di Simone di Biasio

Nella seconda metà degli Anni Settanta Tinker Hatfield era uno studente di architettura, un atleta di salto con l’asta e un disegnatore americano: queste tre disposizioni, mixate insieme, diedero forma a dei prototipi di scarpa sportiva e, per Hatfield in particolare, anche al suo futuro lavoro; di lì a poco sarebbe infatti diventato uno dei più noti designer di scarpe a marchio Nike. Sarà ricordato per diverse innovazioni, ma tra queste spicca il progetto E.A.R.L. (electro adaptive reactive lacing), l’allacciamento elettrico autoadattante.

Osservando i piedi dei cestisti, Hatfield notò che questi indossavano scarpe con lacci sempre molto stretti, spesso troppo, e nel giro di dieci anni i piedi di questi sportivi risultavano notevolmente compromessi. Hatfield si chiese: perché non progettare una scarpa con un piccolo circuito elettrico in grado di stringere o allargare i lacci a seconda dei movimenti in campo o del gioco fermo nei tiri liberi e in panchina? Il designer americano inventò così, osservando e venerando i piedi di chi con tali organi e muscoli lavora più di altri uomini, una nuova estensione del corpo.

Lacci come prolungamento delle dita: «Se io venero una cosa più che un’altra sarà l’estensione / del mio corpo, o ciascuna parte di esso», scrive il poeta Walt Whitman nella sezione “Il canto di me stesso” di “Foglie d’erba”, il libro che nella seconda metà dell’Ottocento lo consacrò nell’Olimpo della letteratura mondiale. Proprio come le scarpe di Hatfield consacrarono Michael Jordan nell’Olimpo dello sport e lo stesso progettista in quello dei designer. «Distesi muscolari campi, rami di quercia vivente, / amoroso fannullone sui miei sinuosi sentieri», aggiunge Whitman nell’opera che si racchiude tutta in questo verso: «Canto il corpo elettrico».

Il poeta americano è il primo – nacque nel 1819 a Long Island e morì nel 1892 nel New Jersey – a intuire la rivoluzione elettrica mondiale, una rivoluzione irreversibile che coinvolge in larga misura il corpo dell’uomo, perché lo estende: e questo è esattamente il concetto che svilupperà un secolo dopo Marshall McLuhan in Understanding Media. The extensions of man (sebbene il poeta preferisca usare il termine spread). Potremmo dire le scarpe una estensione dei nostri piedi: amplificano la nostra capacità di correre, camminare. Allo stesso modo la poesia, la lettura una estensione del reale – una specie di sublime doping.

Di Whitman vengono oggi pubblicate dodici poesie sostanzialmente inedite. “Sostanzialmente” perché il Dante della letteratura statunitense le scrisse in un taccuino alla metà degli Anni Cinquanta dell’Ottocento, salvo poi smembrarle per farle confluire (irriconoscibili) nella sezione “Calamus” dell’edizione di Foglie d’erba del 1860. Oggi per la prima volta questo corpus di poesie rivede la luce proprio come Whitman le aveva pensate, scritte, ordinate: probabile le abbia “diluite”, sparse in altri testi per via di un certo pudore relativo alla tematica omoerotica tangibile, o comunque per una idea di amore elevatissima, passione corporale, viscerale.

Dire che questi testi rivedono la luce è l’espressione giusta in questo caso, perché al centro di La Quercia (Tunué, 2020; tit. or. Live Oak with moss), sta qualcosa di infuocato, una fiamma, o forse dovremmo dire una illuminazione, una energia, energia elettrica. Il libro è difficile da definire: non si può dire che siano stati illustrati i versi di Whitman, com’è sempre arduo dire di voler illustrare una poesia, laddove gli stessi versi dipingono. Di certo Brian Selznick illumina i testi: l’artista, noto in particolare per Hugo Cabret, peraltro dedica il suo lavoro a Maurice Sendak, gigante dell’illustrazione scomparso prima di potere, forse, illuminare lui stesso le poesie di Live Oak. Le tavole di Selznick viene voglia di sfogliarle ogni mattina, prima di alzarsi dal letto, per dare uno sguardo a quello che sarà fuori: quello che è stato, da sempre. Lotta quotidiana con il fuoco.

La prima sensazione è afrore di carta scrocchiante, apertura come di una donna che trascorre accanto alla mia figura, magari per caso, magari con una punta di volontà, nella sua sciarpa di odore. E aprendo il volume si svela lo squarcio, la ferita dentro la quercia, in una serie di disegni che spronerebbe a sfogliare il libro come a voler comporre scene in movimento. È un ingrandimento, una zoomata nel fuoco, nel sole, nel sangue. Com’è che questa quercia sempreverde ha uno squarcio nel petto? Come di lava, di bagliore, o di circuito elettrico: tiene delle immagini nel suo interno. Quando entriamo nel corpo di un altro, passiamo attraverso una ferita. Come la cavità d’un albero è una ferita e un riparo, un distacco e una unione. Quando entriamo nel corpo di un altro facciamo questa zoomata su una nudità prima lontana, su una inermità, anche, un abbandono. E ciascuno porta addosso un pezzo della nudità dell’altro – nuda proprietà – e addosso risalta come una collana, un gingillo, un tatoo.

Whitman è entrato nel corpo di un altro, nel corpo elettrico di un altro. Whitman è entrato dentro il corpo della quercia, il suo tronco: «O Terra! Mi somigli così tanto! Anche se sembri / imperturbabile, vasta e rotonda, – ora / sospetto che tu non sia soltanto questo, / ora sospetto che in te ci sia qualcosa di temibile, / sul punto di esplodere, / c’è un atleta che mi ama, – e io amo lui – ma provo / per lui qualcosa di temibile e feroce dentro / di me, / non ho il coraggio di dirtelo a parole – neppure qui». Neppure qui, duro e fermo come una quercia. Sono versi in cui il poeta si appropria della terra su cui tiene i suoi piedi radice, da cui sente un ribollire che la componente verbo-visuale restituisce magnificamente. Non altrettanto perfetta, a mio avviso, la traduzione italiana a cura di Diego Bertelli, che in alcuni punti salta l’obiettivo. Specie a partire dall’aggettivo chiave della poetica whitmaniana, electric, qui tradotto con «elettrizzante»: «Little you know the subtle electric fire that for your / sake is playing within me. -», in italiano «Quasi nulla comprendi del lieve, elettrizzante fervore che grazie a te dentro di me si muove». Ma electric, come si diceva anche prima, è proprio «il corpo elettrico» della traduzione meglio riuscita di “Foglie d’erba” ad opera di Giuseppe Conte (Mondadori, 1991) ed è proprio l’elettrico che ha consacrato il circuito poetico di Whitman. In questi stessi due versi anche fire è più – semplicemente? – «fuoco», più del fervore, perché scoppietta lo stesso fuoco che peraltro ha visto bruciare l’illustratore Selznick.

Sono in gioco due metafore, quella vegetale e quella umana, due piani, la natura e la tecnica. Whitman intuisce prima di tutti che si combatte una partita vitale tra il corpo umano e il corpo elettrico, ma che sono l’uno l’estensione dell’altro, come dimostra il fatto che l’attrazione è elettricità, lo sfregamento attrae due corpi: non è forse metafora chiarissima dell’attrazione corporea? Il sesso è elettrico. La quercia di Whitman è elettrica perché lo attrae, e perché attrae la natura attorno a sé. Il muschio, anche, specie nelle sue cavità più umide, muschio che Whitman scrive di essersi portato a casa. E il maestro è questa specie di grande quercia, tanto che la metafora vegetale continua: «Al giovane che ha molto da imparare [to absorb], apprendere [to engraft], capire [to develop], farò da insegnante, che possa essere mio allievo, / ma se non sente nelle vene scorrere l’ardore di / un sentimento divino d’amicizia, caldo, / fervido [red] – Se non è scelto in silenzio dai / suoi amanti, e in silenzio non sceglie i suoi amanti – a che mai può servirgli tentare di / essere mio allievo?» (XII). Anche in questo caso la traduzione italiana non rende appieno la potenza delle immagini whitmaniane. Vediamo perché.

L’originale to absorb è molto più potente e per certi versi erotico di «imparare» (e ci insegna anche qualcosa in più proprio sull’imparare): è assimilare, ma più propriamente assorbire, esattamente come la quercia dal sole, dalla sua linfa. Il maestro, dunque, offre al suo allievo un succo da assorbire, una pozione da assimilare, ma al contempo è egli stesso a guadagnare dal rapporto: il senso è una essenza, una polpa da suggere.

È l’espressione nella sua etimologia latina: ex-pressionem, ovvero ciò che resta di una pressione, di una spremitura, perciò il succo, l’umore vegetale e umano e intellettuale. Allo stesso modo l’originale to engraft reso con «apprendere» recupera una potente analogia vegetale: significa primariamente innestare. La pianta, la quercia, impara dal sole: nutrirsi è il primo insegnamento, una educazione per certi versi inn(est)ata, ma che si sviluppa meglio col tempo, si fa ordinata. «Sviluppare» è anche il significato di to develop, qui tradotto con «capire»: il traduttore ha restituito a noi un significato corretto, ma in Whitman tutto il succo pedagogico, se ve n’è uno legato alla educazione di stampo greco classico, è una polpa vegetale. Alla persona che chiama accanto a sé Whitman chiede di essere distracted: il maestro chiede all’allievo di essere distratto?  «Pieno zeppo di pensieri», suggerisce il traduttore: essere distratti allude all’essere sbattuti, come una quercia, di qua e di là, in preda a un forte vento, vento delle idee, refolo delle passioni.

Veniamo all’ultimo verbo dei versi considerati: «sviluppare» ha una connotazione più piena, più “naturale”. Svilupparsi è crescere, crescere sia intellettualmente che fisicamente, alzarsi, elevarsi proprio come una pianta, una quercia, un albero, tanto che Whitman usa, dal francese “eleve” per allievo, ovvero pupillo, gemma che cresce.

In una delle più commoventi “Lettere dal carcere”, datata 20 maggio 1929, Antonio Gramsci scrive rivolgendosi direttamente a suo figlio: «E io ti darò notizie di una rosa che ho piantato e di una lucertola che voglio educare», specificando in un post scriptum che le lucertole sono «una specie di coccodrilli che rimangono sempre piccini». Vuole educare una lucertola, Gramsci, probabilmente “assimilando” a quella lucertola proprio suo figlio, consegnandogli già un insegnamento per cui è educandosi che si può crescere e non rimanere sempre piccolo, così come piantando si vedrà svilupparsi, “elevarsi” la rosa. Un concetto che richiama alla mente il pensiero di Comenio, autore dell’Orbis sensualium pictus, il primo libro illustrato per l’infanzia (sebbene quello di Whitman e Selznick non sia rivolto ad un pubblico esattamente infantile, “adolescenziale” semmai, come chiarisce in un’intervista lo stesso artista), secondo il quale – guarda caso – occorreva tornare ad apprendere le scienze della natura «dal cielo, dalla terra, dalle querce e dai faggi».

Seguendo lo sguardo rovente ed elettrico di Whitman, per il quale «il coito non è per me più indecente della morte», nelle splash pages che chiudono i versi de “La Quercia” è proprio il rosso a dominare, un rosso ardente, sanguigno, che infine disegna delle arterie: lo sguardo, in questo frangente, è al contrario rispetto all’iniziale, quasi da incipit manzoniano, ovvero dal particolare al generale, dal risveglio al sogno iniziale. Siamo di fronte a un ramo che poi svela la forma della quercia, del principio, la forma di quel rapporto insondabile tra esseri viventi che chiamiamo amore, che chiamiamo fuoco, che chiamiamo elettricità. Giunti a questo punto «trovatevi un altro che vi faccia da poeta, / perché non voglio più farvi da poeta – sono andato / ben oltre – non mi interessa più».

L'articolo La quercia elettrica proviene da Minima et Moralia.

Cinquant’anni senza Elio Vittorini: l’intellettuale siciliano morì a Milano il 12 febbraio 1966. In questo pezzo ricordiamo la sua avventura, non priva di travagli, alla guida del Politecnico.

È il dicembre del 1947 quando esce il numero 39 del Politecnico, la “rivista di cultura contemporanea” diretta da Elio Vittorini per Einaudi. Il pezzo di copertina è di Vasco Pratolini, un’inchiesta-reportage sulla città di Firenze. “I fiorentini sono faziosi, beceri, geniali. Il loro spirito è bizzarro perché è composito, sincero soltanto quando è cinico”, scrive[1].

Nella rubrica delle lettere, un tale G.C. da Biella chiede conto al direttore “delle critiche della Pravda a Pablo Picasso con la sua conseguente espulsione”. Vittorini risponde: «Non mi risulta che Picasso sia stato espulso dal P.C. Un’espulsione, per ragioni simili, sarebbe una novità sensazionale nei metodi del P.C. e non saprei assolutamente spiegarmela. Non sarebbe giustificata da nessun punto di vista». Poco sotto, un riquadro invita i lettori a regalare un abbonamento al giornale per le feste in arrivo. Dono non azzeccatissimo, se non altro perché proprio con il numero 39 l’esperienza del Politecnico – nato settimanale nel settembre ’45 e diventato mensile un anno e mezzo dopo – giunge al capolinea.

Se Picasso ha i suoi grattacapi con la Pravda[2], la grana di Vittorini assumerà le severe sembianze di Palmiro Togliatti. Fin dagli esordi, il Politecnico avrebbe dovuto decisamente agganciarsi alla linea rivoluzionaria del Pci. O almeno queste erano le intenzioni di Vittorini, che non esita a definirsi comunista; d’altro canto, Togliatti e compagnia guardano con attenzione al nucleo di intellettuali che gravita intorno alla redazione di viale Tunisia, a Milano.

Ma bastano pochi numeri della rivista per chiarire a entrambi le parti che, insomma, dev’esserci stato un equivoco. La visione politico-culturale di Vittorini è tutt’altro che ortodossa, e il suo lavoro al Politecnico – generoso, appassionato, a volte persino caotico – ne è uno specchio.  Che riflette, ad esempio, la grande fascinazione per la letteratura e il mondo americano. Uno dei suoi primi colpi è la pubblicazione a puntate di Per chi suona la campana di Ernest Hemingway[3]. Racconta: «Era il 1942 quando riuscii ad avere, via Svizzera, una copia di For whous the bells tolls. Cominciai allora io stesso a tradurlo, sapevo che presto non ci sarebbe più stato Mussolini ad impedire di pubblicarlo. Ma poco tempo dopo venni arrestato, e la mia traduzione andò perduta col testo». Poco male: la prima puntata del romanzo di Hemingway campeggia sulla rivista, accompagnata da un disegno di Renato Guttuso.

Non solo Hemingway, però. Sul primo numero del Politecnico, nell’elegantissimo formato ideato da Albe Steiner, c’è un pezzo di Henry Miller (titolo sibillino: L’America non è sempre il paradiso). Più avanti troveranno spazio opere o interventi di Charlie Chaplin, Walt Withman e persino di un altro zio Walt d’America, Disney in persona. Accade sul numero 20: l’articolo firmato dal creatore di Mickey Mouse («Walt Disney: la mia officina») è corredato con disegni di Paperino – definito nella didascalia un papero furente – e Topolino («Il topo ragazzo Mickey Mouse è uno dei personaggi più sconsolanti di Disney: euforico, furbo ma non troppo. Un uomo che non sa di essere un topo[4]»).

E insomma se è vero che fu il Politecnico a pubblicare le prime lettere dal carcere di Antonio Gramsci, e che in copertina figuravano pezzi come «Principio di carattere e principio di casta[5]», e all’interno saggi di Georg Luckás, d’altro canto l’ortodossia filo-Pci era ben altra cosa. La tentazione è quella di immaginare lì a Botteghe Oscure una sequela di alzatine di spalle a ogni numero del Politecnico.

Ad esempio: sin dal secondo numero Vittorini affida a Oreste Del Buono (e ad altri collaboratori) il compito di “sdoganare” il fumetto[6], con l’obiettivo di illustrare la dignità del nuovo formato: ecco i balloons con Braccio di Ferro, Barnaby o il signor O’Malley. Passano pochi giorni e Nilde Iotti censura su Rinascita la “sottoletteratura dei fumetti”, incapace di veicolare contenuti ideologici, formativi o culturali. Anni dopo, intervistato da Umberto Eco su Linus, Vittorini dirà candidamente: «Avevamo cercato di servirci dei fumetti come mezzo di divulgazione letteraria, ma si trattava più che altro di un divertimento per noi stessi. Del resto uno spirito di fumetto c’era anche nel tipo di impaginazione che usavamo per il Politecnico».

Ma la dialettica, al Politecnico, era piuttosto vivace anche dall’interno. Franco Fortini, al fianco di Vittorini dalla prima uscita della rivista[7], tiene una rubrica intitolata Diario di un giovane borghese intellettuale. Ecco quello che compare sotto la voce 13 settembre: «Vittorini mi scrive, indignato per il mio “Kafka” “astruso e inutile”. Dice che è contro lo spirito del Politecnico. Ho telefonato, molto di malumore, a Milano, ma Vittorini non c’era […] Può darsi che sia davvero astruso e inutile, letterario e sbagliato. La buona volontà non basta, è noto. Ed effettivamente, scrivendolo, sentivo di non aver risolto quasi nulla. Ma è possibile oggi parlare altrimenti di Kafka? Non si corre il rischio, parlandone, di riprendere il tono degli innumerevoli articoli che compaiono dovunque sulla sua opera, articoli psicologico critici, mistico letterari, e francamente insopportabili?». La polemica si riferisce al numero 37: il servizio di copertina presenta “cinque inediti di Kafka”, accompagnati da due pezzi critici, uno di Carlo Bo e uno di Fortini.

La verità è che di carne al fuoco, nella cucina di viale Tunisia, ce n’era davvero tanta. È come se Vittorini – e i suoi collaboratori – non vedesse l’ora di rovesciare sulla nazione tutte le istanze represse da vent’anni di dittatura, con una miscela di curiosità intellettuale e zelo pedagogico. La rivista considera ogni linguaggio una tecnica, ma non vuole eccedere negli specialismi. Parla ai lettori in modo rigoroso ma non accademico; invita a uscire «dai compartimenti stagni dei tecnicismi e a rendere traducibili i diversi linguaggi, riconducendoli ai concreti motivi umani da cui hanno avuto origine».

Anche in questo caso, l’accavallarsi di idee e spunti rischia di generare disarmonia – e alzatine di spalle a Botteghe Oscure – eppure le intenzioni sono decisamente moderne. Ecco quanto scrive Vittorini a un suo redattore, Marcello Venturi[8], sulla struttura e sulla direzione che avrebbe dovuto seguire per scrivere i suoi reportage: «Vorrei ora impegnarti in un lavoro nuovo. […] Prendendo come esempio l’articolo sulle Puglie, desidererei che qualcosa di simile tu mi facessi su qualche paese tipico della tua zona.  Come lavorano, come mangiano, come amano gli uomini e le donne di famiglie di diversi ceti sociali, le condizioni della donna e dei giovani, le abitazioni di uomini ricchi e poveri. Questo lo schema, ma tutto deve essere raccontato, vivo». E reportage del genere compariranno via via sui numeri del giornale. Italo Calvino ne firma due (Liguria magra e ossuta e Riviera di Ponente), Giorgio Caproni uno (Viaggio tra gli esiliati di Roma).

(Da rivedere la sezione dedicata alla critica musicale: con un pezzo siglato “Firmus”, il Politecnico intona il funerale del jazz, perché «appare chiaro che artisticamente parlando è stato un fenomeno assai circoscritto e di modesta portata[9]»).

Dopo tanto abbozzare e far grossomodo finta di nulla, la prima vera cannonata per il Politecnico arriva per mezzo di un articolo su Rinascita, firmato da Mario Alicata. Dirigente del Pci, intellettuale raffinato – lavorò con Giaime Pintor e Luchino Visconti – Alicata scrisse: «Bisognava lavorare a una cultura nuova, e lavorare per una cultura nuova significa riuscire a creare e diffondere un linguaggio nuovo. Orbene, il linguaggio col quale essi vogliono parlare è risultato quanto mai astratto ed esteriore: intellettualistico, insomma. Mi si chiederà che cosa intendo per intellettualismo. Ecco, per esempio secondo me è intellettualismo giudicare “rivoluzionario” e “utile” uno scrittore come Hemingway, le cui doti non vanno al di là d’una sensibilità da “frammento”, da “elzeviro”, e “rivoluzionario” e “utile” un romanzo come Per chi suona la campana,che rappresenta la riprova estrema dell’incapacità dell’Hemingway a comprendere e a giudicare (cioè, poi, a narrare) qualcosa che vada al di là d’uno suo quadro di sensazioni elementari e immediate: egoistiche».

Ora, si capisce che per Vittorini le parole “Hemingway” e “incapace” non possono comparire nella stessa frase, eppure il direttore del Politecnico prova a non cadere nella provocazione e a rispondere nel merito. E quindi, risponde: «Qui si incorre in una serie di errori. Si vede in Alicata il Partito comunista stesso».

E: «L’errore principale è di ritenere il Politecnico comunista per il fatto di essere diretto da un comunista».

E: «La politica agisce sul piano della cronaca, la cultura sul piano diretto della storia».

In un crescendo wagneriano la polemica giunge al culmine. A scrivere al Politecnico è stavolta il segretario del Pci in persona, Palmiro Togliatti. La lettera, come riferisce nel sommario Vittorini, arriva quando il giornale era “già pronto per andare in macchina”, e viene pubblicata nella sua versione integrale. L’immagine che mi viene in mente di Togliatti si sovrappone a quella di un gatto. «Ma davvero si può arrivare a un punto tale per cui una rivista comunista non potrà esprimersi criticamente a proposito di una pubblicazione culturale fatta da comunisti, senza che s’apra la ridicolissima campagna sulla nostra intolleranza, sul soffocante controllo che noi pretenderemmo esercitare sopra le attività intellettuali?».

E: «La politica, tu dici, è cronaca; la cultura è storia. Falsa generalizzazione!».

E: «Quando il Politecnico è sorto, l’abbiamo tutti salutato con gioia […] Ma a un certo punto ci è parso che le promesse non venissero mantenute. L’indirizzo annunciato non veniva seguito con coerenza, veniva anzi sostituito, a poco a poco, da una strana tendenza a una specie di cultura enciclopedica, a una astratta ricerca del nuovo, del diverso, del sorprendente».

E: «A noi rincrescerebbe che il Politecnico non riuscisse a fare opera di rinnovamento. Il nostro voleva essere più che altro un richiamo alla serietà del compito che vi sta davanti».

E il punto che preferisco, dove sul finire della frase Togliatti incontra Edgar Allan Poe: «Negli ultimi tempi del fascismo, ci furono tentativi di reazione al cretinismo ufficiale; ma anch’essi scarsamente efficaci, perché mancanti di unità e anche di serietà, tanto che si esaurirono nell’attività intermittente, come un fenomeno di fuggevole fosforescenza sopra un corpo in decomposizione, di piccoli gruppi slegati l’uno dall’altro».

Vittorini scrive sul numero 35 un’accorata risposta al segretario del Pci, Suonare il piffero per la rivoluzione?, il cui culmine arriva in questi due passaggi, a): «Se Hemingway, mettiamo, si compromette politicamente, noi potremo considerare nemica la sua persona, ma i suoi libri non sono nemici, sono ancora nostri amici[10], e io ho molto in contrario a vederli rifiutati come letteratura della borghesia reazionaria»; e b): «Rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone; esigenze interne, segrete, recondite dell’uomo ch’egli soltanto sa scorgere nell’uomo, che è proprio di lui scrittore scorgere e che è proprio di lui scrittore rivoluzionario porre».

Ma a quel punto il destino del Politecnico, che già non era in una fase diciamo espansiva, è segnato. In una lettera inviata a Italo Calvino nel 1956, Vittorini scrisse: «Se qualcosa di pubblico mi piacerebbe di fare, di questi tempi, non sarebbe di dirigere un Politecnico, ma di tornarmene in Sicilia e mettere in piedi un quotidiano[11]». Eppure, Vittorini, che impeto, e quanta libertà, possiamo ancora ritrovare sulle pagine di quella tua rivista.

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[1] Opinione sua.

[2] E non sarà l’unica volta: qualche anno dopo il PCUS non gradirà un suo ritratto commemorativo del compagno Stalin.

[3] «Più importante di Joyce e Proust, è lo Stendhal dei nostri giorni».

[4] Di fianco all’intervento di Disney ecco il pezzo «Come si studia la storia nell’U.r.s.s.»

[5] Esattamente, “casta”.

[6] Con un pezzo intitolato «Il mondo a quadretti».

[7] E per esempio nel numero doppio 33/34 ha scritto un saggio bellissimo sul Canto notturno di un pastore errante dell’Asia.

[8] Partigiano, giornalista all’Unità, futuro direttore della collana Universale economica Feltrinelli. Così lo introduce Vittorini: «Marcello Venturi è un altro giovane che non ha mai pubblicato un rigo. Un altro scrittore del Politecnico. È toscano delle parti di Lucca. Suo padre è ferroviere».

[9] Il pezzo è del 1946. Nel 1965 John Coltrane pubblica A love supreme.

[10] I libri sono degli amici. E Vittorini ancora in difesa di Hemingway: «Giuseppe Mazzini, per citare un esempio illustre, scrisse che Leopardi era un poetucolo decadente al paragone del grande poeta civile G.B. Piccolini».

[11] Quando Vittorini lascia il Pci, Togliatti non rinuncia a un’ultima stoccata e con lo pseudonimo di Roderigo di Castiglia fa uscire su Rinascita un pezzo intitolato Vittorini se n’è ghiuto e soli ci ha lasciato: «A dire il vero, nelle nostre file pochi se ne sono accorti. Pochi si erano accorti, egualmente, che nelle nostre file egli ci fosse ancora. Vittorini? Sì, era stato accanto a noi nel combattimento contro la tirannide interna e l’invasore straniero. Come tanti altri. Né meglio, né peggio, dicono […]. Fondò una rivista che finì per scontentare tutti perché conteneva di tutto e non conteneva nulla […]. (Scrisse libri) di cui è difficile parlare, perché è a tutti difficile trovar la pazienza di leggerli sino alla fine. Nei precedenti, almeno, qualcosa c’era […] Vittorini pensa che rimanga, per lui e per gli altri, la libertà. Ma già ragiona, egli stesso, come uno schiavo».

L'articolo Elio Vittorini ai tempi del “Politecnico” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio di ottobre 2013, in occasione dell’uscita di Aspettando i barbari, ultimo disco dei Massimo Volume. 

(foto di Ilaria Magliocchetti Lombi)

di Claudia Durastanti

La prima volta che ho visto la copertina di Aspettando i Barbari, il nuovo disco dei Massimo Volume, ho pensato a Grey Gardens. È un documentario del 1975 su due donne dell’alta società che cadono in disgrazia e vivono in una casa decrepita degli Hamptons. Senza acqua corrente, con l’abitazione infestata da mosche e spazzatura, madre e figlia cercano di mantenere una loro bizzarra compostezza. Non sappiamo se stanno aspettando il barbaro. Quel che sappiamo è che si sono acconciate per il suo ipotetico arrivo. Grey Gardens è una meditazione sul tempo e sul declino, e su un modo possibile di invecchiare. Aspettando i Barbari, anche se con piglio militaresco e sostenuto, può essere un corollario dello stesso argomento: quanto ci è rimasto? E quel che ci è rimasto, è abbastanza?

La prima volta che ho sentito il disco, invece, ho avuto semplicemente paura di doverlo confrontare con il predecessore. Perché Cattive abitudini non era solo un album bellissimo, ma era anche necessario e ci ha riconciliato con la musica italiana per una sua qualità intrinsecamente commovente: era possibile, per una band che non c’era più, tornare ed essere all’altezza del tempo che aveva vissuto.

Il giorno in cui vado a trovare Emidio Clementi a Bologna non penso a case diroccate negli Hamptons e non sono spaventata: io devo immaginare che quest’uomo sia gentile, per quello che ha scritto e per il modo in cui si espone. Schietto e colto, Clementi vive in una casa infestata da dischi e cumuli di libri. Ognuno si difende come può, dal barbaro.

Durante la nostra conversazione, scopro che il nostro modo di categorizzare il tempo è diverso. Non mi aspettavo che la band pubblicasse qualcosa di nuovo così presto: “sono passati tre anni, non è poco. C’è stato un anno di tour, poi mesi di nulla. A fine registrazione ho riascoltato i due album di fila e mi sono accorto che Cattive abitudini è molto lento. Lo sapevo, ma non pensavo così lento”. In realtà in questo lasso di tempo non è cambiato solo il ritmo ma soprattutto il tono: se tre anni fa Clementi era elegiaco e malinconico, qui è un comandante militare. “Il lessico da guerra è emerso per gioco, per visualizzare l’album e renderlo concreto in fase di composizione. C’è un evidente binomio caldo/freddo: Cattive abitudini ha quasi un suono da West Coast, fa venire in mente le chitarre nei dischi di Tim Buckley che flirtano tra jazz, rock e pop. Aspettando i Barbari è molto più spigoloso e freddo”.

Se Aspettando i Barbari fosse un disco esplicitamente politico, il primo verso sarebbe “Vince chi resiste alla battaglia”, e non una frase di Danilo Dolci che dice: “Vince chi resiste alla nausea”. Chiedo a Clementi se ha mai sentito questo disgusto, e quanto. Gli domando se è il motivo per cui fa il mestiere che fa. “Disgusto… in generale direi di no. Non che in certi momenti non mi sia sentito così, ma per certi versi quello della creatività è un mondo perfetto. Una realtà così ambigua, fatta di chiaroscuri… essere il protagonista della storia forse non è il massimo, ma se devi raccontarla allora ti salvi. Penso a quelle società in cui c’è un senso civico maggiore e in cui alcuni problemi dell’esistenza vengono eliminati, dove le scene culturali sono stagnanti e la creatività si allontana. Da questo punto di vista vivere in Italia è da privilegiati. Nella decadenza totale dell’Occidente siamo la vera avanguardia. Siamo l’avamposto del declino”.

Man mano che il disgusto si allontana, ammesso che sia mai stato il nucleo freddo dei testi di Clementi, qualcosa si perde. Il racconto in prima persona, per esempio. Qui è tutto più distaccato, ne Il nemico avanza c’è un algida prima persona plurale che fa pensare alla Trilogia della città di K. di Agota Kristof. “Avevo poca voglia di mettermi in gioco, poca voglia di io narranti… mai letto quel libro. Quella prosa così secca mi spaventa”. Eppure, Clementi non esita a essere cinico e tagliente nello stesso modo. In un disco in cui c’è una canzone dedicata a Vic Chesnutt, cantare versi come “La moda di spararsi” (sempre di Danilo Dolci) non è brutale? E la canzone per Chesnutt cos’è, se non un cinico memento mori? “È un omaggio, mi piace l’idea di celebrare un contemporaneo. Vale anche per le cover; abbiamo fatto lo split con i Bachi da Pietra perché ci divertiva l’idea di rileggere un pezzo uscito tre mesi prima e non decine di anni fa. Un po’ come negli anni Sessanta, quando un cantante sentiva un pezzo che gli piaceva e lo reinterpretava all’istante. Era bello, fresco, ingenuo e meraviglioso. Sono un po’ afflitto da questo sguardo perennemente rivolto al passato. Mia madre è una di quelle che se ha la possibilità di comprare un mobile di merda ma nuovo, preferisce il nuovo. Gli anni Settanta erano così, poi noi ci siamo accorti che il nuovo faceva più schifo del vecchio, però so che quello di mia madre era uno sguardo più… pulito, igienico.».

Osservo Clementi mentre dice queste cose, e mi rendo conto degli anni che ci separano. Per un bizzarro mutamento ontologico, sono io quella conservatrice tra i due: a me questo atteggiamento verso il passato non scandalizza. La nostalgia può paralizzarti ma anche essere incredibilmente creativa, è una questione di equilibri. Forse per la generazione dei Massimo Volume è più complicato accettarlo. “I conti su quest’epoca si faranno in un altro momento. Però quando entro in un negozio di dischi e ci trovo la riedizione di un album di quarant’anni fa, quando giro per le librerie e le trovo sommerse da prime edizioni dell’Einaudi, mi torna in mente quando una volta io spasimavo per l’uscita del disco nuovo. Ecco, quello era un atteggiamento più sano”.

Forse per la mia generazione è anche una questione ecologica: la produzione di oggetti sempre nuovi aumenta il disordine del mondo, c’è qualcosa di etico nella conservazione del passato. “Pensa a La svastica sul sole di Philip K. Dick, dove i giapponesi diventano collezionisti di manufatti della Guerra Civile americana. Gli americani si mettono a falsificare tutto il falsificabile, e quelli sono così tonti che comprano proiettili anche se finti. Gli americani però perdono completamente l’idea di cosa sia un’opera d’arte, ormai c’è solo collezionismo. A un certo punto uno di questi che lavora il metallo fabbrica un anello: è un’opera d’arte inedita, cerca di venderla ma nessuno la capisce o la vuole. Arriva un momento in cui il tuo rapporto con gli oggetti è mediato da come questi si sono comportati nella storia. Ieri sono andato a prendere il primo album di Caetano Veloso, sapendo già che era un capolavoro del tropicalismo. Forse, e dico forse, è più sano rapportarsi a un’opera senza peso sulle spalle. Io, oggi, so già cosa sia il primo disco dei Joy Division. E pure i Massimo Volume corrono il rischio di essere museificati. ‘Sai, c’è questa band, fa cose di nicchia…’ mentre una volta usciva Stanze e la gente diceva: ‘ma che cazzo è ‘sta roba’”.

Emidio Clementi è arrivato sulla scena con una sensibilità mediata da anni di letture. La sua personale inclinazione per il margine e la vita chiassosa ma anche minima mi ha sempre fatto pensare che fosse un fan dei Beat. Quegli scrittori che ami per un certo periodo, odi per un certo periodo, e con cui (forse) poi ti riappacifichi. “In realtà vengo più dai classici. Non voglio fare lo snob, i Beat li ho letti tutti, ma ho un rapporto più stretto con Fitzgerald e Steinbeck. Gli americani non avevano un approccio accademico e da ragazzo è stato incoraggiante sapere che uno poteva pubblicare romanzi anche se lavorava in una pompa di benzina. È difficile avvicinarsi alla scrittura pensando a Thomas Mann; gli americani rendevano tutto possibile. Sentivo una vicinanza fraterna con loro. Poco tempo fa ho visto un documentario in cui ci sono la moglie di Kerouac e di Cassady; all’epoca erano tutti più o meno vivi. Nelle scene di repertorio vedi questi ragazzi all’ennesima potenza, all’apice della loro giovinezza, e poi li paragoni ai vecchi e alle vecchie sfasciate che sono diventati. Vedi Gregory Corso che ormai gli daresti calci nel culo, tutto sdentato che dice fregnacce terribili. Però gli americani sono stati bravi a gestire le loro storie mentre noi non abbiamo saputo valorizzare certi vissuti. A San Francisco la museificazione dei Beat può risultare stucchevole, ma loro sono stati capaci di assegnare valore a grandi scrittori che erano dei tossici. Noi invece scartiamo anche vissuti importanti perché non abbiamo senso di appartenenza. Prendi Fedele alla Linea, il documentario su Giovanni Lindo Ferretti. C’è una storia fortissima dietro: un chierichetto che poi diventa un punk, il seminario, la vita coi cavalli. È una storia bella, della nostra tradizione. Gli americani hanno Kerouac e noi abbiamo Ferretti, ma non lo sentiamo come nostro. È un discorso un po’ scivoloso, ma penso spesso alle storie che abbiamo buttato”.

Gli americani hanno costruito interi filoni letterari sul loser, che in Italia invece ha preso la connotazione eterna dell’impiegato statale negli anni Cinquanta. Quello è il massimo della sconfitta che il paese sente come propria, Tondelli escluso. “Non mi riferisco necessariamente ai loser: prendi la musica alternativa italiana, che pure ha influenzato una generazione. Ci sono libri di diversi trentenni che si aprono con citazioni di Manuel Agnelli, dei CCCP, ma là fuori, oltre questa nicchia… non gliene frega niente a nessuno”. Anche qui le nostre percezioni divergono: le band che cita, nel bene e nel male, sono state un macigno. Non so se erano quegli anni, un senso diverso della temporalità, ma Afterhours, CCCP e anche Massimo Volume, per quanto defilati, sono una specie di monolite compatto nella nostra memoria. Hanno avuto un privilegio che a cantanti contemporanei, che pure si muovono in una sensibilità simile, non viene riconosciuto: quello di essere ricordati, perseguitati ma anche molto amati. Qualcosa che sfocia nel culto, soprattutto nel loro caso.

Prendiamo i testi di Clementi: non solo non c’è ironia, ma non vengono neanche mai percepiti con ironia. Lui è sempre alto, tragico e nobile (oggi qualcosa di simile forse accade solo con i Fine Before You Came). Una metafora frusta può capitare a tutti, ma verso Clementi siamo sempre in buona fede: anche quando cade, cade in un contesto protetto. Vasco Brondi quando inciampa è già ridicolo, non riusciamo a essere ingenui o solidali nei suoi confronti. «Bravi i Fine Before You Came. Sai, nel nostro caso vale un po’ il filtro del tempo, c’è stata una specie di santificazione a posteriori. Brondi paga le conseguenze di essere nel presente. Nel 1995 c’era gente che ci amava, ma anche gente che diceva: ‘Minchia che palle i Massimo Volume’ e ricevevamo le stesse critiche che oggi possono rivolgere a lui. Il successo da giovane non te lo perdona nessuno, pensa a Enrico Brizzi. Rispetto a Brondi, noi dipendiamo più da una buona critica, ma lui è al punto in cui gli danno quattro pagine sul Venerdì’ di Repubblica. Può anche fregarsene delle critiche per il secondo disco: perché in qualche modo è riuscito a essere là fuori”.

Forse un artista vivrà sempre il conflitto tra il voler essere più venduto o il voler essere più rispettato. Non è una considerazione ipocrita: alla fine di un percorso, vale più l’incasso o l’essere una figura di culto? “Giustamente Manuel dice: ‘la mia generazione ci ha messo un po’ ad arrivare al successo perché non sapeva fare niente, non c’era nessuno alle spalle che ci spiegasse delle cose. Abbiamo dovuto scoprire come funzionava il meccanismo’. Le band di oggi mi sembrano più scaltre e smaliziate, il che è un bene, ma quando intravedo una componente manageriale e fredda mi preoccupo. E poi non tutti possono dire la stessa cosa con lo stesso effetto. Ci sono sentimenti che messi in bocca a qualcuno sono atroci, e che in altri risultano indenni. Bukowski, nella sua maniera, non è mai volgare”.

È strano parlare di santificazione e museificazione con il leader di una band che è ancora viva e vegeta. Ma è strano anche il rapporto che molte persone sotto i trenta hanno stabilito con i Massimo Volume: il nostro amore per loro è nato quando non esistevano, in quel lasso di tempo in cui avevano deciso di darci un taglio. “Siamo stati fermi meno di dieci anni. Se ci pensi, alla fine abbiamo saltato solo un disco. Ci sono stati momenti di gelo, ma io e Vittoria ci siamo riscoperti molto. Con Egle i rapporti non sono mai stati fittissimi, sicuramente buoni, ma il vero legame profondo era quello con Vittoria. Sai, ce l’avremmo fatta anche senza… le nostre vite sarebbero andate avanti comunque. È stato un misto di caso, anche di voglia, ma potevamo non tornare.

Ricordo il periodo della sala prove e il concerto al Traffic nel 2008 come momenti di grossa commozione. Anche adesso mi commuovo. La vita si accorcia, è un fatto. Non ci diciamo mai ‘questo potrebbe essere l’ultimo disco’, ma siamo costretti a pensarci, per questo vivo ogni momento con i Massimo Volume come se fosse prezioso. Una volta credevamo che la band fosse tutta la nostra esistenza, che avremmo avuto tutto il tempo per dire tutto quello che volevamo dire. Ora sappiamo che non è così”.

Aspettando i Barbari non è un disco di commiato e non è particolarmente malinconico, anche se i versi finali di Da dove sono stato puzzano di congedo (per tutte le strofe
 uscite male 
e le frasi sbagliate
 che nessuno
 potrà più cancellare
 io vi saluto 
e mi inchino 
io vi saluto
 e pieno di rispetto 
vi dico addio). “In realtà volevo solo rivolgere un saluto. C’è una poesia di Walt Whitman in cui si congeda dai poeti che lo hanno ispirato ringraziando per quel che gli hanno dato ma adesso basta, ha la sua vita. Il pezzo si chiude con rumori da osteria, ma non è necessariamente la fine della festa”.

Più inquieti che rassegnati, e con canzoni come Dymaxion Song di un’intensità impossibile da falsificare, i Massimo Volume dimostrano che si può continuare a maturare senza cedere il passo alla stanchezza. È un privilegio di pochissimi artisti, quello di essere ancora all’altezza del proprio devastante debutto. Quando penso alle strategie dell’invecchiare o a un piano di uscita, mi stupisco sempre della quantità di astio che attirano figure come la Pivano, Patti Smith e per certi aspetti anche Ferretti che rinunciano a Rimbaud per baciare la mano del Papa. La controcultura può anche non durare tutta la vita, e la mediocrità della tarda stagione mi suscita più indulgenza che livore. “È difficile controllare la tua persona pubblica, soprattutto a quei livelli. Però io mi ricordo che quando vedemmo Patti Smith per la prima volta, ci chiedemmo tutti da dove cazzo fosse uscita, era tutto molto ambiguo e potente… oggi potrebbe avere un negozio di erboristeria. Massimo rispetto, ma ovviamente mi intriga di meno. Certo, che ti inventi dopo una carriera simile, come ti controlli? Tu pensa a una punk che viene in Italia in quegli anni lì e dice ‘Portatemi da Papa Luciani’. Quello la rendeva indecifrabile e potentissima, ti stupiva sempre. Ma ognuno ha la sua stagione: diventa stucchevole pure chi vuole stupirti a sessant’anni. Philip Roth è uno che riesce a descrivere bene questa dimensione senile, non si crogiola mai”. Sì, però Roth ha deciso di fermarsi, ha detto basta. “Ha detto quello che doveva dire. Chissà se arriverà il giorno… sì, arriverà”. Il pensiero della fine sta lì, e probabilmente è l’unico e vero barbaro che i Massimo Volume possono evocare in questo disco, perché qui non c’è guerra e non c’è sangue, e neanche un nemico banale. C’è solo un senso difeso dello stare al mondo, che Clementi si porta dietro anche quando pensa all’accoglienza del disco. “Non chiederò mai più a nessuno se gli è piaciuto il disco, non voglio mettermi nella posizione di ricevere una risposta. Ho sviluppato armi di difesa. Se ti è piaciuto o meno ha più a che fare con te che con me. Non mi va di essere scoperto”.

Prima di incontrare Emidio Clementi ero costretta a immaginarlo come un uomo gentile, per quello che scrive e perché, al di là di quel che dice, lui è esposto, ed è scoperto. Ma è solo dopo averci parlato che scopro che lui e i Massimo Volume sono anche questo: persone che lavorano il metallo in un’epoca in cui stiamo dimenticando a cosa serva, e per caso e dedizione producono un anello. Solo che, a differenza di un romanzo di Philip K. Dick, noi di questa bellezza, e di quest’arte, sappiamo ancora cosa farcene.

L'articolo L’avamposto del declino. Conversazione con Emidio Clementi proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su Repubblica Sera.  (Nella foto, Anais Nin e Henry Miller.)

di Alberto Sebastiani

Un giorno, erano gli anni 90, il documentarista Arthur Hoyle sta curiosando in una libreria, in California, e gli capita in mano Come un colibrì di Henry Miller. Conosceva lo scrittore solo di nome, soprattutto come autore di Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno, ma non l’aveva mai letto. «Devo leggerlo», si dice, e rimane colpito da quella voce, «dalla sua sincerità, semplicità e dal suo essere estremamente diretta». Ricorda che era come se gli parlasse in modo intimo, e in fondo la biografia uscita nel 2014 negli Usa, Henry Miller Unknown (subito tradotta in Italia da Odoya col titolo ridotto a Henry Miller), nasce da quell’incontro, per dar corpo a quella voce. Nasce attraverso letture di studi e biografie, interviste alla terza moglie Janina Lepska, ma soprattutto da centinaia di lettere conservate in fondi di università americane, in larga parte inedite come tanti diari di amici e conoscenti o amanti dello scrittore. Leggendoli, Hoyle ha scritto una biografia che è un intreccio di voci, che va dal 1939, dalla fine del periodo parigino, alla morte di Miller, nel 1980. Un ritratto della maturità dello scrittore, tra vita professionale e sentimentale, progetti e difficoltà editoriali, scontri con la censura e difficoltà economiche, e una costante critica alla società americana, inseguendo una precisa idea di uomo e arte.

Signor Hoyle, come si diventa biografi di Henry Miller?

Be’, diciamo così: quando ci s’innamora di uno scrittore si cerca di leggerne tutti i suoi libri. L’ho fatto anch’io con Miller, partendo dai titoli pubblicati dall’editore New Directions. Quando ne avevo già letti la maggior parte, ho preso una sua biografia. Credo fosse quella di Jay Martin, Always Merry and Bright. Poi, durante un viaggio nel Pacifico del Sud, ho letto Tropico del Cancro. Ho pensato fosse opera di un genio, un libro unico per la sua combinazione di ruvidezza, tenerezza e umorismo oltraggioso. Dopo ho preso Tropico del Capricorno, ma quando ho letto le biografie di Robert Ferguson e di Mary Dearborn ho pensato che il Miller che mi raccontavano non era lo stesso di cui avevo letto i romanzi. Non mi sembrava inquadrato correttamente, ma giudicato, più o meno esplicitamente. Così ho iniziato a pensare di raccontare il mio punto di vista su Miller. Credo fosse il 2000.

Lei è un regista: perché un libro e non un documentario?

A dire il vero all’inizio ho scritto un copione per un film intitolato Henry Miller in Paris. Una sceneggiatura teatrale, basata per lo più su Tropico del Cancro, con spunti anche da altre fonti sulla vita di Miller a Parigi tra il 1930 e il 1939. Era un lavoro attorno al romantico triangolo tra Anais Nin, Henry Miller e sua moglie June. Non mi era piaciuto il film Henry & June di Philip Kaufman, basato sui diari della Nin, e allora avevo focalizzato il coinvolgimento emotivo di Miller con le due donne. Ero interessato a capire come entrambe avessero contribuito alla sua crescita come scrittore. Avevo anche ripreso alcune scene di Tropico del Capricorno come prologo, ma non riuscivo a trovare un produttore, così dopo due anni di tentativi ho deciso di farne una biografia, considerando anche aspetti che la sceneggiatura escludeva.

Così quindi nasce Henry Miller Unknown, ma perché “sconosciuto”?

Il tipo di liberazione che Miller professa e cerca di vivere è un rifiuto della “American way of life”, la sua enfasi conformista, la sua ricerca di successo materiale, la sua fede nel Progresso. A Miller interessa una crescita spirituale di sé e dei suoi lettori. Ma pensa che uomini e donne debbano abbracciare la propria parte istintiva, il bisogno di cibo, rifugio e sesso, per poter diventare pienamente umani. Perciò scrive di sesso con uno stile sgarbato, ma non erotico né pornografico. Il più delle volte è sfacciatamente franco, grottesco e divertente. Ma risulta offensivo e scioccante per la mentalità comune, così negli Usa gli è impedito di stampare e vendere la maggior parte dei suoi libri fino al 1964. Questo è il primo motivo per cui è “sconosciuto”. Per altro, Miller non è mai stato preso sul serio come scrittore dall’Accademia americana: ci sono studi come quelli recenti di James Decker, Karl Orend e Guy Stevenson, e in California esistono iniziative per mantenere viva la sua memoria e il suo lavoro, per cui diciamo che nonostante tutto Miller continua ad avere dei devoti seguaci e lettori, ma ci sono ancora dei professori di college preoccupati della mentalità censoria del nostro paese; non è presente nelle antologie della letteratura americana del XX secolo e non è praticamente insegnato nelle università. In parte anche perché è stato frainteso. È fondamentalmente uno scrittore religioso, ma è stato etichettato come scrittore di sesso. Ed ecco un secondo motivo. Poi ce n’è un terzo: è restato, nonostante i suoi sforzi per esporre il suo pensiero nella scrittura, sconosciuto a se stesso. Mi apparve chiaro quando lessi la sua lettera a Lawrence Durrell dopo aver scritto Nexus: era caduto in depressione perché pensava che l’intero progetto La crocifissione in rosa, la trilogia Sexus, Plexus e Nexus, fosse una sciocchezza.

Qual è il problema principale, secondo lei?

Miller scrive esplicitamente di sesso. Infrange delle barriere. Apre la strada a scrittori come Philip Roth e John Updike, o ai beat come Allen Ginsberg, Jack Kerouac e William Burroughs, e ora tutti possono scrivere di sesso, e i nostri film ne sono pieni. Ma ciò che urta maggiormente di Miller è il racconto della desolazione spirituale del nostro paese, della maggioranza della sua popolazione. Esprime il suo sgomento rispetto allo stile di vita americano quando scrive Incubo ad aria condizionata durante la seconda guerra mondiale. Una critica presente anche in Tropico del Capricorno e in La crocifissione in rosa. Miller crede che la promessa americana sia stata tradita. La visione espressa da scrittori come Walt Whitman, Ralph Waldo Emerson e Henry David Thoreau, una visione umanistica di vera democrazia, è stata sporcata dall’avidità e dalla mancanza di rispetto per il territorio. A un certo punto Miller dice addirittura che sarebbe meglio riconsegnare il paese agli indiani, che saprebbero gestirlo meglio. Penso sia proprio la critica allo stile di vita americano il vero motivo per cui è stato emarginato. Il problema del sesso è solo uno specchietto per le allodole.

Che uomo ha scoperto, dietro la voce dei libri?

Il Miller personaggio dei racconti autobiografici e l’uomo Miller delle lettere e delle testimonianze di conoscenti e amici sono due persone diverse. Il primo è una creazione finzionale. Miller si reinventa sulla pagina. È sia più sordido e depravato, sia più illuminato e forte del reale Miller. Forse i due si avvicinano molto in Il colosso di Marussi e I libri nella mia vita, ma i suoi libri sono frutto di immaginazione, non trascrizioni di vita. L’uomo, lo scrittore, rispetto al personaggio, è vulnerabile, debole ed ego-riferito. È totalmente preso dalla sua vocazione di scrittore e artista, convinto che la sua realizzazione personale passi dalla sua arte. Dedica la vita a questo, sacrificando tutto il resto. La sua debolezza è anche nella sua incapacità di dare se stesso disinteressatamente a una donna. Idealizza e maltratta psicologicamente le sue mogli e amanti, e questo può essere ricondotto al suo rapporto con la madre anaffettiva.

Però lei racconta anche un Miller molto generoso, sempre in difficoltà economica, ma pronto mandare soldi a chi ne ha bisogno, o a chiederne per loro.

Sì, è un aspetto interessante della sua personalità, ed è anche una conferma della distanza tra personaggio e uomo. Infatti il primo, nei racconti autobiografici, è senza scrupoli, pronto a mendicare o a imbrogliare, pronto a tutto per evitare di lavorare per soldi. Una volta che Miller decide di scrivere per vivere, in effetti, rifiuta di ricevere soldi se non per la sua arte (compresa la vendita dei suoi acquerelli). Non si vergogna però a chiederne in prestito, come il personaggio, anche se non ne ha le tendenze criminali. È convinto di dare un contributo importante alla società con la sua arte, quindi non c’è alcun problema a ricevere anche l’elemosina. Cita spesso i monaci asiatici con la loro ciotola per le offerte come esempio, e molte persone rispondono alle sue richieste d’aiuto quando i suoi libri non vendono abbastanza. Tiene per altro un elenco dei suoi debiti, che onora appena possibile, ma non pensa mai di lasciare la sua vita raminga e avventurosa che lo porta alla macchina da scrivere per un sicuro impiego da insegnante di college. È fedele alle sue convinzioni. In questo quadro è quindi un atto coerente dare soldi ad altri artisti bisognosi o a chiederne per loro. C’era qualcosa di un santo in Miller.

Un’attenzione che non ha per le sue donne. L’unica a cui resta sempre legato, come amante prima e come amico poi, è Anais Nin.

Erano anime gemelle. Ma le circostanze resero impossibile la loro unione per la vita. Nin è la musa di Miller e il suo supporto vitale a Parigi. Il Tropico del Cancro è scritto e pubblicato grazie a lei. È lei che crede in lui come scrittore, e poiché lui rispetta le critiche che lei gli fa, la sua benedizione significa molto più di quanto può dire la sua precaria moglie June. Ma se Miller si descrive come un insaziabile seduttore, è Nin a vivere la vita di una donna promiscua che ama collezionare amanti. Miller sarebbe impazzito per le sue infedeltà se si fossero sposati, e Nin non avrebbe potuto sopportare le incertezze economiche e le privazioni a cui Miller l’avrebbe costretta. Ciò che li teneva insieme era la determinazione a trasformare la propria vita in arte, Nin coi suoi diari, Miller con i suoi racconti autobiografici.

A proposito di “privazioni”: il periodo vissuto a Big Sur, in condizioni quasi “selvagge”, è decisamente estremo. Perché Miller se ne innamora?

Ci trova qualcosa di molto vicino a quello che aveva incontrato in Grecia, una forza che incoraggia e stimola la crescita spirituale. Un posto isolato, uno scenario grandioso, e la varietà di tipi americani che ci vive tra gli anni 40 e 50 lo rende per Miller un rifugio (economico!) e un prototipo dell’ideale America che scrivendo Incubo ad aria condizionata pensava scomparsa.

Una curiosità finale. Il libro ospita anche (per la prima volta in italiano) l’oroscopo che Conrad Moricand scrisse per Miller. Cosa lo colpiva dell’astrologia?

L’interesse per l’occulto e il magico inizia a Parigi, e forse lo si può far risalire alle sue letture orientali. Miller non è religioso in un senso formale, ma crede nell’unità del cosmo, e nella sua personale connessione con quell’unità. Usa l’immaginario astrologico in diversi libri (Tropico del Cancro e del Capricorno), e avanzando con gli anni inizia a chiedere consiglio agli astrologi quando deve prendere decisioni importanti. Dice di guardare metaforicamente all’astrologia, come a una via per esprimere corrispondenze tra il microcosmo dell’uomo e il macrocosmo dell’universo, ma la sua attenzione per la magia e l’occulto va letta come un’altra espressione della sua sfiducia nella razionalità che ha portato la civilizzazione dell’Occidente alla grande frattura con la natura, nostra madre.

L'articolo Il rifiuto della american way of life. Intervista a Arthur Hoyle, biografo di Henry Miller proviene da Minima et Moralia.