di Chiara Babuin

L’importanza di William Turner (1775-1851) nella Storia dell’Arte è assai rilevante: impressionista prima degli impressionisti, legittimatore dell’acquerello tra le tecniche nobili di pittura; espressione in arte di quel Romanticismo filosofico che ha visto nel pensiero di Burke, Schelling e, per certi aspetti, Schopenhauer i suoi sommi rappresentanti, senza però dimenticare le incrollabili fondamenta del sistema filosofico kantiano.

Turner incarna lo scienziato mistico, l’illuminista che non rinnega il sentimento, l’artista spirituale che utilizza la Scienza, non come gabbia sistemica, ma come porta d’accesso per l’Altrove.
Il suo percorso come artista (ma anche come uomo) è una sublimazione del decondizionamento culturale: “Il mio compito è disegnare quello che vedo, non quel che so”, diceva di sé stesso.

Incoraggiato dal padre, Turner compie sin da giovane gli studi alla prestigiosa Royal Academy, dove viene folgorato dal sistema prospettico: impressionante come un’invenzione matematica abbia potuto permettere all’uomo di rappresentare così perfettamente la natura della visione. Da subito, nel giovane londinese sboccia un sentimento di unione tra scienza e spontaneità della percezione. Sentimento che poi elaborerà ai massimi livelli per tutto il resto della sua vita.

Essendo stato battezzato col fuoco della prospettiva, i suoi primi lavori sono proprio in collaborazione con architetti, i quali avevano bisogno di un bravo disegnatore per dare al cliente l’idea del progetto finito: c’era bisogno di inserire l’edificio da costruire in un contesto, quindi di creare il paesaggio e di presentarlo nel migliore dei modi, attraverso un sapiente uso di ombre, luci e colori: siamo agli inizi del marketing. È grazie a queste commissioni che Turner comincia a viaggiare per le campagne dell’Inghilterra, dove i ricchi ristrutturavano o costruivano le loro residenze rurali. Nato in una Londra in pieno sviluppo industriale, l’impatto con la dimensione del viaggio e con la Natura è devastante: la visione delle variazioni climatiche e il loro influsso sulla luce e sulle superfici naturali lo rendono cosciente della magnificenza del creato.

Infaticabile osservatore (in senso leonardesco), studia l’ambiente naturale tramite il disegno e presto si accorge che per rendere al meglio la repentina cangianza della Natura deve usare una tecnica che gli permetta la velocità del gesto e dell’impressione: l’acquerello.

Come tutti i grandi artisti, Tuner usa una determinata tecnica in maniera funzionale, ovvero come strumento del proprio pensiero artistico, del proprio immaginario, del proprio sentimento cognitivo: la poetica, che per il pittore inglese coincide principalmente con il concetto di Sublime kantiano (“La sublimità non risiede dunque in nessuna cosa della natura, ma soltanto nel nostro animo”). In questo senso, William Turner è impressionista prima degli impressionisti (Monet infatti fu folgorato dalla sua arte, quando, un secolo dopo, ebbe l’opportunità di vedere i suoi acquerelli), senza però ricorrere al mezzo fotografico che registrava un certo evento, per aiutare poi l’artista a riprodurlo. Turner era una macchina fotografica umana: impressiona luci, ambienti e colori en plein air direttamente nella sua corteccia cerebrale, per poi farli emergere nel suo atelier, con il solo uso della memoria.

La mostra Turner – Opere della Tate è emblematica nel mostrare il processo lavorativo e di studio (andavano sempre di pari passo) del pittore londinese: se inizialmente si avvaleva del disegno per fissare la “struttura” di un paesaggio, nell’età matura utilizza delle chiazze di colore, come fondamenta di costruzione del dipinto, anche se è ben cosciente che “ogni punto, ogni linea è tratto dai molti che appartengono all’edificio della natura, un edificio troppo grande per l’intelletto umano per misurarne l’altezza e la profondità, l’universo e l’infinito”.

Determinante in questo processo è stata la lettura de La Teoria dei Colori di un altro gigante ancipite, classico-romantico (in realtà, inclassificabile), Johann Wolfgang Goethe, dove la relazione tra colore e stato d’animo viene ampiamente trattata con rigore e metodo scientifico, non sacrificando però la componente emozionale e spirituale che la visione/immagine ha sull’uomo: “l’esperienza insegna che ogni singolo colore dona un particolare stato d’animo”, scrive Goethe. Nello specifico, Turner viene colpito dalle teorie del tedesco sul giallo, “Il colore più prossimo alla luce”, il quale “allo stato di massima purezza […] contiene sempre in sé la natura del chiaro, e possiede, una qualità dolcemente stimolante, di serenità e gaiezza”.

Turner usa il colore proprio come strumento della trascendenza: “La luce è dunque colore”, afferma. Chi lo ha visto all’opera, lo descrive come posseduto da una folle frenesia, anche se il risultato di tale foga non tradiva precipitazione alcuna nel segno. Turner mentre dipinge è come in estasi mistica: rappresentando gli infiniti scenari che la Natura può offrire, tutto il suo essere tende alla luce che gli permette la visione: l’origine stessa della percezione visiva. È il pittore dell’effimero, considerato come espressione divina. E a quell’essenza l’animo di Turner tende, assieme alla sua arte.

John Ruskin, suo grande estimatore nonché esecutore testamentario, scrisse a riguardo di questa inclinazione: “…chiunque sia stato un grande artista, divenne tale dipingendo la verità, così come essa appare alla mente di ogni uomo, non nel modo in cui qualcuno aveva insegnato a vederla, ma come gli aveva insegnato quel Dio che era stato creatore tanto per lui quanto per la verità stessa”. Questo e molto altro è William Turner.

Peccato che la mostra al Chiostro del Bramante di Roma non lo riesca a far comprendere. Nonostante del materiale per la stampa e un catalogo assai cospicuo e competente, redatto dallo stesso curatore della mostra e grande esperto di Turner, David Blayney Brown, la guida e i pannelli informativi presenti nella rassegna risultano essere talmente esigui, ripetitivi e didascalici che non riescono a dare la ragguardevole importanza dell’artista inglese agli ignari fruitori: incredibilmente, non vengono fornite le coordinate storico-filosofiche, non si dà un quadro del Romanticismo, né delle sue figure di riferimento, come se queste dritte non fossero necessarie a cogliere il senso e l’importanza dell’arte del pittore.
Una volta in più, purtroppo, un’altra bella mostra trova a Roma l’ennesima svalutazione, proprio per il modo non appropriato di comunicare l’Arte. Un vero peccato.

Tuttavia, catalogo alla mano, Turner – opere della Tate rimane in mostra al Chiostro del Bramante fino al 26 agosto 2018: con la guida giusta è veramente una rassegna con un notevole discorso artistico alle spalle ed eccezionali vette di sublimità per gli occhi.

L'articolo William Turner a Roma: l’occhio emotivo di uno scienziato mistico proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Repubblica, che ringraziamo. (Nell’immagine il dipinto di William Turner Veduta di mare a Helvoetsluys).

«È stato qui, e mi ha tirato una fucilata», mormorò John Constable in un giorno di primavera del 1832, rientrando nella sala della Royal Academy dove il suo quadro con l’Inaugurazione del Ponte di Waterloo era esposto accanto ad una marina di William Turner.

Cos’era successo? Constable aveva lavorato per un decennio a quella grande tela in cui il paesaggio urbano si faceva pittura di storia, una sorta di summa artistica nella quale aveva condensato i risultati di una lunghissima frequentazione di Canaletto, e di Claude Lorrain.

Nulla di tutto questo preoccupò Turner, che fu invece colpito dai rossi brillanti delle bandiere e delle coperture delle barche che affollavano il Tamigi al centro del quadro del rivale: la sua Veduta di mare a Helvoetsluys era così grigia, al confronto. Così, con un gusto teatrale che finì di mandare in bestia Constable, egli entrò nella sala con la tavolozza, e aggiunse un tocco di rosso «non più grande di uno scellino» in mezzo al suo mare, andandosene soddisfatto.

Questo famoso episodio potrebbe avere un posto d’onore in un ideale prequel del bellissimo libro che Sebastian Smee (critico d’arte del Boston Globe, e Premio Pulitzer nel 2011) ha appena dedicato a The Art of Rivalry (Random House, New York). Se il rapporto tra Constable e Turner potrebbe ambire a figurare come archetipo delle quattro coppie di artistidi cui si occupa Smee (Lucian Freud e Francis Bacon, Édouard Manet e Edgar Degas, Henry Matisse e Pablo Picasso e infine Jackson Pollock e Willem De Kooning) non è per la violenza della loro contrapposizione, ma per la fecondità della loro rivalità: non per la frase memorabile di Constable, insomma, ma per quell’ineffabile misto di umiltà e competitività, riconoscimento del valore dell’altro e senso di sé, che spinse Turner a ritoccare la propria tela.

Con la grazia che contraddistingue tutto il libro, Smee chiarisce, infatti, che la sua idea di rivalità «non ha nulla a che fare con il cliché macho dei nemici giurati, degli acerrimi competitori, o dei rancorosi testardi che si contendono senza quartiere la supremazia artistica, o anzi la supremazia tout court. Al contrario, è un libro sulla duttilità, sull’intimità, sull’apertura all’influenza altrui. Sulla suscettibilità. … È un libro sulla seduzione, e dunque in certa misura anche sulle rotture e i tradimenti».

In questa ricerca della sfumatura, della contraddizione e della complessità storica e psicologica Smee è felicemente antimediatico: siamo lontanissimi dai luoghi comuni sulla violenta inimicizia tra Bernini e Borromini, o dalla mitologia fiorita sul, pur autenticamente storico, «sdegnio grandissimo tra Michelangelo Buonarroti e Leonardo» (Vasari).

Ciò non vuol dire che quelle quattro rivalità siano state altrettante lune di miele. Basta ricordare la clamorosa storia del doppio ritratto che Degas dipinse a Manet e a sua moglie: un quadro che oggi termina incongruamente a metà del profilo di madame Manet, perché il suo illustre marito lo vandalizzò a coltellate in un momento di rabbia per come l’amico l’aveva ritratta. Eppure, anche un gesto tanto inequivocabile ha una spiegazione complessa, e perfino sfumata: l’incontrollabile iconoclastia di Manet era causata dall’irritazione per la crudeltà con cui Degas aveva ritratto il decadimento fisico di sua moglie? O, al contrario,da gelosia maritale? O, ancora, da invidia artistica?

Il vertice di questa felice ambiguità è forse rappresentato dal manifesto del 2001 con cui Lucian Freud cercò di recuperare il meraviglioso ritratto che aveva eseguito a Francis Bacon, e che era stato rubato in una mostra berlinese nel 1988: una grande scritta «Wanted» sovrasta la riproduzione del ritratto, e dunque del volto, di Bacon. Con un doppio effetto: ironizzare sulla ‘criminalità’ artistica del rivale, ma anche dichiarare – mettendo a nudo il fondo del proprio animo – quanto gli mancasse (letteralmente quanto ‘voleva’) l’amico, morto nel 1992.

Smee sostiene che un libro come il suo ha senso solo per l’arte moderna, perché solo dopo l’Impressionismo la ricerca della grandezza artistica si sarebbe identificata con l’originalità, traducendosi in una corpo a corpo tra artisti della stessa generazione. In realtà questo è vero almeno fin dal primo Rinascimento: semmai il problema è che per gli artisti di quell’epoca non abbiamo nemmeno un centesimo della capillare documentazione biografica che in Art of Rivalry è montata in modo così efficace. Se l’avessimo, credo che la coppia più promettente per una biografia parallela di artisti rivali sarebbe quella che segna, per l’appunto, l’inizio dell’arte moderna nella periodizzazione italiana: Annibale Carracci e Caravaggio.

Sappiamo con certezza che il secondo incontrò il primo (o almeno una sua opera) nel 1599, nella piccola chiesa romana di Santa Caterina dei Funari. Qui la Santa Margherita di Annibale deflagrò come una bomba: simile a quella che era esplosa centosettant’anni prima nella Cappella Brancacci di Firenze, quando le ombre e i corpi di Masaccio avevano spazzato via i colori estenuati del gotico morente. Ora, invece, esplodeva il contrasto tra la esausta pittura dell’ultimo manierismo romano e quella, naturalissima, di Annibale.«Collocato il quadro sull’altare – scrive un biografo di entrambi – per la novità[ecco spuntare l’ossessione dei moderni!] vi concorsero i pittori, e fra’ vari discorsi loro, Michel Angelo da Caravaggio, dopo essersi fermato lungamente a riguardarlo, si rivolse e disse: “Mi rallegro che al mio tempo veggo pure un pittore!”».

L’ammirazione alimentava la rivalità, la quale a sua volta spingeva a scalare le vette della qualità: proprio parlando della Santa Margherita un allievo del Carracci ricorderà che «il Caravaggio ci moriva sopra, in riguardarla». Solo guardando i loro quadri è oggi possibile comprendere che i due non smisero mai di studiarsi: in una gara che era il tentativo di superarsi a vicenda, ma anche un continuo, mutuo riconoscimento.

E sono sempre le opere a suggerirci che tante altre coppie di artisti furono unite da rivalità feconde come l’amore: rivalità nutrite –usiamo le parole ispirate di Smee – da«quella intimità che i manuali di storia dell’arte non raccontano».

L'articolo L’arte della rivalità proviene da Minima et Moralia.

di Gaia Manzini

Vado a vedere Turner con un certo scetticismo, non perché non ami Mike Leigh o William Turner (tutt’altro), ma perché le biografie degli artisti hanno il potere di spiazzarmi. Sembra che partano per raccontare la storia di un processo creativo e invece finiscono sempre per fare altro. Mi ricordo ancora di come Pollock (diretto e interpretato da Ed Harris nel 2000) mi abbia a suo tempo affascinato ma anche fatto infuriare.

La follia, la depressione, l’alcolismo dell’artista sono il nucleo magnetico di tutto l’impianto narrativo, la motivazione forte per la quale si sta raccontando quella storia. Sono descritti in modo estetizzante per il pubblico che ama i geni sregolati, in preda a sofferenze, stranezze e bizzarrie, segni inequivocabili del talento che si ammira, ma che si è ben contenti di non avere. Se sei pazzo che almeno tu sia un genio; se sei un genio sicuramente è perché sei pazzo. Anni fa, davanti al Campo di grano con volo di corvi di Van Gogh, una conoscente, sconvolta dalla potenza del quadro, mi si avvicina e senza giri di parole esclama: “S’è tagliato un orecchio!”.

Tornando ai biopic: il Mozart di Milos Forman non è forse descritto come un mezzo idiota imparruccato di rosa? Modigliani va alla grande perché soffre, vive in povertà, la sua vita è una tragedia annunciata. Anche Basquiat funziona bene tra gloria, eroina e morte prematura.

Turner invece giganteggia in senso opposto. Con avvincente lentezza, mette in scena un professionista routinario e noioso in tutta la sua prosaicità. L’eccezionale interpretazione di Tony Spell mostra un uomo non bello, non raffinato, senza alcun fascino o vezzo d’artista. Niente scene di follia, tavole rovesciate, tele infrante, urla belluine. Nessun abbaino, soffitta, catapecchia, ma una casa borghese e un mènage familiare di felice convivenza con il vecchio padre e la domestica inetta, almeno fino alla storia d’amore con Sophia Booth. Nessun vizio: droga, alcol, scazzottate di gruppo. L’unico vizio, o tic, è l’arte, la propria.

Per due ore e mezza si è avvinti da un uomo con le unghie sporche e la pinguedine dilagante, che interloquisce tra grugniti, grufolamenti, gorgoglii, sputi, inspirazioni affannose e roche, che ogni tanto si lascia andare ad appetiti sessuali degni di un cinghiale in primavera; che dorme vestito in posizione supina, camicia e panciotto allacciato sul ventre prominente, e si alza che è ancora buio per prendere un treno e andare a vedere l’alba, studiarne la luce, riportarne l’impressione visiva.

Uno che se va in un bordello lo fa per ritrarre l’ultima arrivata senza toccarla con un dito, che coltiva la solitudine come necessaria, vive attraverso il pennello e arriva a farsi legare all’albero maestro di un vascello durante una tempesta per capire come la luce si rifranga tra le nuvole, senza che questo appaia un atto folle, ma solo un modo efficace per carpire un segreto alla natura. Una semplice trasferta di lavoro, insomma.

Turner è un bisbetico, burbero, misantropo che ignora l’ex amante e le figlie che di tanto in tanto si presentano alla porta, ma da uomo di mondo intesse relazioni efficaci con l’Accademia e ha un piccolo atelier dove mostra e vende a buon prezzo i suoi quadri, prendendosi gioco dei critici tromboni. Mostra la sua sgradevolezza e se ha qualcosa da tenere nascosto, la stortura che lo alimenta, è la propria umanità, la passione per la vita.

È un workaholic moderno, tutto rigore e austerità, disciplina e dedizione, fedele solo alla sua ossessione, unica vera luce di cui sembra dotato. Morirà gridando “Il sole è dio!”.

Nelle vedute folgoranti di Turner non c’è niente della cupezza, dell’incuria, della pesantezza di Turner. Lui è l’uomo che rinuncia a tutto per darlo al suo lavoro. Non viene da dire arte, anche se di arte si tratta. Turner è un libero professionista all’ennesima potenza. Va oltre il mito romantico dell’artista, dell’ispirazione, della sofferenza e fa della serietà e dell’abnegazione l’unica via per regalare luminose emozioni.

L'articolo Turner e l’arte della serietà proviene da Minima et Moralia.