di Simone Tribuzio

“Quando mi è stato chiesto cosa volessi fare come prossimo progetto, ho risposto: Superman. Credo che tutti siano rimasti un po’ sorpresi, perché a causa della saga del Cavaliere Oscuro, la gente crede che io odi Superman. Ma quella era la prospettiva di Batman. Superman è stato il mio primo super eroe. Ancor prima di iniziare a leggere fumetti, grazie alla serie animata di Max Fleischer. Io e John Romita Jr. ci stiamo lavorando, e ci stiamo divertendo come non mai.” Così Frank Miller, ha annunciato il suo ritorno ai testi, affiancato da John Romita Jr; lo stesso disegnatore con cui aveva già lavorato a Devil: l’uomo senza paura e Il ritorno del Cavaliere Oscuro: l’ultima crociata.

Annunciato inizialmente per l’agosto scorso, Superman: Year One – una miniserie in tre parti sulle origini dell’ultimo figlio di Krypton, collocata nella nuova collana Black Label dell’etichetta Dark Horse – comincia a farsi attendere. Miller è uno degli autori che hanno riscritto codice genetico e regole del fumetto supereroistico attraverso opere rivoluzionarie come Il ritorno del Cavaliere Oscuro e i due cicli di storie di Daredevil; a partire dal taglio registico che ha saputo prima addomesticare e poi evolvere durante la run dell’eroe di Hell’s Kitchen. Nella prima produzione di Miller ritroviamo tutto l’amore per i grandi maestri italiani, artisti come Hugo Pratt per il senso dell’avventura e per il disegno inconfondibile; e Guido Crepax, fondamentale per l’uso dei bianchi e dei neri in Sin City; Sergio Toppi, per la composizione della gabbia e per il tratto.

Nel frattempo, Magic Press ha dato alle stampe il sequel di 300: Xerxes, uno spin-off composto da cinque albi che raccontano la storia di Xerxes, l’antagonista androgino di Re Leonida; gli eventi vedono la caduta della casa di Dario e l’ascesa di Alessandro. Per celebrare un artista unico, ecco una cavalcata tra alcune delle sue imprese.

Devil: L’uomo senza paura (1993)

Frank Miller & John Romita Jr

Batman: Anno uno aveva riscritto la genesi dell’Uomo pipistrello e alla perfezione.

Dopo la run e Devil Rinascita, Miller decide di ripescare le origini del giovane avvocato Matt Murdock affidandosi alle matite di un già incisivo John Romita Jr (Kick Ass, Spiderman). Le anatomie squadrate ricordano proprio quelle di Miller, qui nelle vesti di sceneggiatore sempre abile con le tinte noir. La serie segue i primi anni di Matt Murdock, un ragazzino già tormentato dai suoi demoni e dai bulli che lo attendono ogni giorno fuori la scuola. Suo padre Jack “Devil Battling” Murdock è un pugile che da un po’ comincia godere una certa fama a Hell’s Kitchen.

A muovere le fila del crimine è Wilson Fisk aka Kingpin, che avrà un ruolo centrale proprio nel capolavoro Devil Rinascita pubblicato nel 1986 sempre per la Marvel.

Martha Washington (1990-2007)

Frank Miller & Dave Gibbons, AA.VV.

 Dave Gibbons e Frank Miller, uno reduce da un titolo già storia del fumetto, Watchmen; l’altro dagli altrettanto seminali Devil Rinascita e Il ritorno del cavaliere oscuro, si incontrano più e più volte per parlare di un ambizioso progetto: al centro, un’ucronia che richiama le atmosfere futuristiche e soffocanti dello stesso Watchmen. Martha Washington (first lady del presidente George Washington) nasce nel 1995, in un quartiere difficile,  sempre sotto le mire dei mass media perché protagonista della cronaca nera. La ragazza, afroamericana, diventerà militare, astronauta, figura politica di spicco e infine eroina. Martha è la perfetta incarnazione degli alti ideali alla base della nazione; nel racconto distopico, alla deriva per via delle guerre civili e dei conflitti mondiali irrisolti: una riflessione su una vera potenza mondiale, da sempre in guerra con se stessa.

Sotto l’etichetta di Dark Horse Comics nasce nel 1990 la miniserie Give me liberty, comprendente di quattro numeri che sin da subito riscontra un grande successo di pubblico, a tal punto da divenire in poco tempo la serie indipendente più venduta degli ultimi anni.

Miller e Gibbons gestiranno nel corso degli anni le molteplici vite della storia editoriale e del personaggio stesso. Un continuo rincorrersi, quello degli autori, che porterà poi alla luce soltanto nel 2007 il capitolo finale “Martha Washington muore.” Un titolo che annuncia il mesto esito della grande paladina stelle e strisce.

Batman: Anno Uno (1987)

Frank Miller, David Mazzucchelli & Richmond Lewis

Dopo aver consegnato alla DC Comics (e alla storia del fumetto) una decostruzione del personaggio, con Batman: Anno Uno Miller ne riscrive le origini soffermandosi sulla sfera psicologica del Crociato Incappucciato e in special modo sul personaggio del commissario Jim Gordon.

A rendere il tutto spettacolare sono le matite di David Mazzucchelli, precedentemente assistito – sempre con i testi di Frank Miller – in Devil Rinascita.

A fare da apporto il lavoro ai colori di Richmond Lewis, caratterizzato da monocromie fredde ma utili a intessere un’atmosfera cupa che fa da sfondo a una Gotham City grigia.

L’opera ha ispirato il regista Christopher Nolan per la realizzazione di Batman Begins.

Devil: Rinascita (1986)

Frank Miller, David Mazzucchelli & AA.VV.

L’identità di Devil, dietro la cui maschera si cela il volto dell’avvocato cieco Matt Murdock, di notte paladino mascherato di Hell’s Kitchen, viene venduta per una dose di eroina.

Dietro c’è lo zampino del re del crimine Kingpin, ormai al comando del quartiere di Hell’s Kitchen, privo del suo vigilante che poco prima ripuliva le strade dal malaffare e dal contrabbando. Un escalation, quella di Murdock, che lo porterà alla sua personalissima Via Crucis. Non a caso l’opera rimanda a più riprese alla simbologia cristiana.

Una parabola cristologica, sempre rigorosa per lo stile grafico di David “Asterios Polyp” Mazzucchelli. Al di pari de Il ritorno del Cavaliere Oscuro ha ridefinito il mondo del fumetto supereoistico con tutti i suoi canoni.

Devil (1979-1983)

Frank Miller & Klaus Janson, AA.VV.

Tutto ebbe inizio con la chiamata di Jo Duffy, redattrice e sceneggiatrice, che vide nel ventenne Frank Miller del potenziale altissimo, pronto a inondare le pagine di Daredevil del suo estro artistico magari acerbo, ma già personalissimo. Partì come disegnatore sui testi di Roger McKenzie, e successivamente su quelli di David Michelinie.

Qui instaurò il promettente sodalizio artistico con l’inchiostratore Klaus Janson, presto insieme per i noti lavori su il Crociato Incappucciato a seguire.

Miller seppe gestire con consapevolezza un universo narrativo già popolato da diversi personaggi, pronti per essere definiti con una scrittura hard-boiled. A fare compagnia ai vari Wilson “Kingpin” Fisk, Bullseye, Stick, Vedova Nera e al giornalista Ben Urich arriva la sua Elektra: figlia della passione che provava per la mitologia greca. Da questo punto, Miller avrebbe spiccato il volo, come uno dei suoi eroi.

Sin City (1991-2000)

Frank Miller

Marv ama alla follia la bionda Goldie, la ragazza per la quale si ritroverà a giurare vendetta dopo che è spenta tra le sue braccia. La polizia seguirà le tracce del nerboruto Marv pensando che sia lui l’assassino di Goldie.

Un duro addio: comincia così la saga noir-pulp scritta e disegnata da un gigante (già considerato tale all’epoca) quale è Frank Miller, lodato dal maestro mondiale del fumetto Will Eisner, con il quale ebbe una lunga conversazione sulla loro arte, in seguito pubblicata.

Il primo episodio di Sin City mostra tutte le carte giocate dal fumettista americano nel tratteggiare – tra splash page e gabbie disparate – personaggi sempre sporchi di sangue e avvolti da una nube grigia che giunge dalle sigarette che nervosamente consumano di storia in storia.

Ogni capitolo gode di una sottilissima continuità, per via dei personaggi che vi fanno capolino e protagonisti in altre storie/situazioni. Da Sin City sono nate anche un paio di trasposizioni cinematografiche – a cui lo stesso Miller ha messo mano alla regia, assieme a Robert Rodriguez.

Batman: Il ritorno del Cavaliere Oscuro (1986)

Frank Miller, Lynn Varley & Klaus Janson

Probabilmente c’è poco da aggiungere su un testo che ha spalancato le porte a tantissimi autori di fama mondiale, spinti a intraprendere il mestiere proprio grazie a questa storia, un’ucronia in cui tutti si chiedono che fine abbia fatto l’Uomo Pipistrello, ammantato ormai da un’aurea che solo una leggenda urbana può conferirgli.

La criminalità tiene in una morsa la città di Gotham City, dove agisce indisturbata la gang de I Mutanti.

Ma pare proprio che Bruce non vuole proprio scrollarsi di dosso il fantasma di Batman, il giustiziere che un tempo liberava Gotham dall’ondata di criminalità ogni qual volta ce ne fosse stato il bisogno.

Una carrellata di nuovi personaggi e di vecchi (Jim Gordon, Joker, Due Facce/Harvey Dent e addittura Superman) nell’opera che avanza diverse critiche all’America reaganiana (mossa da un osservatore acuto repubblicano), e ai mass media come per dirci: sono i mass media a influenzare le masse, o le masse plasmano a loro immagine e somiglianza i mass media?

Quest’opera di Frank Miller è riconosciuta da critici e appassionati come il suo opus magnum, ma tolta l’aura accademica vi troviamo un atto eversivo compiuto da un autore annoiato dalla gabbia supereroistica precedentemente affrontata da tanti suoi colleghi.

Nel segno di Miller si legge tutto l’amore per il fumetto europeo (su tutti emerge il Corto Maltese di Hugo Pratt) e per il movimento artistico appartenente all’Espressionismo tedesco. Un autore libero dagli schemi. Frank Miller sta a quest’opera come Clint Eastwood nel cinema sta a Gli Spietati. Il resto è storia.

Ronin (1983)

Frank Miller & Lynn Varley

Si tratta della prima opera completamente gestita da Miller, dopo aver lavorato a Devil.

Il giovane Miller attinge a piene mani dalla tradizione europea, dall’arte di Sergio Toppi (tipicamente sue le suddivisioni di maxi vignette in due parti e delle figure) e dal tanto amato Lone Wolf and Cub di Koike e Kojima.

Il manga influenza innanzitutto il plot: l’allievo dovrà vendicare il suo maestro Ozuki, dopo che questi si è lasciato sopraffare dalla minaccia costituita dal demoniaco Agat.

Quando il giovane, orfano del suo sensei, sta per compiere un suicidio viene fermato in tempo dallo spirito di Ozuki stesso, affidando alle sue cure una spada in grado di fermare e per sempre il demonio mutaforme Agat.
Il ragazzo, da poco divenuto ronin, si incammina per oltre quindici anni nel regno con la missione di sconfiggere il malefico spettro, quando invece lo trasporterà in una New York futuristica in piena guerra.

Miller scompone e ricompone vignette giocando con il lettore,  conducendolo – di conseguenza – ai molteplici livelli di lettura di cui alla fine il racconto dal tiro (già ambizioso) necessità. In uno scenario post-apocalittico avanzato di otto secoli si svolgerà l’odissea di un guerriero che per amore della spada e del suo maestro inseguirà la meta finale. L’arte di Miller, qui misuratosi con la sua prima creazione originale, si fa primigenia di tavola in tavola, questa carica di tutta l’espressione artistica già anticipatrice di un landmark che presto avrebbe segnato l’immaginario dei lettori di tutto il mondo.

A quest’opera si deve anche la genesi del cartoon Samurai Jack di un altro genio quale è Genndy Tartakovskij.

L'articolo Il lungo viaggio di Frank Miller, da Devil a Superman proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un’intervista di Alberto Sebastiani a Joe R. Lansdale apparsa sul Venerdì di Repubblica. (Fonte immagine)

«Negli anni Cinquanta per molte persone il fumetto era il male. Per fortuna i miei genitori non la pensavano così, se no non sarei mai diventato Joe R. Lansdale». Quindi meglio dire grazie a mamma e papà Lansdale, perché altrimenti non avremmo mai letto la trilogia di Drive-in, o le storie di Hap e Leonard, insomma alcuni dei testi più famosi nel mondo dello scrittore texano. Ma bisogna dire grazie anche ai fumetti, che per Lansdale non sono solo una passione da lettore, ma anche uno degli ambiti narrativi in cui si muove spesso (e a suo agio) da sceneggiatore o seguendo adattamenti di suoi testi, come avviene ora con I Tell You It’s Love, tratto dal racconto omonimo (uscito in Italia per Einaudi nel 2006 col titolo È amore, ve lo dico io nel volume In un tempo freddo e oscuro). È un fumetto di 94 pagine a colori appena pubblicato in Inghilterra dall’editore SST Publications, ed è disegnato da Daniele Serra, cagliaritano, già coautore di Carne con Marcello Fois (Guanda graphic). Lansdale ne è entusiasta, perché di grande qualità, tanto che per la sua pubblicazione in Italia si stanno già muovendo diversi editori.

Lansdale, come nasce questo nuovo fumetto?

Via email. All’inizio Daniele Serra mi ha scritto presentandosi. È un ragazzo che disegna copertine e illustrazioni per libri horror e goth inglesi e americani, e abbiamo iniziato a sentirci. Lui mi mandava dei suoi disegni e io, che amo gli impressionisti e i surrealisti, ho trovato nel suo lavoro elementi di entrambi. Questo mi è piaciuto: ho pensato che avremmo realizzato qualcosa di unico, ed ero entusiasta di lavorarci insieme.

I Tell You It’s Love è il racconto di un assassino che prova piacere nel fare violenza. Ed è convinto di non essere diverso dagli altri.

Sì. La violenza è un malessere sociale, ma in un racconto è anche liberatoria per molti lettori. Mi piace usarla realisticamente, senza mascherarla o edulcorarla. Qualcuno non è d’accordo, ma io lo trovo un modo per esprimere l’agitazione che caratterizza, nel profondo ma anche in superficie, la società moderna. Anche nei miei libri su Hap e Leonard, dove di violenza ce n’è eccome, ciò che conta è l’effetto che essa ha sui due personaggi. Hap ad esempio può risultare eroico in un certo momento e subito dopo può essere messo ko, a terra, e questo è un po’ una raffigurazione del conflitto interiore che tutti viviamo. Se però nulla è più appagante di vedere una persona schifosa prendere un pugno in faccia, per alcuni questo può diventare una droga, ad altri dare fastidio. Sono facce della stessa medaglia. La violenza è parte della società, ed è nella maggior parte dei drammi e delle avventure per una ragione: solletica. Ne siamo attratti e allo stesso tempo la repelliamo.

Nei fumetti però la violenza non ha mai avuto vita facile. Molti l’hanno condannata e osteggiata, soprattutto nel dopoguerra. I fumetti stessi erano considerati da alcuni il male, addirittura un’opera del demonio, come crede il padre di Stanley, nel suo romanzo La sottile linea scura (Einaudi 2004).

A dire il vero i fumetti sono sempre stati disprezzati, ma il discorso è complesso e comunque per me sono stati fondamentali. Se guardiamo con attenzione, i primissimi fumetti non erano molto ben scritti, ma avevano il vantaggio di essere pieni di immaginazione, e di essere concepiti proprio per i ragazzi. Col passare degli anni i fumetti sono cambiati, cresciuti, maturati e ora, paradossalmente, ci sono tanti lavori per adulti ma mancano quelli per giovani lettori, che permettano loro di entrare in questo mondo. Una sorta di testi di prima lettura, che faccia capire l’importanza di questo linguaggio, perché i fumetti sono un’esperienza di lettura diversa da tutte le altre. È vero che ora, grazie alle nuove tecnologie, non esistono più cose che possono essere fatte solo a fumetti, impossibili per i film, ma i comics sono ancora una cosa diversa. Io li amo e ne leggo in grande quantità, da sempre. Poi, senza dubbio, negli anni cinquanta, o sessanta, c’erano molte persone che sostenevano che i fumetti fossero il male, come appunto il padre di Stanley. Ma per fortuna i miei genitori non la pensavano così, anzi mi incoraggiavano a leggerne, e me ne compravano ogni volta che potevano. Così facendo, hanno reso la mia infanzia ricca di fantasie, fertile, e ho sempre detto che devo molto a questo, e a loro, se sono diventato uno scrittore.

Per quali fumetti dobbiamo ringraziare i suoi genitori?

All’inizio forse Woody Woodpecker, o storie divertenti con animali, ma molto presto ho incontrato i supereroi. Batman, Flash, e tutti quelli della DC comics, i miei preferiti, anche se compravo pure quelli della Marvel. Ho letto un sacco di fumetti! Solo i manga non mi hanno mai preso molto, anche se ne ho incontrati alcuni che mi piacciono. Diciamo che non sono nelle mie corde. Oggi poi preferisco comprare selezioni di supereroi (ma non solo), raccolte antologiche, perché così ci metto più tempo a leggere. Se compro gli albi singoli ne divoro uno in dieci minuti e, anche se dopo una prima lettura torno indietro e mi soffermo sull’aspetto artistico, in fondo lo scorro comunque in tempi molto rapidi.

Parliamo di Batman. Ne è stato lettore e sceneggiatore, e ha anche scritto dei racconti e un romanzo su questo personaggio.

Quel che più mi piace di Batman è che Bruce Wayne è un ragazzo normale senza superpoteri, che ha dovuto apprendere tante differenti discipline, dalle arti marziali agli studi scientifici. Sinceramente ci ho provato anch’io, specie per le arti marziali. Non sono sicuro di essere diventato bravo come lui, ma provandoci mi si sono aperti davanti un sacco di mondo diversi e ricchi. Il romanzo che ho scritto su Batman, Captured By the Engines (Warner Books 1991, poi ripreso nel 2007 e edito in Italia da edizioni Bd: La lunga strada della vendetta) è stato però un caso. Mi è stato commissionato. Erano i primissimi anni Novanta, avevo sceneggiato un paio di avventure a fumetti, scritto dei racconti per delle antologie dedicate a Batman curate da Martin H. Greenberg, e se non ricordo male stavo lavorando anche a degli episodi di Batman. The Animated Series (Read My Lips, Showdown e Perchance to Dream). Poi avrei fatto anche un episodio per The New Batman Adventure (Critters), ma intanto c’erano delle storie che avevo già scritto, che erano state lette ed erano piaciute, così un giorno ricevo una telefonata dall’editore: “ci vuoi rimettere mano, fare un romanzo?”, mi hanno chiesto. E io ho detto sì.

A dire il vero, tra fumetti e serie animate, ha “messo mano” anche ad altri personaggi con una lunga tradizione alle spalle, come Superman, i Fantastici 4, Tarzan e Conan. Come si personalizzano?

È vero, sono parte di una tradizione da rispettare, ma provo a metterci anche qualcosa di mio. Coi Fantastici 4 ad esempio si è trattato di un’avventura per giovani lettori, così ho fatto una storia semplice, provando a riprendere le primissime avventure per recuperarne soprattutto il rapporto coi mostri. Era una storia che aveva come protagonista principalmente La Cosa, l’uomo roccia, il mio preferito dei Fantastici 4. E in effetti sono stato un po’ più tradizionale.

Forse intervenire su alcuni di questi personaggi è più difficile. Penso ad esempio a colossi come The Spirit (New adventures, n. 8, 1998) del maestro Will Eisner.

Amo The Spirit e mi è davvero piaciuto scriverne, ma solo Eisner può veramente farlo. Penso di aver fatto una storia divertente, anche se è successo una sorta di pasticcio. Temo che per errore siano state tagliate un paio di frasi da un dialogo, ma ormai è uscito, e amen. E pensare che in realtà io preferisco lasciare poco spazio ai dialoghi quando devo scrivere una scena, dando agli artisti la possibilità di fare il loro lavoro per raccontare la storia. Tim Truman ad esempio è un maestro in questo, e l’ho scoperto lavorandoci insieme per il fumetto western Jonah Hex della DC Comics (uscito in Italia nel 1997 per Magic Press). Ho lavorato anche con altri ottimi artisti che rispetto, come Jack Jackson per Dead in the west, adattamento del mio romanzo La morte ci sfida, o come Nathan Fox per Le ali dell’inferno (uscito in Italia nel 2009 per Edizioni Bd). Ho imparato che ognuno ha il suo stile, e sono stato fortunato a lavorarci assieme. Ma Tim Truman resta il mio favorito.

Le ali dell’inferno è un suo adattamento del racconto di Robert E. Howard. Ha rivisitato per il fumetto anche The Dunwich Horror di H. P. Lovecraft, The Hell-Bound Train di Robert Bloch (usciti in L’orrore e altre storie, Edizioni Bd 2013).

Amo questi autori, ma ti senti sempre un po’ fuori posto lavorando sui loro testi. Sei a un bivio: o imitarli esattamente, cosa che odio (hanno già fatto loro quel che si doveva fare, allora perché dovrei rifarlo io?), o riscriverli, ma non puoi spingerti troppo lontano. Le cose per me ora stanno così: sono me stesso da tanto di quel tempo che è diventata dura per me togliermi di mezzo quando faccio adattamenti. E mi piace pure farne! Anche se non voglio costruire una carriera lavorando su un personaggio altrui.

E com’è essere adattato? In Italia, ad esempio, Way Down There è stato sceneggiato da Luca Crovi e disegnato da Andrea Mutti (Laggiù nel profondo, Edizioni Bd 2007).

Quando fanno un fumetto da un mio racconto scopro sempre i personaggi diversi da come li avevo immaginati. Qualche volta sono comunque ok, altre non proprio, ma fa lo stesso. Questo adattamento italiano era tra quelli ok. Il problema è sempre chi ci lavora, sia che si tratti di fumetti che di cinema. Io poi non sono uno che si arrovella a chiedersi cosa il fumetto possa aggiungere o meno a un testo. Secondo me tutte le storie devono avere il giusto impatto, personaggi e dialoghi interessanti. E a dire il vero il mio problema maggiore con i fumetti è uno solo: lo spazio. Mi piacerebbe averne di più rispetto a quello che un formato standard mi concede.

Daniele Serra realizzerà a fumetti anche il suo racconto Il Dio delle lame, che uscirà nell’autunno 2015 sempre per SST. È un Dio tremendo, ricorrente nei suoi racconti, anche nel suo fumetto Ombre e sangue (con Mark A. Nelson, Rw/Lion, 2013). Perché gli è così affezionato? 

Penso sia un debito con Jack lo Squartatore. Ho anche adattato a fumetti il racconto di Bloch Distinti saluti, Jack lo Squartatore con Kevin Colden (in Italia edito nel 2011 da GP comics), e spesso ricorre nei miei racconti: mi ha sempre affascinato, prima di tutto perché non è mai stato preso. Chi era? Cosa lo spingeva? Ora ci sono tante situazioni analoghe nei notiziari e la sua storia è diventata meno affascinante, ma da bambino non ne sentivo così tante. Aveva ucciso tanto e tanto a lungo, ma al tempo non si pensava ai serial killer. Si pensava a una serie di crimini separati, e la patologia che esprimevano non era capita. Ancora oggi non la è, per quanto se ne possa capire molto più ora che allora. Ma se oggi la curiosità per il caso è forse diminuita, resta ancora qualcosa di affascinante sullo Squartatore. Sarà l’era delle luci a gas…

Vedremo mai Hap e Leonard a fumetti?

Penso succederà. C’è sempre stato l’interesse, ma non ho mai avuto il tempo di mettermici. Vorrei fare una storia originale, ma vorrei anche vedere come rendono gli adattamenti di alcuni dei racconti più brevi, come Una mira perfetta, Le iene, e Bent Twig, uno degli ultimi che ho pubblicato. E se poi volete trovarmi un editore italiano che vuole adattare la mia trilogia di The Drive-in sceneggiata da Christopher Golden, sono a bordo!

L'articolo “Grazie ai fumetti sono diventato uno scrittore”: intervista a Joe R. Lansdale proviene da Minima et Moralia.

È in edicola il nuovo numero di IL, il magazine del Sole 24 Ore. Pubblichiamo un’intervista di Francesco Pacifico a Michael Chabon uscita su IL a settembre 2013. (Immagine: Getty Images)

Intervista ai tavolini di legno e vetro di un albergo di Capri, a venti metri dalla piscina, intorno il via vai pomeridiano assonnato degli altri ospiti del festival Le Conversazioni. Chabon interverrà in serata insieme alla moglie Ayelet Waldman.

Mi sembri un maniaco della scrittura, qual è il tuo metodo di lavoro?

Varia da libro a libro. A volte, raramente, un’idea mi arriva praticamente tutta formata, la vedo tutta insieme, e sento già come i diversi elementi faranno parte della storia e devo appuntarmeli rapidamente per non scordarli. E mi dico: e questo, e quest’altro, e poi succederà anche questo. Mi è successo solo due volte. Con Wonder Boys, il mio terzo libro. E con il libro che sto scrivendo adesso… Ma è troppo presto per parlarne in dettaglio… Altre volte mi viene un aspetto, un elemento, all’inizio, di cui sono sicuro di voler parlare.

[Fa la prima di un certo numero di lunghe pause calmissime di silenzio per bere acqua]

Con Il sindacato dei poliziotti yiddish sono partito dall’idea di cercare di ambientare un romanzo in un posto immaginario in cui si potesse usare questo frasario che avevo scoperto, si chiamava Say It in Yiddish, un frasario per viaggiatori. E questo frasario era stato messo insieme molto dopo la fine della seconda guerra mondiale e molto dopo che due terzi dei lingua madre yiddish erano stati eliminati e non esistevano più luoghi in cui usare effettivamente il frasario, che è del 1958.

Dove l’hai trovato?

In libreria. Si trova. Vai su Amazon. Clicchi, due giorni e ce l’hai. Mi colpì moltissimo: e dove dovrei portarmelo, questo libro? Dove lo userei? Scrissi un saggio a proposito, speculando di possibili luoghi immaginari in cui usarlo, ma non mi bastò, pensai che volevo esplorare ancora quell’idea. E l’idea con cui cominciai a scrivere quel libro non fu bum bum bum questa e quest’altra cosa – ma una sola idea di partenza.

Era anche un argomento delicato.

Non me ne accorsi subito.

Ti criticarono, vero?

Sì, la comunità internet di parlanti yiddish. Alcuni dei membri dissero che avevo mancato di rispetto sia verso la lingua stessa – perché sembravo presumere che fosse una lingua morta mentre non lo è – sia verso l’autore, che scoprii essere uno dei più amati e stimati studiosi di yiddish e che era morto giovane, era una specie di ultima speranza dello studio dell’yiddish ed era morto e sembrava che io stessi mettendo in discussione l’idea alla base del libro, che tentassi di ridicolizzarlo o fargli il verso – e ovviamente non era la mia intenzione né credo di averlo fatto involontariamente, ma all’inizio di quel libro avevo solo quell’idea, e tutto il resto, l’ambientazione in Alaska, la forma della storia hard-boiled di detective, che avrebbe parlato dell’assassinio di un potenziale messia, sono tutte cose emerse col tempo, scrivendo. E questo è il mio processo più tipico. Partire da una cosa che mi interessa.

I tuoi romanzi ambientati nel passato sono pieni di dettagli. Gli appunti sono centrali?

Comincio prima a scrivere. A meno che non abbia l’idea già tutta formata. Di solito comincio e poi scopro di cosa parla il libro. Dove si ambienta. Chi sono i personaggi.

Allora quando fai le ricerche? Ti fermi su una frase e vai a cercare su internet?

Cerco di non farlo. È una brutta pratica. Io cerco di scrivere sulle mille parole al giorno. Per me funziona meglio se spengo internet. Mi pare molto più facile, se vuoi scrivere mille parole.

Ci vogliono venti minuti a scriverle, senza internet…

Sì infatti. O anche due, tre ore. Insomma, a volte devo dedicare… Esempio, con questo libro che sto scrivendo, ho scritto molto… parla diciamo di come gli alleati durante la seconda guerra mondiale reclutarono, o rapirono in modo benevolo, scienziati nazisti che lavoravano su tecnologie che gli alleati volevano usare o che semplicemente non volevano fossero usate dai nazisti. Gente come Wernher von Braun, ingegnere aerospaziale, scienziati nucleari tedeschi che lavoravano alla bomba atomica tedesca, questi furono trafugati in America, gli diedero nuove identità, li riabilitarono, gli diedero la cittadinanza. Gli andò molto bene, considerato tutto. Molti di loro erano membri importanti del partito nazista. Se non li riuscivano a convincere, erano pronti a eliminarli. Ho letto delle cose a riguardo, si chiamava Operazione Paperclip. Non ne so abbastanza per poterne scrivere ancora, perciò adesso devo interrompere la scrittura per fare della ricerca. Un paio di giorni, non voglio perderne di più. Voglio tenere il ritmo.

Kavalier & Clay è ambientato a metà del Novecento ed è scritto in un dettaglio pazzesco. Come fai a ottenere tutto quel materiale? La parte sul Golem…

Per lo più me lo invento.

Allora soffri di uno strano disturbo.

[Ride.] Devo spesso ricordarmi che la ricerca è una trappola. È allettante, andare su internet, wikipedia, e seguire link dopo link. Puoi illuderti che come romanziere ti serve più ricerca. Non è vero. Forse la cosa da imparare è che non ti serve conoscere i fatti. Se i fatti non si adattano alla tua libertà artistica.

Ma non penso ai fatti. Penso al tessuto della vita in un’altra epoca.

Per lo più è osservazione, se non diretta, allora libri letti, film. Quando scrivevo Kavalier & Clay guardavo tanti vecchi film, ma devi ricordarti: è un film. Se hai Barbara Stanwyck e Fred MacMurray che parlano in un certo modo in un film non significa che all’epoca si parlasse così.

Almeno però gli oggetti…

Certo. Se vedevo un telefono appeso al muro pensavo che si usassero così, altrimenti avrebbero detto: Che strano telefono! E se guardavo un film con Ginger Rodgers, lei nemmeno la guardavo, ma guardavo la sua borsetta, le sue scarpe.

E prendevi appunti?

Di solito no.

Memoria. E non fai esercizi per la memoria? È un tuo dono e basta?

Direi. Ne vorrei di più. E migliorerebbe, la mia memoria, se prendessi appunti, ma non è una mia abitudine. Sapevo che all’uscita del libro ci sarebbero state molte persone ancora vive che ricordavano di persona l’epoca e avrebbero potuto dire “non ci hai beccato”. Sapevo quindi di dover essere abbastanza bravo da illudere chi c’era stato che il mio libro fosse vero. È facile illudere uno nato nell’ottantadue. Per chi era nato nel ventidue o nel trentadue, chi se lo ricordava, dovevo azzeccare i particolari. Ma quel che conta è sviluppare un senso di quanto poco ci vuole per riuscirci. E a volte cerchi di trovare un equilibrio. Se voglio un nome di un membro del gabinetto di Franklin Roosevelt, negli anni quaranta, per qualcuno sarà un nome molto familiare. Harold Hickeys, certo che mi ricordo di Harold Hickeys, segretario di stato, e poi ci saranno quelli che hanno studiato la storia americana, e a loro il nome dirà qualcosa, ma avrai tanta gente che non ha idea, allora per loro dovrai dire chi era. Ma non vuoi insultare chi lo conosce. È una cosa delicata, e alla fine devi andare a istinto. E speri che il tuo editor capisca cosa va spiegato, e sappia dirti Basta così, non ti serve un altro paragrafo di spiegazione, oppure invece Qui vorrei saperne di più… Un editor di cui puoi fidarti, è a questo che servono.

Chi altro ti legge?

Mia moglie. E un paio di amici. E qualche esperto. Per Kavalier & Clay parlai con un po’ di gente nata a Brooklyn, compreso mio padre. Uno zio di mia moglie. Un mio caro amico più grande di me, cresciuto a Brooklyn, glielo feci leggere. Esperti di fumetti, amici miei.

Tra la gente che hai ringraziato alla fine del libro c’è anche Will Eisner. Lui lo lesse?

No. Solo dopo la pubblicazione. Non lo conoscevo abbastanza bene da chiedergli un favore così grosso. Lo avevo intervistato all’inizio della scrittura del libro, per avere i suoi ricordi. Mi aiutò molto, mi diede più di chiunque altro fra gli artisti e gli scrittori. All’epoca non avevo contatti nel mondo dei comics. Arrivai a lui tramite un amico di un amico di un amico che lo conosceva. E lo stesso con Stan Lee di Marvel Comics. Gil Kane. Grandi persone, grandi storyteller. Con Kane ci ho parlato tre ore. Ero interessato soprattutto all’infanzia. Dove comprava i vestiti, che marca di sigarette fumava. Quando erano negli uffici di Quality Comics, nel 1942, ascoltavano la radio? E Stan Lee. Gli chiesi soprattutto com’erano gli appuntamenti con le ragazze, dove le portavi. Le sue memorie sui fumetti sono tutte pubblicate. Eisner era stato un editore oltre che un artista negli anni quaranta. Lui mi parlò di com’era il business dei fumetti negli anni quaranta. Eisner fu fondamentale. Ma non mi lesse all’epoca.

E quando parlasti con questa gente avevi già iniziato a scrivere il libro?

Sì. Con Eisner fu magico. Quando ci parlavo avevo cominciato da poco. Avevo preso decisioni molto arbitrarie. Kavalier l’avevo reso immigrato dalla Cecoslovacchia. Non la tipica biografia di un fumettista. Di solito erano figli di immigrati. Non so perché. Ok, decisi che era un rifugiato. Era il 1939. Prima della guerra. Da dove poteva venire? Germania? Austria? L’invasione di Praga, marzo 1939. Ok allora è di Praga. Posso farcela con Praga. Sento che ce la posso fare. Poi comincio a scrivere e mando questo personaggio in America. Il cugino lo porta a presentare a un editore l’idea per un supereroe in costume. Mi metto nei suoi panni: non ha mai visto un fumetto. Ha solo letto Superman per un’ora. Non ha mai disegnato un supereroe. Ha studiato arte. Disegna un golem. Poteri soprannaturali, superforza, il golem è un super eroe. Vivevo a Los Angeles all’epoca. Salgo a Oakland a parlare con Will Eisner. Un’ora a una convention di fumetti. Lo riempio di domande. Che sigarette fumava, eccetera. Poi dico: ho notato che tu, Bob Kane, Jerry Siegel, Joe Schuster, siete ebrei in molti. Come te lo spieghi? Be’, mi dice, se ti piaceva disegnare e volevi camparci, a New York, nessuno dei campi ufficiali era aperto agli ebrei. Pubblicità, disegni per le aziende, arte alta, illustrazione. Il campo in cui ti assumevano se eri giovane, ebreo e senza esperienza era quello dei fumetti. Fa una pausa e mi dice: Ma sai mi sono sempre chiesto se l’idea del supereroe non avesse una base ebraica – il folklore ebraico, la mitologia. Per esempio, il golem. E io avevo appena deciso di fare il golem… E mi dice una cosa che poi diventerà l’epigrafe del romanzo: Abbiamo una storia di soluzioni impossibili a problemi insolubili.

Gli dicesti di Praga?

Non gli avevo detto niente del mio libro. Era troppo nuovo. Non sapevo ancora se l’avrei tenuto nel libro, che il protagonista veniva da Praga. Ma appena mi parlò del golem capii che ero sulla buona strada. Alla fine lo ringraziai, dissi che era stato molto generoso, bla bla, anni dopo mi disse, dopo l’uscita del libro, ci incontrammo varie volte, collaborammo pure, e mi disse una volta che quando mi ero alzato per andarmene dopo l’intervista lui aveva commentato: “Fanboy”. Mi aveva trovato solamente un giovanotto confuso.

Dopo la cosa del golem c’è la fase dettagliatissima della fuga da Praga.

A volte scrivo una parte in un grande slancio compositivo, per uno due tre giorni, mi chiudo e scrivo e penso, va bene. A volte ci torno dopo sei mesi e mi dico: non era per niente finito, che mi credevo? Altre volte so che non ce l’ho ancora in pugno e ho pazienza. La cosa davvero magica è che a volte hai una conferma interna e di colpo ti rendi conto di una cosa: Ah! è un giocatore di scacchi! Torno indietro a roba scritta due anni prima, dello stesso libro, e ci sta benissimo, è come se aspettasse questa nuova idea: avevo citato gli scacchi a pagina venticinque, e non ci avevo fatto niente, stava lì ad aspettare, è bellissimo, scopri che avevi già steso le condutture, avevi creato la possibilità di una presa elettrica.

Parliamo un po’ di Fountain City, il romanzo incompiuto mai pubblicato. Mentre parlavi di Kavalier & Clay pensavo che sembra più quello un romanzo che può fallire, rispetto a Fountain City, che parla di uno che vuole costruire lo stadio di baseball perfetto.

Capisco cosa vuoi dire.

O per lo meno sembrano improbabili allo stesso modo.

E vuoi sapere perché uno ha funzionato e l’altro no?

E come fu dopo quell’altro romanzo scrivere più di duemila pagine e fallire?

Fu durissima. Fu tremendo. Tutto. Tranne l’inizio. Anche lì, come sempre, avevo una cosa sola, a malapena: un’immagine, risalente alla mia luna di miele a Venezia. Del mio primo matrimonio. Camminavamo per i rii [in italiano]. E passai per la vetrina di una piccola libreria, e c’era un libro dal titolo What is Post-Modernism?, di Charles Jencks. Mi colpì, lo presi in mano, non so perché, e sul retro c’era una foto di Léon Krier, lussemburghese, specializzato in edifici e opere postmoderne neoclassiche, stile anni 80, e in disegni di paesaggi urbani idealizzati. Aveva disegnato Washington vista dall’alto, ma non com’è ma come secondo lui sarebbe diventata se il piano originario fosse stato eseguito. Un disegno bellissimo. È molto bravo. Era veramente evocativo. Io sono cresciuto fuori Washington, e sono cresciuto in una città un po’ utopistica progettata a tavolino. Quindi quella visione idealizzata della città vicino alla cittadina pianificata nella quale sono cresciuto mi colpì. L’utopia di quella visione era la sola cosa che avessi in mano, per cominciare. Cinque anni e mezzo dopo, era finito il mio matrimonio, il libro stava assorbendo, come i Borg di Star Trek, stava assimilando tutto, baseball, cucina francese, film giapponesi…

Cinque anni.

Cinque anni e mezzo. Tutte queste cose erano state assorbite, ma più lo scrivevo, meno sapevo cos’era. Avevo questo personaggio principale che non mi conquistava, non riuscivo a trovare il suo centro. E però ero sempre più impegnato a scriverlo.

Nel frattempo scrivevi altro?

Racconti. Ho smesso di scrivere racconti quando ho avuto figli. Occupa la stessa quantità di tempo. Il rapporto è di uno a uno. Dovevo scegliere… E insomma mi pareva impossibile abbandonare il romanzo. Economicamente, moralmente.

Qual era la tua situazione economica?

Avevo già preso l’anticipo dall’editore. Pensavo ci tenessero molto, al libro. In realtà ho scoperto poi di no. Alla fine gli ho dato un altro libro, Wonder Boys, e sono stati contenti così. Quindi avrei potuto rinunciare molto prima. Credo che rinunciai perché ero esaurito. E poi avevo conosciuto Ayelet. All’epoca era un avvocato e credo che economicamente sapevo che se fallivo completamente lei poteva mantenermi. Il che mi diede il coraggio. Poi una notte andò così, provai a scrivere un’altra cosa. Fu un’altra di quelle cose magiche: una voce mi comparve in testa, già formata, e disse quella che divenne poi la prima frase del libro – «Il primo vero scrittore che ho conosciuto si firmava con il nome di August Van Zorn». E seppi subito chi è che parlava, e cosa sarebbe successo, ed era così chiaro tutto che mi sentii sicuro di correre il rischio e provare, e mi dissi: prendiamoci sei settimane, vediamo che succede. Se è un vicolo cieco torno all’altro. Ma non ci tornai mai.

Quanto ti ci volle?

Sette mesi.

Quando lo dicesti all’editore?

Alla fine della prima stesura. Dissero Grande, vediamo un po’.

E che avevano detto dell’altro?

Non è che non gli piacesse. L’editor mi aveva dato solidi consigli. Diceva cosa funzionava e cosa no. Qui è lento qui no. Normali consigli da editor. Non mi dissero mai, neanche dopo, ah menomale che ci hai dato un altro libro. Mi dicevano ok, sei sicuro?, possiamo aspettare se vuoi. Credo che alla fine il mio editor – che poi ho cambiato – non fosse abbastanza sensibile come lettore. Avevo scritto il primo libro in un laboratorio universitario. Avevo dodici lettori, più in tutto quattro insegnanti. Avevo tantissimo feedback. Magari il grosso non era utile, ma molte cose sì, e c’erano diversi punti di vista, chi amava quello, chi non capiva quell’altro. Ti puoi fare un’idea. Concentrarti sui problemi segnalati da più persone. Se poi rimani solo, solo con l’editor, è un aiuto, ma non era abbastanza forte, lui solo.

Pensi di essere uscito dall’impasse anche trovando tua moglie come lettrice?

Sì. Lei è una gran lettrice. Ma non aveva mai letto un manoscritto, non era critica, era una lettrice vorace. Ci volle un po’ perché imparasse a superare l’esitazione, la timidezza. Disse che la prima volta che avevo cambiato una cosa in un racconto perché a lei non era piaciuta le era venuto il terrore per quanta autorità aveva. Ha superato presto la cosa.

Come funziona la vita lavorativa ora che scrivere entrambi?

Funziona molto bene. Credo che abbiamo una collaborazione buona, molto efficace. Lei ha cominciato a scrivere, prima in segreto, dopo la nascita del nostro secondo figlio. Non stava lavorando. Sarebbe dovuta tornare al lavoro dopo la maternità, ma non voleva. Si mise a scrivere in segreto.

Invidiava la tua vita?

Naturalmente. Passavo tanto tempo a casa, con i nostri figli. Dice sempre che non aveva mai avuto ambizioni letterarie, e invece un paio di anni fa io e sua madre abbiamo scoperto un suo diario di quando aveva quindici anni ed è chiaramente il diario di un giovane scrittore, e scrive che vuole diventare scrittrice – insomma aveva dimenticato di avere avuto ambizioni letterarie da ragazza. Era molto timida, esitante, aveva paura che non fosse buono quel che aveva scritto, e fin da subito si è capito che aveva una cosa che non si può insegnare – una voce sua – da subito. Da quel primo momento in cui con molta esitazione mi mostrò le prime quaranta cinquanta pagine che aveva scritto, e che sarebbero diventate il suo primo murder mistery (ne ha scritti sette prima di iniziare questa sua nuova, diciamo, fase della sua carriera)… Ora insomma, dal momento in cui uno dei due ha un’idea, da quell’istante l’altro dice “Ah, bello, l’hai sempre voluto fare, dovresti farlo…”, si condivide un’idea dal germe fino alla prima stesura. Ci commentiamo, ci diamo consigli.

Hai ritrovato la tua classe del corso di scrittura.

Esatto. E via via ci seguiamo per le varie stesure e fino all’arrivo delle bozze impaginate spedite dall’editore, io leggo le sue, lei le mie, fino al processo pauroso della pubblicazione, quando hai bisogno di qualcuno che ti tenga la mano, le recensioni, se ha venduto o no…

È importante levare quella parte di paura, di solitudine.

Arriva la moglie, tanti capelli ricci rossi, e prende un po’ San Pellegrino edizione speciale Pavarotti.

Noi conosciamo un certo numero di coppie di scrittori. Nick Laird e Zadie Smith.

WALDMAN

[con voce velocissima, molto più forte di lui]

Dave Eggers e Vendela Vida…

CHABON

Ben Marcus e…

WALDMAN

Heidi Julavitz. Safran Foer e Nicole Krauss. Ma Heidi e Ben non si leggono.

[Si mettono a parlare delle qualità umane di Ben Marcus, uno dei più interessanti scrittori sperimentali americani. Si completano le frasi a vicenda come in un fumetto.]

Tornando all’ispirazione di Fountain City, volevo chiederti della comunità in cui sei cresciuto. 

Columbia. Senza dubbio l’esperienza di crescere in un posto che non esisteva quando ci siamo trasferiti lì, che era così nuovo… Quando la mia famiglia visitò quel che sarebbe poi diventata Columbia, ne esisteva solo una piccola parte.

E com’era? Un normale sobborgo? 

Ora lo è diventata. Ma all’inizio fu concepita deliberatamente per essere una new town. Per essere integrata razzialmente, economicamente, religiosamente. Un posto dove l’idea era – l’uomo che la costruì era un costruttore che aveva lavorato tanto e con successo a Philadelphia e a Baltimora. Baltimora all’inizio degli anni sessanta era una delle più famigerate città per delle pratiche immobiliari fondate sul pregiudizio. La parole inglese è redlining [una sorta di segregazione di fatto operata da chi offre servizi decidendo per ragioni razziali a quali territori non estenderli]. Se eri una famiglia nera e volevi comprare casa, andavi all’agenzia, l’agente in certi quartieri nemmeno ti ci portava, ma solo in quelli in cui c’erano già i neri. Quest’uomo era disgustato da queste pratiche e alla fine decise di ricominciare da capo in un posto nuovo. La gente che veniva a Columbia era un gruppo che si selezionava da sé, in due sensi: se eri nero e volevi comprare casa in un posto sicuro, buono, per crescere i tuoi figli, Columbia era perfetta, perché era l’unico posto nel corridoio tra Baltimora e Washington in cui potevi farlo. Se eri bianco, potevi comprarti una bella casa nuova, a prezzi contenuti, in un posto con ottime scuole, ci potevi crescere i figli, ma era anche un posto in cui potevi fare una vita di condivisione.

Middle class progressista.

Esattamente. I miei genitori erano così. Giovani, progressisti, e l’ideale di Columbia li attraeva al di là dei vantaggi economici. Mi ricordo la nostra prima visita, guardammo vari posti poi arrivammo lì, e non c’era niente, ripeto, una minima frazione delle migliaia di case, e tutte queste piante, mappe, proiezioni, vedute, così sarà, e poi lo vidi realizzarsi.

I tuoi che facevano?

Mio padre era un dottore, e all’epoca mia madre aveva lasciato il college dopo due anni perché si era sposata ed era rimasta incinta. Poi dopo sarebbe tornata a finire gli studi per diventare poi avvocato, ma quando ci trasferimmo lì era una mamma a tempo pieno, cresceva me e il mio fratellino appena nato.

Credi che questa esperienza abbia segnato la tua scrittura? 

Sì: immaginazione, mappe, realtà, e l’interrelazione di queste tre cose. Per me c’erano queste mappe di Columbia, in cui c’era tutto, ma al momento c’era solo terra e alberi e erba, e potei vedere le cose che si facevano realtà, giorno dopo giorno. E poi c’erano le mappe nei libri che leggevo: le mappe di Narnia, della Terra di Mezzo, stampate sulla carta dell’interno del retro di copertina, alla fine dei romanzi per bambini, e poi ci sono le mappe che disegnano i bambini in testa, quando giocano, e queste cose, letteratura e Columbia e la mia immaginazione, erano tutte completamente interrelate.

Quindi quando trovasti quel libro sul postmoderno…

Esatto, pensai che avevo chiaramente trovato il mio tema, sembrava la cosa ovvia da fare. Per questo accantonare quel romanzo fu in molti sensi una decisione dolorosa.

Cosa facesti la notte che smettesti?

Non lo dissi a Ayelet. Lo tenni segreto. Provai, ma lei indovinò che avevo smesso. Ricordi?

WALDMAN

Scoppiai a piangere.

CHABON

Mi chiese come stava andando il romanzo e sapeva a che punto era il lavoro, la mia risposta fu un po’ evasiva…

WALDMAN

E io stavo studiando il bar exam da avvocato, e la bar californiana è la più dura… e decisi che, mancavano sei settimane, gli chiesi come andava, lui rispose Vuoi davvero che te lo dica? Scoppiai a piangere e dissi Non dirmi niente finché non ho finito.

CHABON

Avevo questa possibilità, sei settimane in cui non poteva occuparsi di me. Ci provo e vedo come va.

WALDMAN

Poi viene a prendermi all’esame e mi mette in mano centodieci pagine del nuovo romanzo. Dice Se pensi che sia buono continuo, se no torno a Fountain City. Lo lessi, dissi che era fantastico, continua così, è perfetto.

CHABON

E ho continuato.

Quindi non hai pianto, Ayelet.

WALDMAN

No, avevo pianto mentre preparavo l’esame. Ma avevo detto di non dirmi niente perché avevo pensato: ok, qualcuno deve avere un lavoro, per sostenere tutti e due.

CHABON

Ero nauseato, lo odiavo tanto, ero demoralizzato, e per quanto fosse dura rinunciare a tutto quel lavoro, appena smisi e passai a Wonder Boys fu un tale sollievo… fiuuuu, basta con quel libro del cazzo, questa cosa mi prende molto di più. E dopo, per ogni libro che ho scritto, Kavalier, Yiddish, c’è stato un momento in cui ho pensato, Non me ne frega niente più, sono stufo, non mi piacciono questi personaggi, non so perché ho mai pensato di scrivere questa cosa, e spesso quel momento è seguito dalla decisione di tagliare qualcosa di grosso, nel libro, e cominciare tutto da capo, o quasi, o di sbarazzarsi di grossi elementi della trama, e per quanto sia una cosa spaventosa e orribile, prima che lo fai, dopo è una gioia. Dopo che hai preso quelle ottanta pagine su cui hai impiegato un anno e mezzo e le butti, il senso di liberazione è così potente che ti rassicura che hai fatto la cosa giusta.

[Piccola coda all’intervista, la mattina dopo, sabato: lo pedino per le stradine di Capri, lo trovo che va a visitare l’arco naturale con la famiglia e con la famiglia di Jumpa Lahiri.] Mi sono scordato di chiederti della serie tv che stai sviluppando.

CHABON

È ambientata durante la Seconda guerra mondiale, è una commedia-drama-avventura…

WALDMAN

Più drama che commedia.

CHABON

…Drama-venture… Eh eh, è su un team di ciarlatani.

WALDMAN

Truffatori, artisti della fuga, maghi.

CHABON

Medium… reclutati dall’intelligence britannica per combattere i tedeschi. L’abbiamo sviluppato con HBO per un paio d’anni, ma hanno deciso di non farlo. E ora siamo a FX.

WALDMAN

Che ha Breaking Bad…

E Louie, e Justified…

WALDMAN

Osano molto. Hanno molta voglia di rischiare.

CHABON

Abbiamo ancora un po’ di lavoro da fare. Quando scrivi per HBO si tratta di episodi da sessanta minuti. Per FX si fanno quarantotto minuti.

Avete già dei copioni?

WALDMAN

Due episodi.

CHABON

Li dobbiamo accorciare, lavorarci un po’.

E li avete scritti insieme, solo voi due?

CHABON

Sì. Per ora. Anzi forse resteremo noi due. È fantastico. E anche se HBO ha rinunciato, è stato comunque molto divertente lavorarci, ci hanno dato molti consigli costruttivi, e fin qui è stato bellissimo lavorare con FX.

WALDMAN

Sono molto interessati a un approccio non tradizionale alla scrittura televisiva.

Titolo?

CHABON

Hobgoblin. Che è una specie di piccolo goblin, un demone.

Forse dovrei chiederti di Spiderman 2.

CHABON

Ah, Spiderman 2. Breve e dolcissimo. Ricevo una telefonata da Sam Raimi, che eccitazione, mi dice: Spidey needs you. Non ho potuto resistere alla chiamata.

L'articolo Intervista a Michael Chabon proviene da Minima et Moralia.

Questa è la versione integrale del pezzo apparso ieri su la Repubblica. (Fonte immagine)

“Una sera ero stato invitato a una proiezione di Io e te organizzata da Massimo Ammaniti per la Società Psicoanalitica Italiana. Dopo il film avrei dovuto parlare con gli psicanalisti, ma avevo troppo dolore alla schiena. E allora ho chiamato Ammaniti per dirgli che non sarei andato. E lui: e che fai? Mi guardo il film sui supereroi della Marvel. Film che poi mi sono realmente guardato”. Dice così, e io penso che parlare di fumetti adesso con Bernardo Bertolucci è come parlare di cinema con Batman o l’Uomo Ragno. Sono seduta nel soggiorno di casa sua. È quasi mezzogiorno e Bertolucci sta facendo colazione. Intanto risponde alle mie domande. Gli ho appena chiesto se il film sui supereroi della Marvel gli è piaciuto. “Un po’ deludente rispetto ai fumetti”, dice. Dice che con i supereroi è sempre così. E poi: “Forse quello fatto da Sam Raimi, cos’era? Spiderman. Forse quello era un po’ meglio”. Si ferma di nuovo, ci pensa: “È strano come un film tratto da un fumetto, fatto in modo spettacolare, con molti soldi, molti effetti speciali, quando lo hai finito di vedere ti sembri sempre meno gratificante di un fumetto. Il fumetto ti fa sognare di più”.

La mia amicizia con Bernardo Bertolucci è iniziata grazie a un fumetto. L’avevo prestato a un’amica che poi scusandosi m’aveva detto: “non posso ridartelo perché ieri sera ero a cena da Bertolucci. L’ha visto, l’ha voluto, gliel’ho lasciato”. Il fumetto era Diario di una ragazzina di Phoebe Gloeckner. Bertolucci m’invitò a cena per ringraziarmi del regalo involontario, e da lì in avanti non ho mai smesso di regalargli fumetti, quasi sempre graphic novel. “Non lo so quando sia nata la graphic novel come genere”, dice, “la conosco da quando me l’hai fatta conoscere tu. E ho come due pensieri paralleli. Uno è: oh che bello, il fumetto è stato in qualche modo nobilitato. E dall’altra parte però mi dico che le graphic novel sono il tentativo di avvicinare ulteriormente il fumetto alla letteratura. I vecchi giornalini, mi chiedo io, non contenevano dentro quello che poi sarebbero state le graphic novel?”

La sua graphic novel preferita, tra le ultime lette, è Black Hole di Charles Burns. “Mentre leggevo c’era un costante senso di pericolo”. Poi torna indietro, e racconta dei fumetti letti da bambino, quelli che il padre Attilio gli permetteva di leggere ritenendoli “una forma popolare ma importante”. Dice: “Da bambino ho letto moltissimi giornalini, come li chiamavamo allora. Mio padre era favorevole al fatto che li leggessi, ed era molto permissivo sulla scelta. Non solo fumetti di Walt Disney, ma anche fumetti d’avventura e d’azione, di quelli che si leggevano a fine anni cinquanta, inizio sessanta. A volte facevo vedere i fumetti a mio padre, e mi ricordo, o non mi ricordo e l’ho inventato io, che lui diceva, ‘in fondo anche la storia di Francesco di Giotto ad Assisi è un fumetto’. Avendomi sdoganato i fumetti mio papà,  li ho sempre accettati, non ho mai avuto quello sguardo un po’ trasversale che hanno gli intellettuali nei confronti dei fumetti. Non so come siano nei confronti della graphic novel. Non so se sia stata accettata come arte nobile anche quella. È stata accettata?”

Gli dico che i più illuminati trattano le graphic novel come romanzi. Altri no. E lui: “Adesso che leggo graphic novel, che del fumetto sono un po’ la sublimazione in senso letterario e grafico, capisco perché mio padre avesse in simpatia il fumetto. È come il discorso sui generi: bisogna giudicare un’opera, un film per esempio, a seconda del genere? O bisogna liberarsi del pensiero che appartiene a un genere? Per esempio, c’è un film di vampiri che si chiama Lasciami entrare, credo sia svedese, ed è un vero film di vampiri. È di genere, ma è bellissimo”. Gli chiedo se le graphic novel siano vicine al cinema, se lo siano più del fumetto. E lui mi dice che sì, “alcune volte. Alcune volte ci sono delle soluzioni che fanno pensare al cinema. Anche nel tuo su Scott e Zelda, ci sono dei passaggi che mi fanno venire in mente il cinema. Ed è importante tutto il fuori campo, quello che non si vede. In Superzelda c’è sempre questa pienezza del fuoricampo. Ma io raramente sono riuscito a vedere il cinema in un fumetto. Negli anni sessanta un pochino lo sentivo in Crepax, e nelle storie di Valentina”.

Mi chiede se mi piace Crepax, gli dico sì moltissimo, e allora va avanti. “Lì per esempio mi divertiva molto vedere l’influenza di Godard. Valentina è una Anna Karina che imita Louise Brooks in Lulù. Valentina è come Anna Karina in Vivre Sa Vie, è identica. Ed è evidente come Crepax fosse influenzato da Godard non solo nell’avere creato un personaggio che somiglia a quello di Vivre Sa Vie, ma proprio nel montaggio, nel taglio delle inquadrature. Eppure ai suoi tempi quella di Crepax non era considerata arte. Quantomeno non da tutti”.

Mi chiede chi abbia inventato la parola. Gli dico Will Eisner, il primo a mettere insieme la parola “graphic” e la parola “novel”. Poi gli chiedo le sue influenze, e lui cita Sciuscià, un fumetto che leggeva da bambino. “Lo leggevo a otto, nove e dieci anni. Era un’unica striscia. Era la storia di tre ragazzi che dalla Sicilia salivano verso Milano nel ‘43, ‘44. Quando ho visto Paisà di Rossellini ho pensato, ma guarda, è come quel fumetto che leggevo da piccolo, in cui tre ragazzini, molto avventurosi, salivano piano piano, portavano la liberazione dal sud al nord. E poi c’era Tex Willer, che ho conosciuto negli anni cinquanta. Come personaggio dei fumetti, lui non invecchia. Cambia nel tratto ma non invecchia. L’ho messo nel mio film. Jacopo Olmo Antinori, il ragazzino che interpreta Lorenzo, lo leggeva, e allora a un certo punto l’ho usato”. E da Tex Willar torna alla distanza tra fumetto e graphic novel, al fatto “che il fumetto è seriale, la graphic novel no. Questa è una cosa che in fondo manca un po’, nella sua purezza la graphic novel viene un pochino a mancare di questo fatto così importante quando ero bambino, ovvero che aspettavo il giorno in cui sarebbe arrivato un nuovo episodio di Tex Willer”.

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