di Mario De Santis

Una giornata come tante, nella vita di una coppia, ma una giornata particolare. Thomas Ostermeier è tornato alla Biennale Teatro di Venezia 2025, alla prima direzione di Willem Dafoe. Al festival della laguna ha spesso debuttato con i suoi lavori, fin dal 1999 con “Shopping & Fucking” di Mark Ravenhill, l’anno in cui, a soli 29 anni, divenne direttore artistico della Schaubühne di Berlino, uno dei centri culturali più importanti d’Europa. Premiato con il “Leone d’Oro” nel 2011, è autore di un manifesto del “nuovo realismo”, per un teatro che sia specchio dei cambiamenti sociali. È quindi significativo che il suo nuovo lavoro si chiami “Changes”, cambiamenti, scritto da Maja Zade, che racconta la giornata di una coppia berlinese (ma emblematica di certo occidente europeo).

Nina (Anna Schudt) manager, ma anche politica in carica, che si sta battendo per la tutela di donne rifugiate o abusate. Mark  (Jörg Hartmann) un ex avvocato che dopo un burnout, ha cambiato lavoro e fa l’insegnante. Sono sposati da 20 anni, senza figli, li troviamo a colazione a parlare di toast, studenti problematici e campagne politiche. Quadretto progressista – è lui che cucina, lei lavora la Pc – e da subito emergono tic e sfasamenti dentro la normalità. Mark dice ex-abrupto: “Io puzzo”. Lei lo rassicura, ma continua a scrollare la posta. Parte la giornata che sarà una lunga catena di incontri, con altri personaggi e qui si capisce subito il cuore drammaturgico scelto da Ostermeier: Anna Schudt e Jorg Hartmann, attori strepitosi, oltre Nina e Mark, interpreteranno tutti gli altri  21 personaggi che si susseguiranno, in piccole scene, con velocissimi, fluidi cambi di minimi di abito o trucco, tutti “a vista” in vaudeville che diventa un frenetico carosello etico. Gli incontri, a casa al lavoro in altri luoghi, accadono nello spazio multifunzionale della scena, disegnata da  Magda Willi con tavolo, divano, un frigorifero, un secondo tavolo laterale, la cornice di una porta e una barra appendiabiti. Quel che si dipana è una serie di micro-drammi: Nina in conflitto con Anna, un’imprenditrice che finanzia la casa-famiglia ma ora rivuole indietro il terreno su cui sorge per farne un centro ricerca sul cancro. Ben, l’assistente di Nina, fa la raccolta fondi per immigrati ma è sottopagato e sfruttato dalla deputata. Mark, uscita Nina, si attacca alla bottiglia di vodka, non ha smesso di bere dopo la crisi lavorativa.

A scuola non lega con professori distratti, la preside lo opprime con le regole, è impotente di fronte a studenti che vengono da famiglie con problemi, genitori assenti che nei colloqui versano rancore populista, disprezzano i professori e il loro privilegio di statali. Quando l’imprenditrice ricatterà Anna, minacciandola di mostrare le foto del marito alcolista alla stampa, Nina decide di rivelare il ricatto in un ‘intervista in tv, ma senza avvertire il marito. Questi sono solo alcuni, ma ci sono molti quadri per questo mosaico di incontri. Tutto precipita verso il ritorno a casa, la sera, con il dissidio tra Mark e Nina che decreta l’impossibilità di essere coerenti, sinceri e la loro distanza. Mark accusa Anna di egoismo, di aver compromesso la sua carriera di insegnante, lei ribatte che la colpa è non aver smesso di bere e si stupisce che essere insegnante sia “una carriera”. Di fronte agli errori e segreti di entrambi a fine giornata è Nina che pronuncia la frase tombale, ma tipica di esistenze che nemmeno nell’intimità riescono ad essere comunità a due: “Cambiamo argomento. Facciamo come se questo giorno non fosse mai esistito”.

Una delle recenti regie di Ostermeier era stata “Il gabbiano” di Cechov. Là Nina ha sogni, qui Nina è disillusa, nasconde il dolore personale (la mancata maternità) ma non comprende quello degli atri. Ostermeier fa scelte in sottrazione: il non-espressionismo, il naturalismo interpretativo, quasi a rimettere il teatro-teatro al centro. Il testo non aggira certi cliché sociali,  sebbene necessari e lo scavo psicologico minimale, senza essere minimalista, su ferite, lacerazioni, segreti non è una novità a teatro, anzi, è quasi un classico. Più significativo l’assenza di tecnologia di scena (schemi, amplificazioni ecc.). Ostermeier punta più che sul testo in sé, sulla sintassi drammaturgica, nel concatenamento delle scene gli incroci dei 23 destini: nel caleidoscopio dei cambi di ruolo, sta l’allegoria formale di quella che Leopardi aveva chiamato nella Ginestra la “social catena”.

Stavolta è centrale la normalità della classe media, la stessa che lo applaude a teatro in Europa, un ceto medio più che per salari, per valori e consumi, abitudini, cultura. Solo sullo sfondo gli “ultimi” (anzi le donne della casa-famiglia disprezzano Nina, così anche la sua parrucchiera). Centrato sulla tragedia della normalità, “Changes” per certi aspetti è uno spettacolo meno bello di altri del regista tedesco,  meno estremo, e anche più piatto, a parte la bravura degli interpreti. Tuttavia – quasi dialogando a distanza con Milo Rau su come il teatro possa rischiare l’estetismo dei contesti estremi o dei soggetti marginali (e Rau a Venezia ha fatto questo dall’interno con “La veggente”, concentrata sul personaggio di una fotografa di guerra) – sembra una scelta voluta, non uno spettacolo non riuscito.

Ostermeier invita alla sottrazione: innanzitutto dal suo stesso registro iper-spettacolare a cui ha abituato gli spettatori. Una pièce in minore, per mostrare vite spezzate da una solitudine-prigione della normalità, che nemmeno la relazione di coppia rende capaci di costruire comunità. Può esserci cambiamento della società se non si trova l’equilibrio tra l’ egoismo dei nostri comportamenti personali e le idee generali? L’indicazione è che la battaglia politica debba partire dall’intimità, ben oltre la coscienza civile.  “Quali compromessi si possono accettare senza compromettersi?” si chiede Ostermeier nelle note di regia. Il focus è sulla “borghesia creativa” delle metropoli (proprio quella Berlino ben raccontata da Vincenzo Latronico in “Le perfezioni”, se si vuole un corrispettivo letterario, recentemente in Short List al Booker Prize) che forse non fa i conti con un vero scavo interiore, impigliata nei meccanismi di performance di sé. L’empatia degli attori diventa simbolica (ed empatia è una delle parole epocali del XXI secolo, non esenti da travisamento). 

Una delle donne rifugiate, Asa, dice a Nina: “non voglio parlare di me ad una donna che non conosco, affinché gli altri credano  di aver capito qualcosa di me, per provare empatia, compassione, mentre stanno seduti sui loro comodi divani e pieni di emozioni firmano un assegno”.  È il fallimento dell’etica dell’inclusività che non regge alla prova reale dell’umanità. Ostermeier richiama ad essere “realisti radicali” con noi stessi. Insomma, il privato, anche gli abissi  –  e dunque ben venga l’autofiction letteraria, potremmo dire – sia messo in discussione e ridiventi politica per tutti. Non solo quando siamo solidali con soggetti da identità non-conformi. Il realismo di Ostemeier e Zade tuttavia per ora non prevede ottimismo e redenzione. Per Nina e Mark, incapaci di cambiare, ci sarà infatti, l’indomani, l’arrosto della domenica col padre di Nina, e stasera un film su Netflix. L’inferno siamo noi.

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Eccentrico, moralista, frammentario, irrisolto, hanno detto alcuni. Arrogante, debordante, frastornante, raffazzonato, hanno scritto altri. La stampa presente al Festival di Venezia 2018 ha accolto con giudizi severi Vox Lux, l’opera seconda di Brady Corbet con Natalie Portman.

Concorreva per il Leone nell’Official Competition. Le aspettative, del resto, erano molto alte. Poco conosciuto come attore (ha lavorato tra gli altri con Araki, Assayas, Haneke e Von Trier), Corbet si è imposto all’attenzione internazionale da regista con The Childhood of a Leader — L’infanzia di un capo, presentato nell’Orizzonti veneziana di due anni fa. Gli elogi, allora, furono pressoché unanimi. Vinse il Leone del futuro, un premio assegnato ogni anno alla migliore opera prima presentata in una delle selezioni ufficiali o parallele. Inoltre, la giuria, presieduta da Jonathan Demme, lo premiò per la regia.

Ed è proprio al grande Demme cui Corbet dedica questo suo nuovo lavoro: «perché ha cambiato la mia vita premiandomi qui a Venezia, poi si è preso cura di me e del mio film e ha fatto questa stessa cosa con tanti registi nella sua vita», ha detto l’autore appena trentenne in conferenza stampa. A Demme deve tutto insomma, probabilmente anche il coraggio per averci riprovato dietro la macchina da presa, l’aver osato un film che, toccando corde individuali e collettive, elabora la materia filmica con una personalità e una consapevolezza impressionanti. E Vox lux è molto più vicino alle fragilità e alla sostanza contraddittoria del nostro tempo, di quanto non fosse l’ispirato lavoro che lo ha preceduto.

La dedica a Demme mi ha confermato una sensazione maturata durante la visione: lo sguardo di Corbet è molto più rivolto a catturare la storia individuale, le venature del percorso psicologico della protagonista, che non a fotografare, rimarcando i motivi sociologici e di contesto, la storia collettiva, malgrado il sottotitolo assegnato al film, ritratto del XXI secolo, possa far pensare al contrario. Vox lux è la storia dei rapporti interpersonali di una ragazza traumatizzata dagli eventi della vita, tra il 1999 e il 2017, e poi (soltanto poi) la storia dell’ascesa di una stella della pop music sopravvissuta a una strage, nell’epoca del terrorismo.

L’11 settembre 2001, spartiacque storico dell’America del nostro secolo, cui si accenna in una scena di dialogo, è funzionale a contrassegnare innanzitutto il passaggio all’età adulta della protagonista. Si chiude la storia di Celeste-giovane (Raffey Cassidy), sopravvissuta a un massacro che ricorda quello di Columbine, ma non è Columbine, e si apre la storia di Celeste-adulta (Natalie Portman), una pop star dalla personalità problematica.

Dovendo rispondere pubblicamente rispetto a un atto terroristico che somiglia molto a quello subito, Celeste-adulta sceglie la fuga, l’omissione, sceglie il proverbiale “the show must go on” (la scena della conferenza stampa). Ancora una volta il film trasfigura un evento realmente accaduto: la strage di Sousse, avvenuta in Tunisia nel 2015. Ciò che Corbet riconsegna della Storia sono suggestioni, allusioni, cicatrici approssimative, tracce volutamente e consapevolmente, parziali.

Il suo interesse è tutto focalizzato sulla doppia vita di Celeste e su quanto, sia prima, sia poi, la forza e l’equilibrio del personaggio dipendano strettamente dalle persone che la circondano.

La sorella Eleanor (Stacy Martin), la controparte imprescindibile, la ghostwriter delle sue canzoni, la nemica più cara. Eleanor vegliava Celeste-giovane-sopravvissuta in ospedale, ed è la sola capace di rimettere in piedi la Celeste-adulta-pop star alterata dalle droghe. E poi c’è Il Manager (Jude Law), altro fil rouge che attraversa tutto il racconto. Il manager è la guida, il vertice di un triangolo, ma soprattutto il collante: colui che rimette insieme i cocci e scherma le fragilità di Celeste agli occhi del mondo. Perché Vox lux, in definitiva, è la storia dell’elaborazione di un trauma. Questo trauma allaccia indissolubilmente tutti i personaggi e li rimette davanti alla loro condizione di esseri umani viziati da una castigante, seppur naturale, parzialità.

E poi c’è la figlia di Celeste, interpretata da Raffey Cassidy: la stessa attrice che aveva dato volto e corpo a Celeste-giovane, nella prima parte del film. Il doppio ruolo di Raffey Cassidy chiarifica l’operazione messa in atto da Corbet: Celeste-adulta non potrà mai affrancarsi da Celeste-giovane. La sequenza della spiaggia, che si chiude con un’inquadratura che vede Natalie Portman e RaffeyCassidy di spalle, l’una di fianco all’altra di fronte al mare, è l’emblema di una fatale sovrapposizione di ruoli, dello specchiamento che svela il cuore del film. Un giubbotto con su scritto «Celeste» diventa il perno attorno al quale ruota tutto: se il futuro dipende da ciò che siamo stati, da ciò che ci è accaduto, allora saremo sempre gli eredi innanzitutto di noi stessi.

Con The Childhood of a Leader Corbet aveva raccontato la costruzione di una personalità, lo sviluppo di una consapevolezza segnata da un’educazione troppo rigida, in Vox lux racconta gli effetti schiaccianti di un trauma e la frantumazione dell’individualità. Della superstar non vediamo l’ascesa arrembante, non godiamo della ricchezza e del benessere, e neppure la fiera noncuranza di chi ha raggiunto una posizione di successo e ne fa libero sfoggio e sfogo. Ciò che ci racconta il film è la dimensione disfunzionale della volontà. L’ascesa di un leader coincide allora con l’esplorazione delle contraddizioni e dei limiti del potere. Nei film di Corbet è la Storia che entra nella finzione, non il contrario. La sostanza primaria del suo discorso è umano, e psicanalitico.

In Vox Lux Corbet lavora sul doppio, e interviene sul tempo. Ecco perché le soluzioni formali scelte dal regista sono tante e così marcate. Lunghi piani sequenza si alternano a fast forward, e a ralenti. La voce narrante extradiegetica di Willem Dafoe sintetizza stralci di vita, talvolta colmando lacune, talvolta iniettando informazioni marginali. Le sottolineature visive si configurano espressioni di un punto di vista intimamente parziale, quello della protagonista, Celeste, il cui registro della memoria funziona esattamente come il nostro: è un testo confuso, lacunoso, talvolta frenetico, talvolta laconico, spesso ripetitivo, parossistico, contraddittorio, qualche volta addirittura ironicamente avulso da ciò che crediamo di essere.

Per concludere, Vox Lux mette in scena la parzialità percettiva ed elaborativa di un personaggio, sottolineandone la deriva oscura, discorde e ipocrita. Il finale rinnova e amplifica il meccanismo di rimozione che si erge a fondamento del racconto. Corbet allestisce l’unico finale possibile per questa storia, composta di ellissi e di cupo splendore, lo fa lavorando ancora una volta sul tempo. Sono minuti in cui non accade niente e succede tutto, in cui domina la continuità, minuti in cui il tempo della storia coincide finalmente con il tempo del racconto.

È nell’insistenza nell’osservare un’azione che non produce fatti che si avvera il compimento. E in una Natalie Portman capace, per la sua parte del film, di incarnare l’eco delle luci della ribalta e insieme la carnalità dell’errore grossolano. Angelo dell’abisso e demone fallito, fragile e dissimulatrice, perfida e arrendevole, eccentrica e robotica. In una Portman capace di sintetizzare con il suo lavoro la parola contraddizione, si estende un finale che batte il tempo epico del qui e ora.

Tutto allora ha il sapore della riconciliazione transitoria, dell’illusione ipnotica, del riscatto fantasmatico, dentro e fuori lo schermo. Perché quante volte, calcando il palcoscenico della nostra unica piccola vita, capita di dirci: the show must go on. Poi, per diversi minuti, ci alleggeriamo, ci muoviamo, resettiamo i pensieri, per non sentire il bisogno di ammetterlo che sta accedendo, e allora non ce lo diciamo più, lo viviamo e basta, il momento, il presente, rimandando tutto il resto a domani. Lo viviamo e basta, nella maniera più satura e avvolgente: the show must go on.

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Del nostro tempo

Nuestro tiempo è il titolo di un altro film meraviglioso passato in concorso a Venezia quest’anno. Lo ha firmato Carlos Reygadas mettendoci tutto sé stesso dentro: la moglie, il matrimonio, i figli, il ranch, la sua vita – sé stesso come protagonista, appunto. Dura 180 minuti, racconta l’amore e la frustrazione. Racconta le fessure della terra arida irrorata di perline e l’acqua torbida e fangosa dei laghi del Messico. Racconta di un amore che si frantuma e ricompone per poi frantumarsi di nuovo: l’amore che vuole essere libero e nel volersi ma non potersi far libero, incatena ancora di più a sé. Il regista – il meno fortunato e forse il più meritevole in gara – raccontava l’ostinazione e il dubbio e, insieme, il verso inconsulto e stizzito dei tori. Chissà se mai lo vedremo in Italia questo lavoro di Reygadas, me lo auguro tanto.

Cicatrici approssimative e cicatrici generative

La parabola che Celeste compie in Vox Lux rivela quanto sia precario il controllo che il personaggio esercita sulla propria vita e quanto di fatto siano parziali, inesatte, incomplete le cicatrici che Corbet consegna della Storia. Non sono certo le cicatrici mostruose, generative e viscerali di Luca Guadagnino, che usa la danza per stabilire una connessione tra la grazia della finzione e le fratture indelebili della Storia: il nazismo. In Suspiria, liberamente basato sul film di Dario Argento del 1977, Guadagnino e lo sceneggiatore David Kajganich – con lo stesso metodo utilizzato in A Bigger Splash – ci immergono in un microcosmo avvolgente e ambiguo, per poi abbandonarci all’evidenza di ciò si cela sotto: una metaforica e cerebrale coniugazione del Terribile.

La doppia vita

Double vies di Oliver Assayas è un altro gioiello passato a Venezia 75, uscirà in sala a gennaio 2019 con il titolo Non-ficton. Lavorando in maniera lieve e sofisticatissima sugli aspetti cruciali del sistema culturale contemporaneo, il regista francese racconta con ironia punti deboli e verità sgradevoli dei rapporti di coppia. Una commedia degli equivoci scritta con un’attenzione folgorante per i dettagli, che offre spunti di riflessione praticamente in ogni scena. Ne raccolgo uno. In quest’epoca di democrazia culturale – in cui Google potrebbe diventare presto il detentore della memoria letteraria collettiva – e di democrazia sentimentale – per cui il capitale privato potrebbe sfilacciarsi a colpi di inganni e autoinganni – il corto circuito comunicativo è sempre in agguato, forse, semplicemente, perché «abbiamo smesso di credere, non ci fidiamo più».

La Storia che entra nella finzione

«Ci sono periodi nella storia che lasciano cicatrici nella società, e momenti nella vita che ci trasformano come individui. Tempo e spazio ci limitano, ma allo stesso tempo definiscono chi siamo, creando inspiegabili legami con altre persone che passano con noi per gli stessi luoghi nello stesso momento», ha detto Alfonso Cuarón in merito al suo Roma. Mi servo delle parole di Cuarón per sottolineare un tema ricorrente di Venezia 75: il rapporto tra storia e finzione, l’influenza della memoria sul presente, il passato quale monito per l’avvenire; e per chiudere il parallelo aperto sopra. A me sembra che Corbet con Vox Lux abbia voluto raccontare la seconda parte dell’assunto di Cuarón: tracciare lacunosamente i momenti della vita che ci trasformano come individui; Guadagnino e Kajganich, con Suspiria, la prima parte: sublimare i periodi della Storia che lasciano cicatrici nella società. Suspiria uscirà nelle sale italiane a gennaio 2019, Vox Lux, al momento in cui questo pezzo va online, non ha una distribuzione.

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Questo pezzo è uscito sul Foglio.

È arrivato naturalmente in treno, Wes, che odia l’aereo; alla stazione Termini, con un Frecciarossa e prima ancora con l’Orient Express, quello restaurato, da Parigi, dove risiede la più parte dell’anno. E peccato che ad accoglierlo a Roma sia stata una stazione Termini moderna coi marmi mazzoniani, e forse tassinari anche abusivi e non invece facchini africani in uniforme blu col filetto d’oro come a Milano, con quelli sarebbe impazzito Wes.

Wes Anderson, il poeta della nostalgia foderata in pelle, è stato a Roma. Una Roma naturalmente non contemporanea, una Roma-mondo tutta sua, un “Mondo Monda”, come il cortometraggio dedicato al suo alter ego italiano, Antonio Monda, personaggio dei più andersoniani e direttore della Festa del cinema che l’ha celebrato. Chissà se c’era Mondo Monda ad accoglierlo sotto l’ala mazzoniana; e piace di più però immaginare Anderson, col suo seguito di bauli, spostato un secolo in là, come un Emile Zola che come lui arrivava da Parigi, in treno, nelle annotazioni e making of del suo romanzo Roma.

Lì c’era una Termini nuova di zecca, tutta di ferro e liberty, appena finita su progetto di Salvatore Bianchi, 1874, ben più adatta all’epopea ferroviaria cara al regista texano (gli è presa la mania dei treni, a Wes, ultimamente. Raccontano che anche tra New York e Los Angeles prenda in affitto un vagone speciale, con salottini e disimpegni, e vagheggi addirittura di comprarne uno, insieme all’amico Roman Coppola. Bisognava dunque portarlo alla nuova ferrovia pontificia appena ripristinata, che conduce dalla stazione vaticana a Castel Gandolfo, ma non aveva tempo).

Non ha neanche preso in affitto, questa volta, quella vecchia villa patrizia al Gianicolo, Anderson, come durante i cinque mesi di lavorazione romana delle Avventure acquatiche di Steve Zissou, suo film del 2004, né al suo albergo romano preferito, l’Inghilterra, ma è sceso invece al Locarno, dietro piazza del Popolo, in una suite anche modesta, ma a cui è legato per dei dettagli segretissimi. Ed è stato protagonista di un pomeriggio memorabile all’Auditorium, Wes, un dialogo insieme alla scrittrice bestsellerista Donna Tartt intorno al cinema, naturalmente architettato da Mondo Monda, e forse per estrema cortesia ha scelto come film del cuore La grande bellezza di Paolo Sorrentino, e lì qualcuno si è stupito vedendo quei grandi fenicotteri in post-produzione così diversi dall’estetica rarefatta e biedermeier del regista dei Tenenbaum. Ma forse era l’estrema cortesia di un gentiluomo del sud verso un altro gentiluomo del sud, e ospite eccellente: le giornate romane andersoniane sono culminate infatti in una cena nel celebre attico di piazza Vittorio di Sorrentino.

Lì, il fatale incontro tra le nostalgie da finis Austriae del maestro texano e quelle romane-partenopee del maestro del Vomero; e nella gran terrazza aggettante sul quartiere Esquilino smandrappato e lancinante alle spalle della stazione Termini, Anderson ha gustato l’ospitalità soprattutto della signora Daniela D’Antonio, giornalista di Repubblica, pasionaria di comitati civici di riqualificazione del suddetto Esquilino, ma soprattutto gran cuoca, grande autrice di polpette, un po’ regina della comunità andersoniana del quartiere, una Etheline Tenenbaum esquilina insomma.

E chi c’era, a quella cena, che metteva insieme Zweig e fenicotteri, giura che sia stata indimenticabile. Nel vasto terrazzo sopra quella piazza magica, luogo di patetiche urbanizzazioni umbertine in grande stile per aristocrazie impiegate, oggi popolate da intellettuali e creativi scacciati da altri quartieri più cresciuti di prezzo, forse Anderson avrebbe, guardando bene, potuto trovare spunti per cento film e cento messinscene. Non solo la piazza, con dentro la sua porta Magica, antico stipite divelto dalla villa del marchese Palombara, secentesco amico burlone della regina Cristina di Svezia, con iscrizione alchemica per trasformare il fieno in oro; nessuno ci è però mai riuscito, e nessuno è mai riuscito neanche a tenere in ordine i giardini, regno oggi dei tossici e della bottiglia multietnica; degrado contro cui si battono tanti comitati (un’altissima densità di comitati, qui), e in prima linea proprio la signora Sorrentino, che qualche mese fa partecipava a un’ennesima riunione di quartiere in cui il comune presentava una riqualificazione della piazza di cui poi non s’è fatto nulla (però in una location che avrebbe fatto innamorare Wes, l’Acquario romano, “stabilimento di Itticultura”, piccolo pantheon con mosaici ittici che doveva imitare i grandi acquari delle capitali europee nell’anno del Signore 1880, oggi deliziosa Casa dell’Architettura circondata da utenti di Tavernelli extra Schengen).

“Si vede che è un quartiere diventato cool da poco”, pare abbia detto Donna Tartt, l’autrice del “Cardellino”, affacciata anche lei alle finestre sorrentiniane, guardando questo Central Park pre-Giuliani, con una pizzella in mano. Ma quanto materiale per Wes, però: dalla grande terrazza si sarebbe affacciato su Mas, i Magazzini allo Statuto, sui suoi interni lisi e le sue insegne immobili dal 1958 (“la vedi la U di statuto, è bruciata nel ’78, non l’hanno mai cambiata”, dicono gli esperti”), che espone e vende divise e completi da hostess di compagnie aeree estinte, e camici da chirurgo e smoking da camerieri e tende canadesi che non hanno niente da invidiare a Moonrise Kingdom. Ai Magazzini allo Statuto anche reparti Mas Oro e Mas Pellicceria, e scale mobili a portare in seminterrati muscosi e inquietanti, e di fronte, una pasticceria Regoli con packaging e lettering d’epoca, come la Wendel di Grand Budapest Hotel, e pacchettini forse più leziosi ed eleganti.

Oppure, girando sotto i portici di piazza Vittorio, tra l’ambulante dandy che vende collezioni d’accendini Bic, penne, un vasto assortimento di annate di Potere operaio, leggendo un “Gattopardo” prima edizione Feltrinelli. Tra le enoteche cinesi e le banche solo per stranieri, Anderson avrebbe trovato la cappelleria Venturini, con vetrinette di cristallo molato, un negozio incapsulato come in una macchina del tempo o in una scatola di Joseph Cornell (1903-1972), surrealista americano inscatolatore d’oggetti che Anderson ama. Alcuni intellettuali esquilini stanno tentando di rilevarla e farci un bar, lasciando però tutto com’è, perché sono nostalgici: gli intellettuali esquilini parlano sempre e solo dell’Esquilino, di come è stato e di come dovrebbe essere, perché sono nostalgici come personaggi di un film di Wes Anderson.

“Vorrei vivere in un film di Wes Anderson / vederti in ralenti / quando scendi dal treno” cantano i romani Cani. Anderson è un american dreamer della razza di Henry James, di questi innamorati di un’Italia e di una Roma di eleganze stralunate alla Barzini, dove “molti vogliono ritirarsi dal rude caos della vita attiva, per preservare una romantica illusione di sé stessi, del proprio genio, bellezza, gusto, rango” (The Italians), insomma proprio come gli intellettuali dell’Esquilino, scacciati dal rione Monti con i suoi prezzi al metro quadro, o non pronti psicologicamente per il Pigneto.

E peccato che non sia arrivato nell’Esquilino nuovo di zecca di fine Ottocento, Wes, chissà se gli avranno raccontato la storia, molto jamesiana, della principessa Brancaccio, nata Elizabeth Hickson Field, ricchissima newyorchese che giunse a Roma nel 1870 col suo milione di dollari e la sua ambizione di sposare il suo principe, salvo scoprire poi che non aveva né palazzo né castello (altro che Imu, altro che i Colonna di Reggio della Grande bellezza). Facendo allora costruire in fretta e furia su via Merulana un palazzo Brancaccio neo-fiorentino e neo-rinascimentale però con tecniche moderne, riscaldamento centralizzato e cemento armato, e portandosi mamma e papà newyorchesi e molto andersoniani, si immagina, che borbottavano sulle spese pazze della figlia, poi dama di palazzo della regina Margherita, al primo piano di via Merulana.

Ma spingendosi oltre palazzo Brancaccio, Wes si sarebbe imbattuto anche verso il fatale Colle Oppio – regno d’eleganze novecentesche, lusso e voluttà come in una Zubrowka (lo stato immaginario austriaco di Grand Budapest Hotel) – e lì, puntare sul chiosco della sora Nunzia, baretto di semplicità pre-hipster, con poltroncine col filo di plastica, e il cameriere africano elegantissimo Mustafà.

Altro che bar Luce, disegnato da Wes alla Fondazione Prada milanese, e ricreazione di un tipico bar italiano; con lampade però simil Ikea e un tripudio un po’ stucchevole di amari e flipper e bonbon; molto meglio andar giù verso i viali fatali di casa Savoia (principe Umberto, Eugenio, Emanuele Filiberto) fino a un Palazzo del Freddo Fassi, fondato da un Fassi già gelatiere ufficiale del Quirinale, licenziatosi perché non volle tagliarsi i baffoni alla Adrien Brody in Grand Budapest Hotel, come richiesto dal protocollo sabaudo, e investì il tfr in una sua start-up poi di successo, oggi tra colonne, semicolonne, modellini in cartongesso di cassate e semifreddi, e il Telegelato Giuseppina con cui Italo Balbo portò scorte anche nelle sue trasvolate.

Intorno a queste meraviglie si muovono i Tenenbaum esquilini: artisti e creativi e “originali”, legati da vasti affetti e relazioni agrodolci come in un film di Wes Anderson: a partire dalla piazza e dal Grand Sorrentino Hotel: sotto i portici, nello stesso palazzo, ecco l’ex amico Matteo Garrone; e lo sceneggiatore Monteleone; e Claudio Santamaria protagonista del Jeeg di Gabriele Mainetti visto alla Festa del cinema di Roma. E verso il Colle Oppio, in un ex convento restaurato, l’attore andersoniano Willem Dafoe, che si vede spesso passeggiare verso la Coop, a piedi e non con la moto da assassino di Grand Budapest Hotel né con l’Alfa Romeo Gt Veloce di scena nel Pasolini recente.

Tutto intorno, tanti scrittori come Lorenzo Pavolini, e poi Elena Stancanelli, una Margot Tenenbaum esquilina, che si potrebbe immaginare a fumare sigarette sepolte sui tetti di piazza Vittorio, senza fenicotteri né il falco Mordecai, ma con più plausibili gabbiani anche molto grossi. E il ministro più andersoniano del governo Renzi, il ministro-romanziere Dario Franceschini, da poco trasferito nel quartiere, nelle vie dei poeti (Leopardi, Alfieri, Foscolo), in faccia ai palazzi “degli ori e dei pescecani” ormai inflazionati gaddiani. E l’ex premio Strega Francesco Piccolo, sulla piazza; e lo Strega in carica Nicola Lagioia, un po’ più giù verso porta Maggiore. Qualche mese fa fu rapinato, all’Esquilino, Lagioia, e raccontò il fatto, e dal racconto parve un rapinatore giovane, e alla fine rapinatore gentile e poco convinto, che si prese 50 euro al posto del computer, e se ne andò; un rapinatore in definitiva molto andersoniano (e “i cattivi non sono cattivi / davvero” cantavano del resto i Cani nella canzone Wes Anderson).

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. Ringraziamo la testata e l’autrice.

Roma. «#?*˜¥! % #* ßΩ√!». Turpiloquio americano bello forte, ma non blasfemo. Quando non riesce a contenere la rabbia, Abel Ferrara va sul pecoreccio. Poi non è detto che sia rabbia, la sua, forse è solo un modo di fare, o di dirigere. Alla stazione Ostiense di Roma si gira una scena del suo Pasolini (titolo provvisorio). Che racconta le ultime 24 ore di PPP. Dovrebbe arrivare un treno, ma quello dei fratelli Lumière a La Ciotat in confronto era un Frecciarossa: «E che cazzo! Ho preso non so quanti fottuti treni in vita mia, ma nessuno così lento!». Poi si dispiace, lancia ai collaboratori sguardi indifesi e acquosi da fratello buono della Bibbia, elargisce nodose carezze o manate, sospira: «Sul set di Salò Pasolini non ha mai alzato la voce, ma lui era cresciuto a Casarsa, io nel Bronx».

La scena, e anche il clima, è abbastanza surreale. E non c’entra niente con le ultime 24 ore di PPP, prima della notte fra l’1 e il 2 novembre 1975 in cui fu ucciso. Dal treno scende Ninetto Davoli in papillon e marsina, con un pacchetto regalo in mano e gli occhi (a 65 anni) ancora ridarelli che amava Pasolini. Dice che gli fa strano, che gli sembra di rivivere Pier Paolo. Lo segue Riccardo Scamarcio in assetto coatto-fricchettone, trascinando cinque valige apparentemente molto pesanti. È una sequenza di Porno-Teo-Kolossal, film incompiuto che il regista voleva realizzare con Eduardo De Filippo nel ruolo di un re magio deciso ad affrontare un lungo e avventurosissimo viaggio per adorare il Messia, in compagnia dal suo schiavetto: all’epoca doveva essere interpretato da Davoli. Oggi Davoli ha la parte di Eduardo, e Scamarcio quella di Davoli. Tanto per capirsi.

Nel suo Pasolini, che pronuncia con la esse doppia, e che cova da più di vent’anni, Ferrara ha inserito tre scene di Porno-Teo-Kolossal e due di Petrolio, l’altra opera incompiuta: «Posso entrare nella sua mente solo attraverso questa sceneggiatura e questo romanzo, non so nulla della sua ossessione sessuale e non so neanche se chiamarla ossessione, o dipendenza, ma quella morte all’idroscalo di Ostia, in un posto sprofondato nel nulla, è il risultato della sua esistenza. Nell’ultima intervista, quella a Furio Colombo, diceva: Con la vita che faccio io pago un prezzo… È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose. Io non giudico, questo è il mio viaggio, non il suo».

Non giudica, ma di ossessioni e dipendenze se ne intende, Abel Ferrara: «Ti portano in galera o all’idroscalo, a morire schiacciato da una macchina». Se ne intende perché dai sedici ai sessant’anni ha condotto una vita sostanzialmente Sex & Drugs & Rock & Roll (soprattutto le prime due voci, corroborate dall’alcol). E, passando da Ian Dury a Lou Reed, il suo cinema è stato soprattutto una passeggiata nel Wild Side. Da L’angelo della vendetta a King of New York, da Il cattivo tenente a Fratelli a Go Go Tales, sono tutte esplorazioni nei bassifondi della città e della coscienza: sesso, violenza, dipendenze, follia, oscurità. È considerato un regista concentrato sul peccato, la fede, la redenzione, ma lui non è d’accordo. «Non vedo redenzione nei miei film, i miei personaggi non cambiano mai. Io invece sono cambiato: ero un tossico e non lo sono più. Pulito da un anno e mezzo».

Ha smesso in Italia, in una comunità dalle parti di Caserta a mezz’ora di macchina da Sarno, la cittadina da cui partì suo nonno Abele, che andò a piedi fino a Napoli per imbarcarsi verso il sogno americano. Da anni Ferrara bazzica l’Italia per cercare le sue radici («A New York non ho trovato niente su mio nonno, è impossibile cercare qualcosa su uno di un secolo fa. E pure per il mio certificato di nascita c’è voluto un anno»), ma anche la libertà creativa che, dice, a Los Angeles è ormai una chimera. Trova i fondi, in Italia e in Europa, e questo, vista la condizione del nostro cinema, ha del miracoloso. Su Pasolini ci ha messo qualcosa anche il ministero dei Beni culturali.

La droga. Salvatore Ruocco da Scampia, uno degli attori di Napoli Napoli Napoli, docufiction sulla città girata nel 2009, gli ha dato l’indirizzo giusto: la comunità Leo Amici a Vallo di Maddaloni. «Salvatore non si è mai fatto, ma queste cose le conosce. Napoli e New York sono le due Disneyland della droga e il risultato è una tonnellata di ragazzi distrutti, la distruzione si è infiltrata nella gente. La differenza è che da voi sanno come aiutarti, mentre in America usano la severità al posto della compassione e i ragazzi muoiono. Io non ero mai stato in comunità e qui, per quattro mesi, persone che non mi conoscevano mi hanno dato amore, comprensione, tutto il sapere di un Paese antico come l’Italia, il Sud d’Italia. Mi hanno dato un posto lontano da dove ero abituato a vivere, fra ragazzini di 14 o 15 anni già intossicati da tutto: droghe classiche e moderne. Una vita fantastica, in comunità. In mezzo alla bellezza, cibo buonissimo con i sapori di quando ero bambino, niente internet. Ho passato il tempo a coltivare dei fottuti pomodori come mio nonno».

Appena entra nell’appartamento che lo ospita dalle parti di piazza Vittorio, diventata ormai la Beverly Hills del cinema italiano, Ferrara si leva le scarpe. Pulito dentro e fuori: «Le strade sono così sporche! Qui laviamo i pavimenti tutti i giorni». Vuole mostrarmi un po’ di girato, Willem Dafoe che interpreta PPP. Sullo schermo del computer campeggia l’immagine del Lama Yeshe, maestro tibetano che, per capire la cultura occidentale, si avventurava con monacale innocenza negli strip club ma anche a Disneyland e nei casinò di Las Vegas. Già, il regista che la critica definisce intriso di cattolicesimo, in realtà è buddista. «Da sei anni. Era buddista la mia fidanzata Shanyn Leigh. Un buddista non può drogarsi. Solo quando ho smesso di farmi ho capito che il buddismo è compassione, amore, essere e vivere per altri. Non preghi Gesù o il tuo maestro, ma lo incarni e lo fai tuo. E non credi più alla grande bugia che una striscia di coca, un bicchiere di vino, tante donne e macchine di lusso sono l’unica cosa che ti cambia la vita. L’aspetto incredibile di Pasolini è che aveva questa lucidità, anche se viveva la sua ossessione per i ragazzini di strada. Lui era in mezzo a tutto. E prima della violenza di strada degli anni Ottanta e Novanta, con i ragazzi che si ammazzano per una catena d’oro, aveva già previsto, o forse anticipato, ogni cosa. Era questo che lo terrorizzava».

Dice che, come con Gesù e con il suo Lama, ha assunto dentro di sé anche Pasolini, perché è un suo maestro: «Quando crescevamo e vedevamo i suoi film ci ha portato nel buio, anzi no, nella luce. Il suo cinema è stato un salto spirituale. Non avevamo mai visto cose simili, eravamo venuti su con i film americani, noi. E poi era veramente come Gesù. Il profeta, il martirio non c’entrano niente. Non c’è una croce sulla sua tomba. Ma ho parlato con cento persone che lo hanno conosciuto e lo piangono ancora, nessuno mi ha detto una cattiveria su di lui. Era attento, compassionevole, chiedeva a tutti come stai? hai mangiato? vuoi un caffè?».

Ferrara ricorda quando ha visto Salò al Paris, un cinema elegante sulla cinquantottesima a Manhattan. «Era un bel pomeriggio di sole, eravamo quindici spettatori, c’era anche la principessa Ruspoli. Avevamo portato del vino e del formaggio. Quando siamo usciti eravamo rimasti solo in sette. E nevicava».

Arrivano le immagini di Dafoe, attuale attore feticcio di Ferrara. È la scena dell’intervista francese su Salò. La somiglianza con l’originale è lancinante. «Will è capace anche di levitare se glielo chiedi». Probabilmente non lo doppierà: «Will vive da sette anni in Italia, è sposato con un’italiana, abbiamo confrontato la sua voce con quella di Pasolini. Identica». Poi c’è un’altra scena entrata nell’iconografia pasoliniana: lui che gioca a pallone con dei ragazzetti di periferia, vestito da signore, mica da calciatore. «Nelle ultime 24 ore non credo proprio che abbia giocato, ma lo faceva sempre. Se era in macchina e vedeva una partita, accostava e scendeva in campo».

Conviene ricostruire queste 24 ore, limate dagli inserti cinematografici e romanzeschi che servono comunque a trovare il senso di una fine, visto che Ferrara non ha girato la scena della morte come l’ha riferita, in versioni peraltro contrastanti, Pino Pelosi, l’unico condannato per l’omicidio. Complotto o no? «Me ne fotto. Questo è un film, non un’indagine. Non me ne frega niente di chi l’ha ammazzato e come. Io mi occupo della tragedia, di quello che abbiamo perduto. Pasolini è morto a 53 anni, avrebbe potuto continuare a dire e a fare tantissimo. Molti suoi contemporanei sono ancora qui». E allora la sua morte viene letta attraverso la scena orgiastica, o eucaristica, del pratone della Casilina di Petrolio. La sceneggiatura, scritta con Maurizio Braucci (collaboratore di Matteo Garrone per Gomorra e Reality), ricostruisce il ritorno da Parigi, dove aveva presentato il suo ultimo film, la mattutina lettura dei giornali, il lavoro su Petrolio, il pranzo con il cugino Nico Naldini e Laura Betti, l’intervista con Furio Colombo, il rapporto con la madre Susanna, la cena con Ninetto e i suoi bambini da Pommidoro, il rimorchio di Pelosi alla stazione Termini… «Insomma, i due mondi di un intellettuale borghese che di giorno viveva con la mamma e scriveva sui giornali e poi di notte se ne andava a cercare quello di cui aveva bisogno. Pasolini era l’ultimo hippy, o forse l’ultimo freak. La libertà individuale incarnata».

Ferrara guarda le immagini girate fra i marchettari. Street dogs, li chiama: «Guarda questo: ha una faccia da fottuta movie star. Non erano e non sono omosessuali: ragazzini affamati e liberati, come i soldati romani che saccheggiavano, stupravano le donne e scopavano fra di loro quando di donne non ce n’erano».

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Pubblichiamo un’intervista di Elena Stancanelli, uscita su Repubblica, a Marina Abramovic.

Sostiene Marina che l’arte è l’ossigeno della nostra società. Essere artisti è una cosa seria, un impegno che pretende dedizione e coraggio. Serve una vita seriamente organizzata, perché il talento non si disperda. Abramovic padre era un militare e Marina è cresciuta  nel culto  della disciplina. Così qualche anno fa ha deciso di scrivere un decalogo, raccogliendo  consigli per artisti. Il primo punto del Manifesto per la vita di un artista riguarda i precetti per una vita sentimentale che non intralci la professione. E dice: un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista/ un artista dovrebbe evitare di innamorarsi di un altro artista. Posso chiederle il perché di tanta insistenza? Cosa accade a chi trascuri questa avvertenza?

“La storia insegna che questi legami sono crudeli e fallimentari”, risponde. “Pensi a Camille Claudel. A diciotto anni, durante la sua prima mostra, conobbe Auguste Rodin. Che aveva ventitré anni più di lei e un’altra donna, Rose Beuret. Si innamorarono e si amarono follemente, ma lui non rinunciò mai all’altra donna, quella che lo accudiva e non contrapponeva forza alla forza, arte all’arte. Camille passò gli ultimi anni della vita rinchiusa in un ospedale psichiatrico, scannata dai suoi fantasmi. Non è solo una questione di gelosia, o di invidia È piuttosto un equilibrio di forze molto complicato. Due artisti si affrontano senza poter cedere mai di un millimetro, mentre quello che servirebbe a entrambi è piuttosto una casa, una cuccia. L’unico esempio che mi viene in mente di una coppia di artisti capaci di vivere insieme e lavorare fianco a fianco per tanto tempo è quello di Gilbert & George. Compagni di vita e sodali nell’arte ormai da quasi quarant’anni.”

Fa una pausa, Marina Abramovic, e mi guarda. È nata nel 1946, a Belgrado. Adesso vive a New York, ma un attimo fa era a Londra e tra qualche giorno sarà a Venezia al Festival del Cinema. Vive veloce e intensamente, e ha sempre usato se stessa e il suo corpo per esprimersi. Ogni sua performance è un evento dalle conseguenze imprevedibili, per sé e per il pubblico. Nel 1974, a Napoli, mise in scena Rhythm 0, quasi un sacrificio rituale. C’era solo lei, e un tavolo sul quale aveva apparecchiato strumenti per il piacere e il dolore, cibo, coltelli, una pistola, fiori, lamette. Avrebbe assecondato qualsiasi cosa le fosse stata fatta dal pubblico. Allo scadere del tempo assegnato, si ritrovò semi nuda, la pistola puntata alla tempia e l’energia erotica della sala fuori controllo. È questo che fa la Abramovic: ti spiazza, ti costringe alla presenza, ti chiama in causa.

Negli anni si è tagliata fino a sanguinare, si è spogliata, stremata fino allo svenimento. Ha costeggiato e spesso traversato i confini del dolore e della paura. Seguendo il precetto di Etty Hillesum, “si è offerta umilmente come campo di battaglia”.  Questa donna mi guarda e di colpo scoppia a ridere. In un attimo si trasforma dalla sacerdotessa oracolare in una ragazzina allegra e capricciosa. “E comunque le regole raccontano di una condizione ideale”, dice “sono consigli a chi è giovane. Non vuol mica dire che io mi sia sempre comportata per come il mio decalogo chiedeva. Come tutti, ho sbagliato molte volte e molte volte sbaglierò ancora. E sarà giusto così.”

Tra le opere di Abramovic, ce n’è una che ho sempre ritenuto cruciale non solo per l’arte ma per la costruzione della nostra idea di amore, del nostro modo di amare. Nel 1987, dopo una relazione sentimentale e artistica durata 12 anni, lei e il suo compagno, Ulay, decidono di separarsi. E scelgono di farlo mettendo in scena una struggente cerimonia d’addio. Partono a piedi, dai due lati opposti della Grande Muraglia, in Cina, e camminano per novanta giorni. Fino ad incontrarsi, a metà, soltanto per stringersi in silenzio la mano e congedarsi l’uno dall’altra. Questa performance è stata documentata in un video. Le separazioni, le nostre guerre sentimentali. Siamo sprovveduti, impreparati, non riusciamo a gestirle, ad accettarle, a trasformarle in altro che non sia immendicabile lutto, spesso talmente traumatico da inibire la fiducia in amori a venire. Crede che, per lenire il dolore di una separazione, le chiedo, servano riti che la codifichino, che la rendano accettabile?

“Non lo so”, mi risponde improvvisamente severa, “Credo che l’arte e la vita siano due cose diverse. Io sono un’artista e non so dare consigli. Faccio il mio lavoro. Se vivo un’esperienza, non posso fare a meno di trasformarla in un gesto artistico Per me quella camminata era un rito, era il mio modo per separarmi. Ma non intendo farne una liturgia. Posso dire però che quel lutto, quello delle separazioni, riguarda tutti noi. Ognuno sa cos’è quello strappo, cosa accade quando un amore finisce. E forse avere coscienza del fatto che che si tratta di un’esperienza così fortemente condivisa potrebbe già aiutarci a sopportarlo.” Mi guarda, stavolta senza sorridere. Piuttosto come se mi avesse infilato la mano tra le costole ed estratto un organo a caso. Io arrossisco. Ho la sensazione che questa intervista si stia trasformando in qualcos’altro. Mi torna in mente il povero Stefano Boeri caduto in terra svenuto durante la meditazione Abramovic method, qualche mese fa a Milano. C’è qualcosa in lei di inesorabile, qualcosa che noi fragili occidentali nevrotici fatichiamo a sostenere.

Nel Manifesto, lei scrive ancora che l’artista dovrebbe sviluppare una punto di vista erotico rispetto al mondo. Scrive: Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico / Un artista dovrebbe essere erotico. Che cosa significa, le chiedo. “L’energia erotica è la più potente a nostra disposizione. Forse l’unica. Per un artista è molto importante entrare in relazione con questa energia, imparare a fidarsene e saperla tradurre in un linguaggio espressivo. Amiamo, distruggiamo e creiamo attraverso la nostra energia erotica. È preziosa, irrinunciabile per un artista. Basta pensare ai lavori di Louise Bourgeois. Non trova che siano sempre, incredibilmente, erotici?”

Sì, direi di sì. Secondo lei le modificazioni del corpo col procedere dell’età, incidono sul nostro modo di amare? “No, non credo che il modo di amare abbia a che fare coi cambiamenti del corpo. Si può amare nello stesso modo ad età diverse. E l’erotismo, la sensualità, non hanno niente a che fare con quello che normalmente intendiamo per bellezza. L’esperienza del Meltdown mi ha molto colpito.”

Lecture for women only, è il titolo della performance di Abramovic che si è svolta all’Elizabeth Hall, in occasione del Meltdown Festival, diretto da Anthony Hegarty. Cantante del gruppo Anthony and the Johnson, voce inconfondibile, candida e struggente, in un corpo misterioso, sessualmente post-ambiguo, l’artista collabora con Marina dalla messinscena di Life and death of Marina Abramovic, spettacolo diretto da Bob Wilson e interpretato da Willem Dafoe, del quale ha scritto le musiche.

“Ci siamo ritrovate in 250 femmine”, racconta Abramovic, “Molto diverse per età e caratteristiche. C’erano ragazzine molto giovani, adulte, donne anziane, disabile. È stata un’esperienza fortissima. Nessuna di noi, ne sono certa, aveva mai vissuto una situazione del genere. In quel momento mi sono resa conto che la forma esterna del corpo non ha alcuna importanza.”

Willem Dafoe è protagonista anche dell’ultimo video di Anthony, Cut the world, uno dei brani che fanno da colonna sonora allo spettacolo di Bob Wilson. Sul finale, tra una folla grigia, appare anche Marina Abramovic, con la solita disarmante potenza emotiva, nel suo solo camminare e guardare. “Ho obbedito a lungo al mio destino di donna/ distraendo il tuo desiderio di ferirmi/I miei occhi sono coralli, che accolgono i tuoi sogni/ la mia pelle un confine da violare/ Il mio cuore contiene scene di orrore/ ma quando girando il viso taglierò via il mondo?” Canta Anthony, e non è difficile capire perché questi due artisti siano tanto in sintonia.

Mi sembra che la dinamica passività/aggressività, che lei spesso utilizza nei suoi lavori, possa essere usata anche per raccontare quello che accade in amore, nel sesso soprattutto. “Sì, certo. Ma non è l’unica. Non dimentichi mai che in arte, come nell’amore, quello che sembra materia confina con la spiritualità.”

Come definirebbe lo stato di innamoramento, le chiedo. “Uno stato di grazia e di felicità. Una resa.” Quali sono i film che, secondo lei, hanno raccontato l’amore in modo più bello e preciso? “Amo molto L’anno scorso a Marienbad, di Alain Resnais (scritto da Alain Robbe-Grillet) e Hiroshima mon amour, sempre di Resnais ma scritto da Marguerite Duras. Ho sempre pensato che fossero le due facce dello stesso racconto, dal punto di vista dell’Est e dell’ovest del mondo. E poi Teorema di Pasolini.

Sempre nel suo Manifesto, lei rivendica l’importanza del nemico, in arte e nella vita. Qual è il nemico più forte dell’amore? “La paura di arrendersi completamente e per sempre, anche quando si sa che per sempre non significa niente.” Non mi ha mai convinto l’immagine del cuore sanguinante per dire amore. Ne ha una più bella e più giusta da regalarmi, le chiedo per finire. “Anche a me sembra strana. L’amore non è nel cuore, o non solo. Se penso all’amore l’immagine che mi viene in mente è un corpo che si dissolve in luce. Le piace?” Moltissimo. Grazie.

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