Once there was an explosion, a bang which gave birth to time and space.
Once there was an explosion, a bang which set a planet spinning in that space.
Once there was an explosion, a bang which gave rise to life as we know it.
And then came the next explosion.
An explosion that will be our last.
Hideo Kojima

από παντός κακοδαίμονος

«Dunque», dice Bill.[1] «Quando sono arrivati gli Etruschi cos’è successo alle popolazioni autoctone dell’Umbria del tempo? E quante erano queste popolazioni?» Sono le prime parole che mi rivolge, appena dopo avermi stretto la mano.

Andiamo a pranzo, non c’è l’opzione vegetariana: mi preparo al digiuno. Bill, che dopo qualche ora comincerà a ridere alle mie battute e darmi pacche sulle spalle, vuole sapere perché non mangio carne. Qual è il mio piatto preferito? E quale bevanda alcolica preferisco? Quale pizza? Ero mai stato a Pomigliano? Sono mai stato a Venezia?

È il suo modo di rompere il ghiaccio, e presto inizia a fare lo stesso con tutti gli altri. Gente che vuole parlargli, che lo intervista, che vuole una firma o una fotografia. È incuriosito da tutti. Per ognuno apre un fascicolo, lo compila, raccoglie informazioni che vanno dai traumi fondanti alle preferenze culinarie, e dopo aver delineato il profilo lo arricchisce, ne fissa i contorni, aggiunge colori. L’archivio si accresce; noi siamo lusingati dall’interesse sincero, ne sono sicuro, che lui mostra nei nostri confronti; tutti già pensiamo a quando ce ne vanteremo in giro. «William Vollmann, quello di Europe Central, mi ha chiesto se preferisco il vino bianco o il vino rosso».

Bill ha sempre una parola gentile per te; non guarda nessuno dall’alto in basso, eccetto se stesso.[2] Bill si porta dietro lo strascico di una grave malattia e ne parla con calma, senza mai lamentarsi, per non appesantire la discussione. Chiede scusa se interrompe, tace se qualcuno gli parla sopra. Quella T sta per Tanner. Tanner è nato a Santa Monica ma vive a Sacramento, ha uno studio in un mai specificato «brutto quartiere» e per difendersi ha comprato sette armi da fuoco. L’FBI pensava che Tanner fosse Unabomber, poi che mandasse antrace per posta.

Bill ordina uno spritz ma non lo beve. Gli diciamo più volte che se non gli piace può ordinare qualcos’altro. Lui scuote la testa, dice che è buonissimo e poi non lo tocca più. Parliamo di sigarette, delusioni d’amore, mendicanti. Approfittando dell’atmosfera gioviale e del suo fianco scoperto gli chiedo, dal nulla, il perché dei sigilli demoniaci all’inizio di Ultime storie e altre storie.[3] Mi risponde che con quella raccolta voleva sperimentare diversi punti di vista su diverse questioni, ambientando i racconti che la compongono dal Sud America all’Italia al Giappone. Non saprò mai se Bill non abbia capito la domanda, se non abbia voluto rispondermi, se il mio inglese abbia vacillato o si tratti soltanto della mia paranoia. Gli ripeto la domanda. Tanner fa un mezzo sorriso, mormora: «Alcuni di quei simboli sono molto potenti, vero?»

Mi convinco che non voglia parlarne. Smetto di insistere, bevo il mio campari spritz, Chiara beve il suo aperol spritz. Chiedo a Bill se gli dà fastidio il fumo: lui scuote la testa ridendo, mi assicura che non gli do nessun disturbo. Lo osservo: il naso, le guance, le palpebre torturate da microespressioni nervose in continuo mutamento come una superficie liquida che nasconda un gorgo. Spengo la sigaretta, lasciamo il primo di molti tavoli. Dopo due Negroni,[4] qualche sera dopo, ci alzeremo da un altro di quei tavoli e io mi offrirò di accompagnarlo in hotel. «Thank you, my friend», mi risponderà.[5]

Sforzarsi di separare da noi l’oscurità che abbiamo dentro è un modo molto efficiente per avvelenarsi. L’Ombra junghiana, no? Un processo continuo di accettazione, di integrazione dell’oscurità. Ci sono parti di noi che rifiutiamo, ma sono parti di noi. Siamo sempre noi.

(dis)integrazione

Ho incontrato William Vollmann molte volte nelle due settimane del suo tour italiano: si comportava sempre come fosse la prima. Gli occhi chiarissimi, senza sopracciglia a incorniciarli,[6] come quelli di un gatto, gli rendono facile non lasciar trasparire emozioni, aspettare che sia l’altro a inaugurare lo stato d’animo che farà da base alla conversazione successiva o anche solo al breve scambio di saluti che tendeva a riproporre se non mi vedeva da qualche giorno, ma anche se ci reincontravamo per l’aperitivo dopo esserci lasciati a pranzo. Voglio capire se ti ricordi di me, se la tua stima per me è ancora intatta, sembrava dire. Voglio vedere se mi sorridi, se a quel sorriso dovrò rispondere.

Le braccia rigide lungo i fianchi, con i pugni chiusi anche quando, raramente, gesticola, come un timido Hitler che protegga il pollice sotto le altre dita, lo strabismo che gli impedisce di calcolare la profondità degli ambienti, il curioso taglio di capelli, le stesse scarpe da trekking e gli stessi jeans indossati con noncuranza sotto qualsiasi maglietta gli venisse regalata da questo o quell’organizzatore,[7] restituiscono l’immagine colossale di una pericolante torre di Babilonia, un grattacielo che ha trovato il modo di piegare l’acciaio e il cemento modellandoli affinché il suo profilo non spiccasse troppo e la sua ombra non oscurasse gli altri presenti, attirando l’attenzione e forzandolo così a rispondere di una maestosità che Vollmann non si riconosce e non si riconoscerà. Uno sforzo di umiltà consapevole, una repressione volontaria, la fretta di incurvarsi fin quasi a crollare per poter ascoltare chi vuole abbracciarlo o aggredirlo: lui non sembra far distinzioni, e forse è questo il lavoro che lo ha tenuto impegnato per più tempo e gli ha richiesto più fatica. L’annullamento di uno spazio vitale di cui si sente insignito suo malgrado più che naturale proprietario e che lo imbarazza, costringendolo a una disciplina costante per lasciar fluire il racconto di chi gli sta di fronte, senza interromperlo con commenti e giudizi.

È da questo senso di indeterminazione, più che di inadeguatezza, da questo tentativo superegoico/buddista di annullamento che è nato William Tanner Vollmann? È stato il tentativo continuo, tutt’ora in corso, di mantenere in vita la percezione di essere frutto di un errore, al punto da indentificarvisi e trasformarsi così volontariamente in una ferita aperta nello spazio-tempo, a dare vita a quella pulsione di morte che lo ha spinto a partire, ventenne, per l’Afghanistan, a rischiare una storia d’amore per ospitare e intervistare un gruppo di skinhead di estrema destra?

Forse le sue ampie riflessioni sulla guerra, sulle catacombe, i racconti sulle autopsie, i tanti reportage scritti sul filo della catastrofe in Bosnia, in Jamaica, nel Tenderloin di San Francisco hanno una radice comune, e cioè l’attrazione magnetica che può derivare solo da un senso di appartenenza, di ineluttabile contiguità con l’oggetto trattato: l’annullamento, appunto, la decomposizione di sé che rende sempre più esiguo lo spazio necessario all’esistenza, sempre minore il disturbo arrecato a un mondo che, a ragione, ci percepisce come un bug di sistema e fa di tutto per farci fuori.

Sarebbe facile rintracciare la genesi di quello che, riassumendo, potrebbe definirsi nient’altro che un invincibile senso di colpa: la morte della sorella, quando lei aveva sei anni e lui nove, ed era «incaricato» di sorvegliarla. L’incarico fallì, la bambina annegò, lui se ne assunse la colpa. E la colpa (dice Vollmann) è stata la probabile scaturigine del suo conseguente posizionamento nella realtà: aver commesso uno sbaglio inemendabile e sentirsi di conseguenza un’appendice infetta, che non sarà mai più utile a nessun organismo.

Questa storia non mi ha mai convinto: il sottotesto dei racconti di Vollmann sulle varie fasi della sua vita mi pareva sempre suggerire una personalità in qualche modo già plasmata, non dipendente perciò dall’infame trauma che al massimo ne ha consolidato le basi. Il padre, «un tedesco», irascibile e violento, lo picchiava «anche senza motivo»; la sua vista bidimensionale e la conseguente goffaggine hanno creato un ambiente in cui non poteva esserci lo sport, lo spirito di squadra, e quindi, più tardi, niente feste e ragazze, niente sogno americano; il trasferimento dalla California al New England, un eradicamento che ha acuito la sua incapacità a integrarsi e la sua tendenza a isolarsi; tutte queste cose hanno spinto il giovane Bill a chiudersi in uno spazio sempre più ristretto, poi a rinchiudervisi, in compagnia dei libri, evitando il diritto di apparire e forse l’idea stessa di appartenenza, riducendo la propria impronta materica per accumulare cosmogonie narrative[8] da restituire poi, cooptate e deformate, a quella terza dimensione cui non gli è consentito accedere. Stando a ciò che ho visto di persona non credo che l’origine di questa letteratura fusionale a un livello così alto, cui pressoché nulla si può paragonare, vada ricercata in un singolo episodio, per quanto demarcativo. Che William Vollmann sia un genio autistico il cui pennello ha attinto a qualche Archetipo, o soltanto un diligente scrittore massimalista di ineguagliabile originalità, alla fine è riuscito a incanalare la tendenza al non esistere e a trasformarla in un Moby Dick da inseguire (senza speranza, ovviamente), in decine di viaggi, in migliaia di pagine, trasformando l’impossibile ricerca del punto in quella, altrettanto destinata al fallimento, dell’infinito, una massimalista operazione d’accumulo che sa di non poter giungere a compimento.

Non per niente la sua prima spedizione, Afghanistan Picture Show (ma, in modo più o meno implicito, un po’ tutta la sua opera non strettamente fiction) si apre con l’autore che, sottotitolando sardonico «Come ho salvato il mondo», dichiara di non essere servito a niente. Di aver affrontato questioni troppo grandi per lui. E lo hai fatto apposta, mi viene da dirgli. Affrontare in solitaria imprese che sono state fallimentari anche per intere nazioni, di cui nel corso della storia nessuno è riuscito a venire a capo, dimostrando, tramite atti di straordinario coraggio e comprensione dell’altro, di non aver fatto la differenza: solo così si può scrivere così tanto e al contempo così bene di persone lontanissime che la maggior parte di noi non vedranno e della cui esistenza non sapranno mai, e poter annunciare con fierezza di aver naufragato.

Come interrompere, dunque, il loop di un’esistenza percepita come sbagliata, persino ostile? Arrendersi al debug del sistema e dunque eliminarsi riconoscendosi come errore è una soluzione efficace. Ma non è l’unica.

Si può, come mi ha sussurrato l’astuto Vollmann portando intenzionalmente il discorso su un piano molto più superficiale, «semplicemente essere buoni. O almeno sforzarci continuamente di essere brave persone, di aiutarci l’un l’altro». Cosa vuol dire? Come il suo pensiero e il suo lavoro hanno declinato questo concetto così scontato, che potrebbe essere formulato da un bimbo del catechismo e a cui nessuno porrebbe obiezioni? La risposta è la sua stessa produzione letteraria: un bianco Leviatano la cui lussureggiante imponenza ha portato Jonathan Franzen a dirsi basito di fronte all’amico che, per documentarsi, leggeva grossi libri tutti d’un fiato occupando solo una parte del pomeriggio, e David Foster Wallace a confessare di avere un complesso di inferiorità[9] verso il collega-rivale. Da Afghanistan Picture Show (ma forse già dal primo romanzo[10] scritto di nascosto sul posto di lavoro, un ufficio dove si fermava fino a notte mangiando barrette dal distributore automatico e cercando di non farsi vedere da guardiani e inservienti) e dalla sua compiaciuta dichiarazione di fallimento è spuntato il baccello di Come un’onda che sale e che scende, e poi Poor People e, forse, anche il volume sulla CIA a cui stava ancora lavorando quando ci siamo abbracciati, il giorno prima che tornasse in America.

Sì, sto male, sto malissimo. Tutti i giorni. Però ho perso peso; questo mi fa sentire meglio. Forse tu morirai di cancro ai polmoni. Tutti dobbiamo morire. Ahahah! È la vita, giusto? No, no, meglio: è la morte.

perché?

 «Sono una prostituta onesta», ripete Vollmann parlando dell’edizione ridotta di Rising Up and Rising Down. In privato, al tavolo di un ristorante, o intervistato da Simona Vinci[11] a Cinecittà davanti a un folto pubblico, è questa la prima cosa che ha fretta di confessare: la cifra offertagli lo ha convinto ad accettare la proposta dell’editore di tagliare l’opera integrale ricavandone un unico, grosso, volume, quello tradotto da Gianni Pannofino e portato in Italia prima da Mondadori e poi riproposto da noi di minimum fax.

«Ci ho messo vent’anni per scriverlo e un’ora per ricavare l’edizione ridotta», scherza (non proprio) Bill. «Se l’idea fosse stata quella di ridurre ciascun saggio ne sarebbe derivata una raccolta di tanti capitoli incompleti. Ho preferito lasciarne pochissimi, ma integrali, cosicché almeno si capisse cosa cercavo di fare».

Sette volumi, coi numeri romani dorati sul dorso, racchiusi in un cofanetto rosso: questo è Rising Up and Rising Down nella sua versione completa. C’è un motivo, dice, se il libro è così lungo. I sei volumi, più uno intitolato «MC», erano necessari per fare un tentativo di spiegare a se stesso, e poi a noi, cos’è la violenza, quando è giusta, quando e se è legittimo usarla per difendersi e perché, che differenza c’è tra insurrezione e «de-surrezione»[12] e quando una può sfociare nell’altra; tutto ciò al fine di comporre il «Calcolo morale», ovvero il punto dell’opera, ciò da cui tutto parte e che gli altri sei «capitoli» cercano di approfondire: la sistematizzazione per aree tematiche dell’aspetto più atroce della natura umana (e non a caso quello su cui Vollmann ha indagato e scritto di più): la nostra tendenza alla distruzione reciproca. Partendo dal Calcolo morale Vollmann si chiede prima quando sia giusto usare la violenza per difendersi, fino a che punto, e poi, specularmente, quando sia ingiustificato. L’opera è composta da profili storici (su Napoleone, Giulio Cesare, il marchese de Sade, Cortéz, per dirne alcuni) e studi monografici (reportage e interviste da lui condotte) scritti in tutti i continenti, soffermandosi su quelle parti del mondo dove la violenza è più presente e perciò giustificata da chi sente la necessità di usarla per difendersi da qualcuno che, molto probabilmente, dirà che si sta difendendo a sua volta, o che sta muovendosi per necessità.[13] E allora, dalla Cambogia al Darfur, dalla Bosnia all’Afghanistan, dai Vichinghi a Carlo Magno a Hitler, chi è stato ad accendere la miccia? Chi ha attaccato per primo? In una domanda, perché la violenza?

I sette volumi, naturalmente, non danno una risposta. Questa mastodontica prova di analisi, tanto profonda da arricchire il senso della moralità di chiunque la legga sul serio, è di nuovo un fallimento dichiarato, proprio come Afghanistan Picture Show. Perché dopo i sei tomi di storia, filosofia, antropologia che fanno da appendice al Calcolo morale, l’autore giunge alla conclusione che «bisogna aiutarsi l’un l’altro», e tant’è.

Ci ho provato, dice Vollmann. Sono entrato nel labirinto, ci ho passato vent’anni, ho disegnato una mappa molto minuziosa. La soluzione è molto semplice: non c’è soluzione. Cerchiamo solo di non farci del male a vicenda.

Poi prende il suo capolavoro e lo getta nel fuoco.

A questo punto Ahab, come sempre, impara dalla sconfitta precedente e fa sistemare gli alberi e ricucire le vele. Qualora dovesse vincere la sua battaglia sa che per lui sarà la fine, quindi prepara la prossima sconfitta.

«Intervistavo gente in giro per il mondo, per Come un’onda e chiedevo sempre se la violenza subita e quella inflitta fossero giustificate, a seconda del contesto. Le risposte tendevano ad accomunarsi, mi sono accorto che potevo raccoglierle e classificarle in diramazioni complesse, il che ha nutrito il Calcolo morale e l’ha espanso. Se le persone a cui parlavo erano indigenti gli chiedevo sempre: “Perché sei povero?” Mi sono accorto che le loro risposte qui cambiavano. Assumevano una marcata denotazione geografico-culturale. Così è nata l’idea che sarebbe poi diventata Poor People».

Poor People, in breve, è un’indagine approfondita sulla povertà. Sulle spalle di Sia lode ora a uomini di fama, ma anche di san Francesco,[14] Vollmann intervista i poveri in Russia, nelle Americhe, nel Sudest asiatico, e gli chiede «Perché siete poveri?» La collezione di opinioni e negazioni[15] che ne deriva crea un’altra galassia, caotica e organizzata fino all’ossessione (si veda la «Tabella delle entrate» all’inizio del libro, che calcola gli introiti dei poveri e li mette a confronto, divisi per area geografica), corredata di un centinaio di fotografie.[16]

Hai scritto un altro capolavoro?, si inquisisce Vollmann. Come ti sei permesso? E scrive subito un’introduzione in cui dichiara fallito, guarda un po’, «l’incarico» di capire un altro perché, profondo quanto quello sulla violenza. Confessando una derivazione d’intenti dal classico di Agee ed Evans, che comunque definisce un capolavoro proprio in quanto fallimentare, Vollmann dichiara di volerne però ampliare lo sguardo, collezionando così un altro classico di eguale importanza, penseremo noi. E invece no: è un fallimento ancora più grande, e bisogna, al solito, dirlo nelle prime righe dell’introduzione, in cui figurano, puntualissime, le parole inadeguatezza e senso di colpa.

Queste e altre riflessioni con cui non vi tormenterò tormentavano me quando sedevo di fronte a Bill, il migliore dei migliori, il Leviatano che insegue se stesso, che ha passato la vita a chiedere al mondo «perché la violenza, perché la povertà, perché la morte?», e volevo chiedergli, non in sottotraccia, non per vie traverse (come ho fatto, goffo, più volte), ma direttamente: perché ti interessa? Perché il folle volo? Perché il viaggio all’inferno? Perché un talento ineguagliato affila le sue armi contro se stesso? Perché non vuoi riconoscerti la grandezza? Perché ami, o dimostri di amare, gli esseri umani? Che cazzo te ne frega? Perché?

Gli chiedevo, invece, se avesse dormito bene, se avesse amici giornalisti, se avrebbe finito le pizzette dell’aperitivo, altrimenti le avrei mangiate io.

 Lisa era un’alcolizzata, e ha bevuto fino ad ammazzarsi. Le avevamo detto che se non avrebbe smesso l’avremmo cacciata di casa, e l’abbiamo fatto. Per un po’ è stata una senzatetto. Non è facile gestire il senso di colpa, l’idea di essere una persona malvagia. Ma Lisa non ha sofferto come chi viene torturato e ucciso per crudeltà deliberata. Non c’è paragone. A Lisa è andata meglio.

ultima cena

È il 12 settembre, l’anniversario della morte di David Foster Wallace. Grazie a lui ho saputo che esistevano i Pop-Tart e William Tanner Vollmann e tanto altro.[17] Simona Vinci gli sta chiedendo qual è stata la sua prima esperienza con la violenza. Vollmann risponde raccontando la storia del padre, quello tedesco che lo picchiava senza motivo. Stavolta però aggiunge che tutti, in un modo o nell’altro, devono avere quel primo incontro con la brutalità, che fa parte della vita. Può diventare addirittura il tuo lavoro. Quando doveva scrivere di autopsie, per Come un’onda, ma soprattutto per le Storie dell’arcobaleno, Vollmann ha intervistato una coroner di San Francisco. Gli ha assicurato che è come avere a che fare con la macellazione degli animali,[18] o con quella numbness che si registrava nei soldati della prima guerra mondiale, dopo lo shellshock:[19] che tu debba uccidere in guerra, macellare per nutrirti o aprire un cadavere per capire come è diventato cadavere, il tuo cervello si adatta in modo che tu ricordi la prima vittima, la prima volta. La decima, la centesima, alla lunga non le ricordi più.

C’è bisogno, quindi, di questo rito di passaggio, perché altrimenti quando la natura umana si toglie la maschera si fa fatica a riconoscerla. Forse il pollice opponibile è il risultato di un desiderio soltanto, quello di stringere un’arma in pugno per uccidere il prossimo e rispondere così alla nostra natura. Per abituarsi all’inevitabile.

C’è un contraltare, per quanto orrendo, dunque, nel subire violenza: si impara cos’è la vita e abbastanza presto si può cominciare a decidere se e quanto viverla. In un certo senso è la stessa risposta che Vollmann dà quando gli si chiede se non abbia sofferto tutta questa solitudine, questa incapacità a integrarsi che gli ha donato una formazione letteraria e intellettuale fuori dal comune: «No», dice, «anzi: provo un senso di gratitudine. Essere escluso mi ha insegnato l’empatia». Quell’empatia che rende così speciali (e così lunghi) i suoi libri, così intime e delicate le sue fotografie, che l’ha spinto a vestirsi da donna e passeggiare, indossando una parrucca, di notte per le strade di Sacramento, ricevendo insulti di tutti i tipi e anche qualche bottiglia in faccia, per l’impossibile compito di capire cosa si prova, e ricavarne poi un libro.[20] Un’empatia senz’argine che fa di Vollmann molto più di un abilissimo reporter, che ne rende impossibile l’incasellamento perché Vollmann ha creato da sé la propria casella, ma non gli dà importanza, non la vuole e se fosse per lui la regalerebbe ai senzatetto come ha fatto col cortile di casa sua.[21]

Non partecipo al firmacopie perché non fumo da due ore, e non fumare, come fumare, mi regala una tachicardia che non riesco a reggere. Bill ha risposto a tutte le domande, si è speso, si è donato di nuovo a tutti. «Non sapevo se venire in Italia, sapete, dopo la morte di mia figlia. Ho pensato di annullare tutto. Ma mi sta facendo bene. Stare qui mi fa sentire meglio. Vi sono molto grato». Bill deve salire su un aereo all’alba, sono le dieci di sera ma chiede comunque di bere qualcosa con noi. Capitiamo in un bistrot piemontese. Sono mai stato al museo egizio di Torino?

Dopo cena passeggiamo con William Vollmann per l’ultima volta. Un addio[22] cinematografico nella Suburra. Sulla strada per l’hotel il mio amico Tanner mi prende da parte, mi circonda le spalle con un braccio, mi fissa guarendo all’istante da tutti i suoi tic. «Ascoltami», dice con un ghigno; ha visto qualcosa. Lo ascolto, in silenzio.

_____________

[1] I virgolettati e le citazioni in corsivo sono mie rielaborazioni. Non sto citando alla lettera. Ne avevo bisogno per chiarezza redazionale.

[2] Volevo sintetizzare in una frase la differenza tra il Vollmann che mi aspettavo di conoscere e quello che ho conosciuto. Avevo preparato una lista di chiusure a effetto, come Montanelli e Joan Didion. Non sono in grado, quindi ecco una nota con tre righe di introduzione.

L’austero gigante di permafrost dallo sguardo letale, con un cervello connesso al wi-fi di Dio e terminazioni nervose disseminate per l’universo, incapace di amare in quanto amante di una razza diabolica, forse era nascosto tra le pieghe a deriderci. L’uomo gentile, affettuoso, sempre attento ai bisogni del suo prossimo, che ha commosso un po’ tutti quando ha mostrato dolore (reciproco) nel separarsi da noi forse è soltanto una maschera molto convincente, indistinguibile da ciò che ho visto durante le due interviste «private» a cui ho assistito, e in cui ho cercato di fare da interprete: in quei frangenti veniva fuori l’intellettuale che scandisce le parole giuste e spalanca in pochi istanti voragini morali lasciandole poi appese nel vuoto, lo sguardo inamovibile della vipera che si compiace di essere esiziale, chirurgica, sotto la luce freddissima di un tubo al neon. O forse la maschera era proprio questa. Che ne so.

[3] Non sono scarabocchi da film dell’orrore, ma vessilli demoniaci «reali», se credete in queste cose un po’ oscurantiste. Provengono dalla Goetia, o ne sono fortemente influenzati, e servono a invocare entità demoniache per trarne un rischiosissimo vantaggio personale, ciò che in gergo viene definito «low magick».

[4] Bevuti, questi sì, in pochi sorsi.

[5] Mi sono sorpreso più volte a pensare che quel «my friend», dopotutto, potesse non essere del tutto un convenevole; mi gonfio di boria, poi scaccio il pensiero. Però lo sto scrivendo, quindi il bambino narcisista che è in me ha trovato un modo adulto per dire «Mamma, William Vollmann mi ha chiamato friend! Dice che dovrei scrivere un libro su Aleister Crowley!» e vuole vantarsene, almeno in una nota a piè pagina. Sono sicuro che nessuno si farà fuorviare.

[6] Nei Fucili, quarto capitolo dell’incompiuta serie di sette romanzi («Sette Sogni») sulla fondazione del continente americano, spiega come le ha perse. Doveva far partire un generatore a gasolio per salvarsi dall’assideramento, o qualcosa del genere. Poteva andargli peggio.

[7] Noi compresi. L’ho visto farsi appuntare al petto una spilletta con una scritta che non ricordo, e di cui credo lui non abbia neanche chiesto la traduzione. La mia descrizione può far pensare a una persona trasandata, che non si cura di come appare: mi è parso di capire, da subito, che non sia affatto così. I riferimenti di Vollmann al suo aspetto fisico (lo detesta), al suo taglio di capelli («è brutto, è strano, lo è sempre stato»), a come tutto questo viene percepito, sono stati uno scherzoso contrappunto di quasi ogni nostro scambio, tanto da indurmi a concludere che ci pensa molto di più di quanto voglia mostrare.

[8] Non uso il termine a sproposito, non ce n’è bisogno. L’acciaio che si mette in moto in Europe Central, le lettere ebraiche, cioè il Verbo, la genesi «cabalistica» della seconda guerra mondiale come la genesi della Genesi, sono una cosmogonia della guerra, e cioè della natura umana o, se vogliamo essere ottimisti, di una sua parte sostanziale.

[9] Se può interessare a qualcuno, devo dire che non ho mai creduto DFW, Ismaele, avesse complessi di inferiorità verso chicchessia, neanche verso Don DeLillo, al quale pure scriveva lunghe lettere d’encomio. Un piccolo dubbio, però, che l’avesse davvero maturato verso William Vollmann, ce l’ho.

[10] You Bright and Risen Angels.

[11] Che ringrazio, perché ho tratto informazioni utili su WTV dalla sua intervista-presentazione del 12 settembre 2022.

[12] Vollmann conia il verbo to rise down, letteralmente «sollevarsi verso il basso», per parlare di oppressione, specialmente quando scaturita da una rivoluzione, ovvero il suo opposto e, paradossalmente, la sua causa scatenante. Questo in due righe. In sette volumi, ne sono certo, è spiegato meglio.

[13] La nostra nuova edizione di Come un’onda si apre con una prefazione inedita, dove l’autore si interroga sulla guerra russo-ucraina e dice che Putin, senza dubbio l’invasore, ha senza dubbio le sue ragioni. Come tutti gli invasori, quando chiamati a rispondere, Putin si dipinge come una vittima: dice di star proteggendo il territorio dai neonazisti, di sentirsi accerchiato dalla NATO. Motivazioni campate in aria, nient’altro che vili pretesti, lascia intendere Vollmann, ma di più o di meno rispetto a quelli di Bush e Cheney e della guerra in Iraq del 2003? Dov’erano quelle armi di distruzione di massa per cercare le quali sono morte migliaia di persone? Quando si è scoperto che non c’erano avremmo dovuto guardarci alle spalle e derubricare il tutto come un’aggressione, un’invasione immotivata di un paese sovrano, proprio come sta succedendo oggi in Ucraina? E se avessimo ascoltato le ragioni di Putin avremmo potuto evitare questa violenza, almeno in parte? E se non avessimo creduto a Colin Powell? Forse quella che Vollmann definisce «guerra criminale» non ci sarebbe stata?

[14] Non sto facendo l’agiografia di Vollmann paragonandolo al leggendario patrono d’Italia che parla coi lupi e gli uccelli (a volte mi faceva venire in mente, semmai, santa Caterina da Siena). Ma Giovanni, figlio di Pietro, che probabilmente veniva chiamato Francesco per i «panni franceschi» che arricchivano suo padre, Francesco che era l’anima delle feste tra ragazzi benestanti, dopo una vita passata a desiderare l’«addobbamento», il cavalierato, dopo aver partecipato alla sfortunata guerra contro Perugia e aver probabilmente tanto sperato di partire in crociata, non maturò forse una morbosa ossessione per la povertà, tanto da volerne vivere ogni sfumatura in prima persona e scegliere di morire su una lastra di pietra? E, cosa più importante, non lo fece da privilegiato?

[15] «Non sono povera, perché ho Allah», per esempio. Cosa mai si potrebbe obiettare?

[16] Fotografie meravigliose, probabilmente frutto di una selezione tra almeno un migliaio. Se ne avesse scelte il doppio si sarebbe potuto pubblicare Poor People in due volumi, di cui uno solo fotografico. Se la fotografia ha il compito di catturare un istante, quelle di Vollmann portano a termine il lavoro; se invece la missione del fotografo è quella, più complessa, di raccontare una storia attraverso un’immagine, anche qui le fotografie di Poor People raccontano a chi voglia sapere, e lo fanno con una sensibilità e un amore per il soggetto che non ritengo emulabili, per quanta competenza tecnica si possieda. Per fotografare come Vollmann bisogna sentire come Vollmann, e probabilmente bisogna essere Vollmann. Gli ho detto queste cose (incensandolo un po’ meno) e lui, incapace di maneggiare i tanti riconoscimenti che in quei giorni gli piovevano addosso, con un gran sorriso ha detto «Awww, grazie», come se gli avessi regalato una scatola di cioccolatini.

[17] Una stanza che brucia, le masse d’aria scandinave che spengono l’estate da un giorno all’altro. L’anticiclone che striscia verso il Nord Africa. La geometria. Seguiva paragrafo su DFW e WTV e JFK eccetera. A destra della mia scrivania in ufficio c’è un post-it con una scritta a penna: «Ero tutte le cose».

[18] Vollmann ha anche fatto questo «mestiere», lavorando come rancher. Dice che poi non ce l’ha più fatta. Che non potrebbe più farlo. «I maiali, soprattutto», dice, con la stessa espressione addolorata che assume quando parla di profughi o bombardamenti. «Capiscono tutto. È orribile».

[19] Che adesso si chiama «PTSD».

[20] The Book of Dolores. Dolores, però, non è un travestimento, assicura lui. È una donna vera. E, aggiungo io, sorride quasi sempre, a differenza di Bill.

[21] I senzatetto ospitati da Vollmann devono però rispettare un calcolo morale preciso, di cui ricordo solo «non far del male agli altri senzatetto» (e ai padroni di casa? E ai vicini?) e «non introdurre droghe e bevande alcoliche» (e l’erba? E il Vicodin?). Questo set di regole, insieme al discorso sul possesso delle armi, è la cosa più repubblicana, e per estensione americana (scusatemi), che gli ho sentito dire.

[22] Che è sempre un arrivederci, magari a presto. Chissà.

L'articolo Tanner proviene da Minima et Moralia.

di Marco Malvestio

Dal 2 al 4 settembre 2022, lo scrittore americano William T. Vollmann sarà presente al Festival della Letteratura Indipendente di Pomigliano d’Arco. Era l’8 febbraio 2020 quando, in occasione della presentazione di Conversations with William T. Vollmann, un volume curato da Daniel Lukes che raccoglie alcune delle sue migliori interviste, mi ritrovavo alla libreria Unnameable Books di New York con una vasta pattuglia di altri vollmanniani americani a condividere la nostra esperienza con questo autore. C’erano accademici, scrittori, editori, e pure il suo research assistant, ossia la persona che fa le ricerche online per lui, gliele carica su un disco e glielo spedisce per posta, perché WTV non usa internet. A tutti noi era richiesto di parlare per una decina di minuti intorno a una questione: come ha cambiato la tua vita William T. Vollmann? Questa è la mia risposta, che ripropongo in occasione della visita dell’autore in Italia.

Com’è che William T. Vollmann ha cambiato la mia vita? Proverò a rispondere tra un minuto. Prima viene un’altra questione – che è forse il contributo più originale che posso portare in questa piccola riunione. Dal momento che il mio primo incontro con Vollmann ha avuto luogo in Italia, potrebbe farvi piacere sapere cosa significa leggere Vollmann dalla periferia dell’impero. So che lui è stato in Italia in diverse occasioni, e che ha incontrato pure Roberto Saviano, una volta. Alcuni racconti di Ultime storie e altre storie sono ambientati non lontano dalla mia città natale, Padova. E tuttavia, non ho storie o aneddoti da condividere su Bill, non l’ho mai incontrato né gli ho mai parlato per telefono. Quando ho letto per la prima volta Europe Central, nel 2014 (il primo libro di Vollmann che ho mai preso in mano), non avevo nemmeno idea di dove fosse Sacramento: la California, per me, significava Hollywood, non Imperial County; era un luogo insieme reale e inattingibile come il suo simulacro.

È piuttosto singolare che uno scrittore così ossessionato dalle periferie dell’impero americano circoli così poco nelle periferie stesse (ma potreste ribattere, naturalmente, che Vollmann non circola particolarmente nemmeno negli Stati Uniti). Una parte significativa dei suoi scritti non è stata tradotta in italiano, mentre molti testi importanti sono rimasti a lungo fuori catalogo – anche se, in questi ultimi due anni, minimum fax ha fatto un grande lavoro di ripubblicazione e traduzione ex novo di molte opere chiave. Difficile incolpare gli editori per quello che è rimasto fuori: dov’è il pubblico, in Italia, per le esperienze di crossdressing di uno scrittore cinquantenne (The Book of Dolores), o per le sue teorie sul teatro noh (Kissing the Mask)? Per me, tuttavia, questo ha significato che la lettura di Vollmann è coincisa con la ricerca dei suoi libri, dal momento che la mia conoscenza dell’inglese, all’epoca, mi impediva di capire lo slang del Tenderloin quando lo leggevo in lingua originale, e mi rendeva ostica la lunghezza poderosa dei Sette sogni. Oltre a Europe Central, Puttane per Gloria e Storie della farfalla erano stati pubblicati in italiano, ma restavano irreperibili; La camicia di ghiaccio era disponibile usato, e così Venga il tuo regno; mentre l’edizione tagliata di Come un’onda che sale e che scende poteva costare, di seconda mano, centinaia di euro (Storie della farfalla, La camicia di ghiaccio e Come un’onda sono nel frattempo stati ripubblicati da minimum fax). Ora che le traduzioni non mi servono più, sono usciti anche I fucili.

Fortunatamente, Europe Central, che a lungo è stato il solo libro di Vollmann facilmente reperibile in italiano, è anche di gran lunga il suo lavoro migliore, e per me ha rappresentato quasi un’epifania. A quel tempo della mia educazione sentimentale e letteraria, ero abituato solo al realismo di seconda mano della narrativa italiana contemporanea e alla lugubre giocosità del postmodernismo internazionale. Invece, leggere Europe Central mi ha rivelato un modo nuovo e diverso di fare le cose, non troppo distante dagli effetti speciali postmoderni, ma che si riappropria anche, nello spirito e nei modi, della grande tradizione romanzesca dell’Ottocento. Nel suo improbabile realismo, Europe Central unisce prosa lirica, modo epico, rappresentazione storiografica, riflessione metastorica, e paradosso etico. La sequenza di apertura, Acciaio in movimento, ricorda la Waterloo di Stendhal o le prime pagine dell’Uomo senza qualità: nervoso, spalancato, l’occhio del narratore contiene i destini di decine di personaggi, con un’estensione geografica e cronologica quasi senza precedenti nelle mie letture. Come cominciai a leggerlo, mi ritrovai incapace di lasciare Europe Central, avvolto dalle storie dei personaggi che conoscevo (Paulus, Akhmatova, Shostakovich, un certo Sonnambulo) e che non conoscevo (Vlasov, Gerstein).

Legata alla multiformità del suo sforzo letterario, c’è un’altra caratteristica del lavoro di Vollmann: tutti i suoi libri sono meravigliosamente imperfetti. Non riesco a pensare a un libro di Vollmann di cui posso dire senza remore che sia privo di difetti, impeccabile come lo sono i romanzi di diversi suoi contemporanei e predecessori. Ci troviamo sempre davanti testi che sono troppo lunghi, troppo caotici, il cui materiale narrativo procede orizzontalmente, con la logica dell’accumulo e della giustapposizione. Anche in Europe Central, in cui compaiono alcune delle storie più perfette di Vollmann (penso a Il sonnambulo e Mani pulite, per esempio), le parti su Shostakovich sono semplicemente troppo lunghe, mentre diverse storie si sarebbero potute omettere senza danneggiare il libro – anzi. E tuttavia, qui sta la grandezza di Vollmann: nel suo magnetismo, nel modo in cui forza il lettore a proseguire sempre più in profondità in testi che sono spesso ripugnanti, spesso incredibilmente lunghi, per cercare le magnifiche perle che ornano la sua prosa e la sua narrazione. Quando leggi Vollmann, il più delle volte non sai dove stai andando, ma continui a sperare che il libro non finisca.

Ci sarebbe molto altro da dire – l’empatia di Vollmann, sia nei romanzi che nei reportage, il modo in cui Vollmann registra, accetta, e cerca di capire ogni fenomeno, ogni evento, ogni individuo, meriterebbe un discorso a parte. Così come ogni cosa, per Vollmann, è degna di curiosità, ogni cosa è degna di rispetto. Questo è un altro dei grandi meriti del lavoro di Vollmann, e uno dei più problematici, che gli permette sì di addentrarsi nelle viscere e nei dilemmi morali di personaggi come Vlasov e Gerstein, e persino di Hitler, ma che allo stesso tempo fa suonare disturbante, a tratti, la totale assenza di giudizio con cui si avvicina a certi temi – uno su tutti, la prostituzione. Eppure, è un’assenza di giudizio che non coincide con una freddezza morale né con una mancanza di principi: come ci ricorda Vollmann, non dovremmo mai scrivere senza sentimento, e occorre sempre credere che la verità esista.

Oso dire, comunque, che se Vollmann ci presentasse libri più eleganti e raffinati, se ci presentasse scene di vita e della storia più chiare e in bianco e nero, non sarebbe il grande scrittore che è e che siamo qui riuniti a celebrare. In un tipico apologo vollmanniano contenuto in The Atlas (un apologo che amo molto), il nostro comune amico scrive: “Povero il biologo che ha dovuto provare (non ho mai saputo come) che il caribù canadese perde una pinta di sangue a settimana per colpa delle zanzare. Naturalmente i caribù hanno più sangue da sprecare di noi; forse non è così male come sembra, una pinta a settimana per il privilegio di essere vivi”. Una pinta di sangue in cambio dell’orrore e della meraviglia di essere vivi: questo è lo scambio che ci offre Vollmann – e sembra davvero un buon compromesso.

L'articolo Leggere William T. Vollmann può cambiarti la vita proviene da Minima et Moralia.

Qualche mese fa, era maggio, ho composto un numero di telefono di Sacramento, in California. Dall’altra parte mi ha risposto William Vollmann, per un’intervista che è durata un’ora abbondante. Alla fine ero, come dire, consumato; perdonate la formula non proprio elegante, ma dovrebbe rendere l’idea. Il fatto è che è stata una conversazione emozionante, per la disponibilità di Vollmann e la profondità delle cose che ha scelto di raccontarmi. Abbiamo iniziato chiedendoci come ce la fossimo passata durante la pandemia, abbiamo parlato dei suoi libri, soprattutto delle Storie dell’arcobaleno, e poi a un certo punto, scoperte le mie origini pugliesi, si è voluto informare su come si fosse evoluta la relazione tra gli italiani e i migranti albanesi. Alla fine, quando ci stavamo salutando, si è raccomandato – nel caso avessi voluto scrivergli – «di aggiungere un numero di tracciamento sulla lettera, perché a volte capita che il governo apra ancora la mia posta». Al che gli ho chiesto:

Mio Dio, perché?

Be’, perché ero sospettato di essere Unabomber. Ho visto il mio fascicolo dell’FBI ed è lungo 700 pagine, di cui 500 censurate, quindi ho potuto leggerne solo una piccola parte. Sono diventato anche un sospettato indiretto dell’11 settembre, proprio perché ero stato già sospettato come Unabomber.

Non sapevano che non avresti avuto il tempo, pur volendo, considerando la quantità di pagine che scrivi e di documenti che consulti per farlo?

Sai, stavo parlando con un agente di polizia, che mi disse: prova a prenderla dal mio punto di vista. Lavori per l’FBI, c’è stato un nuovo crimine, un nuovo atto di terrorismo, e il capo dice: ok, è venerdì sera e non puoi andare a casa finché non trovi 100 nuovi sospetti su cui investigare. Allora cosa fai? Ritorni al tuo schedario, e dici: ecco qua, ecco uno dei sospetti. È la natura umana.

***

L’intervista è uscita su Tuttolibri. Due pagine, dalle quali ho dovuto ovviamente tagliare parecchia roba per esigenze di spazio. Tipo la storia di Unabomber, e altro ancora. Questa è la versione completa. Ringrazio Leonardo Rafanelli, lui sa perché.

***

Da tempo William Tanner Vollmann conduce un’indagine approfondita sugli esseri umani e sul pianeta che ci ospita. Dagli anni Ottanta, attraverso migliaia di pagine di densità e sangue, ha scritto racconti, romanzi, saggi e reportage dagli angoli più disparati del pianeta. «Mastondotica» è l’aggettivo che più s’adatta alla sua opera. In Italia, da qualche anno minimum fax sta ripubblicando una fetta importante del suo catalogo. Adesso è la volta di uno dei suoi libri migliori, Storie dell’arcobaleno, uscito per la prima volta nel 1989: un intreccio di fiction e reportage che ci porta per le strade di San Francisco incrociando dolori e speranze di prostitute o skinhead. Da qui sono partito per una transoceanica intervista telefonica; Vollmann non ha una connessione internet né un indirizzo e-mail.

Prima di tutto vorrei ringraziarti per la disponibilità.

Oh, grazie a te. Da dove mi stai chiamando?

In questo momento mi trovo a Roma.

Sai, sono passati molti anni dalla mia ultima volta in Italia. Mi piacerebbe tornare e ritrovare tutte quelle ceramiche… Ricordo certi scenari del tuo paese che ho molto amato, come gli alberi di limone in Sicilia, per esempio. Ma dimmi… come hai trascorso questo periodo di pandemia?

Me la sono cavata, grazie. E tu, come hai trascorso gli ultimi ultimi mesi?

Sono contento che il tuo anno di pandemia sia andato bene. Anche il mio è andato bene, tutto sommato. Il mio studio è a circa cinque chilometri da casa mia, qui a Sacramento. Normalmente è una passeggiata poco piacevole, per via dello smog e del traffico. Quest’anno invece è stato più bello camminare da un posto all’altro. C’erano molti più uccelli e insetti.

In Italia sta uscendo una nuova edizione delle Storie dell’arcobaleno. C’è una storia a cui sei particolarmente legato, tra le altre? Intendo anche in un modo sentimentale, perché no.

Sono sempre stato molto orgoglioso di Lo zucchero giallo e di Il vestito verde; questa mattina mi stava piacendo molto anche Arancione scintillante. Alcuni racconti invece li trovo meno riusciti, come Signore e luci rosse, perché in quella fase stavo ancora cercando di comprendere meglio il fenomeno delle prostitute di strada. Certo, quello era un reportage, ed era onesto e vero per quello che doveva essere; ma andando avanti e approfondendo l’argomento e trascorrendo tempo con le prostitute, sono riuscito ad arrivare più in profondità e credo di essere in grado di creare personaggi come questi in una versione più realistica.

A quel tempo pensavo che non potevo farlo, non volevo andare oltre le mie capacità. Quando ho scritto Imperial, che come Signore e luci rosse è un lavoro di non-fiction, ero molto interessato ai ritratti dei gruppi di migranti che attraversano il confine coi cosiddetti “Coyote”. E stavo pensando che forse un giorno avrei scritto un racconto o un romanzo su una di queste persone, ma ancora lascio perdere. Ne so abbastanza per poterne scrivere un saggio, e sono ancora interessato a incontrarli e a raccontare le loro vite, ma non ho fatto molti progressi in questo caso, come invece ti dicevo prima riguardo le prostitute. Così, quando rileggo Signore e luci rosse mi dico, ok, è stata una tappa necessaria, il meglio che potevo fare in quel momento: adeguato per un reporter, ma non abbastanza per scriverci un racconto di fiction.

Il vestito verde, per esempio, era tutta immaginazione. Il libro a cui sto lavorando adesso è a metà strada. Come posso dire: mi rendo conto di essere una persona molto molto piccola in una realtà molto molto grande. E così, invece di continuare a scavare soltanto nella mia immaginazione, come ho fatto per Il vestito verde, sto cercando di imparare di più sulla politica estera americana in Vietnam, in Iraq, e così via. Per questo mi ritrovo in una situazione simile a quella che ho vissuto con Signore e luci rosse: sto cercando di interiorizzare la realtà e spero più avanti un lavoro di completa immaginazione.

Quali sono le sensazioni che provi ripensando a questi racconti, scritti più di trent’anni fa?

Sai, prima di stamattina non li riprendevo tra le mani da tanto tempo. Lavoro molto duramente sui miei libri, e mi piace pensare che quelli pubblicati siano la migliore versione a cui potessi arrivare. Dopo che li ho visti, rivisti e infine conclusi, sento che non voglio più averci a che fare. Ma a distanza di anni mi capita di riprenderli, come ho fatto questa mattina, ed è come se mi piacessero di nuovo. In questo caso, mi viene da pensare che forse non sono più uno scrittore bravo come allora, perché la mia capacità di creare… ricorrendo a un’immaginazione molto visiva, diciamo, è cambiata. Adesso sono più interessato alla struttura narrativa.

L’effetto di queste storie è di portarci per le strade e di fianco alle persone che racconti. Che traccia hai seguito per questo libro, e qual è l’aspetto a cui hai lavorato di più per rendere queste storie universali?

In quegli anni mi capitò di ragionare sul concetto di arcobaleno. Compresi che è uno spettro uniforme, con all’interno diverse sfumature di colore che finiscono l’una nell’altra. Allora mi sono detto: facciamo come con i colori, e proviamo a ricercare una varietà all’interno di qualcosa di uniforme. Il fatto di poterlo fare, o anche soltanto di provare a farlo, è stata una grande sfida per me: perché io credo fortemente che la realtà sia coerente, uniforme. E se può sembrare che non sia così, è perché la nostra mente cosciente, per aiutarci ad andare avanti nella vita, crea delle categorie ben definite. Per esempio, se attraversiamo una foresta, riconosciamo la differenza tra un sentiero e la boscaglia, e desideriamo rimanere sul sentiero; ma in realtà quel sentiero e quella boscaglia sono parte della stessa cosa. Sono tutte parti di questo immenso e complicato universo, che non possiamo sperare di comprendere fino in fondo.

Quindi, la mia idea con le Storie dell’arcobaleno era: mettiamo insieme il reportage o una rilettura allegorica della Bibbia, differenziando al massimo per arrivare a una sensazione di unità e coerenza.

Come accade spesso nella tua opera, anche nel caso delle Storie dell’arcobaleno hai seguito le storie degli ultimi, delle persone che vivono ai margini della società. Cosa ti attrae di questo tipo di persone?

Da bambino dovevo prendermi cura di mia sorella, più piccola. Ma ho fatto un pessimo lavoro, e lei è affogata. I miei genitori non mi hanno mai veramente perdonato, e nemmeno io ho mai perdonato me stesso. Continuavo a pensare a questo terribile errore. Per questa ragione ho iniziato a desiderare di incontrare altre persone che hanno fatto errori, pensando che queste persone fossero miei fratelli e sorelle.

Man mano che crescevo, ho cominciato a capire che siamo tutti fratelli e sorelle, e qualche volta le persone che hanno molti beni materiali si isolano, perché hanno paure che i loro fratelli e le loro sorelle rubino le loro cose. Così non si mettono mai in condizione di incontrare gli altri, e in qualche modo non si guardano realmente neppure tra loro. Conoscevo una signora meravigliosa, molto, molto gentile, e anche tanto ricca; si impegnava per aiutare gli altri col suo danaro. Eppure era tremendamente infelice. Più divento vecchio, più mi rendo conto che le persone sono piuttosto simili tra loro. Ecco perché se prendiamo Dante, Omero, o anche l’epica di Gilgamesh, ci rendiamo conto che ok, sono persone molto diverse da noi, ma allo stesso tempo ci somigliano. Somigliano proprio a noi, che leggiamo con grande interesse le loro storie. E le storie delle persone che hanno sofferto di più, alla fine, sono la tua storia, la mia storia, raccontate in un modo più accattivante. Tutti soffriamo, tutti arriviamo alla fine, quindi perché non dire che noi siamo loro e loro sono noi?

Tre o quattro anni fa ero in ospedale per via di un’appendicite. Nel mio reparto c’era anche un uomo ricoverato per un cancro, con una lunga storia di dipendenza dai narcotici. Nonostante avesse dolori cronici, vendeva i medicinali per comprare droghe più forti. Era ormai in fin di vita, ma aveva sviluppato una tale tolleranza agli antidolorifici che non ne riceveva più alcun beneficio. Spesso urlava per il dolore. La moglie veniva a trovarlo ogni tanto: era lei che lo aiutava a procurarsi la droga. Gli diceva: «per favore, guarisci, d’ora in poi sarò una brava moglie, non litigheremo più»…  in pochi giorni io e quest’uomo legammo molto, e ho pensato: siamo fratelli. Ha iniziato troppo tardi a fare i conti con i suoi errori, e sua moglie, anche lei sta affrontando troppo tardi i suoi errori, ma gli sta mostrando amore e impegno, e ho pensato: l’umanità è questa. Penso di aver amato quest’uomo, e che anche lui mi abbia amato a sua volta.

Dev’esserti capitato di tornare al Tenderloin, il quartiere malfamato di San Francisco di cui racconti nel libro. Quanto è cambiato?

Be’, fino a poco tempo fa, fino a prima della pandemia, in diverse zone era diventato molto gentrificato. Questa è allo stesso tempo una cosa cattiva e una cosa buona. Perché è stato bello vedere i figli della prima generazione di immigrati, molti di origine cambogiana e vietnamita, che potevano andare in giro anche di notte senza timore. Ma è abbastanza triste, invece, entrare in alcuni dei vecchi bar e trovarli presi d’assalto dai figli della cultura dot-com, che vanno lì a mescolarsi a persone più umili, impegnate ad alcolizzarsi fino alla morte, sempre più sole mentre erano circondate da giovinezza e amore.

Ma la pandemia ha riportato nelle strade la miseria e alcune delle vecchie paure, e ha dato anche una nuova ragione di vita a questa gente, ai poveri. Improvvisamente sembra che ci siano più persone come loro, sembra che si siano assembrate (ridacchia, ndr).

Penso sia una cosa che ti chiedono spesso e spero di non annoiarti: si tratta della mole del tuo lavoro. Due domande: la prima è da dove prendi tutta questa energia necessaria. E poi: in tutti questi anni hai mai avuto momenti di stanchezza, o perché no, solo voglia di staccare?

Assolutamente. In modo particolare nel mio ciclo dei Sette Sogni, dove cerco di rappresentare una realtà morta da tempo, per esempio i gesuiti franco-canadesi, gli irochesi in Canada nel corso del ‘600… questo mi ha richiesto molto lavoro, molte letture, molti viaggi per visitare quei paesaggi, e così via, prima di arrivare ad avere un certo tipo di confidenza in mondo tale da poter rappresentare tutto questo onestamente. Proprio adesso sto lavorando a un libro molto lungo, e in qualche modo è il romanzo più difficile a cui abbia mai lavorato. Si chiama A table for fortune ed è la storia di un padre e di un figlio. Il padre era un pilota in Vietnam, poi era arruolato nella CIA diventando successivamente un membro dei Cold War Patriots.

Dopo l’11 settembre, quando la CIA inizia a essere coinvolta con casi di tortura e di “consegne straordinarie” – che forse si erano verificate altre volte in precedenza – improvvisamente comincia a sentirsi molto a disagio. Aveva sempre pensato cose come Noi americani siamo molto meglio della Germania dell’Est. Ma era legato al vincolo di segretezza e non poteva parlare con nessuno. Il figlio, d’altro canto, ne resta molto amareggiato, se ne va di casa e viaggia per anni, diventando un senzatetto e cercando una sorta di America, qualunque cosa voglia dire per lui. Finché alla fine muore per la pandemia.

Scrivere e fare ricerche sulla parte del dormire coi senzatetto è stato interessante e facile per me. Sono semplicemente uscito e l’ho fatto, ho incontrato persone e ho descritto quello che è successo. Ma provare a immaginare cosa vuol dire lavorare per decenni nella CIA è molto difficile. È stato molto stancante e per un paio d’anni mi sono sentito scoraggiato. Ora sto finalmente arrivando da qualche parte, però vedi, in qualche modo è sempre così. È come quando stavo scrivendo Signore e luci rosse: potevo uscire e parlare con queste donne, e dire ok, queste sono le loro storie, comincio a capirle, ma poi come le porto al livello successivo per creare letteratura? Ecco, questa è la parte faticosa.

Sei interessato alla letteratura contemporanea, come lettore e critico? Che direzione sta prendendo, anche alla luce della sempre maggiore preponderanza dei nuovi media… dai quali mi sembra tu conservi una netta distanza?

Oh, per quest’ultima cosa cerco di fare del mio meglio. A volte mi preoccupo di essere diventato una sorta di snob. Poco tempo fa stavo leggendo l’autobiografia di Edith Wharton, nella quale lei, che scriveva durante gli anni Venti, si lamentava della decadenza della lingua inglese. Diceva: una delle cose più brutte cose che si possano dire è: a dirt road, quando invece si dovrebbe dire: earthen road. E io pensavo “suvvia Edith, non essere sciocca, supera questa cosa”. Ma più o meno allo stesso modo, anche io quando leggo il New York Times, ritrovo tantissimi casi in cui a mio modo di vedere l’inglese viene usato nella maniera sbagliata, e la cosa sembra non importare a nessuno. Lo fanno i politici, lo fanno i giornalisti: ad esempio, di dire reticent invece di reluctant. Oppure: il verbo to lag behind (rimanere indietro a qualcuno), adesso viene usato soltanto come to lag somebody.

Queste sono tutte modalità in cui la lingua sta cambiando. E so che la lingua deve cambiare, ma penso anche a come man mano ci siano sempre più persone che scrivono, e sempre meno che leggono, e il compito della scrittura di creare frasi belle e curate non viene più perseguito così come dovrebbe essere.
E poi mi dico: ma certo che la pensi così, sei un uomo vecchio adesso, e i vecchi sono così, le cose erano così belle ai miei tempi… ma mi sforzo di pensare che devo rimanere umile. La vedo così, anche se non so se è una risposta soddisfacente.

L’altra cosa che potrei dire è che sto lavorando duramente da tre o quattro anni a A Table For Fortune, e ci vogliono molte letture. Ho passato un sacco di tempo a leggere – per esempio – documenti della Stasi. Documenti top-secret, per l’accesso ai quali ci sono voluti un paio d’anni; ho letto anche storie della CIA, discorsi di presidenti, cose di questo tipo… questo è quello che sto leggendo adesso.

Qualcosa di simile a quello che hai fatto per Europe Central?

Sì, esatto. E quindi non sto leggendo letteratura contemporanea quanto dovrei. Quello che spero è che dopo tutti questi anni – dovrei finire questo libro entro il prossimo gennaio – riuscirò a scrivere di meno e a leggere di più.

Quando poco fa parlavamo della pandemia mi dicevi che siamo stati fortunati, come specie. Non pensi che comunque ci siano stati degli accenni di tribalizzazione nelle relazioni umane, in questo periodo?

Magari. Credo che le cose andranno peggiorando, prima di poter migliorare. Per dire: il cambiamento climatico sta già avendo un impatto molto forte su di noi, più di quanto non sappiamo. I marxisti hanno sempre parlato della presenza di una sovrastruttura culturale costruita in cima a una precedente struttura economica invisibile. E voglio credere che le nostre sovrastrutture geopolitiche e sociologiche siano basate in parte su sottostrutture biologiche e fisiche che non comprendiamo. Per esempio, dal momento che il cambiamento climatico incrementa la siccità in Africa, portando a più scontri per la scarsità delle risorse, e quindi a più rifugiati che si spostano nella vostra nazione – come certamente anche nella mia – gli abitanti si sentono spaventati e allarmati di fronte alla necessità di condividere risorse, con il conseguente aumento dei conflitti tra le persone.

Siamo vittime del nostro successo. Siamo in troppi sul pianeta, e questa grandiosa tecnologia che abbiamo creato ci sta mettendo adesso in grossi guai rispetto al cambiamento climatico, e altro ancora. Sai, parlavo qualche tempo fa con mio cognato, che vive in Corea: per anni avevo sentito di queste tempeste di polvere in Cina, che ha creato grossi problemi anche in Giappone. Di recente, questo fenomeno è arrivato anche in Corea, per tre o quattro giorni. E pensavo: questo è il modo in cui il mondo sta andando ovunque. Quindi penso che presto vivremo in uno stato di emergenza permanente, a meno che non diventiamo molto più intelligenti e non ci mettiamo veramente a lavorare tutti insieme.

Quali sono le tue aspettative riguardo Joe Biden?

Non mi aspettavo niente da lui, ma mi fa molto piacere che stia investendo molte risorse per combattere la disuguaglianza e il cambiamento climatico. Probabilmente non è ancora abbastanza. Prima di tutto non sembra avere ancora intenzione di intervenire sul fracking (una tecnica controversa di estrazione di gas e petrolio dal suolo al centro del dibattito negli USA, ndr), che è un grave errore; e poi… e questo è un tema che non fu facile da affrontare quando stavo lavorando a Carbon Ideologies. Avevo intervistato l’ex CEO di un’importante azienda petrolifera americana, il quale era molto contrario ai protocolli di Kyoto, e ad altri provvedimenti del genere. Mi disse: sai Bill, possiamo fare tutto quello che vogliamo, ma se non lo fanno anche i cinesi o se altri continuano a non farlo, allora non servirà a niente. Di sicuro, questa è una scusa per non agire. Noi dobbiamo comunque provarci. Dobbiamo provarci anche se potremmo non avere successo. Forse ha ragione lui, sul fatto che falliremo.

Adesso ho io una domanda per te: come descriveresti i rapporti attualmente in corso tra italiani e immigranti albanesi?

Adesso vanno meglio. Sai, sono originario della regione italiana che ha accolto le primissime ondate migratorie negli anni Novanta e inizialmente non è stato un processo facile, sia a livello di accoglienza che di integrazione, con momenti difficili, tragici. Conosco persone che sono sbarcate in Italia con questa nave straripante di persone, la Vlora. Ma devo dire che in base alla mia esperienza, rispetto ai migranti albanesi, l’integrazione è decisamente migliorata, per quanto non senza difficoltà.

Ah, questo è fantastico. È sempre bello sentire un qualche tipo di storia positiva. Una delle cose degli Stati Uniti verso cui mi sento ottimista, è che nonostante Trump la maggior parte degli americani stanno diventando meno razzisti e più aperti rispetto alla diversità. Sai, molti dei miei amici erano contrari ai matrimoni gay, per esempio. Dopo, hanno conosciuto molti uomini e donne sposate con persone dello stesso sesso e si sono detti: non c’è motivo per cui non possiamo essere amici. Mi rende molto felice quando le persone possono andare d’accordo.

Tornando un’ultima volta alla questione della pandemia, mi chiedevo: è qualcosa a cui avevi già pensato? Voglio dire, hai mai pensato che potesse verificarsi un fenomeno così sconvolgente per le nostre vite?

Sì, mi era capitato. C’è un libro molto interessante, un romanzo del 1949 che si chiama Earth Abides: racconta di un piccolo gruppo di persone che sopravvive a una pandemia che ha ucciso la quasi totalità della popolazione mondiale, e che gradualmente regrediscono a una specie di condizione tribale. Il protagonista del libro è un geologo che cerca di preservare la cultura del suo tempo, ma la maggior parte di quella conoscenza perde rapidamente valore. Tutto quello che può fare è insegnare a costruire archi e frecce. Così, in qualche modo non è assurdo pensare che ci sia stata una nuova pandemia, e credo che questa volta gli esseri umani siano stati molto fortunati, se pensiamo alla percentuale assoluta di vittime. Pensiamo a quello che è successo al diavolo della Tasmania, sai, questi curiosi animaletti neri che sono stati colpiti da una malattia che ne sta uccidendo la maggior parte. Perché non dovrebbe accadere anche a noi?

Già, è decisamente inquietante. Come scrittore hai esplorato una miriade di generi; dovessi indicarne qualcuno, quali sono i tratti continui nella tua opera?

Ci stavo pensando proprio mentre rileggevo Storie dell’arcobaleno. Le ombre della seconda guerra mondiale e dell’olocausto hanno lasciato un segno su di me. Alle elementari, il maestro ci mostrò un breve filmato sulla liberazione di Dachau. Ne fui così turbato che ne parlai a mio padre. Lui mi disse «Ascolta, Bill: la mia famiglia è in parte tedesca, e sono sicuro che abbiamo dei parenti che sono stati nazisti e che hanno fatto cose tremende». Non volevo avere niente a che fare con tutto questo, ma nel tempo ho sentito di doverci fare i conti, e così ho iniziato a riflettere su altri olocausti in altri luoghi. Odio pensare a queste cose, ma continuano a bussare alla mia porta e a dirmi: Bill, devi lasciarci entrare, abbiamo ancora qualcosa da dirti.

E poi c’è un’altra cosa, più divertente, che riguarda cosa sia l’amore. Più invecchio e più voglio pensare all’amore; cerco di amare gli altri il più possibile. Ci sono delle persone senzatetto che invito spesso a restare nel mio cortile qui fuori. Poco tempo fa due di loro mi hanno detto «Hei Bill, perché non passi un po’ di tempo con noi, guardiamo il tramonto». Uno dei due ha gravi problemi psichici, aveva con sé una piccola quantità di marijuana davvero scadente e voleva regalarmela. Ho pensato: è tutto quello che ha, non voglio prendergliela. Ma poi mi sono detto: forse la cosa giusta da fare è ringraziarlo, accettarla e fumarla insieme. Dopo è tornato altre volte.
L’altro uomo era un poeta. Mi ha detto: Bill, io non ho niente, ma lascia che ti legga una delle mie poesie. Lo ha fatto, ed è stato come se entrambi mi avessero donato tutto quello che avevano. Ho pensato molto a queste persone. Ho sentito amore da parte loro, e mi sono sentito così felice che una giornata brutta è diventata improvvisamente bella.

Ti capita di pensare all’eredità della tua opera, a cosa lascerai come scrittore?

A volte ci penso, e semplicemente non lo so. Sai, siamo persone del nostro tempo, e probabilmente chi scrive in modo più semplice raggiungerà le persone più a lungo rispetto alla mia scrittura, che tende a essere parecchio complessa. Ho un amico, un grande ammiratore di Joyce. È più grande di me, è sulla settantina; però penso che un libro come Ulisse diventerà sempre più inaccessibile per i lettori, via via che i decenni e i secoli passano. Prendiamo Nabokov: nel suo romanzo Ada usa un complesso gioco di parole ricorrendo al codice Morse. Ma il codice Morse ormai non si utilizza più, e mia figlia non ha idea di cosa sia: ecco qualcosa che già richiede una nota a piè di pagina per le persone che non capiscono, e sospetto che… io spero che alcune delle storie e delle immagini restino accessibili alle persone, ma forse A Table For Fortune diventerà persino più inaccessibile, sfortunatamente. Perché tutti i riferimenti all’MPLA in Angola, la Stasi, i diversi dipartimenti di intelligence negli Stati Uniti.. i lettori diranno: non mi importa di tutto questo.

La gente spesso già dice Shakespeare è troppo difficile per me, voglio una versione breve dell’opera. Così penso: così va la vita, questa è la natura umana. Certamente voglio che i miei libri durino un po’ e che piacciano, perché i miei libri sono come figli; ma so che io morirò, mia figlia morirà, e anche i miei libri. È così che funziona (ride, ndr).

Prima hai accennato a Dante, Omero…

Questi libri sono talmente belli… ma quando leggo Omero, devo farlo in traduzione inglese. È molto interessante leggere differenti traduzioni dell’Odissea. Ce ne è una molto strana, è di Lawrence d’Arabia. Lui si disse: ho costruito barche, ho ucciso delle persone, quindi di questa faccenda ne so qualcosa. Però dopo Lattimore e Fagles ne realizzano versioni piuttosto differenti. A me non rimane altro che “triangolare” tra queste traduzioni. Mi dico che non dev’essere proprio così, né in quest’altro modo… ma dev’essere qualcosa di questo tipo. Ne ricavo una grande immagine, ma allo stesso tempo sono consapevole che una parte del libro è per me irraggiungibile.

Se dovessi mai tradurre completamente qualcosa, quello che vorrei fare è realizzare un testo con tre o quattro versioni della stessa pagina. Ci sarebbe l’originale, per vedere com’è. E poi potrebbe esserci una versione transiletterata, così come suona e se ha rime, cose di questo genere. E infine un’altra versione che prova a catturare un po’ della peculiare bellezza che vedo in quella pagina. Mettendo tutte queste cose insieme, un lettore può pensare di iniziare a vedere un fantasma di questa realtà. E la speranza è che sia un fantasma bellissimo e convincente.

Cosa farai a Sacramento ora?

Adesso leggerò un altro po’ di documenti della Germania dell’Est. Una delle cose che stavo cercando di capire è cosa pensavano della CIA. Le loro idee sulla CIA sono interessanti.

L'articolo Dentro l’arcobaleno. Un’intervista a William Vollmann proviene da Minima et Moralia.

“[…] Era anche un tempo in cui le stelle erano tornate di moda / senza che se ne conoscessero il nome o le proprietà fisiche, / ma le si usava per i vaticini o anche solo per diagnosticare / i tratti di personalità. Molti si rivolgevano alle stelle sentendosi abbandonati […]”

La California, la terra del nostro sognare, ma del sognare di tutti. Desiderata meta di viaggio territoriale e interiore. La California dello spazio, degli alberi, dei tramonti, della visione. I giorni che spostano sempre il futuro più in là. Tutte quelle strade di Los Angeles, tutte le salite di San Francisco. La California della musica, degli hippie, del cinema, di Joan Didion. La California, la trasposizione reale di tutti i posti dove non siamo stati. La California del sole sempre, degli immigrati, del confine col Messico, della baracche fatiscenti, dell’Oceano, di chi parte e chi resta, la California di chi l’attraversa, delle sequoie e degli incendi. La California frontiera dei cambiamenti. È una terra complessa, nucleo centrale dei mutamenti climatici, dei flussi migratori, delle questioni sociali e politiche. Da questa complessità è partito John Freeman per costruire il nuovo numero della rivista Freeman’s California (ed. Black Coffee, 2020) che al suo interno ospita molti autori geniali, narratori e poeti, che si sono misurati  – con reportage, racconti lunghi o brevi, poesie stupefacenti – all’interno di questo mondo pieno di sfumature, frammenti  di tempo e spazio, di attraversamenti di persone e delle loro storie. Da William T. Vollman a Rachel Kushner, da Natalie Diaz a Geoff Dyer da Javier Zamora a Frank Bidart, da Jennifer Egan a Elaine Castillo, solo per fare alcuni nomi di un numero di rivista che è un vero gioiello letterario, un libro sui nostri tempi.

Il racconto di Natalie Diaz, una poeta che mi piace molto – scoperta recentemente, sempre grazie a John Freeman, nel volume che ha curato insieme a Damiano Abeni: Nuova poesia americana, Vol. 1, Black Coffee 2019 – si intitola Corpi a prova di gioco ed è stupendo. Diaz mette insieme due cose: il gioco del basket a livello agonistico e il nomadismo, le migrazioni, l’essere nativi e messicani e queer. Diaz usa il corpo e – descrivendo i movimenti che si ripetono sul campo da basket – racconta come si attacca e si conquista lo spazio anche sul territorio, come ci si sposta da un territorio all’altro,  si valica una frontiera. Il corpo avanza sempre verso il futuro. Per sopravvivere ogni tanto bisogna far saltare uno schema, fintare, improvvisare, saltare un recinto, affidarsi a qualcuno, andare a canestro.

Gli incendi tornano due volte, nel breve racconto iniziale di Jaime Cortez, efficacissimo, e nel reportage di Vollman, che dalle colline di Sacramento scrive dell’incendio Carr, il disastro chimico è fra noi. Vollman è come sempre, geniale, giornalista e narratore e visionario.

Tutti gli autori hanno avvertito, avvertono o proiettano in avanti una grande inquietudine; queste pagine sembrano mosse dal vento, non sanno stare ferme.

Uno così non l’avevo mai visto: il fiore / dalle molte corolle arancione. Papà mi aveva portato in auto allo Yosemite / il secondo mese che eravamo in questa nazione. / Lui non ne sapeva il nome. Io non ne sapevo il nome, / solo che mi piacevano tanto le corolle & che / mi ricordavano l’ibisco / oltre la finestra senza vetro che avevo lasciato mesi fa. / Non avevo ancora cominciato la scuola. C’erano molte cose che non sapevo, l’inglese / la più importante. Non avevo amici. / Giorni interi passati nell’appartamento / a confrontare divano con l’immagine, con il divano / nel salotto dei miei. Sui giornali, / prima, molto prima, prima che arrivassi in giugno: titoli / che non sapevo leggere. Non potevo capire. I genitori / condividevano una paura che non avevo mai conosciuto. Anche se / ho visto armi venendo fin quassù. Anche se / c’è stata una guerra; ancora non sapevo la strada per andare a scuola. / I nomi delle strade che mi avrebbero fatto vedere i fiori.

Questa bellissima poesia è di Javier Zamora, anche qui inquietudine, paura, che potenza e quanta tenerezza nelle poche parole: “Anche se c’è stata una guerra; ancora non sapevo la strada per andare a scuola.” . Oppure prendiamo la meravigliosa sensazione di tempo sospeso nei versi di Maggie Millner, che abbiamo inserito in apertura di recensione. Oppure la forza della poesia di Frank Bidart, un altro poeta che amo molto e che ho avuto la fortuna di conoscere e ascoltare a Roma, qualche anno fa.

“Quando avevo quattro anni e mezzo, mia madre mi lasciò in Messico con i miei fratelli più grandi per venire in California a ricongiungersi con mio padre, che se n’era andato due anni prima. Quando annunciò la sua partenza la prima cosa che le chiesi fu: «Quando tornerai?». «Tra non molto» rispose. Ma «tra non molto» divenne «mai», perché appena passò il confine per me non fu più la stessa madre. La bambina dentro di me sta ancora aspettando che la mamma torni a casa.”

È lo straordinario incipit di La California di mia madre di Reyna Grande, forse il mio racconto preferito nella rivista. Una storia dolente, fatta di mancanza e nostalgia, di sogni e di rinunce. Una madre che sopravvive con poco – che è comunque più del niente del Messico – e i figli che vorrebbero tirarla fuori dalle macerie dove credono che lei stia, e ci sta in effetti, ma poi a un certo punto c’è una macchina da presa e Reyna che riprende sua madre che su quelle macerie balla.

Poi la bravissima Elaine Castillo che non avevo mai letto, naturalmente Geoff Dyer che nel suo racconto piazza dentro anche Larkin. Un viaggio sentimentale e di convenienza tra il Giappone e la California, nel periodo post seconda guerra mondiale,  descritto con grande maestria – in forma epistolare – da Karen Tey Yamashita. E via via tutti gli altri, verrebbe voglia di dire due parole su ogni racconto, ma lasciamo spazio al lettore.

Una rivista davvero straordinaria. La letteratura americana è sempre in grande fermento, in particolare, in questi anni, in California, e John Freeman ce la porta in casa. Grazie a lui e ai numerosi traduttori di questo numero impariamo, ci agitiamo, ci sgomentiamo, ci divertiamo. Calfornia ci invita – lo fa con ognuno di questi scrittori bravissimi – a guardare verso il futuro, ci saranno sequoie e fiori colorati, miseria e disastri. Ma dobbiamo guardare, non abbiamo altra scelta.

L'articolo California, il nuovo numero della rivista di John Freeman proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito sul Messaggero, che ringraziamo.

«Quando i sovietici invasero l’Afghanistan volli andare lì. Aveva tutta l’aria di essere un tesoro di incubi». Queste parole restituiscono in qualche misura l’essenza dell’uomo e dello scrittore americano William Vollmann. Nel 1982 aveva ventidue anni e da circa tre era cominciata la guerra russo – afghana. Lui scelse di raggiungere il fronte. A Peshawar prima di varcare il confine ed entrare nel paese dal Pakistan, un giovane afghano, figlio di un diplomatico, gli domandò: «Che cos’è la libertà? Cos’è allora la democrazia?». Da quel conflitto ne sono deflagrati molti e sono cambiati gli schieramenti, tuttavia la questione posta in quello scenario è irrisolta.

In Afghanistan Picture show (minimum fax, 382 pagine, 19 euro, traduzione di Massimo Birattari) Vollmann ricostruisce la storia dell’incontro con una realtà che è entrata almeno da vent’anni nell’immaginario nordamericano. Il libro è un crocevia tra romanzo, saggio e reportage. La voce narrante, «il Giovanotto», è in terza persona. Un generale afghano in esilio, con cui lo scrittore ha trascorso gran parte del tempo, è il suo punto di riferimento essenziale.

Il testo arrivò nelle librerie americane nel 1992, dunque dieci anni dopo la spedizione. C’è chi ne ha paragonato le istanze al capolavoro, Omaggio alla Catalogna, di George Orwell: l’idea di combattere per un ideale e una causa in un paese straniero.

La casa editrice minimum fax ha scelto di rendere l’opera di Vollmann, sia inediti sia nuove edizioni, un cardine dell’evoluzione del proprio catalogo. In circa due anni Afghanistan Picture show è il quarto titolo pubblicato. L’idea di letteratura di Vollmann propone al lettore un’esperienza totalizzante. Vollmann estremizza la massima secondo la quale si scrive solo di ciò che si sa e si sperimenta in prima persona. Lui è arrivato a fumare crack, avvicinandosi alla dipendenza, o a rischiare il congelamento nell’Artico per raccontare il gelo e gli stenti di chi cercava il mitico Passaggio a Nord-ovest.

Prima della partenza per l’Afghanistan, Vollmann svolgeva vari lavori, tra cui quello di segretario in una compagnia assicurativa. Risparmiò la quantità di soldi necessaria a finanziare l’avventura. Vollmann partì, perché voleva comprendere. Maturò forse più interrogativi che risposte con una certezza ormai consolidata dalla storia: «Non avremo mai la vittoria laggiù». La vastità della frontiera nordamericana non gli ha limitato lo sguardo e nascosto l’esistenza di altri mondi. Acquistò due macchine fotografiche, tre obiettivi, quaranta rullini e si mise in marcia.

Vollmann fotografa, intervista, s’interroga e simpatizza per i mujaheddin, immaginando di poterli sostenere nella lotta contro l’invasore sovietico. Parla con i capi della resistenza, con funzionari pakistani e internazionali che gestiscono gli aiuti per i profughi. A questi ultimi non esita a domandare: «Lei è felice qui?». Oppure: «Qualora potesse recapitare un messaggio agli americani, che cosa direbbe loro?». Nella mente e nelle parole degli intervistati, l’America viene definita come una patria per i profughi.

Se, come scrive l’autore, l’11 settembre ha cambiato l’intera percezione degli americani dell’Afghanistan, lui nella temerarietà dell’avventura prova a spogliarsi del potere di essere americano. Affronta gli occhi di chi sopravvive nella più alta concentrazione di profughi al mondo. Vollmann parte dall’America con il desiderio di aiutare un paese bellissimo: «Ogni afghano che avrei assistito mi avrebbe fatto sentire migliore di quanto non fossi». Ma che cosa significa aiutare gli afghani?

Nelle pagine appaiono alcune mappe e ritratti disegnati da Vollmann. Da uno in particolare traspare l’empatia che lo caratterizza. È quello di uno scolare chinato sulla carta bianca. Scrive a proposito della scuola in tempo di guerra: «Adesso, se rifletto su quella scuola senza libri, aperta in un giorno tanto caldo da far chiudere l’altra scuola; questa scuola senz’acqua, quest’unica classe per tutti gli scolari, a prescindere dalla loro età (vidi bambini di sei anni, e vidi ragazzini di dieci, tutti a recitare in continuazione le stesse cose), ho voglia di piangere — no, di fare qualcosa — ma non so cosa».

Vollmann riesce a fotografare le donne oltre il velo. Da reporter con un registratore incalza il dottor Tariq: «Quante persone al giorno cura?». Il passaggio successivo consiste nel chiedersi che cosa possa diventare un paese in cui il desiderio di essere armati e combattere superi quello del cibo e delle medicine. Si misura con l’impossibilità degli afghani di autodeterminare il proprio futuro, poiché gli attori in campo sono entità sovranazionali. L’Afghanistan si trasforma in un teatro di conflitti per procura. E la corruzione è il prodotto principale della guerra.

Nel viaggio il giovane Vollmann assume la dimensione dell’errore e della fallibilità. Dice: «Ero decisamente patetico. Ero completamente inutile». La dissenteria lo fa sentire sguarnito. È partito per aiutare gli altri, finisce che devono salvargli la vita. Trasforma la sensazione d’impotenza in un contatto più sincero con il reale. L’ironia e l’autoironia mitigano il fallimento. A chi gli chiede qual è, se c’è, un obiettivo nel suo scrivere, Vollmann risponde: «Cerco di migliorare le mie frasi, di esplorare l’amore per il mondo e le persone. Sarebbe una fortuna suscitare un cambiamento positivo nel lettore».

L'articolo Afghanistan Picture Show: la versione di William T. Vollmann proviene da Minima et Moralia.

Il dolore è dappertutto, la rabbia è dappertutto. Ma «oggi è stata una bella giornata», dice a un certo punto la nonna di Mark, dopo aver fatto una passeggiata in un giardino in pieno autunno, e il nipote annuisce – più tardi prendono insieme una pillola di Xanax. Mark è uno dei personaggi che Roberto Minervini (marchigiano, ma vive negli Usa da tempo) ha ripreso in Louisiana – The other side, il film-documentario presentato a Cannes pochi giorni fa nella sezione Un certain regard.

Oltre a Mark conosciamo Lisa, la sua fidanzata, e la sorella e la nipote di Mark, e una brigata di uomini e donne che nel sud degli Stati Uniti cercano di sfangarla ogni giorno con lavori occasionali. Come Jim, un vecchio senza denti, amante della bottiglia, che si commuove ogni volta leggendo una poesia donatagli da una “giovane ragazza”, stampata su un foglio attaccato al frigorifero.

Può capitare che arrivi un funzionario della società elettrica a staccarti la corrente, ma a Natale il gruppo si raduna per una cena frugale ricca di speranze e desideri cantati nella notte. Loro due Mark e Lisa si fanno praticamente tutti i giorni; Mark spaccia, in una scena del film inetta eroina nel braccio di una spogliarellista incinta. Sa di essere inseguito dalla polizia, annuncia a Lisa di voler saldare il suo debito e ricominciare daccapo. Lei appare scettica. Il gruppo di Mark è ai margini della società, in uno Stato che ha tassi di disoccupazione altissimi (nella Louisiana del Nord s’arriva al 60%), ma è una comunità, con teneri momenti di felicità in un’esistenza dura.

Lo stesso legame fortemente comunitario unisce la seconda banda ritratta da Minervini, un gruppo di miliziani paramilitari decisi a difendere “la libertà” della loro nazione. Dei pazzi furiosi, a occhio e croce, ma parecchio determinati. Si radunano nei boschi armati di mitra e fucili, si esercitano agli ordini di certi veterani dell’Iraq o delle guerre dei due Bush e sparano ai bersagli piazzati nel verde. Il loro preferito indossa una maschera dell’uomo che più mostrano di odiare, il presidente Barack Obama.

Dietro le immagini del film la presenza di Minervini si vede e non si vede. A volte, da spettatori, ce ne dimentichiamo completamente (della presenza di un regista). A volte invece si notano scelte estetiche precise – Mark che va in canoa con una luce purissima, i paramilitari che crivellano di colpi una vecchia automobile fino a ridurla a una carcassa incenerita.

A volte ci chiediamo come si possano riprendere momenti di estremo dolore, o di intimità, e restare impassibili, come impassibili restano i personaggi ripresi. Dice Minervini: “Le sequenze più dure vanno immaginate come scatti di momenti che ho condiviso con i personaggi, fotografie di situazioni drammatiche che i miei protagonisti volevano mostrassi”. Oppure: “Non ho una formazione ortodossa da cineasta. Ho fatto studi documentaristici, ma non sono un maestro del linguaggio documentaristico. Non lo sono neanche del linguaggio di fiction. Conosco bene il linguaggio della fotografia e del reportage”.

Com’è ovvio il procedimento di Minervini non è una novità: lui stesso è reduce da tre film dello stesso tono, la trilogia del Texas. Spostandoci sulla letteratura, ma restando nell’ambiente dei loser, ha fatto qualcosa di simile – molti anni fa – William Vollman con l’umanità condensata nei Racconti dell’arcobaleno. Lì Vollman raccontava delle comunità di skinhead a San Francisco, o delle prostitute del Tenderloin, quartiere degradato della città, la zona degli ultimi e dei disperati.

Per farlo, visse con loro diversi giorni, fissando le stesse pareti dei suoi personaggi e entrando con loro nei locali più sordidi, girando in strada armato di pistola. Un processo di empatia assoluta, ma è interessante come il racconto I cavalieri bianchi si chiuda con le voci critiche degli stessi skinhead protagonisti, insoddisfatti dalla versione data della loro storia. Del resto Signore e luci rosse, un altro racconto della raccolta, si apre con un passaggio del Leviatano di Hobbes: “Quelli che ingannano sperando di non essere osservati, comunemente ingannano se stessi (non essendo altro l’oscurità in cui credono di stare celati che la loro cecità) e non sono più saggi dei fanciulli che credono di celare tutto, celando i loro occhi”.

E del resto ieri in centro a Roma ho visto un uomo seduto al marciapiede in pieno sole che finiva di tagliuzzarsi la barba con un paio di forbici, usando uno specchio. E ho visto un altro uomo raccogliere una bottiglia di birra dalla strada, la bottiglia era lì da diverse ore, l’uomo l’ha raccolta, l’ha fissata a lungo e poi se l’è portata alla bocca sperando di trovarci un’ultima goccia da bere.

L'articolo Louisiana e noi proviene da Minima et Moralia.

Oggi David Foster Wallace avrebbe compiuto cinquantadue anni. Pubblichiamo un’intervista che rilasciò nel 1996 a Laura Miller di Salon contenuta nella raccolta Un antidoto contro la solitudine. Traduzione di Martina Testa.

di Laura Miller

L’aspetto dimesso, da topo di biblioteca, con cui si presenta David Foster Wallace contraddice il look delle foto pubblicitarie, con la barba di qualche giorno e la bandana in testa. Ma del resto, anche il più alternativo degli scrittori deve avere un certo grado di serietà e disciplina per produrre un libro di 1079 pagine in tre anni. Infinite Jest, il mastodontico secondo romanzo di Wallace, giustappone la vita in un’accademia tennistica d’élite con le vicissitudini dei residenti di una casa famiglia nei paraggi, il tutto ambientato in un futuro prossimo in cui gli Stati Uniti, il Canada e il Messico si sono unificati, tutta la parte settentrionale del New England è diventata un’enorme discarica per rifiuti tossici, e qualunque cosa, dalle auto private agli anni stessi, è sponsorizzata da grandi aziende. Pieno di slang, ambizioso e qua e là fin troppo innamorato del prodigioso intelletto del suo autore, Infinite Jest ha comunque alla base una solida zavorra emotiva che gli impedisce di andare a gambe all’aria. E c’è qualcosa di raro ed esaltante in un autore contemporaneo che mira a catturare lo spirito dei suoi tempi.

Il trentaquattrenne Wallace, che insegna alla Illinois State University di Bloomington-Normal e mostra la cauta modestia di un ex saccente pentito, durante un recente tour di presentazione di Infinite Jest ci ha parlato della vita in America alle porte del nuovo millennio, del ruolo degli scrittori in una società satura di spettacolo, di come insegnare letteratura alle matricole e della sua ultima, ispirata ed esasperante creazione.

Quali erano le tue intenzioni, quando hai cominciato a scrivere questo libro?

Volevo scrivere qualcosa di triste. Avevo scritto cose spiritose e cose pesanti, intellettuali, ma non avevo mai scritto niente di triste. E volevo che non avesse un solo personaggio principale. L’altra risposta banale sarebbe: volevo scrivere qualcosa di veramente americano, parlare di come ci si sente a vivere in America alle porte del nuovo millennio.

E come ci si sente?

C’è un che di particolarmente triste, ma di una tristezza che non ha molto a che fare con le circostanze materiali, l’economia o le cose di cui si parla al telegiornale. È più una tristezza a livello viscerale. La vedo in me stesso e nei miei amici, in maniere diverse. Si manifesta come una sorta di smarrimento. Se sia limitata alla nostra generazione davvero non saprei dirlo.

Pochi degli articoli che sono usciti su Infinite Jest parlano del ruolo che ha l’associazione degli Alcolisti Anonimi nella storia. Come si collega al tema principale?

La tristezza di cui si occupa il libro, e che stavo vivendo io, era un genere di tristezza veramente americano. Ero un giovane bianco, di classe medio-alta, vergognosamente ben istruito, sul piano professionale avevo avuto molto più successo di quanto avrei potuto legittimamente sperare, eppure ero come alla deriva. E lo stesso succedeva a molti miei amici. Alcuni si drogavano pesantemente, altri lavoravano con un’ossessione incredibile. Altri andavano ogni sera in qualche locale per single. Si manifestava in venti modi diversi, ma di base il problema era lo stesso.

Alcuni miei amici sono entrati negli Alcolisti Anonimi. All’inizio non volevo soffermarmi molto sugli AA, ma sapevo che volevo parlare di drogati e sapevo che volevo metterci una casa famiglia. Sono andato a un paio di incontri con queste persone e mi è sembrata un’esperienza estremamente potente. Quella parte del libro dovrebbe essere abbastanza vivida da risultare realistica, ma vuole anche rappresentare più in generale una reazione allo smarrimento, cosa succede quando le cose che pensavi ti facessero stare bene non ci riescono più. Il toccare il fondo con la droga e la risposta degli Alcolisti Anonimi erano i modi più semplici e immediati che ho trovato per parlare di quella cosa lì.

Ho la sensazione che molti di noi, americani privilegiati, una volta superati i trent’anni, dobbiamo trovare un modo per mettere da parte una serie di cose puerili e affrontare le questioni della spiritualità e dei valori. Probabilmente il modello degli AA non è l’unica maniera per farlo, ma mi sembra una delle più vigorose.

I personaggi devono sforzarsi di venire a patti col fatto che il sistema degli AA gli sta dando lezioni piuttosto profonde attraverso una serie di cliché apparentemente semplicistici.

E questo è difficile per le persone con una certa istruzione – che, a voler essere venali, sono proprio il target a cui si rivolge questo libro. Insomma, per il tipico lettore colto è come vedersi mettere davanti delle palline di caviale. Io, all’inizio, ho provato un vero e proprio senso di repulsione. «Un giorno alla volta», giusto? Mi fa pensare al 1977, al telefilm di Norman Lear che si chiamava così,^[1] con Bonnie Franklin protagonista. È una frase da quadretto ricamato al punto croce. Ma a quanto pare essere dipendenti da una sostanza implica anche che ne hai talmente bisogno che quando te la tolgono vorresti morire. Ed è una situazione così tremenda che l’unico modo per affrontarla è costruire un muro all’altezza della mezzanotte e non affacciarti mai dall’altra parte. Uno slogan banale e riduttivo come «Un giorno alla volta» ha permesso a questa gente di attraversare l’inferno e uscirne vivi – perché a quanto ho potuto vedere i primi sei mesi di disintossicazione non sono altro che questo. E la cosa mi ha colpito.

Mi sembra che l’intellettualizzazione e l’estetizzazione dei principi e dei valori in questo paese sia uno dei fattori che ha distrutto la nostra generazione. Prendiamo tutte le cose che mi hanno insegnato i miei genitori, tipo: «È importante non dire le bugie». Ok, a posto, capito. Faccio sì con la testa, ma non è qualcosa che sento veramente. Finché non arrivo ad avere una trentina d’anni e mi rendo conto che se ti dico una bugia, non sto costruendo un rapporto di fiducia. Provo del dolore, sono angosciato, mi sento solo, e non riesco a spiegarmi perché. Poi capisco: «Ah, in effetti forse il modo migliore di affrontare questa situazione è non dire bugie». L’idea che qualcosa di così semplice e, in realtà, di così poco interessante sul piano estetico – il che mi portava a trascurarlo in favore della roba interessante, complessa – possa arricchirti più di quanto facciano le cose sofisticate, «meta», ironiche e postmoderne, ecco, questo mi sembra importante. Mi sembra una cosa che la nostra generazione ha bisogno di toccare con mano.

Stai cercando di trovare significati simili anche nel materiale proveniente dalla cultura pop che usi nella tua scrittura? Questo tipo di approccio alcuni lo vedono come semplicemente furbo, o superficiale.

Io mi sono sempre considerato un realista. Mi ricordo che al master litigavo con i miei professori. Il mondo in cui vivo è fatto di duecentocinquanta pubblicità al giorno e un numero incalcolabile di opzioni di svago incredibilmente piacevoli, la maggior parte delle quali sovvenzionate da aziende che vogliono vendermi qualcosa. L’impatto che il mondo ha sulle mie terminazioni nervose è legato a doppio filo con la roba che certi intellettuali con le toppe sui gomiti della giacca considererebbero «pop», insignificante ed effimera. Io ne uso parecchio di materiale pop nella mia scrittura, ma il significato che gli do non è affatto diverso dal significato che aveva per altri scrittori, cent’anni fa, parlare di alberi, di parchi e di andare ad attingere l’acqua al fiume. È semplicemente il tessuto del mondo in cui vivo.

Come ci si sente a essere un giovane scrittore oggi, per quanto riguarda le modalità di esordio, la costruzione di una carriera e così via?

Personalmente, credo che questo sia davvero un buon momento. Ho degli amici che non sono d’accordo. Al giorno d’oggi la narrativa di qualità e la poesia sono emarginate. C’è un errore in cui cadono alcuni dei miei amici, cioè la vecchia idea secondo cui «Il pubblico è stupido. Il pubblico vuole andare in profondità solo fino a un certo punto. Poveri noi, siamo emarginati per colpa della tv, la grande ipnotizzatrice… bla bla bla». Ci si può mettere seduti in un cantuccio e piangersi addosso quanto si vuole. Ma è una stronzata. Se una forma d’arte viene emarginata è perché non parla davvero alla gente. Sì, uno dei tanti motivi potrebbe essere che la gente a cui si rivolge è diventata troppo stupida per apprezzarla. Ma a me sembra una spiegazione un po’ troppo semplice.

Se uno scrittore si rassegna all’idea che il pubblico sia troppo stupido, ad aspettarlo ci sono due trappole. Una è la trappola dell’avanguardismo: si fa l’idea che sta scrivendo per altri scrittori, perciò non si preoccupa di rendersi accessibile o affrontare questioni rilevanti. Si preoccupa di far sì che ciò che scrive sia strutturalmente e tecnicamente raffinatissimo: involuto al punto giusto, ricco di appropriati riferimenti intertestuali… L’opera deve sprizzare intelligenza. Ma all’autore non importa nulla se sta comunicando o meno con un lettore interessato a provare quella stretta allo stomaco che è poi il motivo principale per cui leggiamo. Sul fronte opposto ci sono opere volgari, ciniche, commerciali, realizzate secondo formule prestabilite – essenzialmente, il corrispondente letterario della tv – che manipolano il lettore, che presentano materiale grottescamente semplificato con uno stile avvincente perché infantile.

La cosa strana è che vedo questi due fronti farsi la guerra quando in realtà hanno un’origine comune, che è il disprezzo per il lettore: l’idea che l’attuale emarginazione della letteratura sia colpa del lettore. Il progetto che vale la pena portare avanti è invece quello di scrivere qualcosa che abbia in parte la ricchezza, la complessità, la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, qualcosa che spinga il lettore ad affrontare la realtà invece che a ignorarla; ma farlo in maniera tale che il risultato provochi anche piacere a chi legge. Il lettore deve sentire che l’autore sta parlando con lui, non assumendo una serie di pose.

In parte, tutto questo dipende dal fatto che viviamo in un’epoca in cui abbiamo a disposizione una quantità enorme di intrattenimento, di autentico intrattenimento, e bisogna capire come può la letteratura ricavarsi un suo spazio in un’epoca di questo tipo. Si può provare ad affrontare il problema di cosa sia a rendere magica la letteratura in maniera diversa dalle altre forme di arte e spettacolo. E a capire in che modo la letteratura possa ancora affascinare un lettore la cui sensibilità è stata in massima parte formata dalla cultura pop, senza però diventare soltanto una cacata fra le tante nella macchina della cultura pop. È qualcosa di incredibilmente difficile, sconcertante e spaventoso, ma è un bel compito. C’è una quantità enorme di intrattenimento di massa ottimo e irresistibile: credo che nessun’altra generazione prima di noi si sia trovata a fronteggiare una cosa del genere. Essere uno scrittore oggi significa questo. Credo che sia il miglior momento possibile per stare al mondo e forse il miglior momento per fare lo scrittore. Certo, dubito che sia il più facile.

In cosa consiste, secondo te, la magia che è propria della letteratura?

Oh Signore, potrei stare qui tutto il giorno a parlarne! Be’, il primo modo di approcciare la domanda è che il mondo reale è pieno di solitudine esistenziale. Io non so cosa stai pensando o cosa si prova a stare dentro la tua testa, e tu non sai cosa si prova a stare dentro la mia. Nella letteratura penso che in un certo senso riusciamo a saltare oltre questo muro. Ma è solo un primo livello, perché l’idea dell’intimità mentale o emotiva con un personaggio è un’illusione, un meccanismo creato dallo scrittore attraverso la sua arte. C’è anche un altro livello su cui un testo letterario diventa una conversazione. Fra il lettore e lo scrittore si instaura un rapporto che è molto strano, molto complicato e difficile da descrivere. Un ottimo brano di letteratura non è detto che mi catturi completamente e mi faccia dimenticare che sono seduto in poltrona. C’è della narrativa commerciale che è perfettamente in grado di riuscirci; una trama avvincente è perfettamente in grado di riuscirci: ma non mi fa sentire meno solo.

Invece c’è una specie di: «A-ha! Qualcuno almeno per un attimo la pensa come me, o vede una cosa nel modo in cui la vedo io». Non capita sempre. Sono brevi flash, fiammate, ma ogni tanto mi capitano. E non mi sento più solo, a livello intellettuale, emotivo, spirituale. La letteratura e la poesia riescono a farmi sentire umano, a eliminare quel senso di solitudine, a mettermi in comunicazione profonda e significativa con un’altra coscienza, in un modo in cui non ci riescono altre forme d’arte.

Chi sono gli scrittori che hanno questo effetto su di te?

C’è un possibile equivoco che mi rende difficile parlarne: non intendo dire che io sia bravo quanto loro. Sono come stelle polari che mi indicano la rotta.

È chiaro.

Ok. Storicamente, ecco le cose che mi hanno provocato quella sorta di squillo da jackpot di slot-machine: l’orazione funebre di Socrate, la poesia di John Donne, la poesia di Richard Crashaw, Shakespeare ogni tanto, ma non molto spesso, le opere più brevi di Keats, Schopenhauer, le Meditazioni sulla filosofia prima e il Discorso sul metodo di Cartesio, i Prolegomeni di Kant, anche se le traduzioni in inglese sono tutte pessime, Le varie forme dell’esperienza religiosa di William James, il Tractatus di Wittgenstein, Ritratto dell’artista da giovane di Joyce, Hemingway – specialmente gli intermezzi in corsivo di In Our Time, che ti fanno proprio fare wow! – Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick – i racconti, specialmente uno che si intitola «Levitation» – Pynchon più o meno il venticinque per cento delle volte, Donald Barthelme – in particolare un racconto chiamato «Il pallone», che è stato il primo racconto a farmi venire voglia di diventare scrittore – Tobias Wolff, le cose migliori di Raymond Carver, quelle più famose. Steinbeck quando non rulla troppo i tamburi, il trentacinque per cento di Stephen Crane, Moby Dick, Il grande Gatsby.

E poi, oddio, c’è la poesia. Probabilmente più di tutti Philip Larkin, e anche Louise Glück, Auden.

E fra i tuoi colleghi?

C’è tutto il gruppo dei «grossi maschi bianchi». Mi pare che siamo in cinque o sei sotto la quarantina, bianchi, alti un metro e ottanta o più e con gli occhiali. Richard Powers, che abita a soli tre quarti d’ora da casa mia e che ho incontrato in tutto una volta sola. William Vollmann, Jonathan Franzen, Donald Antrim, Jeffrey Eugenides, Rick Moody. Lo scrittore con cui sono più fissato al momento è George Saunders, che ha appena pubblicato Il declino delle guerre civili americane, un libro che merita grandissima attenzione. A.M. Homes: le sue cose più lunghe magari non sono perfette, ma ogni due o tre pagine c’è qualcosa che ti colpisce allo stomaco e ti fa piegare in due. Kathryn Harrison, Mary Karr, che è famosa per Il club dei bugiardi ma scrive anche poesia, e secondo me è la migliore poetessa americana di oggi sotto i cinquant’anni. Un’altra scrittrice di nome Cris Mazza. Rikki Ducornet, Carole Maso. Ava di Carole Maso è… un mio amico l’ha letto e ha detto che gli ha fatto venire un’erezione al cuore.

Parlami del tuo lavoro di insegnante.

Mi hanno assegnato una cattedra di scrittura creativa, ma è una materia che non mi piace insegnare.

Ci sono due settimane di roba che puoi insegnare a una persona che non ha ancora scritto cinquanta cose e sta ancora più o meno imparando. Poi diventa soprattutto questione di gestire le diverse opinioni soggettive degli studenti sul problema di come esprimere un parere sincero senza necessariamente annichilire l’ego di un compagno di corso.

Invece mi piace insegnare letteratura inglese alle matricole. Alla Illinois State arrivano un sacco di ragazzi di campagna che non sono particolarmente colti e a cui non piace leggere. Sono cresciuti pensando che la letteratura sia qualcosa di arido, insignificante, poco divertente, tipo l’olio di fegato di merluzzo. Io gli metto davanti roba un po’ più attuale: la seconda settimana analizziamo sempre un racconto di A.M. Homes che si chiama «Una vera bambola», tratto da La sicurezza degli oggetti. Parla di un ragazzino che ha una storia d’amore con una Barbie. È un racconto molto intelligente, ma in superficie è anche molto perverso, malato, avvincente e veramente toccante per una classe di diciottenni che cinque o sei anni fa o giocavano ancora con le bambole o facevano i sadici con le sorelle. Quando vedo quei ragazzi scoprire che leggere narrativa di qualità può essere difficile, ma a volte ripaga lo sforzo, e che quel tipo di lettura riesce a darti qualcosa che non può darti nient’altro, quando li vedo rendersi conto di questo fatto, è una cosa fichissima.

Che ne pensi delle reazioni alla lunghezza del tuo libro? È arrivato a essere così lungo per caso o volevi ottenere un effetto particolare, era una presa di posizione consapevole?

Lo so che è rischioso, perché fa parte di un’equazione delicata di richieste che si fanno al lettore: in primo luogo dal punto di vista finanziario. L’altra faccia della medaglia è che le case editrici i libri così lunghi li detestano, perché gli fanno fare meno soldi. La carta è molto costosa. E se la lunghezza sembra gratuita, come è sembrata a una simpaticissima signora giapponese del New York Times, rischi di suscitare le ire di qualcuno. Me ne rendo conto. Il manoscritto che ho consegnato era lungo 1700 pagine, di cui ne sono state tagliate 500. Insomma, non è che l’editor ha semplicemente comprato il libro e l’ha accompagnato alla pubblicazione. Ha fatto due volte un editing riga per riga. Sono andato in aereo a New York, e via dicendo. Se all’apparenza sembra un romanzo caotico, mi sta benissimo, ma tutto quello che c’è dentro sta lì per uno scopo preciso. Sono emotivamente preparato alle critiche sulla lunghezza, perché se alla gente la lunghezza sembra gratuita, vuol dire che il libro è riuscito male e amen. Di sicuro non è perché non mi andava di lavorarci o di fare dei tagli.

È un libro strano. Non ha l’andamento dei libri normali. Ci sono un sacco di personaggi. Credo che sia quantomeno un tentativo in buona fede di risultare abbastanza divertente e appassionante, pagina per pagina, da non far pensare al lettore che lo sto prendendo a martellate in testa, della serie: «Ecco, beccati questo mattonazzo difficilissimo e superintelligente. Vaffanculo. Vedi un po’ se riesci a leggerlo». Io ne conosco, di libri così, e mi fanno incazzare.

Come mai hai scelto un’accademia di tennis, che nel libro è una sorta di contraltare della casa famiglia?

Volevo parlare di sport, e dell’idea che la dedizione a un obiettivo è in qualche modo simile alla dipendenza da una sostanza.

Alcuni dei personaggi si chiedono se ne valga la pena, di portare avanti quella competitività ossessiva.

Probabilmente succede lo stesso in ogni campo. Vedo come si comportano i miei studenti con me. Sei un giovane scrittore. Ammiri uno scrittore più grande e vuoi arrivare dove sta lui. Immagini che tutta l’energia che la tua invidia sta generando si trasmetta in qualche modo a lui, che esista un’altra faccia della medaglia, che la sensazione di essere invidiato sia piacevole da provare tanto quanto è sgradevole provare invidia. Volendo, è un po’ l’idea di fare una cosa per una sorta di scopo immaginario legato al prestigio invece che per l’attività in sé. È una malattia molto americana, l’idea di votarsi totalmente al lavoro per ottenere un qualche tipo di premio da luna park che di solito comporta una determinata opinione della gente nei tuoi confronti: e poi la gente si domanda come mai ci sentiamo tutti quanti alienati, soli e stressati!

Il tennis è l’unico sport che conosco abbastanza bene da vederci della bellezza, da dargli un vero significato. E la cosa fica è che sono riuscito a invogliare la rivista Tennis a fare un pezzo su di me. Per quanto mi riguarda, è una cosa fantastica. Chissà, magari un giorno o l’altro mi capiterà di fare qualche scambio con dei professionisti. Un bel risultato.

(Pubblicato originariamente su Salon, 9 marzo 1996. Una versione online è disponibile sugli archivi di Salon. © Salon Media Group, 1996.)

© minimum fax – tutti i diritti riservati 

L'articolo Un’intervista a David Foster Wallace proviene da Minima et Moralia.

di Luca Briasco

Riflettere sulla letteratura americana, sul suo stato di salute e sulle direzioni verso le quali si sta orientando equivale prima di tutto a cercare di capire e assimilare un decennio difficile e contraddittorio, che si è aperto con una data tanto fatidica quanto extraletteraria. L’11 settembre 2001 e i suoi significati culturali vanno ben al di là del quadro sociopolitico che l’attentato al World Trade Center ha sancito e inaugurato al tempo stesso: il crollo delle Torri ha scavato un vero e proprio abisso nella psiche collettiva, traducendosi prima di tutto in una profonda crisi della rappresentazione, della parola, dei modi di racconto.

Soluzioni pescate dal passato
L’America emersa dall’11 settembre si è rifugiata in un modello narrativo unico e rassicurante, nel quale il mito della democrazia, la ricodificazione del nazionalismo, i valori del fondamentalismo cristiano sono stati riorganizzati in un nuovo mix, costruendo l’immagine di una nazione granitica, in grado di rinsaldare la propria identità collettiva anche al prezzo di una cessione di libertà individuali e di una omogeneizzazione del panorama culturale. Ne è emerso un paese chiuso dentro se stesso, sordo alla perdita di prestigio e di leadership internazionale (culturale ed economica), soprattutto incapace di riprendere quell’opera incessante di ascolto, assimilazione e rielaborazione che – la si voglia o meno sintetizzare nel termine melting pot – ne ha sempre rappresentato la forza attrattiva.
La letteratura americana ha pagato questa crisi senza riuscire, come pure era accaduto in altre circostanze – una su tutte: la guerra del Vietnam – a trovare il linguaggio giusto per raccontarla e per invertire il modello narrativo dominante, o per svelarne le falsità. Per quasi tutto il decennio che si avvia a conclusione, il compito di polemizzare con la vulgata dell’America di Bush è stato affidato a figure «pubbliche», che trovano nella forma scritta più un’occasione per sintetizzare percorsi creativi sviluppati all’interno di altri media che non uno spazio privilegiato: Michael Moore e David Sedaris (quest’ultimo, con un grado molto più forte di consapevolezza formale) su tutti. Il romanzo statunitense ha scelto altre vie, molto più indirette, nelle quali al corpo a corpo, allo scontro all’arma bianca con i nuovi conformismi, viene preferita la narrazione distesa, la saga famigliare, la rievocazione nostalgica di un «bel tempo andato» da contrapporre ai falsi valori del presente; o addirittura il romanzo storico, che proprio in questo inizio millennio ha conosciuto un ritorno di fiamma certamente non casuale.
Da questa prospettiva critica, l’autore che segna il vero e proprio spartiacque tra la letteratura degli anni ’90 e quella che si affaccia affannosamente sulle rovine delle Torri è senza dubbio Philip Roth. Che al fervore di fine millennio aveva contribuito attivamente con due dei suoi romanzi più complessi e ambiziosi (Operazione Shylock e soprattutto Il teatro di Sabbath), e che subito dopo si è avventurato in una complessa opera di ricodificazione dei propri temi privilegiati, nella quale all’esplorazione diretta della scena contemporanea si sovrappone la rievocazione nostalgica di un tempo e di un sistema di valori ormai irrecuperabili. Di questa ricodificazione, che ha peraltro sancito in via definitiva l’ingresso di Roth nell’Olimpo dei classici, è testimonianza una serie di romanzi strutturalmente perfetti e sorprendentemente armoniosi, spesso imperniati su una qualche forma di conflitto generazionale, lontani dalla frenesia e dalla furibonda inventiva delle opere precedenti (due titoli su tutti: Pastorale americana e La macchia umana).

Un pessimismo rassicurante
La tendenza a sfuggire al confronto diretto con il presente, e a commentarlo in contrapposizione a una pienezza a volte immaginata almeno quanto reale, è anche la chiave per spiegare il successo improvviso di un autore che per anni aveva simboleggiato (non meno di Salinger e Pynchon) il mito dell’artista recluso e sdegnosamente in fuga dalla notorietà e dalle vendite. Già con la Trilogia della frontiera, e ancor più con Non è un paese per vecchi e La strada, Cormac McCarthy ha deliberatamente preso le distanze dal pessimismo radicale che aveva contraddistinto la sua prima fase creativa e quelle che restano forse le sue opere migliori (Il buio fuori, Figlio di Dio, Meridiano di sangue), ricorrendo ai moduli narrativi consolidati del western, del noir e della fantascienza per contrapporre la solidità di valori non recuperabili (ma forse per questo ancor più «autentici») alla catastrofe e alla deriva materialistica del presente (o del futuro prossimo).
In questo moto oscillatorio tra nostalgia e catastrofismo, i romanzi dell’ultimo McCarthy – non diversamente da quelli dell’ultimo Roth – propongono al lettore un «pessimismo rassicurante», assolutamente adatto a tempi di crisi; la forma narrativa subisce una corrispondente contrazione, nel momento in cui rinuncia al quadro complesso, al ritratto collettivo di una nazione, e preferisce riprodurne le contraddizioni attraverso il conflitto tra personaggi (il vecchio sceriffo Bell e il killer Chigurrh in Non è un paese per vecchi).
Partire da due autori che hanno esordito a cavallo tra gli anni ’50 e i ’60 per costruire un quadro della letteratura americana contemporanea può sembrare contraddittorio, ma lo è solo in apparenza. Il ripiegamento di McCarthy e Roth e il loro approdo a forme radicate nella tradizione americana li trasforma in veri e propri capifila (più o meno riconosciuti) di quella che si può definire a tutti gli effetti la narrativa dominante negli Stati Uniti di questo inizio millennio. I due romanzi forse più importanti di questi ultimi anni – Le correzioni di Jonathan Franzen e Middlesex di Jeffrey Eugenides – presentano infatti più di un’analogia con il percorso che ha condotto Roth e McCarthy verso lo status di classici contemporanei. Tanto nel caso di Franzen quanto in quello di Eugenides, infatti, la forma e i temi trattati, dietro la scintillante patina postmoderna, configurano un vero e proprio ritorno della grande narrazione, quando non, come in Eugenides, del romanzo storico. Ed entrambi gli autori giungono al loro magnum opus partendo da opere imperfette e irrequiete (La ventisettesima città per Franzen, Le vergini suicide per Eugenides), nelle quali alla sperimentazione narrativa si accompagnavano diagnosi ben più distruttive e a diretto contatto con il contemporaneo, tra crisi del modello famigliare e distopia. Nelle Correzioni e in Middlesex, come anche nella fantasmagoria «storica» delle Fantastiche avventure di Kavalier e Clay di Michael Chabon, esiste una evidente, a tratti esplicita contrapposizione tra un mondo favoloso e sentimentale, disperso nei meandri della storia e ricreato da personaggi alla deriva nel presente, e una realtà inaridita o mascherata dietro falsi miti. Una realtà, soprattutto, che appare «illeggibile», irreparabilmente opaca, cosicché allo scrittore e all’intellettuale non resta che leggerla attraverso ciò che essa non è più, o, in alternativa, attraverso lo sguardo vergine e ingenuo del bambino, del folle, dello straniero.
È questa l’altra via che la nuova letteratura americana ha intrapreso per istituire un rapporto con la realtà dell’oggi. Ed è la via seguita da Dave Eggers nel suo notevole romanzo di esordio L’opera struggente di un formidabile genio, purtroppo rimasto senza seguiti all’altezza, come anche da Jonathan Safran Foer in Ogni cosa è illuminata (il suo libro migliore) e in Molto forte, incredibilmente vicino. Si tratta di tre opere – alle quali merita di essere accostato anche Lowboy di John Wray, forse l’autore più interessante dell’ultima generazione – nelle quali le grandi ferite remote e recenti della contemporaneità, dall’Olocausto all’11 settembre, al riscaldamento globale, vengono elaborate e portate sulla scena attraverso uno sguardo altro, in grado di percepirle, a partire da un sistematico straniamento, nei loro elementi essenziali e più autentici.
Nel ricorrere alle due strade del romanzo-saga e della Bildung, la nuova narrativa americana sembra perseguire un ritorno alle proprie radici profonde (dunque, all’antica polarità Henry James – Mark Twain), abbandonando quella vena più sperimentale, aperta e coraggiosa che, tra gli anni ’80 e i ’90, aveva animato una generazione di nuovi, grandi autori, da William Vollmann a David Foster Wallace, a Richard Powers.
D’altro canto, alla ricerca di una nuova (o antica) solidità si accompagna il consapevole tentativo di preservare le innovazioni del postmoderno, se non altro attraverso il ricorso all’ironia, al disincanto, al gioco metanarrativo. Un tentativo che – proprio quando del postmoderno sembra essersi esaurita la spinta critica e l’ambizione – si configura come sempre più decisamente maschile: non è un caso che gli autori citati finora siano tutti uomini, e bianchi (anche se non necessariamente wasp).

Il punto di vista femminile
Affidandosi alla solidità della trama e alla centralità dei personaggi e della loro psicologia, gli eredi dei postmoderni, di Roth e di McCarthy, «invadono» un territorio a lungo affidato alla gelosa custodia delle scrittrici. La narrazione al femminile resta infatti profondamente innervata dentro la tradizione del romanzo di famiglia: con in più un radicamento nei luoghi e nei territori che ha indotto spesso la critica a parlare (non senza un fondo di sprezzo) di regionalismo, quasi a voler trasformare la geografia in «gabbia» e in fattore riduttivo. Eppure, proprio a partire dal suo radicamento, la narrativa al femminile ha saputo raggiungere una universalità e una profondità di sguardo capace di dire sull’America di oggi molto e forse più rispetto alle saghe nostalgiche maschili cui sono andati troppo spesso il plauso e gli allori. È il caso di Marylinne Robinson, rimasta per molti anni l’autrice di un unico, memorabile romanzo, Housekeeping (ancora in attesa di traduzione), e poi in grado di superarsi con la splendida elegia di Gilead; oppure, guardando alle nuove generazioni, di A. M. Homes, che nei suoi romanzi, ma soprattutto nei superbi racconti della Sicurezza degli oggetti, ha esplorato le patologie dell’America contemporanea a partire dall’istituzione famigliare, con una esattezza di sguardo e una innovatività di forme che hanno pochi eguali.
E ancora, quasi a voler proporre un percorso inverso e complementare rispetto a quello (essenzialmente centripeto) della narrativa maschile, le migliori e più coraggiose scrittrici statunitensi si sono lanciate nell’esplorazione a tutto campo del nuovo (e artefatto) sogno americano, svelandone limiti e menzogne. È quanto ha saputo fare Joyce Carol Oates, narratrice di inarrivabile eclettismo, capace di spaziare tra romanzo di famiglia, giallo, neogotico e saggistica. Il suo Sorella, mio unico amore, prendendo le mosse da una tipica famiglia suburbana americana e raccontandone le ambizioni smodate e la pubblica caduta, riesce a rivelare la marcescenza, la volgarità e la finzione sottesa all’America di Bush meglio di qualunque altro romanzo degli ultimi anni. Insieme a E poi siamo arrivati alla fine, romanzo di esordio di Joshua Ferris, ritratto collettivo della nuova generazione di colletti bianchi davvero notevole per profondità e innovazione formale, l’ultimo libro di Oates rappresenta un segnale di ritrovata vitalità e ambizione: bisognerà però attenderne i seguiti per avere la certezza che il romanzo americano abbia ripreso le armi e possa reclamare quel ruolo di laboratorio del nuovo che per tanti anni aveva saputo ricoprire.

L'articolo Tutte le strade portano indietro. Una riflessione sulla letteratura americana dopo l’11 settembre proviene da Minima et Moralia.