Si è conclusa ieri l’edizione numero sessantanove della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Quest’anno il ruolo di presidente di giuria è stato affidato a Michael Mann. Pubblichiamo un estratto da «L’occhio del regista. 25 lezioni di maestri del cinema contemporaneo», a cura di Laurent Tirard. Traduzione di Paola Biggio.

Michael Mann
Chicago (Illinois), 1943

Ci è voluto molto tempo a Michael Mann perché il suo valore di cineasta venisse riconosciuto. Fino all’inizio degli anni Novanta, si guardava a lui principalmente come a un regista di serie b, con una notevole capacità di creare delle atmosfere. E anche se può apparire strano che alla fine sia stato notato con un film come L’ultimo dei mohicani, probabilmente è stato perché quell’imponente progetto romanzesco gli ha permesso di provare il suo eccezionale talento di narratore. Talento che ha confermato in seguito con Heat – La sfida e Insider – Dietro la verità, incontestabilmente due dei film più straordinari degli ultimi vent’anni.

Per questa intervista ci siamo incontrati in occasione della sua venuta a Parigi per il lancio promozionale di Ali. Fino ad allora avevo incontrato registi o molto pratici o molto analitici. Lui appartiene a uno dei rari casi a cui si addicono entrambe le categorie. Ed è forse da questo che nasce la sua particolarità. 

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Non ho avuto scelta. Un giorno, il cinema mi ha preso per la collottola e mi ha detto: «È questo che farai». Da ragazzo, avevo molti interessi, come l’astronomia, la geografia, la storia, la politica e la letteratura. La musica riusciva a commuovermi profondamente, e avevo la tendenza a fantasticare, immedesimarmi ed estrapolare. Penso che siano il tipo di disposizioni necessarie a chi vuole fare film. Ero assorbito dal mondo che mi circondava e cercavo una maniera di rendere quelle sensazioni in modo personale. Allora ho frequentato una scuola di cinema, che mi ha dato l’occasione di dilettarmi facendo un pessimo cinema sperimentale. Credevo di avere delle idee rivoluzionarie e volevo metterle in pratica fino in fondo. Ovviamente, sono state per la maggior parte un penoso fallimento. Ma è così che ho imparato, grazie alla libertà di esprimermi in un posto dove non c’erano sanzioni o penalità. Ed è questo che dovrebbero essere i corsi di studio: la possibilità di sperimentare. Prima si può sperimentare – e nel modo più totale possibile – e meglio è. Perché ci sono cose che i giovani cineasti hanno bisogno di tirare fuori. Mi ricordo di aver visto alcuni dei miei film e aver pensato: «Uhm… l’utilizzo della luce è molto interessante… ma il contenuto è veramente scarso! Che pretesa giovanile pensare di poter diventare un cineasta simbolista!» Forse, grazie a qualche settimana in cui ho provato di tutto, mi sono risparmiato anni di sofferenza. Se mi fossi ritrovato in un ambiente più accademico, giudicato sulla base di criteri rigorosi, probabilmente non avrei imparato tanto. Perché mi avrebbe intimidito e dissuaso dallo spingermi così lontano.

Il cinema visivo contro il teatro filmato 

Il mio primo approccio al cinema era molto poetico. Con l’arroganza della gioventù, facevo dichiarazioni come: «Il cinema soffre di un eccesso di parole». Ero influenzato da Dziga Vertov e da tutti i grandi registi puramente visivi. E bisogna esserlo. È impossibile comprendere quanto il cinema, come forma narrativa, sia capace di toccare le persone, se non si ha una solida base classica. E i classici sono il cinema russo. Se si vuole comprendere qual è il meccanismo attraverso cui il cinema tocca le persone da un punto di vista emotivo e intellettuale, si devono guardare i film di Ejzenštejn, perché lavorava all’epoca del muto. È essenziale. Perché dopo il cinema ha costantemente oscillato tra un approccio puramente visivo e uno più regressivo, che di fondo non è altro che teatro filmato. Quando ho iniziato a fare film, mi ispiravo al lavoro dei grandi cineasti come Pabst, Murnau, Ejzenštejn e qualche francese della Nouvelle Vague, in particolare Resnais. E in me è nata la consapevolezza di quanto fossero retrogradi i quadri decisionali di Hollywood. C’erano, sì, alcuni esempi di film non convenzionali, iconoclasti nella loro concezione e figuranti come anomalie. Film che rompevano i codici del genere, come Bonnie e Clyde, Bullit o i film di Peckinpah. Ma gran parte della produzione hollywoodiana era teatro filmato ammantato di sapienza tecnica. E in televisione era anche peggio. L’approccio stilistico che vi ho riscontrato si poteva riassumere così: «Anestetizziamoci tutti e scegliamo i piazzamenti di macchina più piatti possibile». Non si cercava in nessun modo di coinvolgere lo spettatore. Bastava avere un’inquadratura equilibrata e di buon gusto, e tutto quello che veniva richiesto era di non dare fastidio. Lo scopo finale era che lo spettatore non provasse mai un senso di inquietudine. Quindi, per molti aspetti, il mio modo di fare cinema è stato una ribellione contro tutto questo.

La grammatica conduce nelle vicinanze di un luogo magico

In qualsiasi scena c’è una posizione magica in cui piazzare la macchina da presa al fine di far nascere un’emozione. Per riuscirci, però, bisogna prima di tutto chiedersi: «Quale sensazione voglio che provi il pubblico in questa situazione?» Immaginiamo la scena di un uomo e una donna che si sono lasciati e si incontrano per decidere come dividersi l’appartamento. La prima cosa da stabilire è da che punto di vista filmare la scena. Mettiamo che sia quello dell’uomo, perché ciò che succede è che lui vuole che lei torni. Per mostrare come lui vede la donna, c’è una posizione magica dalla quale filmare. Un asse ottimale da trovare. E per arrivarci c’è una grammatica di base su cui appoggiarsi. Ma la grammatica indicherà la direzione solo in modo approssimativo. Condurrà nelle vicinanze del luogo magico. Ma trovarlo con precisione, sapere esattamente dove puntare la macchina da presa, è qualcosa di unico, intimamente legato a quel momento. A questo stadio, è l’istinto che deve prendere il sopravvento. È per questo che non utilizzo mai gli storyboard. Mi dà l’impressione di stare copiando, cosa che elimina tutta l’eccitazione dell’atto creativo.

Nella realizzazione di un film, la spontaneità è fondamentale. Ma più si vuole essere spontanei, più si deve fare una preparazione rigorosa. Quando arrivo sul set, in genere comincio piazzando la macchina da presa, poi lavoro con gli attori per fissare le loro posizioni nell’inquadratura che voglio fare. Per farlo, ovviamente, devo aver già lavorato con loro da molto tempo, prima ancora di arrivare sul set. Faccio molte prove, ma al tempo stesso sto sempre attento a non esagerare. L’incubo di ogni regista è una prova perfetta, perché è sul set che deve accadere. Anche se faccio comunque più prove possibile. Adesso le registro persino su una piccola telecamera dv, non tanto per riguardarmele dopo, quanto per esercitarmi a girare la scena. Così, quando arrivo sul set, so sempre dove sto andando. Non cerco di scoprire di cosa parla la scena. L’ho già fatto da mesi. Grazie a un’analisi rigorosa, so come voglio che funzioni. Per arrivare a questo punto, ho già fatto tutto un percorso con gli attori, ho anche alcune idee su come girarla, nate durante le prove. Quindi non invento nulla, eseguo. Ma questa esecuzione mi conduce là dove nasce la spontaneità. Se qualcuno mi propone un’idea, lo ascolto. E se non è buona, dico di no. Se un attore si lancia a improvvisare i dialoghi, non è un problema. A patto che funzioni meglio del testo scritto. Perché sono flessibile riguardo alla conformità alla sceneggiatura. Non lo sono solo riguardo alla conformità alla storia. Quindi ho il controllo su tutto, e ce l’ho perché voglio avere delle sorprese. Per me non c’è un’antinomia tra le due cose. Al contrario, cerco sempre la freschezza e l’originalità, ed è proprio per questo che ho il controllo su tutto.

Studiare i personaggi come un antropologo 

Per dirigere gli attori, si deve sapere come parlargli. Se ci si trova al volante di una Ferrari e si sente che qualcosa non va, non si può andare dal meccanico e dirgli semplicemente: «Vibra». Per lui non significa niente. Con gli attori è la stessa cosa. Gli si deve parlare in un linguaggio che capiscono. E questo vuol dire che bisogna comprendere quello che accade nella loro testa quando recitano. Si deve anche fare una parte del loro lavoro. Personalmente, ritengo che sia una mia responsabilità avvicinarli ai personaggi, incanalarli, dargli tutte le informazioni necessarie. Il loro è un lavoro estremamente duro. Molto difficile. Richiede molto coraggio dal punto di vista emotivo. Mia è quindi la responsabilità di sostenerli e dargli tutto quello di cui hanno bisogno. A volte mi vedo come una specie di antropologo, al servizio degli attori, che studia i personaggi. È compito mio spiegargli il loro back-ground e la loro personalità. E anche sapere quante informazioni dare spetta a me. Perché ci sono informazioni che possono turbarli. E questo li può mettere sulla strada sbagliata. Non voglio che abbiano delle informazioni inutili. Voglio che conoscano solo le cose che possono aiutarli a costruire l’identità del personaggio, quelle che serviranno l’azione. Bisogna selezionare quello che gli si dice. Questo significa, naturalmente, che si deve sapere quello che si vuole. Anche se si è goffi nello spiegarlo e si ha l’impressione di non farcela. Si deve sapere quello che si vuole e avere una strategia per ottenerlo. Se si ha difficoltà a spiegare le cose ai propri attori, si può tentare di comunicare con loro mostrandogli il girato. In generale, lo sconsiglierei.

Far vedere a un attore il girato può avere un effetto catastrofico se non gli piace quello che vede. Ma a volte, se si ritiene che abbia fatto qualcosa particolarmente bene, qualcosa che racchiude l’essenza stessa del personaggio, allora può essere una buona idea mostrarglielo, perché può provocare in lui un’impressione sufficientemente intensa da non avere poi più bisogno di parole. Per esempio, mentre lavoravo con Will Smith ad Ali, gli ho fatto vedere il girato di una scena in cui pensavo che avesse colto perfettamente il personaggio. Questo lo ha incredibilmente motivato. Per cui ogni tanto lo faccio, ma sempre in modo costruttivo, mai per criticare. Un’altra cosa molto importante è trovare la giusta distanza da cui guardare gli attori. A loro piace che gli si stia il più vicino possibile quando recitano. Hanno bisogno di sentire che stanno recitando per il regista e non solo per la macchina da presa. Se si sta tutto il tempo nascosti dietro il monitor, perderanno la motivazione. Ma in verità si ha bisogno di una certa distanza. Ci vuole un certo distacco. Mi è capitato di guardare gli attori da molto, molto vicino e di avere la sensazione che la scena fosse eccezionale, per poi rendermi conto, guardando il girato, che non funzionava. Si tratta, quindi, di trovare il compromesso tra lo stare troppo vicini o troppo lontani. L’ideale, naturalmente, è maneggiare la macchina da presa di persona, cosa che ogni tanto faccio, perché permette di essere precisamente alla giusta distanza. Ma non sempre è possibile.

Le personalità forti sono le benvenute

Essendo il cinema un’arte collettiva, è importante circondarsi di persone valide. Scegliere dei tecnici validi è altrettanto difficile che scegliere dei bravi attori. Quando si sceglie un direttore della fotografia, per esempio, si può capire abbastanza presto se utilizza semplicemente un sapere acquisito per fare qualcosa di elegante o se invece ha una vera e propria visione artistica, se apporta quel tocco in più che permette di innalzare il livello del tutto. Ci sono tecnici passivi e altri che sono dei veri artisti, e bisogna essere capaci di distinguerli semplicemente guardando il loro lavoro. Per quanto mi riguarda, però, quello che cerco in primo luogo sono delle persone molto sicure di sé. Non voglio dei nevrotici. Voglio delle persone con caratteri forti. Allora si può lavorare insieme. Perché non si sentiranno intimiditi né minacciati, e non staranno sulla difensiva. Saranno onesti da un punto di vista artistico. Non ho nessun problema con uno che mi dice: «Michael, dimmi tu come la vedi, perché in questo momento mi sento perso». Mi sta bene. Quello che non voglio è uno che si sente perso, non vuole ammetterlo, prova qualcosa pur sapendo che non funzionerà, e si mette sulla difensiva quando gli chiedo perché ha fatto così. È un incubo e una perdita di tempo.

Un mezzo espressivo plastico 

Faccio film per me stesso. Sono perfettamente consapevole della necessità che le persone vedano il film e ne siano toccate, e non approccerei mai un film come un monologo interiore inaccessibile a tutti tranne me. Ma per far bene un film, lo devo fare per me. Deve essere personale e io devo esserne l’autore. Forse è per questo che ho sempre bisogno di essere coinvolto nella scrittura dei miei film. D’altro canto, i registi scrivono sempre, anche se non sono seduti fisicamente davanti alla tastiera. Il mio amico Ridley Scott, per esempio, non scrive mai una riga. Ma sta lì, con gli sceneggiatori, durante tutto il processo di scrittura e gli dice: «Ecco, deve essere così. Adesso fatelo». E gli fa riscrivere tutto, fino a quando non è come vuole lui. E credo che la maggior parte dei registi che si assumono una responsabilità artistica si trovino in questa situazione. Chi non capisce fino a che punto un regista è un autore non ha capito niente della regia. Posso modificare il senso di una scena solo con la luce. Posso girare una scena con un certo significato e poi inserire un brano musicale che le darà un senso completamente diverso. Quando ci si rende conto fino a che punto il cinema è un mezzo espressivo plastico e quanto si può modificare il contenuto con mezzi puramente cinematografici, appare evidente che di fatto i registi scrivono i loro film.

Filmografia

Strade violente (Thief), 1981

La fortezza (The Keep), 1983

Manhunter – Frammenti di un omicidio (Manhunter), 1986

L’ultimo dei mohicani (The Last of the Mohicans), 1992

Heat – La sfida (Heat), 1995

Insider – Dietro la verità (The Insider), 1999

Ali (id.), 2001

Collateral (id.), 2004

Miami Vice (id.), 2006

Nemico pubblico (Public Enemies), 2009

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