di ciò che ci rende infelici».

Mi sembra che non si possano riassumere meglio le memorie del sottosuolo di Zero K. Di fronte alle rimostranze del figlio, il padre riluttante pospone la decisione di farla finita. Jeff, tornato a New York, inganna il tempo senza costrutto («Sull’autobus, nella tempesta di un touch screen, mi vedevo entrare meccanicamente nella mezza età, un uomo involontario») e vagheggia un amore che non ha saputo cogliere («Ho sempre il mio smartphone sul fianco perché lei è lì, da qualche parte, nelle selvagge lande digitali, e la suoneria, che di rado si sente, è la sua voce implicita, a un attimo di distanza»). DeLillo ha meno fiato di un tempo – l’assistente entra per preservarlo, ricordando che l’intervista è finita –, il volume è più basso, ma il timbro non è per questo meno riconoscibile.

L'articolo Don DeLillo, il grandissimo freddo proviene da Minima et Moralia.

Questa recensione è uscita su Alias, l’inserto culturale del Manifesto. Ringraziamo l’autore e la testata.

di Emanuele Trevi

Helen Macdonald ha studiato e insegnato letteratura a Cambridge, ma è anche una naturalista, un’esperta ornitologa con la passione dei rapaci e le loro complesse, delicatissime tecniche di addestramento. Nel 2014, ha pubblicato H is for Hawk, un memoir o meglio un’auto-fiction che si è guadagnata rapidamente un grande e meritatissimo successo, nonostante il fatto che l’arte della falconeria è un argomento del tutto remoto dalla sensibilità e dalle capacità di immaginazione della maggior parte dei lettori.

L’argomento è ancora più esotico in Italia, ovviamente, dove il libro esce (si poteva inventare qualcosa di meglio) con il titolo Io e Mabel ovvero l’arte della falconeria (Einaudi, traduzione di Anna Rusconi). Mabel è il nome di una femmina di astore, protagonista indimenticabile di alcune tra le pagine più avvincenti del libro. Ma nel momento in cui arriviamo a quelle scene di caccia, non ci stiamo godendo semplicemente lo straordinario virtuosismo della prosa di Helen Macdonald, sempre capace di assegnare il peso esatto a una miriade di dettagli e di variabili difficili anche solo da concepire in astratto.

È la relazione tra l’animale e chi lo addestra a tenerci inchiodati alla scrittura, perché questa relazione, che pure è codificata da un gran numero di gesti razionali e motivati, affonda le sue radici in un terreno oscuro, in regioni dell’inconscio che la stessa scrittrice non conosce affatto. Bisognerà allora spiegare, per rendere chiara questa affermazione, che se ogni storia credibile necessita non tanto e non solo di una trama, ma di un clima psicologico capace di rendere fluidi e coerenti i fatti raccontati, in Io e Mabel tutto nasce da una catastrofe, e tutto rimane legato a quell’origine come la cordicella di cuoio lega la zampa del rapace al guanto dell’allevatore.

Un giorno come gli altri Helen passeggia in un bosco, nei dintorni di Cambridge. Raccoglie uno strano lichene, torna a casa. Suona il telefono. Non era un giorno come gli altri. Suo padre è appena morto all’improvviso, per un attacco di cuore. Il lutto inonda la vita di Helen, la satura con la sua mancanza di significati, la inchioda a un desiderio di solitudine che è solo l’opaco riflesso di pulsioni innominabili, indecifrabili. Non c’è scampo a questa perdita di orientamento, se non forse il puro e semplice passare del tempo. Ma per certi caratteri, il tempo può diventare la falla che prosciuga tutte le energie e soprattutto quell’essenziale fonte di energie che è la capacità di restare attaccati a qualcosa che ci interessi nella vita.

Così come altri caratteri resistono abbandonandosi come turaccioli sulla corrente del proprio dolore, Helen appartiene alla razza di chi ha bisogno di un colpo di reni. E in quello che potrebbe sembrare (ma non è) il momento più sbagliato che si possa immaginare, contatta un allevatore di Belfast e viaggia fino in Scozia per farsi consegnare un astore. Com’è facilmente intuibile, qui non si sta parlando di prendersi un gattino da coccolare sul divano. Tutti i rapaci sono difficili da allevare, e impongono dosi sovrumane di pazienza ed accortezza. Ma un astore è una macchina da guerra, un grumo di pura violenza, «ottocentocinquanta grammi di morte in giacca di piume», insomma un essere vivente rispetto al quale sembra folle anche solo immaginare un qualche tipo di empatia.

Già così bizzarramente invaso dalla presenza del selvatico allo stato puro, il clima psichico che Helen intende raccontarci inizia a popolarsi di fantasmi. Non solo quello del padre morto: c’è anche molto spazio per colui che potrebbe aspirare al titolo di peggior astoriere di tutti i tempi: Terence Hanbury White (1906-1964), ben altrimenti noto come l’autore di popolarissimi romanzi cavallereschi, tra i quali La spada nella roccia (1938), da cui Walt Disney trasse il suo ultimo film e che in tempi più recenti è stato, per diretta ammissione di J.K.Rowling, un precedente decisivo per la saga di Harry Potter.

White sembra l’ultimo rappresentante di un’infelicità tipicamente vittoriana, fatta di omosessualità repressa, chimerici sogni di adattamento, fantasie sadiche, alcolismo cronico. Senza ovviamente sapere perché, Helen fin da bambina ha letto e riletto, con un misto di ripugnanza ed attrazione, la sua disastrosa cronaca dedicata a Gos, un astore tedesco che finirà per volarsene lontano dal suo imbranatissimo allevatore. Il libro di White potrebbe essere considerato un manuale di falconeria al contrario, tanto ogni iniziativa del suo autore è inutile o dannosa.

Eppure Helen, che invece ci sa fare e potrebbe relegare quel vecchio libro tra le curiosità del passato, comprende benissimo il suo valore di documento psicologico rivelatore. Senza nemmeno esserne del tutto consapevole, White ci mostra l’elemento essenziale del rapporto tra l’umano e il rapace, che consiste in una eccezionale proiezione emotiva. «Il suo giovane astore tedesco», riflette giustamente Helen, «era l’espressione vivente di tutti i desideri oscuri e vergognosi che da anni tentava di reprimere dentro di sé: era una cosa strana, fatata, ferina, feroce e crudele».

Helen, che a differenza di White è capace di addestrare alla perfezione la sua Mabel, comprende di vivere la stessa situazione del suo infelice predecessore. Assediata dalla forza vanificante del lutto, riduce tutta la sua esistenza alla relazione con quell’uccello indomabile che le appare come «un incrocio fra una torcia fiammeggiante e un fucile da assalto». Non so se abbia tenuto conto dell’analogia che a me appare così evidente, ma l’esperienza che racconta assomiglia molto all’opus degli alchimisti nel significato sorprendente che gli attribuirono, battendo piste diverse ma giungendo a conclusioni molto simili, Mircea Eliade e Carl Gustav Jung. Eliade e Jung si chiesero a cosa realmente dovesse la sua esistenza una tradizione perpetuata nei secoli, una pseudo-scienza cifrata in arcane allegorie, che non aveva mai conseguito nessun obiettivo pratico. E avanzarono l’unica spiegazione plausibile: le operazioni dell’alchimia non sono una preistoria favolosa della chimica, ma la rappresentazione concreta di fenomeni del mondo interiore dotati di importanza capitale. Ciò che si immagina accadere nell’alambicco, in realtà sta accadendo nell’anima. Helen Macdonald racconta qualcosa di molto simile, con l’unica differenza che il suo opus ottiene risultati concreti insieme a quelli interiori.

L’impresa è difficilissima perché non può addomesticare un astore come se fosse un cavallo. Affinché Mabel possa cacciare, deve sentirsi libera e selvatica, felice di uccidere e mangiare le sue prede. Nello stesso tempo, deve coltivare in sé quel minimo di fiducia che le consente di ritornare sul guanto di Helen alla fine della caccia. Solo da questo accenno schematico, si può ben capire come il rapace possa agire, non diversamente dalla «materia prima» degli alchimisti, come il ricettacolo ideale di contenuti inconsci. Ma non basta: quell’essere fatato e crudele, quel nobilissimo, infallibile serial killer di fagiani e conigli non si limita a rendere manifesti i contenuti della proiezione: in quanto è un geroglifico, un emblema e in ultima analisi un simbolo, è anche il veicolo di una trasformazione. E la sua efficacia è inversamente proporzionale al grado di familiarità e di empatia che è possibile stabilire con una forma di vita che sembra nata allo scopo esclusivo di uccidere e che solo nell’uccidere sembra realizzarsi e provare felicità.

Nel punto di maggiore lucidità di tutto il libro, Helen comprende che Mabel, la splendida assassina, non è altro che l’enigma della morte che la sta corrodendo. Ma nel mondo interiore, popolato come l’Ade di ombre senza corpo, gli enigmi non sono che malattie mortali. Nel momento in cui proietto questo contenuto su un oggetto adeguato, avviene qualcosa di straordinario. Non è che l’enigma si sciolga, perché la morte è la morte. Ma Helen, prestando a Mabel un’attenzione così sfibrante ed esclusiva, comprende che, quando pensiamo a noi, in realtà non pensiamo a nulla che già non sapevamo. Raramente i cosiddetti atti di coscienza sono in grado di produrre un conforto, perché la coscienza è fondamentalemente una tautologia. Mabel, al contrario, è veramente ciò che dovrebbe essere la nostra anima: perché è imprevedibile, incapace di compromessi, e possiede l’unica purezza alla quale si possa onestamente aspirare, che è la purezza dei propri desideri. Non un angelo custode, certamente: semmai l’angelo che insegna a custodirsi da se stessi.

L'articolo La morte in giacca di piume: l’autofiction di Helen Macdonald proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni senza Elio Vittorini: l’intellettuale siciliano morì a Milano il 12 febbraio 1966. In questo pezzo ricordiamo la sua avventura, non priva di travagli, alla guida del Politecnico.

È il dicembre del 1947 quando esce il numero 39 del Politecnico, la “rivista di cultura contemporanea” diretta da Elio Vittorini per Einaudi. Il pezzo di copertina è di Vasco Pratolini, un’inchiesta-reportage sulla città di Firenze. “I fiorentini sono faziosi, beceri, geniali. Il loro spirito è bizzarro perché è composito, sincero soltanto quando è cinico”, scrive[1].

Nella rubrica delle lettere, un tale G.C. da Biella chiede conto al direttore “delle critiche della Pravda a Pablo Picasso con la sua conseguente espulsione”. Vittorini risponde: «Non mi risulta che Picasso sia stato espulso dal P.C. Un’espulsione, per ragioni simili, sarebbe una novità sensazionale nei metodi del P.C. e non saprei assolutamente spiegarmela. Non sarebbe giustificata da nessun punto di vista». Poco sotto, un riquadro invita i lettori a regalare un abbonamento al giornale per le feste in arrivo. Dono non azzeccatissimo, se non altro perché proprio con il numero 39 l’esperienza del Politecnico – nato settimanale nel settembre ’45 e diventato mensile un anno e mezzo dopo – giunge al capolinea.

Se Picasso ha i suoi grattacapi con la Pravda[2], la grana di Vittorini assumerà le severe sembianze di Palmiro Togliatti. Fin dagli esordi, il Politecnico avrebbe dovuto decisamente agganciarsi alla linea rivoluzionaria del Pci. O almeno queste erano le intenzioni di Vittorini, che non esita a definirsi comunista; d’altro canto, Togliatti e compagnia guardano con attenzione al nucleo di intellettuali che gravita intorno alla redazione di viale Tunisia, a Milano.

Ma bastano pochi numeri della rivista per chiarire a entrambi le parti che, insomma, dev’esserci stato un equivoco. La visione politico-culturale di Vittorini è tutt’altro che ortodossa, e il suo lavoro al Politecnico – generoso, appassionato, a volte persino caotico – ne è uno specchio.  Che riflette, ad esempio, la grande fascinazione per la letteratura e il mondo americano. Uno dei suoi primi colpi è la pubblicazione a puntate di Per chi suona la campana di Ernest Hemingway[3]. Racconta: «Era il 1942 quando riuscii ad avere, via Svizzera, una copia di For whous the bells tolls. Cominciai allora io stesso a tradurlo, sapevo che presto non ci sarebbe più stato Mussolini ad impedire di pubblicarlo. Ma poco tempo dopo venni arrestato, e la mia traduzione andò perduta col testo». Poco male: la prima puntata del romanzo di Hemingway campeggia sulla rivista, accompagnata da un disegno di Renato Guttuso.

Non solo Hemingway, però. Sul primo numero del Politecnico, nell’elegantissimo formato ideato da Albe Steiner, c’è un pezzo di Henry Miller (titolo sibillino: L’America non è sempre il paradiso). Più avanti troveranno spazio opere o interventi di Charlie Chaplin, Walt Withman e persino di un altro zio Walt d’America, Disney in persona. Accade sul numero 20: l’articolo firmato dal creatore di Mickey Mouse («Walt Disney: la mia officina») è corredato con disegni di Paperino – definito nella didascalia un papero furente – e Topolino («Il topo ragazzo Mickey Mouse è uno dei personaggi più sconsolanti di Disney: euforico, furbo ma non troppo. Un uomo che non sa di essere un topo[4]»).

E insomma se è vero che fu il Politecnico a pubblicare le prime lettere dal carcere di Antonio Gramsci, e che in copertina figuravano pezzi come «Principio di carattere e principio di casta[5]», e all’interno saggi di Georg Luckás, d’altro canto l’ortodossia filo-Pci era ben altra cosa. La tentazione è quella di immaginare lì a Botteghe Oscure una sequela di alzatine di spalle a ogni numero del Politecnico.

Ad esempio: sin dal secondo numero Vittorini affida a Oreste Del Buono (e ad altri collaboratori) il compito di “sdoganare” il fumetto[6], con l’obiettivo di illustrare la dignità del nuovo formato: ecco i balloons con Braccio di Ferro, Barnaby o il signor O’Malley. Passano pochi giorni e Nilde Iotti censura su Rinascita la “sottoletteratura dei fumetti”, incapace di veicolare contenuti ideologici, formativi o culturali. Anni dopo, intervistato da Umberto Eco su Linus, Vittorini dirà candidamente: «Avevamo cercato di servirci dei fumetti come mezzo di divulgazione letteraria, ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno spirito di fumetto c’era anche nel tipo di impaginazione che usavamo per il Politecnico».

Ma la dialettica, al Politecnico, era piuttosto vivace anche dall’interno. Franco Fortini, al fianco di Vittorini dalla prima uscita della rivista[7], tiene una rubrica intitolata Diario di un giovane borghese intellettuale. Ecco quello che compare sotto la voce 13 settembre: «Vittorini mi scrive, indignato per il mio “Kafka” “astruso e inutile”. Dice che è contro lo spirito del Politecnico. Ho telefonato, molto di malumore, a Milano, ma Vittorini non c’era […] Può darsi che sia davvero astruso e inutile, letterario e sbagliato. La buona volontà non basta, è noto. Ed effettivamente, scrivendolo, sentivo di non aver risolto quasi nulla. Ma è possibile oggi parlare altrimenti di Kafka? Non si corre il rischio, parlandone, di riprendere il tono degli innumerevoli articoli che compaiono dovunque sulla sua opera, articoli psicologico critici, mistico letterari, e francamente insopportabili?». La polemica si riferisce al numero 37: il servizio di copertina presenta “cinque inediti di Kafka”, accompagnati da due pezzi critici, uno di Carlo Bo e uno di Fortini.

La verità è che di carne al fuoco, nella cucina di viale Tunisia, ce n’era davvero tanta. È come se Vittorini – e i suoi collaboratori – non vedesse l’ora di rovesciare sulla nazione tutte le istanze represse da vent’anni di dittatura, con una miscela di curiosità intellettuale e zelo pedagogico. La rivista considera ogni linguaggio una tecnica, ma non vuole eccedere negli specialismi. Parla ai lettori in modo rigoroso ma non accademico; invita a uscire «dai compartimenti stagni dei tecnicismi e a rendere traducibili i diversi linguaggi, riconducendoli ai concreti motivi umani da cui hanno avuto origine».

Anche in questo caso, l’accavallarsi di idee e spunti rischia di generare disarmonia – e alzatine di spalle a Botteghe Oscure – eppure le intenzioni sono decisamente moderne. Ecco quanto scrive Vittorini a un suo redattore, Marcello Venturi[8], sulla struttura e sulla direzione che avrebbe dovuto seguire per scrivere i suoi reportage: «Vorrei ora impegnarti in un lavoro nuovo. […] Prendendo come esempio l’articolo sulle Puglie, desidererei che qualcosa di simile tu mi facessi su qualche paese tipico della tua zona.  Come lavorano, come mangiano, come amano gli uomini e le donne di famiglie di diversi ceti sociali, le condizioni della donna e dei giovani, le abitazioni di uomini ricchi e poveri. Questo lo schema, ma tutto deve essere raccontato, vivo». E reportage del genere compariranno via via sui numeri del giornale. Italo Calvino ne firma due (Liguria magra e ossuta e Riviera di Ponente), Giorgio Caproni uno (Viaggio tra gli esiliati di Roma).

(Da rivedere la sezione dedicata alla critica musicale: con un pezzo siglato “Firmus”, il Politecnico intona il funerale del jazz, perché «appare chiaro che artisticamente parlando è stato un fenomeno assai circoscritto e di modesta portata[9]»).

Dopo tanto abbozzare e far grossomodo finta di nulla, la prima vera cannonata per il Politecnico arriva per mezzo di un articolo su Rinascita, firmato da Mario Alicata. Dirigente del Pci, intellettuale raffinato – lavorò con Giaime Pintor e Luchino Visconti – Alicata scrisse: «Bisognava lavorare a una cultura nuova, e lavorare per una cultura nuova significa riuscire a creare e diffondere un linguaggio nuovo. Orbene, il linguaggio col quale essi vogliono parlare è risultato quanto mai astratto ed esteriore: intellettualistico, insomma. Mi si chiederà che cosa intendo per intellettualismo. Ecco, per esempio secondo me è intellettualismo giudicare “rivoluzionario” e “utile” uno scrittore come Hemingway, le cui doti non vanno al di là d’una sensibilità da “frammento”, da “elzeviro”, e “rivoluzionario” e “utile” un romanzo come Per chi suona la campana,che rappresenta la riprova estrema dell’incapacità dell’Hemingway a comprendere e a giudicare (cioè, poi, a narrare) qualcosa che vada al di là d’uno suo quadro di sensazioni elementari e immediate: egoistiche».

Ora, si capisce che per Vittorini le parole “Hemingway” e “incapace” non possono comparire nella stessa frase, eppure il direttore del Politecnico prova a non cadere nella provocazione e a rispondere nel merito. E quindi, risponde: «Qui si incorre in una serie di errori. Si vede in Alicata il Partito comunista stesso».

E: «L’errore principale è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista».

E: «La politica agisce sul piano della cronaca, la cultura sul piano diretto della storia».

In un crescendo wagneriano la polemica giunge al culmine. A scrivere al Politecnico è stavolta il segretario del Pci in persona, Palmiro Togliatti. La lettera, come riferisce nel sommario Vittorini, arriva quando il giornale era “già pronto per andare in macchina”, e viene pubblicata nella sua versione integrale. L’immagine che mi viene in mente di Togliatti si sovrappone a quella di un gatto. «Ma davvero si può arrivare a un punto tale per cui una rivista comunista non potrà esprimersi criticamente a proposito di una pubblicazione culturale fatta da comunisti, senza che s’apra la ridicolissima campagna sulla nostra intolleranza, sul soffocante controllo che noi pretenderemmo esercitare sopra le attività intellettuali?».

E: «La politica, tu dici, è cronaca; la cultura è storia. Falsa generalizzazione!».

E: «Quando il Politecnico è sorto, l’abbiamo tutti salutato con gioia […] Ma a un certo punto ci è parso che le promesse non venissero mantenute. L’indirizzo annunciato non veniva seguito con coerenza, veniva anzi sostituito, a poco a poco, da una strana tendenza a una specie di cultura enciclopedica, a una astratta ricerca del nuovo, del diverso, del sorprendente».

E: «A noi rincrescerebbe che il Politecnico non riuscisse a fare opera di rinnovamento. Il nostro voleva essere più che altro un richiamo alla serietà del compito che vi sta davanti».

E il punto che preferisco, dove sul finire della frase Togliatti incontra Edgar Allan Poe: «Negli ultimi tempi del fascismo, ci furono tentativi di reazione al cretinismo ufficiale; ma anch’essi scarsamente efficaci, perché mancanti di unità e anche di serietà, tanto che si esaurirono nell’attività intermittente, come un fenomeno di fuggevole fosforescenza sopra un corpo in decomposizione, di piccoli gruppi slegati l’uno dall’altro».

Vittorini scrive sul numero 35 un’accorata risposta al segretario del Pci, Suonare il piffero per la rivoluzione?, il cui culmine arriva in questi due passaggi, a): «Se Hemingway, mettiamo, si compromette politicamente, noi potremo considerare nemica la sua persona, ma i suoi libri non sono nemici, sono ancora nostri amici[10], e io ho molto in contrario a vederli rifiutati come letteratura della borghesia reazionaria»; e b): «Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre».

Ma a quel punto il destino del Politecnico, che già non era in una fase diciamo espansiva, è segnato. In una lettera inviata a Italo Calvino nel 1956, Vittorini scrisse: «Se qualcosa di pubblico mi piacerebbe di fare, di questi tempi, non sarebbe di dirigere un Politecnico, ma di tornarmene in Sicilia e mettere in piedi un quotidiano[11]». Eppure, Vittorini, che impeto, e quanta libertà, possiamo ancora ritrovare sulle pagine di quella tua rivista.

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[1] Opinione sua.

[2] E non sarà l’unica volta: qualche anno dopo il PCUS non gradirà un suo ritratto commemorativo del compagno Stalin.

[3] «Più importante di Joyce e Proust, è lo Stendhal dei nostri giorni».

[4] Di fianco all’intervento di Disney ecco il pezzo «Come si studia la storia nell’U.r.s.s.»

[5] Esattamente, “casta”.

[6] Con un pezzo intitolato «Il mondo a quadretti».

[7] E per esempio nel numero doppio 33/34 ha scritto un saggio bellissimo sul Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

[8] Partigiano, giornalista all’Unità, futuro direttore della collana Universale economica Feltrinelli. Così lo introduce Vittorini: «Marcello Venturi è un altro giovane che non ha mai pubblicato un rigo. Un altro scrittore del Politecnico. È toscano delle parti di Lucca. Suo padre è ferroviere».

[9] Il pezzo è del 1946. Nel 1965 John Coltrane pubblica A love supreme.

[10] I libri sono degli amici. E Vittorini ancora in difesa di Hemingway: «Giuseppe Mazzini, per citare un esempio illustre, scrisse che Leopardi era un poetucolo decadente al paragone del grande poeta civile G.B. Piccolini».

[11] Quando Vittorini lascia il Pci, Togliatti non rinuncia a un’ultima stoccata e con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia fa uscire su Rinascita un pezzo intitolato Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato: «A dire il vero, nelle nostre file pochi se ne sono accorti. Pochi si erano accorti, egualmente, che nelle nostre file egli ci fosse ancora. Vittorini? Sì, era stato accanto a noi nel combattimento contro la tirannide interna e l’invasore straniero. Come tanti altri. Né meglio, né peggio, dicono […]. Fondò una rivista che finì per scontentare tutti perché conteneva di tutto e non conteneva nulla […]. (Scrisse libri) di cui è difficile parlare, perché è a tutti difficile trovar la pazienza di leggerli sino alla fine. Nei precedenti, almeno, qualcosa c’era […] Vittorini pensa che rimanga, per lui e per gli altri, la libertà. Ma già ragiona, egli stesso, come uno schiavo».

L'articolo Elio Vittorini ai tempi del “Politecnico” proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale del pezzo apparso ieri su la Repubblica. (Fonte immagine)

“Una sera ero stato invitato a una proiezione di Io e te organizzata da Massimo Ammaniti per la Società Psicoanalitica Italiana. Dopo il film avrei dovuto parlare con gli psicanalisti, ma avevo troppo dolore alla schiena. E allora ho chiamato Ammaniti per dirgli che non sarei andato. E lui: e che fai? Mi guardo il film sui supereroi della Marvel. Film che poi mi sono realmente guardato”. Dice così, e io penso che parlare di fumetti adesso con Bernardo Bertolucci è come parlare di cinema con Batman o l’Uomo Ragno. Sono seduta nel soggiorno di casa sua. È quasi mezzogiorno e Bertolucci sta facendo colazione. Intanto risponde alle mie domande. Gli ho appena chiesto se il film sui supereroi della Marvel gli è piaciuto. “Un po’ deludente rispetto ai fumetti”, dice. Dice che con i supereroi è sempre così. E poi: “Forse quello fatto da Sam Raimi, cos’era? Spiderman. Forse quello era un po’ meglio”. Si ferma di nuovo, ci pensa: “È strano come un film tratto da un fumetto, fatto in modo spettacolare, con molti soldi, molti effetti speciali, quando lo hai finito di vedere ti sembri sempre meno gratificante di un fumetto. Il fumetto ti fa sognare di più”.

La mia amicizia con Bernardo Bertolucci è iniziata grazie a un fumetto. L’avevo prestato a un’amica che poi scusandosi m’aveva detto: “non posso ridartelo perché ieri sera ero a cena da Bertolucci. L’ha visto, l’ha voluto, gliel’ho lasciato”. Il fumetto era Diario di una ragazzina di Phoebe Gloeckner. Bertolucci m’invitò a cena per ringraziarmi del regalo involontario, e da lì in avanti non ho mai smesso di regalargli fumetti, quasi sempre graphic novel. “Non lo so quando sia nata la graphic novel come genere”, dice, “la conosco da quando me l’hai fatta conoscere tu. E ho come due pensieri paralleli. Uno è: oh che bello, il fumetto è stato in qualche modo nobilitato. E dall’altra parte però mi dico che le graphic novel sono il tentativo di avvicinare ulteriormente il fumetto alla letteratura. I vecchi giornalini, mi chiedo io, non contenevano dentro quello che poi sarebbero state le graphic novel?”

La sua graphic novel preferita, tra le ultime lette, è Black Hole di Charles Burns. “Mentre leggevo c’era un costante senso di pericolo”. Poi torna indietro, e racconta dei fumetti letti da bambino, quelli che il padre Attilio gli permetteva di leggere ritenendoli “una forma popolare ma importante”. Dice: “Da bambino ho letto moltissimi giornalini, come li chiamavamo allora. Mio padre era favorevole al fatto che li leggessi, ed era molto permissivo sulla scelta. Non solo fumetti di Walt Disney, ma anche fumetti d’avventura e d’azione, di quelli che si leggevano a fine anni cinquanta, inizio sessanta. A volte facevo vedere i fumetti a mio padre, e mi ricordo, o non mi ricordo e l’ho inventato io, che lui diceva, ‘in fondo anche la storia di Francesco di Giotto ad Assisi è un fumetto’. Avendomi sdoganato i fumetti mio papà,  li ho sempre accettati, non ho mai avuto quello sguardo un po’ trasversale che hanno gli intellettuali nei confronti dei fumetti. Non so come siano nei confronti della graphic novel. Non so se sia stata accettata come arte nobile anche quella. È stata accettata?”

Gli dico che i più illuminati trattano le graphic novel come romanzi. Altri no. E lui: “Adesso che leggo graphic novel, che del fumetto sono un po’ la sublimazione in senso letterario e grafico, capisco perché mio padre avesse in simpatia il fumetto. È come il discorso sui generi: bisogna giudicare un’opera, un film per esempio, a seconda del genere? O bisogna liberarsi del pensiero che appartiene a un genere? Per esempio, c’è un film di vampiri che si chiama Lasciami entrare, credo sia svedese, ed è un vero film di vampiri. È di genere, ma è bellissimo”. Gli chiedo se le graphic novel siano vicine al cinema, se lo siano più del fumetto. E lui mi dice che sì, “alcune volte. Alcune volte ci sono delle soluzioni che fanno pensare al cinema. Anche nel tuo su Scott e Zelda, ci sono dei passaggi che mi fanno venire in mente il cinema. Ed è importante tutto il fuori campo, quello che non si vede. In Superzelda c’è sempre questa pienezza del fuoricampo. Ma io raramente sono riuscito a vedere il cinema in un fumetto. Negli anni sessanta un pochino lo sentivo in Crepax, e nelle storie di Valentina”.

Mi chiede se mi piace Crepax, gli dico sì moltissimo, e allora va avanti. “Lì per esempio mi divertiva molto vedere l’influenza di Godard. Valentina è una Anna Karina che imita Louise Brooks in Lulù. Valentina è come Anna Karina in Vivre Sa Vie, è identica. Ed è evidente come Crepax fosse influenzato da Godard non solo nell’avere creato un personaggio che somiglia a quello di Vivre Sa Vie, ma proprio nel montaggio, nel taglio delle inquadrature. Eppure ai suoi tempi quella di Crepax non era considerata arte. Quantomeno non da tutti”.

Mi chiede chi abbia inventato la parola. Gli dico Will Eisner, il primo a mettere insieme la parola “graphic” e la parola “novel”. Poi gli chiedo le sue influenze, e lui cita Sciuscià, un fumetto che leggeva da bambino. “Lo leggevo a otto, nove e dieci anni. Era un’unica striscia. Era la storia di tre ragazzi che dalla Sicilia salivano verso Milano nel ‘43, ‘44. Quando ho visto Paisà di Rossellini ho pensato, ma guarda, è come quel fumetto che leggevo da piccolo, in cui tre ragazzini, molto avventurosi, salivano piano piano, portavano la liberazione dal sud al nord. E poi c’era Tex Willer, che ho conosciuto negli anni cinquanta. Come personaggio dei fumetti, lui non invecchia. Cambia nel tratto ma non invecchia. L’ho messo nel mio film. Jacopo Olmo Antinori, il ragazzino che interpreta Lorenzo, lo leggeva, e allora a un certo punto l’ho usato”. E da Tex Willar torna alla distanza tra fumetto e graphic novel, al fatto “che il fumetto è seriale, la graphic novel no. Questa è una cosa che in fondo manca un po’, nella sua purezza la graphic novel viene un pochino a mancare di questo fatto così importante quando ero bambino, ovvero che aspettavo il giorno in cui sarebbe arrivato un nuovo episodio di Tex Willer”.

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