«Guidavo da solo sull’autostrada fra Ferentino e Frosinone, non esattamente la Route 66; avevo i finestrini aperti, Thunder Road sul riproduttore di cd, mi pareva come se Springsteen e la E Street Band stessero suonando espressamente per me, e mi sono dovuto fermare alla prima piazzola per buttare giù questi appunti», ricorda Alessandro Portelli. Badlands (Donzelli, 218 pagine, 25 euro) è uno studio pregevole, denso, che rivela la passione del professore di letteratura angloamericana, e molto più, per gli universi di riferimento e di senso springsteeniani. Portelli conosce la storia, ma soprattutto sa raccontare le storie. È un viaggiatore instancabile nell’America che più ama, quella fondata sul lavoro.

Questo libro nasce a Princeton, dove la scorsa primavera l’autore ha tenuto un corso su Springsteen. Non l’ha mai incontrato personalmente, però condivide, quando possibile, l’energia, la cerimonia e lo spazio comune dei suoi concerti: «Ma come faccio ad andarmene se questo non smette? Lui ritorna ancora e ci regala (Roma, 2013) un Thunder Road acustico, che ti fa venire voglia di ricominciare. Un paio di chilometri a piedi fino alla macchina e poi un’ora nell’ingolfato traffico notturno dei reduci. A casa mia moglie mi fa: in queste condizioni, mai più. Io invece sto bene. Se avessi un altro biglietto, sarei pronto a rifare tutto da capo», dice.

Badlands è un testo vitale, appassionante e agile per la sua capacità divulgativa di creare ponti. Portelli ben ricostruisce le influenze di Bob Dylan, Woody Guthrie e Pete Seeger sul rocker del New Jersey. Mette al centro della sua analisi il lavoro e il sogno Americano, lacerato ma tuttora evocativo, dirimenti nell’opera di Springsteen, cantore delle speranze, delle sconfitte e della realtà tutt’altro che monolitica d’oltreoceano.

Come sottolinea Portelli, il “Boss” non è un poeta, non è un profeta politico, ma si prende la responsabilità di rammentare le promesse non mantenute, il diritto alla ricerca della felicità. Dà una dimensione narrativa, attingendo alla migliore tradizione della musica popolare, al proprio rock adulto e lo ancora tanto alle sue origini, quanto al tempo che vive. Le note, le strofe dolorose e i ritornelli entusiasmanti non svaniscono come un effimero oggetto di consumo, perché hanno lo spessore di una memoria culturale, affrontando temi fondativi della stessa cultura nordamericana.

Professore, vorrei cominciare da una curiosità. Perché ha ripescato dall’album The Ghost of Tom Joad una canzone come The Line, trattandola così approfonditamente?

«Per questo libro ho riascoltato l’intero canone di Springsteen. Da ogni ascolto possono affiorare nuove idee da contestualizzare. Non avevo mai pensato a questa canzone. In quel disco inizia a esplorare il sogno americano degli emigranti. È il sogno della terra americana dell’abbondanza. Come per le vite dei proletari americani, che canta, si spalanca l’abisso tra mito e realtà. Nello stesso album in Sinaloa Cowboys assume il punto di vista dei giovanissimi migranti messicani dell’industria della droga. In Balboa Park raffigura la violenza fisica sul corpo di chi cerca una vita migliore oltre il confine. Il titolo The Line è in realtà una linea di frontiera sfumata, ambigua. La necessità del migrante non si può respingere: We send ‘em home and they come right back again/Carl hunger is a powerful thing. Il confine è il luogo dove i mondi, che tendiamo a separare, si toccano, mescolano e sovrappongono. Poi è stato importante il lavoro di analisi dei video, che in precedenza facevo poco».

Che cosa aggiungono i video all’ascolto, all’analisi dei testi e all’amplissima bibliografia?

«Illustrano la rilevanza della dimensione rituale nei concerti, dove nulla è lasciato al caso. Quello che fanno Springsteen e la E Street Band sul palco è lavoro, nel senso più pieno del termine. Sudore e fatica costruiscono un rapporto, una visione collettiva. In numerosi video l’occhio non può non accorgersi del sudore, che progressivamente si allarga sulle spalle e le ascelle di Springsteen. Questo è il mio mestiere, dice. Per esempio la lettura di We are alive, che propongo, si è rafforzata, guardando un’esecuzione live a Londra nel 2012. Il palco è buio, Springsteen è da solo con la chitarra. Mentre canta l’ultimo verso della strofa, col suo annuncio di unità e lotta (Our spirits rise/to carry the fire and light the spark/To stand shoulder to shoulder and heart to heart), di colpo si accendono le luci e la banda entra marciando a pieno volume. Avevo intuito poi una citazione (Il corpo marcisce nella tomba, ma lo spirito risorge) da una grande canzone della Guerra Civile: “John Brown’s body is a-mouldering in his grave, but his soul is marching on”. Il video mi ha confortato. Jake Clemons, il nipote di Clarence, ha confermato la mia intuizione vibrando forte un tamburo militare della Guerra Civile».

Nell’introduzione cita un altro pezzo, Sherry Darling, che propose agli ascoltatori italiani nel corso della trasmissione anni Ottanta, di Radio 3,  Ascolta Mister President sulla canzone politica dei Settanta. Che cosa la colpì?

«Sì, in quell’occasione la preferii a The River. È una canzoncina allegra, rock and roll adolescenziale. A prima vista sembra quanto di più leggero si possa immaginare. La ragazza, la macchina, il sole, la spiaggia. Però sul sedile posteriore della macchina c’è la madre della ragazza, che deve essere accompagnata all’ufficio di collocamento: Your Mama’s yappin’ in the back seat/Every Monday morning I gotta drive her down to the unemployment agency. Generalmente nel rock non si parla di persone anziane e soprattutto non si parla di lavoro, di disoccupazione, della difficoltà di arrivare alla fine del mese. Dunque diciamo che Springsteen dimostra la capacità di inserire dentro a un momento di leggerezza la consapevolezza del mondo proletario da cui proviene questa musica. Il rock anche nella sua versione più leggera ritrova il contesto proletario e popolare in cui era nato. Non solo proletario. Nella canzone si snoda anche l’intreccio etnico e di genere. La signora torna poi al ghetto con la metro: She can take a subway back to the ghetto tonight. Non solo è anziana, in cerca di lavoro, ma vive nel ghetto. Probabilmente pensando al contesto di altre canzoni di Springsteen è portoricana».

Negli anni come è riuscito Springsteen a mantenere una certa autenticità nella narrazione del lavoro, dall’universo fabbrica alle macerie materiali e spirituali della deindustrializzazione?

«Il padre era un veterano di guerra, poi arrangiatosi con mille impieghi per sbarcare il lunario. È nato in quel mondo, che l’avrebbe consumato senza l’emancipazione e la liberazione del rock and roll. Per una lunga fase, almeno fino a Born in the Usa, descrive il mondo che conosce per esperienza. Noi concepiamo la classe operaia automaticamente come un elemento di contrapposizione a un’altra classe. Negli States la parola classe non si usa quasi mai. Springsteen non usa mai la parola classe, perché la cultura operaia negli Stati Uniti non è una cultura di contrapposizione. Ma un universo culturale a sé, un’identità autosufficiente, non necessariamente con una collocazione sociale in termini di conflitto. Più avanti, soprattutto dopo il trasferimento in California e le trasformazioni nella sua vita personale, il rapporto con il mondo del lavoro è in primo luogo non tanto un rapporto di partecipazione, quanto di solidarietà ed empatia. Al fatto che la sua vita è ormai lontana da quella realtà supplisce con le letture, con le fonti, con i giornali, con gli incontri con organizzazioni operaie e quelle dei reduci delle guerre, girando l’America. In The Ghost of Tom Joad, e anche in molti brani di Wrecking Ball, il tema del lavoro riconquista la scena. Le sue canzoni hanno sia l’età sia la collocazione sociale del momento storico in cui le scrive».

Quale idea di mobilità sociale declina Springsteen?

«L’idea di mobilità verso l’alto, l’idea che chiunque può con spirito costruttivo risalire la scala e raggiungere una posizione sociale ed economica più agiata è il cuore del sogno americano. Lui trent’anni fa già certificò il blocco di questa mobilità ascensionale, che pure criticò per l’esasperazione individualistica. In The River canta: “Sono nato giù nella valle dove, caro signore, fin da giovane ti insegnano a rifare quello che ha fatto tuo padre”. L’incubo che si aggira in tutta l’opera di Springsteen è quello di ripetere la vita dei propri genitori: “Mio padre si suda lo stesso lavoro mattina dopo mattina/Io rientro a casa percorrendo le stesse sporche strade dove sono nato”, recita Used cars. Con la nuova macchina usata non si va lontano. The River è una denuncia del fatto che la promessa di mobilità sociale è un sogno che è una menzogna e dunque una maledizione. Lui è l’eccezione, l’uno sul milione. Gli altri all’autolavaggio sconteranno per sempre la pena. Il tema è la monotonia senza scopi della giornata lavorativa, la mancanza di senso. I lavoratori sotto qualificati, protagonisti delle sue canzoni, non generano alcun prodotto. Non possono neanche rivendicare l’orgoglio della fatica. Come dichiara in un’intervista: “Il mio compito è di misurare la distanza fra le promesse e la realtà”. In the day we sweat it out on the streets of a runaway American dream: l’attesa dello sfuggente Sogno Americano. La ricerca del miraggio, la fuga, le automobili, la notte. Per Springsteen, rompendo con la tradizione letteraria e cinematografica americana, si fugge in due per la salvezza da una società feroce, per evadere alla città degli sconfitti di Thunder road, che è la sintesi di tutti i temi di liberazione, speranza, amore legati all’automobile.

So you’re scared and you’re thinking/That maybe we ain’t that young anymore/Show a little faith there’s magic in the night
Well the night’s busting open/These two lanes will take us anywhere/We got one last chance to make it real
We’re riding out tonight to case the promised land

La mobilità dunque diventa orizzontale. Se non si può andare in alto, almeno tiriamoci fuori da questo posto quando ancora siamo giovani: Oh-oh, Baby this town rips the bones from your back/It’s a death trap, it’s a suicide rap/We gotta get out while we’re young/`Cause tramps like us, baby we were born to run. Poi lo rivendichiamo, perché c’è stato promesso e quindi abbiamo diritto a sognarlo, abbiamo diritto a volerlo. No surrender, niente resa: “Voglio dormire sotto cieli di pace nel mio letto di amore, con il vasto paese spalancato davanti agli occhi e i sogni romantici nella mente”».

In che modo Springsteen ha sviluppato nella propria narrazione la dimensione del sogno e quella della speranza?

«Dream Baby dream è il titolo di una canzone dell’ultimo album. L’idea è di continuare a sognare, soprattutto aprendo il nostro cuore: Come on, we gotta keep on dreaming/Come open up your heart. Il sogno americano di Springsteen è cominciato come un sogno di evasione liberatoria, dove la coppia era matrice di connessioni, che si sono mano a mano sviluppate in un sogno di comunità. Una hometown ideale dove nessuno fa da solo (Long Walk Home). È una moderata utopia di provincia, che non è un sogno da tramandare, ma neanche da buttare via. Insistendo, forse, c’è un altro ballo. Per sogno qui intendiamo tre cose: l’oggetto sognato, il lavoro del sognare, il soggetto che sogna. Springsteen mette ben in chiaro che l’oggetto sognato è illusorio, in parte irraggiungibile, in parte indesiderabile. Rimane però la soggettività del sognante, che non viene messa in discussione ed è quella a tenerci vivi. Occorre tenersi aperti a un’idea, a una possibilità di sogno, di cambiamento, dunque. Stay hungry, stay alive».

«Così continuiamo a remare, barche contro corrente, risospinti senza posa nel passato», è l’epilogo de Il grande Gatsby. È molto interessante il parallelo letterario che lei argomenta con l’opera di Francis Scott Fitzgerald.

«Nel pieno degli anni Venti, nel cuore del boom e della mitologia dell’arricchimento facile, Fitzgerald ci suggerisce che l’unico modo in cui un ragazzo di paese, che è nato povero, possa pensare di arricchirsi è in qualche modo il crimine. E questo è un dato di per sé abbastanza sorprendente in quell’epoca. “Gatsby credeva nella luce verde, il futuro orgiastico che anno per anno indietreggia davanti a noi. C’è sfuggito allora, ma non importa – domani andremo più in fretta (Born to run?), allungheremo di più le braccia…e una bella mattina…”. Ha individuato in Daisy l’oggetto amato fantomatico da inseguire, ma se il sogno fallisce, non si rinuncia a sognare. Il piccolo gangster Jay Gatsby è grande, perché non perde di vista i sogni. Continua a guardare la luce verde sul molo di Daisy. Continua a desiderare, a illudersi magari. La capacità di coltivare comunque una visione lo rende grande».

In un’intervista significativa rilasciata a Robert Hilburn, caporedattore musicale del Los Angeles Times, il 24 agosto 1974 Springsteen dichiarò: «Non mi sono mai scoraggiato, perché non ho mai sperato nulla. Da bambino non ero abituato ad aspettarmi che le cose andassero bene. Sono sempre stato abituato a fallire. Una volta che impari a fallire, il resto è facile. Ma non è la stessa cosa che mollare. Continui a provarci, ma non ci conti. E un atteggiamento del genere può essere una forza». Perché avete scelto Badlands come titolo del libro? È la sua canzona preferita?

«La trovo di grande importanza, perché enuncia l’idea del desiderio, del rifiuto, del non accettare compromessi, mezze misure e insistere per avere quello che ci spetta, quello che ci avete promesso. No, niente ritirata, niente resa, fino a quando queste terre maledette non ci tratteranno come si deve: Let the broken hearts stand/As the price you’ve gotta pay,/We’ll keep pushin’ ‘til it’s understood,/And these badlands start treating us good. Una grandissima canzone sul conflitto e sulla contraddizione. È una rivendicazione collettiva, sociale, di solidarietà contrapposta a un’idea di ascesa sociale individuale competitiva, all’insaziabilità di chi non è soddisfatto fino a quando non è padrone di tutto. In più è assolutamente irresistibile dal punto di vista musicale, perché trasferisce sul piano del suono la carica di combattività che esprime nel testo».

Qual è l’influenza di Steinbeck sulle strofe springsteeniane?

«Riprende direttamente sia il romanzo Furore sia il film che John Ford ne ha tratto. Mi sembra interessante la sua radicalizzazione in vari modi del romanzo. Se ne serve anche per dire che la crisi degli anni Trenta, è un fantasma, The Ghost of Tom Joad, la cui possibilità, la cui memoria torna nel pieno di anni apparentemente più fortunati come gli anni Novanta, in cui invece stava incubando il disastro che viviamo adesso. The Ghost of Tom Joad parla dei poveri innominabili della recessione e della deindustrializzazione. Tom Joad è un’icona della Grande Depressione, il protagonista di Furore. A proposito del tema automobili è sufficiente rileggere il capitolo scritto da Steinbeck, la partita truccata sulla pelle dei poveri. C’è una scena in Furore in cui un contadino sfrattato minaccia col fucile il trattorista, che con la ruspa gli sta buttando giù la casa. Ma la decisione non dipende da quest’ultimo. In My Hometown Springsteen esprime l’impotenza a fronte di forze economiche a cui è difficile risalire, dovresti sapere chi è il nemico. A chi possiamo sparare? La strada è viva stasera, canta Springsteen. E Steinbeck: “Ogni notte sulla strada nasceva un mondo, attrezzato e completo in ogni sua parte”. Nessuno si fa illusioni su dove porta, canta Springsteen; e Casy in Steinbeck: “Dove andiamo? Per me non andiamo mai da nessuna parte. Siamo sempre in viaggio, siamo sempre in cammino”».

Anche la guerra rappresenta per Springsteen un’esperienza sostanzialmente proletaria?

«La solidarietà nei confronti dei reduci costituisce un ponte verso la componente di proletariato sfruttato e massacrato nel modo più volgare dalla macchina della guerra. Finisce all’ombra del carcere anche il reduce operaio disoccupato di Born in the Usa, che condensa tre temi di fondo: l’orgoglio patriottico, l’esperienza della guerra, la condizione operaia. Come spiego nel libro, la sua scommessa è affidare un articolato messaggio di denuncia a un mezzo di comunicazione che sta nell’universo del consumo. Nei primissimi gruppi in cui suonava e cantava, prima che la sua carriera prendesse il volo, prima di incidere per la Columbia, c’erano canzoni contro la guerra. Direi che una delle cose importanti di Born in the Usa sia la presa di coscienza di come l’America mandi ad ammazzare e sacrifichi i propri figli: Sent me off to a foreign land to go and kill the yellow man. Persone che restano segnate, trattate con indifferenza quando ritornano a casa».

 Che cosa accade dopo l’Undici settembre?

«Dopo quell’evento Springsteen riconosce la tentazione di dire occhio per occhio, dente per dente. Arriva a dire in un’intervista che tutto sommato la campagna militare in Afghanistan è stata quasi necessaria. Ma si rende subito conto che le cose sono diverse. Già in The Rising (2002) prende atto dell’impulso vendicativo per superarlo e negarlo. Pensaci due volte prima di sparare. Immette suoni orientali, arabi nelle sue musiche. Cerca perfino di immaginare il punto di vista di un attentatore suicida mediorientale. Poi con Devils and dust (2005), canzone straordinaria, comincia a esprimere il senso di panico e di onnipotenza che contemporaneamente s’impadronisce degli Stati Uniti. Il pericolo può venire da qualunque parte. Il soldato non sa più in che cosa credere, però è armato e Dio è al suo fianco. We’ve got God on our side/We’re just trying to survive/What if what you do to survive/Kills the things you love. Contrasta la dottrina della sicurezza preventiva che fa venire meno ciò in cui si crede. Questa combinazione tra paranoia e onnipotenza è terrificante, e lui la denuncia».

Springsteen ha ben presente la distinzione tra patriottismo e nazionalismo?

«Sì, dagli anni Ottanta si sottrae al furore dello sciovinismo mascherato da patriottismo. L’amore per il suo paese diventa in realtà una ragione in più per la critica. Proprio perché sussiste una relazione così intensa e così appassionata con il proprio paese, non accetto quello che mi fanno. Amare il proprio paese non significa essere accondiscendenti con la direzione che ha preso. C’è molto forte in Springsteen questa dimensione delle promesse mancate. Promesse che sono parte integrante della sua stessa identità nazionale e politica. Sei nato negli Stati Uniti e hai diritto ad aspettarti certe cose, basta pensare al discorso della dichiarazione d’indipendenza, i diritti inalienabili, life, liberty and the pursuit of Happiness. Il diritto alla ricerca della felicità. L’immaginazione politica americana ha investito di significato politico termini poetici come dream e happiness, continuando a rivendicarne il possesso privilegiato».

La gestione della relazione pubblica con il linguaggio e lo spirito del tempo reaganiano fu tutt’altro che semplice. Springsteen e la Casa Bianca.

«Il malinteso reaganiano, entro certo limiti poi. Reagan si rese conto che Springsteen parlava al mondo del lavoro, alla classe operaia. C’è un dato: Springsteen faticava a raggiungere il pubblico afroamericano, quindi il riferimento appariva sostanzialmente la classe operaia bianca e latina. La campagna elettorale di Reagan puntava sulla costruzione di un consenso, di un’adesione da parte dei lavoratori alla destra in nome di una presunta etica del lavoro. Noi operai bianchi lavoriamo, mentre i neri sono tutti parassiti del welfare. L’obiettivo della costruzione di una destra proletaria reaganiana, che in qualche misura può riconoscere sé stessa nelle immagini del mondo di Springsteen, perché descrive esattamente il mondo del proletariato marginale bianco in cui lui stesso si è formato. Molti anni fa, quando Ronald Reagan si disse suo ammiratore, Springsteen commentò: “Chissà se ha mai sentito Johnny 99”; un operaio che perde il lavoro, che non riesce più a pagare il mutuo e prende un fucile, spara: “Avevo debiti che nessun uomo onesto può ripagare”. Usò l’aggettivo spaventoso per qualificare la prima elezione di Reagan. Fin dal giorno dell’elezione di Reagan Springsteen è stato impegnato in una battaglia feroce sul significato dell’America».

Obama nel 2009 non esitò a definirlo un grande amico, che racconta le storie vere dell’America: «Onoriamo questo quasi ragazzo dal Jersey. Sono il presidente, ma lui è il Boss».

«Il sostegno immediato, dichiarato, aperto a colui che poi è diventato il primo presidente americano nero ci dice qualcosa sulle posizioni reali di Springsteen rispetto ai dati razziali negli Stati Uniti. Tra l’altro ha sempre avuto una band interrazziale. Il sostegno a Obama è il sostegno all’idea, che animava quella campagna elettorale, di un’America capace di recuperare il meglio di sé, andando oltre certe visioni, oltre i disastri che si erano verificati. Che poi Obama sia all’altezza di questo è da discutere, però con certezza Springsteen ci ha visto una possibilità».

Perché Springsteen non paga un prezzo alto alle implicazioni industriali di un’arte di massa?

«Dire che una cosa è di massa non è una critica, bensì è una presa d’atto di determinate caratteristiche formali, che si muove in un certo modo sul mercato. Un’arte la sua che non si vergogna mai di essere commerciale. Springsteen interpreta il ruolo sociale di icona dell’immaginazione di massa, trovando una voce pubblica e assumendosene le responsabilità. La dimensione di massa non equivale necessariamente a quella di consumo. Una delle cose che colpiscono in Springsteen è il fatto che le sue canzoni durino nel tempo, attraversino le generazioni. La cultura di massa ha costante bisogno di innovazione, innovazione con cose sempre nuove. Non è un effimero oggetto di consumo, perché ha lo spessore di una memoria culturale. La grande arte popolare, che passa anche nel meglio del rock and roll, consiste nel coagulare con mezzi elementari e in forme socialmente condivise una implicita molteplicità di elementi e una intrinseca profondità storica. Nell’ultimo evento romano, a Capannelle, è riuscito a costruire un concerto cantando quasi tutte canzoni che hanno trent’anni sulle spalle. E i giovani le sapevano. Associa al piacere di un ascolto coinvolgente la memoria e l’intelligenza».

Come sposa musica e parole?

«Stanno insieme in forma ironica, nel gioco tra il pessimismo dell’esperienza e l’ottimismo del rock and roll. Le strofe sono sempre dolorose, accompagnate invece da ritornelli trascinanti. Le strofe sono la denuncia dello scarto tra promessa ed esperienza. Il ritornello ci unisce tutti, quello che si canta in coro ai concerti. È il luogo dove si forma la comunità, mentre le strofe sono spesso luoghi solitari. Springsteen è figlio di varie contaminazioni, ascolta tutti i generi musicali, per poi camminare sulla propria strada. Comprende quanto la country music appartenga al mondo periferico, operaio in senso lato, dal quale proviene. Dagli altri generi trae la dimensione narrativa che nel rock c’è raramente. La musica country, soprattutto di tradizione orale, la musica popolare hanno sviluppato delle modalità narrative, di raccontare le storie, che Springsteen raccoglie e trasferisce nel linguaggio del rock».

Qual è il rapporto di Springsteen con la religione, le radici cattoliche e l’impatto della cultura protestante?

«In Badlands dice: “I believe in the love, in the hope, in the faith”. Sarà un caso, ma sono le tre virtù teologali del catechismo cattolico. Ha sempre considerato come una forma di violenza il tipo di educazione cattolica molto conservatrice impartitagli, ma rimane una dimensione di ricerca spirituale. Occasionalmente si è definito agnostico. Negli anni non ha mai smesso di porre domande, ricorrendo a termini e immagini di origine religiosa soprattutto nei primi dischi. Il cattolicesimo si presenta come un’enorme fonte di simboli, di metafore che lui utilizza in modo non dissacrante, ma abbastanza laico. Non nutre aspettative ultraterrene, la terra promessa si trova da questo lato della morte. La religione è uno stato emotivo che dalle radici nel gospel approda al rock and roll. Trovo Jesus was an only son la sua canzone di tema religioso più commovente e controversa. Il cattolicesimo non essendo negli Stati Uniti la religione di default ha un senso identitario molto forte e si contrappone soprattutto alla tradizione calvinista di estrema austerità, che poi rimane in sottofondo di tutto. Quello che resta in lui del calvinismo mi sembra la dimensione di inconoscibilità di Dio. In questo senso attinge spesso anche a Flannery O’Connor, la scrittrice che forse l’ha più influenzato».

Wrecking Ball è il disco sulla Grande crisi di questo primo scorcio di terzo millennio. La lotta di classe dei ricchi contro i poveri. Nell’album ciò segna un cambio di passo.

«Wrecking Ball, dice Springsteen, è un disco arrabbiato. Ci sono la perdita del senso di comunità, la distorsione e la corruzione del sogno americano. Le canzoni di Springsteen non includevano gli stilemi classici della canzone di protesta. Ora basta confrontare My Hometown (1985) con Death to my hometown (2012). La prima era la canzone desolata sul disastro delle periferie industriali. Il lavoro se ne va e rimangono solo i conflitti e le rovine: They’re closing down the textile mill across the railroad tracks/Foreman says these jobs are going boys and they ain’t coming back to your hometown. E noi che dobbiamo fare? Nella seconda invece domanda: chi ha portato la distruzione sulla mia città? Non ci sono voluti i bombardamenti, non abbiamo avuto dittatori, ma con l’arma dei soldi hanno distrutto la mia città. Hanno portato la morte alla mia città: The marauders raided in the dark/And brought death to my hometown. Individua un nemico sociale, colpevole del disastro e invita alla mobilitazione. Quello che dobbiamo fare è spedire gli speculatori, i banchieri, gli sfruttatori nei più profondi pozzi dell’inferno: Send the robber barons straight to hell».

«Io sono un ritardatario. Sono cresciuto con l’heavy metal e poi il punk e poi l’hip-hop, e non mi ero accorto di niente fino al 1987. Lo scoprii guardando un concerto per una tappa di un tour promosso da Amnesty International. Dopo ho comprato la cassetta di Darkness on the Edge of Town e ho capito che c’era da godere, scavando nel catalogo», ricorda Tom Morello, chitarrista dei Rage Against the Machine. Nell’equilibrio della E Street Band come incide il sodalizio con Morello?

«La E Street Band è cambiata per contrazione. È cambiata osmoticamente. Ogni volta che è venuto meno uno dei suoi componenti, ne è stato cooptato un altro, cercando qualcuno che funzionasse in modo simile per non rompere la visione collettiva della E Street Band. Con Tom Morello mi sembra che ci sia una cosa in più. Se nella vecchia E Street spiccava sicuramente un ruolo iconico di Clarence Clemons, Morello introduce una musicalità di tipo diverso, più sperimentale, più di ricerca. Con Morello si sente, soprattutto nell’ultimo disco High Hopes, un suono molto più acido, molto più arrabbiato. Ed è ciò che succede nelle rivisitazioni di due classici che ci sono nel disco: The Ghost of Tom Joad, e qui Morello esagera anche troppo nei virtuosismi, e un’intensa 41 Shots. Anche in altri momenti della carriera di Springsteen, il passaggio da acustico a elettrico ha contraddistinto un accentuarsi della dimensione della rabbia rispetto a quella della denuncia».

Lei, a ragione, scrive: «I concerti di Springsteen sono pieni di falsi finali». È difficile prefigurare il suo tramonto.

«Ora non so cosa possiamo aspettarci. In qualche modo ci ha sempre spiazzato. Aggiungerei: gli anni passano per tutti, tuttavia a oggi è in grado di reggere le sue tre, quattro ore di concerto senza perdere una battuta. Ho l’impressione che negli ultimi tempi sia un po’ disorientato come tanti di noi. Il disco High Hopes è senz’altro meno creativo di altri. Alcuni brani sono molto belli, ma c’è una proporzione di canzoni fatte da altri più alta rispetto ai suoi dischi precedenti. Questo mi sembra di suggerire il momento di pausa di riflessione».

 Un’ultima domanda. Ha già letto qualcosa di Chimamanda Ngozi Adichie e Teju Cole?

«Sono autori di prossima lettura. Ho i libri sulla scrivania. Gran parte delle cose nuove che emergono negli Stati Uniti provengono da questo tipo di cortocircuiti. La componente migrante, che cambia il linguaggio e il punto di vista sugli Stati Uniti, mi pare decisamente la cosa più interessante che sta succedendo. D’altronde succede anche qui».

L'articolo L’America nelle canzoni di Bruce Springsteen proviene da Minima et Moralia.

As I went walking I saw a sign there
And on the sign it said “No Trespassing.”
But on the other side it didn’t say nothing,
That side was made for you and me.
This land is your land – Woody Guthrie

«La fabbrica non assume personale al momento. Le squadre per le pesche sono al completo. Tornate quando i pomodori saranno maturi», annunciò un giovane dall’aria austera. Billy Tully ed Ernie Munger dovevano osservare sempre la fila degli ultimi, che porta in nessun dove, fosse essa per salire sul pullman dei pugili, o a bordo di quello degli stagionali della terra che guadagnano la giornata.

Fat City è l’unico romanzo, scritto magistralmente, di Leonard Gardner, oggi ottantunenne. Pubblicato nel 1969, è diventato un classico. Nel 1972 è stata fortunata anche la trasposizione cinematografica diretta da John Huston, che nel giudizio dell’autore conferì al film una certa autenticità. Fazi lo ripubblica col titolo Città amara (204 pagine, 17.50 euro), traduzione curata da Stefano Tummolini. L’autore, assumendo la prospettiva della natia Stockton, ha ritratto il sogno americano che si spegne all’alba. Questa è la storia di due boxeur semiprofessionisti, uno debuttante, l’altro neanche trentenne, il cui talento non varca il quartiere, che già si sente morire, del loro manager, dei loro amori e della sussistenza nell’America rurale della California Central Valley.

Gardner scava sotto la superficie dei personaggi e dell’ambiente che ha respirato. Presenta con mirabile asciuttezza e chiarezza la cultura del mondo che gli interessa. In questo romanzo è perfetto il necessario equilibrio letterario fra esperienza, osservazione e immaginazione. Joan Didion, letteralmente entusiasta, lo definì la metafora esatta dell’assenza di gioia nel cuore. Ha ragione Antonio Franchini, che nella postfazione annota: «L’aderenza fra i personaggi, la loro lingua e le loro azioni è totale. La psicologia dei personaggi è nelle loro gesta».

Nel capitolo in cui descrive una giornata di lavoro senza speranza sotto un sole cocente, quando Tully è curvato per cogliere le cipolle dal campo, Gardner viene a bussarti e ti strappa pure un pezzo di anima. Stockton, che all’epoca contava ottantamila abitanti, crebbe su un ampio delta molto fertile. La ricchezza dei terreni e delle risorse idriche, fondamentale per lo sviluppo di un importante centro agricolo, si sa, non è equa. La fatica dei braccianti tramontava nelle numerose taverne e nei bordelli ad alto tasso di alcol. «Tully se avesse avuto un destro migliore sarebbe arrivato in cima alla lista. Se avesse saputo colpire un po’ più forte e incassare meglio. Tutto il resto ce l’aveva, ma poi si è lasciato abbattere dalla sfortuna. Mi sa che adesso ha ripreso ad allenarsi, giù all’YMCA. Ha ancora le sue carte da giocare».

Gardner, lei conosce molto bene il mondo di cui scrive, e che trascende. Qualsiasi cosa scriviamo è in una qualche maniera autobiografica? 

«Sì, ho provato sulla pelle l’avidità del mondo che schiaccia i personaggi. Anch’io ho boxato negli abissi, ho raccolto l’odore della Lydo Gym, ma devo ammetterle che non sono mai stato un granché. Facevo lo sparring partner dei dilettanti e dei professionisti, che lavoravano pure nei campi. Uomini per bene che picchiavano forte. Li osservavo e mi raccontavano. Ho svolto lavori poco gratificanti. Fra i quali il parcheggiatore, tre giorni a settimana, in un ristorante di San Francisco. Ero squattrinato, tuttavia credo sia stato fondamentale per ricercare le ragioni del mio scrivere un romanzo. Tiravo su qualche dollaro maneggiando l’infelicità. Mi interessava scrivere degli oppressi, dei lavoratori sfruttati, e dunque della condizione che vivevo. Era un’urgenza fisica e loro mi hanno messo tra le mani una storia. Poi ci sono voluti quattro anni e quattro stesure del libro».

I due protagonisti non sono splendidi perdenti. Perché, anche quando vincono i rispettivi incontri, sprofondano nell’abisso della sconfitta? Tully su tutti.

«Billy perde l’amore che non riesce a provare, ma che tuttavia lo fa sprofondare. Il modo in cui interpreta la boxe è un tutt’uno con la sua identità. Avverte lo sconforto proprio della subalternità sociale di un personaggio dall’esistenza sperduta. Sale sul ring per sconfiggere la vita che l’ha creato, per lottare contro la sua povertà. Neanche trentenne pensa di aver sprecato già la sua opportunità. Tornando a boxare, prova ad arginare il tempo, che ha sempre remato in direzione contraria. Ho cercato di raffigurare Tully come l’uomo più malinconico che sia mai esistito, o almeno come è apparso a me. In ognuno di noi si cela qualcosa di lui. Fat City, la terra dell’abbondanza per tutti, è un obiettivo irrealistico, che non può essere raggiunto».

I suoi personaggi offrono altrettanti punti di osservazione. Ci racconta com’è nata la figura del manager, che sembra distante da lei?

«La ringrazio, è interessante, poiché quando ho sentito il bisogno di scriverlo, non avevo riferimenti, non avevo idea di come crearlo. Mi sedetti a pensare probabilmente per un paio di ore in uno stato meditativo. In quel momento imparai qualcosa del mio essere scrittore. Lo sforzo di concentrazione mi ha presentato Ruben Luna. Tutto è cominciato a fluire. Ritengo che una qualche forma del talento di uno scrittore risieda nella capacità di volare sopra ai problemi, di sciogliere i nodi. Molti si arrendono, in quell’occasione invece rimasi seduto. I personaggi e il romanzo nella propria sostanza compiuta si sono rivelati a me. Le confesso che è abbastanza emozionante quello che successe. Quando ho iniziato a scrivere di questo manager, allenatore, di periferia ho compreso l’aspetto eccitante nel processo creativo della scrittura e la ragione che spinge le persone a voler scrivere romanzi».

In una lunga intervista a The Paris Review William Faulkner dichiarò: «Se potessi, riscriverei tutti i miei lavori. Sono convinto che lo farei meglio. Questo è l’abito mentale più salutare per un artista». Quali sentimenti nutre per Fat City a quarantasei anni dall’uscita?

«Devo dire che lo amo ancora molto. L’ho riletto recentemente, realizzando a differenza delle altre volte quanto all’epoca fosse oscura la mia visione della situazione. Non ero depresso, ma non trovavo un senso soddisfacente della vita. Quando gli Stati Uniti iniziarono a sganciare le bombe sul Vietnam, ebbi la percezione di quanto la razza umana potesse essere una causa persa. In fondo ero  interessato a descrivere le difficoltà senza fine dell’essere poveri in America. Solo ora mi sono reso conto appieno di quanto abbia messo con successo su carta le implicazioni, i problemi psicologici che affliggono le persone danneggiate dalla povertà estrema».

Aveva riposto una qualche speranza nella scrittura, nel futuro del romanzo che avrebbe poi segnato la sua vita?

«Ho creduto in me stesso come scrittore, sapendo bene che cosa volessi dalla mia professione e ho avvertito la sensazione di riuscirci. Ho lavorato duro con la speranza di preparare un buon romanzo, il cui interesse avrebbe resistito allo scorrere delle stagioni. Non è molto originale, lo so. Credo che ogni scrittore sogni di raggiungere varie generazioni di lettori. L’avverarsi di questo sogno è stato una sorpresa. Ti svegli la mattina con le buone recensioni dei critici, con l’affetto dei lettori e degli aspiranti scrittori che vengono ancora a cercarti».

Si è identificato nel successo di Città amara?

«Non sono mai stato timido di fronte alle esigenze del pubblico. Al college aspiravo alla carriera di attore. Il successo di Fat City ovviamente mi ha gratificato. Se sia diventato arrogante o meno lo devono dire gli altri. Spero di essere rimasto una personalità accettabile. Non sono piombato nella disperazione di essere all’altezza dell’opera prima, perché insieme a lei ho ricevuto tutti i riconoscimenti a cui uno scrittore può mirare. Forse ne ho goduto eccessivamente, mentre avrei dovuto lavorare duro su un altro libro».

Non vorrei apparirle invadente. Perché ha pubblicato un solo romanzo?

«La sua domanda non è scortese, ma scomoda. Dopo il romanzo mi offrirono lavori di sceneggiatura per il cinema, short stories per la televisione. Gli Stati Uniti sono un paese costoso in cui vivere e in media i romanzieri non guadagnano molto. Quando arrivano offerte dal cinema o dal piccolo schermo non hai scelta. E alla fine accetti. Nonostante ciò non ho una buona scusa per soddisfare l’interrogativo. Il tempo non mi mancava. In fondo non c’è una risposta. Chiunque mi domandava: «Quando scriverai il secondo romanzo?» È gravosa la pressione su chi debutta con un tale riscontro. Non è semplice, malgrado la materia prima disponibile. Tutti se lo aspettavano e non è arrivato. Ora ci sto riprovando».

Ha gettato via molto materiale?

«In realtà non butto mai via tutto. Esiste sempre qualcosa su cui costruire, da migliorare. Leggo, rileggo».

Com’è stata la sua infanzia, e che cosa l’ha avvicinata alla scrittura?

«Le vicende della mia infanzia sono strettamente correlate alla volontà di scrivere. All’età di sette anni patii una lunga malattia. Una febbre drammatica che per un anno e mezzo non mi permise di alzarmi dal letto. Non mi reggevo sulle gambe finanche per andare in bagno. Il mio cuore era a rischio. Avendo frequentato la prima elementare sapevo a malapena leggere. Divoravo libri per bambini, mia madre leggeva, mentre mio padre inventava storie meravigliose. Mi innamorai dell’arte del racconto e volevo crearne a qualsiasi costo. Tornai a scuola solo una volta compiuti i dieci anni. Comunque ero tremendamente interessato allo scrivere piccole storie, che poi consegnavo all’insegnante. Mi disse che ero bravissimo. Le leggeva ad alta voce in classe, ciò mi incoraggiò a continuare.

Ho imparato a trascorrere ore e ore a contemplare le cose nel letto della mia stanzetta al fianco di mia sorella. Poi devi sederti sulla tua scrivania e allontanare il desiderio delle cose interessanti proprie della socialità, delle nottate trascorse in compagnia. La solitudine è una condizione necessaria. Ti perdi nelle combinazioni della tua immaginazione e negli aspetti tecnici. Come risolvere i piccoli problemi dentro alle frasi, ciò che fa impazzire a lungo molti scrittori. Appunti una nota su una frase da riprendere al mattino, il pensiero con cui ti svegli. Anche qui si misura la personalità di uno scrittore. Sono abbastanza sicuro che sia uscita la mia personalità di scrittore».

La boxe riesce ancora ad appassionarla? La letteratura ha sempre qualcosa da chiedere a questa disciplina?

«Sì, mi attrae, la seguo. Come allora spogliata dagli elementi dell’esaltazione propria dell’intrattenimento. Tuttora non ci siamo liberati di tanti cliché. La boxe non è metafora di qualcos’altro. È due ragazzi, spesso emersi dalla classe più povera della nostra società, che salgono sul ring, che si affrontano, mentre qualcun altro paga per vederli. È la vita ad assomigliarle. A me interessano quelli che campioni non diventano, che crollano e si rialzano. Il mio agente letterario ha ora per le mani un testo, una short story a proposito di un boxeur della mia Stockton. Diciassettenne lavorai presso la pompa di benzina del quartiere. Credevo che questo lavoro rappresentasse un futuro concreto per me. Mio padre, un ispettore dell’ufficio postale, anch’egli boxeur dilettante che ammiravo, cantastorie del pugilato, mi trasmise la passione.“Non riuscivano neanche a sfiorarmi col guantone”, gli piaceva dire e mi regalò un paio di guantoni. A diciotto anni prendevo a pugni il sacco nel garage».

Che cosa ricorda dell’incontro con Muhammad Ali?

«Sì ho scritto di lui, come d’altra parte di Foreman e Sugar Ray Leonard, per alcuni magazine. Ho dovuto cedere alla sua personalità travolgente, ai suoi scherzi. Le meravigliose qualità atletiche erano pari al fascino di una personalità complessa, divertente e impegnata per i diritti civili. C’è chi si atteggiava a essere un duro. Lui lo era».

Il libro narra il rovescio del sogno americano. Toni Morrison, in un intervento recente, forse ha sintetizzato l’oggi nel modo migliore: «Quando ero ragazza, eravamo cittadini di seconda classe, ma restava la parola: cittadina, cittadinanza. Negli anni Cinquanta e Sessanta hanno cominciato a chiamarci consumatori. E allora noi abbiamo consumato. Ora non utilizzano più queste parole. Siamo contribuenti americani». Ha ancora senso parlare di mobilità sociale, il cuore di quel sogno?

«La maggioranza degli americani probabilmente non ha ancora realizzato la disintegrazione del sogno. È sempre più complicato uscirne vittoriosi. Per i poveri è difficile vivere negli States. L’American dream è ormai alimentato, plasmato dalle famiglie influenti, da Wall Street. Sono rare le eccezioni che spezzano il cerchio dell’esclusione. Nell’adolescenza avevo un’idea granitica dell’America. Fu uno shock, quando presi coscienza che si stava scucendo, che andava in pezzi. Non sapevo come reagire a quello smarrimento. Sul libro riversai quella sensazione. Stockton è ancora un luogo ad alto tasso di povertà e criminalità. È stata una delle prime città a dichiarare bancarotta, quando è iniziata l’ultima crisi. I giovani pugili che si allenano nella palestra Yaqui Lopez Fat City Boxing Club, vicina alla Lydo, poi demolita, che sorgeva nel sottoscala di un hotel, dovranno certamente affrontare le stesse difficoltà dei miei personaggi».

L'articolo La città amara di Leonard Gardner proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione di Mark Costello alla nuova edizione di Il rap spiegato ai bianchi, scritto a quattro mani con David Foster Wallace. Traduzione di Martina Testa e Christian Raimo. (Fonte immagine)

di Mark Costello

All’inizio del 1989 mi arrivò una telefonata da David Wallace, il mio migliore amico ed ex compagno di stanza all’università, che all’epoca abitava a casa dei suoi, nell’Illinois. Mi informava che in autunno avrebbe ripreso gli studi, alla facoltà di estetica di Harvard, cominciando la lunga e faticosa marcia verso il dottorato e quella che immaginava come una carriera da professore di filosofia in qualche campus verdeggiante e sonnolento. Dato che io mi trovavo già nella zona di Boston (sono nato da quelle parti), mi proponeva di andare a vivere di nuovo insieme.

Ad aprile del 1989, io e Dave ci eravamo ormai stabiliti in un appartamento al secondo piano con due camere da letto, un salotto e una cucina (nella quale avremo cucinato forse un paio di volte), il tutto per seicento dollari al mese. La casa era in Houghton Street, al confine fra Somerville e la zona nord-orientale di Cambridge, popolata di immigrati: un luogo di palazzine in via di cedimento, con le pareti rivestite di assicelle di legno e verande profondissime, le tipiche case a schiera a tre piani di Boston. Le viuzze laterali erano attraversate da fili, del telefono e del bucato. I giardinetti davanti alle case erano piccoli, lastricati di cemento e ben difesi da bulldog e Madonne.

Dave era arrivato, come sempre, con uno scatolone rotto che traboccava di libri. All’università avevamo scritto insieme parecchi pezzi comici. Ma la base della nostra amicizia era sempre stata la condivisione delle letture, il passarci tascabili di mano in mano come il vassoio del purè a una cena di famiglia. Il giorno della locusta di Nathanael West, pubblicato in un unico volume insieme a Signorina Cuorinfranti, fu il primo libro che Dave tirò fuori disfacendo i bagagli, quel giorno, ancor prima di stendere i suoi asciugamani qua e là come piaceva a lui. Poi Verso Betlemme, il giornalismo anni Sessanta di Joan Didion con il suo sapore di Yeats e di Baccanti. Un’altra delle sue passioni erano i Racconti dell’arcobaleno di Vollmann – non racconti ma reportage, e dato il contesto (celle di galera, sexy shop, prostitute), con dentro ben poco arcobaleno. Ma il nucleo centrale delle nostre letture era costituito da un gruppetto di critici culturali brillanti e irrefrenabili: Todd Gitlin sulla tv, Greil Marcus su Elvis e la musica «di colore», e Lester Bangs, il vero re della casa.

Il rap spiegato ai bianchi è dedicato a un tale L. Bangs, che sembra uno degli pseudonimi di Lee Harvey Oswald a Dallas ma non è altri, in realtà, che Leslie Conway Bangs detto «Lester», nato nel 1948 a Escondido, in California, in una di quelle famiglie delle canzoni di Woody Guthrie: sfollati della Dust Bowl costretti a emigrare a ovest. Allevato da una madre devastantemente religiosa, già alle superiori Bangs cominciò a sfornare raffinati bollettini goliardici sulla musica surf e gli albori del rock californiano più sporco. Entrato ventunenne a Rolling Stone, fu licenziato dopo pochi anni per il suo atteggiamento da totale ribelle. Bangs morì a trentaquattro anni, di overdose. I suoi scritti sul rock vennero pubblicati in una voluminosa raccolta, Psychotic Reactions and Carburetor Dung[1] (curata dal suo buon amico Greil Marcus) nel 1988, giusto in tempo per farci scoppiare il cervello.

Psychotic Reactions contiene recensioni di album scritte da Bangs per i settimanali, reportage da concerti, liner notes e lunghi saggi sul funk, il punk, il metal e la new wave usciti su Rolling Stone, Creem e The Village Voice. Come un idolo primitivo arrabbiato (un critico musicale arrabbiato? un recensore di dischi arrabbiato?), Bangs sembrava pretendere qualcosa dagli abitanti del villaggio: polemiche, ostilità, indignazione, sacrifici di vergini. Era tutto ciò per cui dei ragazzi della nostra età potevano andare in fissa. Bangs aveva un che di Belushi, era di una grassezza carismatica, trasandato, coi basettoni e i baffi alla Fu Manchu più fichi di tutti. La sua prosa migliore, quando si prendeva la briga di scriverla, evocava quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo.

Dave, come la gran parte degli scrittori, viveva in uno stato di risentito semi-terrore dei sei o sette recensori influenti su scala nazionale, e adorava il fatto che Bangs condisse le sue, di recensioni, con invettive contro l’idea stessa dei critici come grandi sacerdoti del gusto collettivo. Se io, LB, ciccione entusiasta, dico che un album è bello, tosto, vero, autentico, è l’essenza dello zeitgeist in questo momento, spingendo te e tutti i tuoi amici pecoroni ad andare di corsa a comprarlo, tutto questo loop di zeitgeist costruito a tavolino non è un po’, come dire, strano? Vuoto? Superficiale? Triste? Bangs faceva anche un passo ulteriore, notando che perfino questi paradossi avevano al proprio interno dei paradossi. Perché ribellandosi contro il sensazionalismo commercializzante delle recensioni, lui per primo stava accrescendo la propria statura di critico. Più ci dice di non stare ad ascoltare, più noi facciamo esattamente questo. Eppure Bangs non fu mai un cinico. Mentre, maturando, usciva dalla sua nicchia iniziale di sborone esaltato per trasformarsi in una specie di Molière desolato e satirico, Bangs non perse mai la fede nella capacità del pop di metterci in connessione gli uni con gli altri.

Cosa curiosa: Bangs scriveva la sua prosa migliore quando era insoddisfatto. Quando invece si imbatteva in un gruppo di cui si innamorava veramente, le frasi alla Lamb si disfacevano. Non gli servivano più. Mandava al Creatore biglietti di ringraziamento per la musica che amava. Senza fronzoli. Grugnendo e grufolando e ringhiando. Il messaggio dentro quei grugniti era: che bello essere vivo.

***

Quando accettai di andare ad abitare con lui, Dave non mi avvertì del fatto che qualche mese prima, nell’ottobre del 1988, aveva tentato di suicidarsi con le pasticche. Aveva delle ragioni precise per tenermelo nascosto. Due volte, all’università, avevamo assistito a un suo crollo psicologico seguito da un ritorno sconfitto nell’Illinois. Dave non tollerava la gentilezza o le cortesie. Da bravo ragazzo del Midwest, capiva la buona educazione. E all’estremità opposta dello spettro c’era, altrettanto schiacciante, l’amore. Ma in mezzo a queste due cose, nell’ampio quadrante radiofonico dell’umanità, c’erano due merdosissime stazioni am note col nome di Gentilezza e Cortesia, su cui passavano un sacco di pubblicità e gruppi come i Mr. Mister. Dave mi tenne nascosto il tentativo di suicidio in parte perché a Boston voleva divertirsi, sì, cazzo, divertirsi, e perché odiava il tepore della gentilezza.

Lester Bangs parlava in maniera molto diretta, molto intensa, a chi soffriva di depressione. Testimoniava con forza l’idea che vivere significhi giudicare, osservare, amare e partecipare: l’ascolto come forma di adesione. Era leale nel difendere i gruppi che amava. E questo amore nel suo caso era fatto di un materiale che a Dave risultava attraente e accessibile: la musica che si sentiva nei negozi di dischi e alla radio. Le nostre epifanie pop dovevamo cercarcele, e accoglierle a mente aperta. Bangs esortava i suoi lettori a smettere di leggere e a uscire di casa, andare nei locali e nelle peggiori bettole da rockettari, che grazie al cielo abbondavano su entrambe le sponde del fiume Charles. Dave era più tipo da pub che da concerti, ma con l’assistenza di san Lester riuscivo spesso a convincerlo ad accompagnarmi nelle mie peregrinazioni musicali per la città.

Nel 1989, all’umanità mancavano i grandiosi e famelici strumenti di ricerca che ha a disposizione oggi: Google, Yahoo, YouTube, Bing. Ma durante i venerdì sera non troppo freddi, nelle aree urbane densamente popolate, possedevamo un altro motore di ricerca in grado di ampliarci la vita. Si chiamava camminare. Abitavamo a due isolati di distanza dal Men’s Bar di Inman Square, che era sostanzialmente un centro di ritrovo per i reduci di guerra trasformato negli anni Settanta nel tempio del punk di Boston. Il Western Front in Western Avenue era il miglior locale ska e reggae a nord di New York, dove rastoni coi dreadlock e ragazzini bianchi in poncho di canapa fraternizzavano in mezzo alla nebbia delle canne con l’ultimo album di Burning Spear in sottofondo. C’erano il Green Street per il blues di Chicago e il Cantab Lounge per il rhythm’n’blues, dove rivivevano i fasti della Stax e signore con i capelli a cofana che un tempo cantavano nelle Vandellas si producevano in versioni da pelle d’oca di «I’ve Been Loving You Too Long» su un palco minuscolo che sembrava un po’ mettere a nudo chiunque ci salisse. Al Plough & Stars si sentivano musica tradizionale irlandese, poesia simil-beat, bluesmen bianchi che suonavano Robert Johnson in contrappunto su chitarre steel.

Più verso il centro, in Massachusetts Avenue, c’era un posto seminterrato che si chiamava Wally’s Café, dove suonavano jazz tutta la notte e funk la domenica. Il Wally’s era il più angusto di questi locali, ma ci aveva suonato Miles Davis negli anni Cinquanta, nel periodo in cui Martin Luther King, studente di teologia alla Boston University, abitava dietro l’angolo e ci faceva una capatina ogni tanto. Sempre su Mass Ave si trovava la destinazione preferita di Dave, il Middle East Café, che era nato come kebabbaro da quattro soldi per gli studenti sfigati e poi si era allargato, abbattendo la parete di fondo, dentro il palazzo accanto, dove il proprietario aveva costruito una saletta per gli spettacoli di danza del ventre. Alla danza del ventre facevano seguito, senza la minima logica, esibizioni di cabarettisti, danze tribali, performance art, musica elettronica. Il venerdì sera, in un posto del genere, sembrava non finire mai. Una lunga passeggiata per Cambridge poteva portarti alle orecchie qualunque tipo di groove, con accanto e sotto gli altri suoni della città, lo stridio degli autobus e le imprecazioni dei barboni.

Le cose andarono avanti così, improvvisate, squilibrate, fino al fatidico weekend – eravamo ancora in primavera – in cui un mio amico, un avvocato di sinistra che lavorava per il sindacato del personale di bordo dei rimorchiatori, venne a dormire da noi a Houghton Street, e tirò fuori, oltre allo spazzolino da denti, due cassette: due mixtape. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Quello era il rap. Con nostro gran fastidio, il mio amico sembrava essere meglio informato di noi sia sul rap in generale sia sulla bizzarra scena di Boston in particolare. Sapevamo, per esempio, che quasi tutti i locali di proprietà di bianchi, per timore degli «elementi» che il rap poteva attirare, si rifiutavano di ospitarlo sui propri palchi? Per questo motivo, il più «prestigioso» locale hip hop della città era una scalcinata ex pista da roller derby degli anni Trenta che portava il nome di Chez Voo Disco Rink. Il roller derby, il francese maccheronico, il riferimento alla disco: che tutta questa stramberia avesse un gran potenziale era abbastanza evidente. Dave a quel punto aveva già maniacalmente trascritto parola per parola il testo pirotecnico e sovversivo di due pezzi di Schoolly D, penna in mano e grosso stereo argentato all’orecchio.

***

Il rap spiegato ai bianchi prese forma sotto la spinta di vari fattori. Il primo fu che il rap era riuscito a traghettarsi con successo nel mainstream, grazie a due brani di Tone L╪c come «Wild Thing», che nel 1988 era arrivato al secondo posto nella Top 100 di Billboard, e «Funky Cold Medina», che vendette due milioni di copie mentre noi scrivevamo questi saggi cuciti insieme a formare un libro. E per restare nella nostra Boston, Bobby Brown, figlio dei casermoni popolari di Orchard Park, a Roxbury, si piazzò al numero due della classifica pop con «My Prerogative», un pezzo che forse non è propriamente rap, anche se Brown era ritenuto un rapper. Il successo di Bobby Brown ebbe un impatto enorme sulla scena musicale della sua città. La gente lo conosceva, l’aveva conosciuto, o immaginava di averlo conosciuto. Di ragazzi come Bobby Brown ce n’erano a centinaia. Come i rockettari di Liverpool quando esplosero i Beatles, tutti quei giovani aspiranti rapper e promoter erano pervasi da un senso inebriante di possibilità.

Il secondo fenomeno di tendenza a Boston, che in realtà interessava più a me che a Dave, fu un’esplosione di violenza da armi da fuoco che dominò le prime pagine del vecchio e coscienzioso Boston Globe. L’estate del 1989 fu la più sanguinosa nella storia di Boston, e nessuno sembrava capire come mai. Non era una cosa tipo Crips e Bloods, uno scontro fra gang brandizzate. Era qualcosa di più simile all’omicidio come forma d’arte popolare, dato che topograficamente Boston era una città di insenature e strozzature, penisole e piazze, un arcipelago di tanti piccoli quartieri ostili fra loro. Le sparatorie ad opera di adolescenti neri (spesso in bicicletta, ulteriore dettaglio inquietante: piccoli killer a pedali) furono interpretate dai giornali come sintomi derivanti dal restringersi delle opportunità, dalle condizioni atroci delle scuole pubbliche, dal tasso vertiginoso di abbandono scolastico, tutti problemi che finivano in qualche modo per costituire un atto d’accusa contro la politica di integrazione forzata mediante il trasporto degli studenti neri negli istituti a maggioranza bianca, il cosiddetto busing, che a Boston era stato istituito per legge nel 1974 e restava ancora in vigore nel 1989.

Il busing era stato l’imponente riforma, esperimento e straziante ferita civica della mia infanzia nel Massachusetts. Nel 1989, al tredicesimo anno dell’esperimento, la violenza sembrava minacciare tutto l’ideale della Città Bella e senz’altro quello della Città Unita. I progressisti favorevoli al busing dicevano: Be’, che vi aspettavate? I ragazzini di Orchard Park non hanno altra via d’uscita. Ed ecco che, manco a farlo apposta, arrivava Bobby Brown con i suoi milioni di dischi venduti a mostrare l’assurda via di fuga da Orchard Park e dalla povertà, assestando in un certo senso ai progressisti l’ennesimo duro colpo. Era questa la nevrosi cittadina dell’estate.

Nel frattempo, a Houghton Street, io e Dave continuavamo a condurre la nostra disinvolta e disonorevole vita da scapoli. Tornando a casa la sera dall’ufficio, trovavo Dave che usciva dalla quinta doccia della giornata o seduto sulla sua poltrona di vellutino preferita, con le gambe accavallate nella sua tipica posa da signorina, con un quaderno da quattro soldi in grembo e una Winston Gold 100 – sigarette extra long da burini – accesa nella mano snella. Si considerava in pausa. Quello, dichiarava, era il Dave in Vacanza. Aveva appena finito di fare una cruenta serie di tagli per motivi legali alla sua splendida raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani: sarebbe uscita in agosto. I corsi ad Harvard sarebbero cominciati a settembre.

Ma il Dave in Vacanza era sempre e comunque al lavoro. Era venuto a Cambridge in aprile bello carico e pronto a scrivere un lungo saggio sulla realizzazione e la fruizione dei film porno. Il progetto era cresciuto sempre di più, fagocitandone altri. Mi capitava spesso di rientrare a casa e trovarlo col quaderno aperto, nel tentativo di decifrare l’orrenda ma irresistibile anti-fantasia del porno. Il saggio, che aveva cominciato pieno di speranza e ispirazione, era diventato un labirinto di paradossi o semplici contraddizioni: fra ciò che fa digrignare i denti, ciò che si può raccontare a parole, ciò che disgusta. Una questione centrale era la sbalorditiva stupidità del porno (le scenografie fasulle, i dialoghi pessimi). Ma come scrivere in maniera intelligente dei molti modi in cui funziona la Stupidità? Come scrivere con dignità e distacco dell’arrapamento venduto un tanto al chilo? La sua risposta, quando l’ispirazione vacillava, consisteva spesso nel registrare e accumulare i paradossi, creando labirinti sempre più elaborati. Era una scrittura ossessiva, che non gli dava alcun piacere. Lasciava la poltrona e il quaderno per fuggire verso i locali di Cambridge con una crescente sensazione di stallo.

In giugno, mi ricordo, Dave andò controvoglia a Manhattan per una temuta tavola rotonda di scrittori. Uno dei partecipanti si lanciò nel solito attacco di routine contro il rap in quanto violento, anti-bianco, misogino, ossessionato dai soldi. Dave difese gli artisti che conosceva, elogiandone la destrezza, l’abilità nel gioco di parole, l’assalto grezzo e rumoroso alla sentenziosità conformista dell’Era Reagan. Gli piaceva moltissimo quella scioltezza postmoderna, canzoni costruite con pezzi di altre canzoni, rapper che rappavano sul fatto che il loro rap era meglio di quello di un altro rapper, che a sua volta aveva attaccato il rap di un altro rapper. Canzoni senza un vero argomento che tuttavia traboccavano di ambizione e personalità.

Lee Smith, un editor newyorkese, incuriosito dal fervore con cui Dave aveva difeso questo genere musicale, gli propose di scrivere un saggio che avrebbe potuto intitolarsi «Perché il rap, che vi fa tanto schifo, non è quello che pensate, e anzi è interessante da morire, e, se pure è offensivo, lo è in maniera utile, visto come vanno le cose al giorno d’oggi». Era in tutto e per tutto un taglio alla Lester Bangs, ovviamente, e la cosa a Dave piaceva. In più, avrebbe potuto trasferirci alcuni dei temi e forse anche proprio qualche pagina del libro sul porno. (La parte sulla sineddoche nel capitolo 1b mi sembra un trapianto di questo tipo.) Sempre molto motivato nelle fasi iniziali, e contento di avere una scusa per mettere da parte il progetto sul porno arrivato a un’impasse, Dave buttò giù o mise insieme rapidamente e felicemente i primi tre capitoli firmati «D.» fra il giugno e l’inizio di luglio del 1989.

Sono capitoli irrequieti e smaniosi, in cui lo scrittore si fa schermidore. Sono anche ottimistici (pur con riserve e cavilli), candidi, estroversi. Il rap, dice Dave al lettore, ha una storia confusa, da foresta. È in via di sviluppo, organico, giovane. Eppure possiede un autentico potenziale di protesta, da scorreggia al gran galà. Il capitolo 1b ne analizza la storia e le caratteristiche, i punti di «incongruenza», in particolar modo la triplice reciproca influenza (che in seguito sarebbe stata fonte di tanto disagio in Infinite Jest) tra l’artista, il fruitore e la tecnologia dei media che li lega e li separa.

«Il nostro punto di partenza, per quel che riguarda questo saggio», dichiara Dave in 1b, «sono sempre state le sensazioni che provavamo ascoltando quella musica, più che le conoscenze che avevamo in materia: e più che ciò che ci piaceva, il perché ci piacesse». Quest’ultima immagine di fervore critico resta brutalmente sfregiata, ovviamente, dall’affermazione secondo cui non ci interessava tanto sapere quanto provare sensazioni. Ciò non vuol dire, però, che non occorra sapere perché proviamo una certa sensazione, o qualunque sensazione se è per questo, ascoltando Schoolly D. Esaltare il valore delle sensazioni è un bel grugnito bangsiano. Ma quello che domanda nervosamente perché, perché, perché e perché è Dave che si autoesamina, incapace di sfuggire all’orbita planetaria dei suoi dubbi. I primi capitoli del versante «D.» del libro mi piacciono proprio per questo incessante tira e molla. Ci sono interi paragrafi, bellissimi, costituiti dall’inizio alla fine di frasi in sottile contraddizione fra loro. A distanza di vent’anni le pupille del lettore, muovendosi da sinistra a destra lungo ogni riga stampata, sembrano percorrere la stanza al fianco di un ansioso, anelante, confuso, combattuto David Wallace.

Questo continuo anelare era come lievito per DFW: la forma di vita più basilare, ma anche quella che fa crescere la pasta. La sua narrativa è tutta percorsa da un anelito; fratelli che cercano sorelle, eremiti geniali che cercano gli ingredienti ordinari dell’amicizia: fiducia, cura, affetto, dialogo. In tutti i primi capitoli firmati «D.» di Il rap spiegato ai bianchi si sente della speranza e anche del buonumore. La prosa ha una vivacità che rispecchia il divertimento, sì, cazzo, il puro e semplice divertimento che si viveva girando per Boston quell’estate.

Il fine settimana ci alzavamo con tutta calma e ci trascinavamo da s&s, una tavola calda su Inman Square, dove ci facevamo un piatto di uova e pancetta dividendoci i giornali, il Globe col suo pensoso rimuginare sulle sparatorie di Roxbury e il Phoenix, l’amatissimo settimanale alternativo della città, in cui si trovavano le migliori recensioni delle novità musicali e la programmazione completa dei locali, il tutto tenuto insieme da annunci personali a corpo minuscolo (ragazzo cerca ragazzo da sculacciare, e via dicendo) e pagine su pagine di inserzioni sexy. Il pomeriggio facevamo partitelle di basket coi ragazzi italiani in canottiera aderente al campetto della chiesa di Sant’Antonio da Padova. (Dave, un po’ sperso fuori dal campo da tennis ma – non ce lo scordiamo – estremamente competitivo in tutto, una volta mi scheggiò un dente su un rimbalzo.) Poi facevamo una passeggiata fino a Central Square per rovistare fra le occasioni superscontate da Cheapo, il negozio di dischi disordinato ed eclettico che stava dall’altra parte della strada rispetto al Cantab e al Middle East Café.

I commessi di Cheapo mettevano su uno spettacolo tutto loro: commentavano con smorfie di disapprovazione i tuoi gusti musicali osceni, ma poi ti conducevano verso l’oggetto del tuo desiderio. Se gli chiedevi un album di Ken Maynard (cantante country degli anni Venti, aggraziato, solitario, minimale, un Cormac McCarthy della canzone), i commessi, nell’ordine: (a) facevano qualche commento sarcastico su Ken il cowboy, (b) ti snocciolavano l’intera discografia e ti chiedevano che canzone cercavi, esattamente. Ai commessi di Cheapo piacevano William Shatner di Star Trek nelle sue vesti di cantante e quel menestrello di Charles Manson molto prima che se ne appropriasse l’ironia mainstream della Rhino Records. Tolleravano qualunque cosa, tutti i gusti e le richieste dei clienti, tranne quello che all’epoca veniva chiamato «hard» rap – cioè quello più ruvido e provocatorio – che i commessi di Cheapo ritenevano profondamente antimusicale. In un negozio che aveva interi scaffali dedicati al didgeridoo aborigeno e al Bach sintetizzato e transessuale di Wendy/Walter Carlos si potevano trovare solo pochissimi album rap, che i commessi sembravano riluttanti a vendere, a conoscere, perfino a toccare.

Verso le quattro o le cinque, cominciavano a chiamarci i nostri amici, o noi a chiamare loro. I programmi per la serata venivano messi a punto con la stessa cura di un’invasione. Se ti dicevo che alle dieci sarei andato al Middle East per una rassegna di rap, o mi raggiungevi lì o non riuscivamo più a beccarci. In quell’epoca pre-sms i programmi con gli amici erano cose serie e impegnative, perché una volta usciti di casa non si potevano più correggere.

La serata rap al Middle East era volgare, pacchiana e caciarona, presentata su quel palco in stile Alì Babà da un ragazzetto in tuta da ginnastica con l’aria da dritto, tutte le settimane lo stesso. Le altre sere l’atmosfera del locale era ironica, impertinente, caustica: Brecht in un cabaret della repubblica di Weimar, per intenderci. Sul palco si alternavano numeri strampalati, eccessivi, ammiccanti, avanguardistici, nani in smoking che suonavano i Velvet Underground. I rapper si ribellavano a tutto questo. Coi loro denti ingioiellati e le collane col simbolo del dollaro, erano più vicini a Liberace che alle Pantere Nere. Volevano fare una cosa che era strana per Cambridge: puro intrattenimento. Ma una serie di aspetti molto sentiti di queste scatenate esibizioni sembravano stridere fra loro: gli occhialoni da sole da dittatori africani, le posture rigide e impettite da Nation of Islam, l’incessante (eppure pagliaccesco) afferrarsi l’inguine per evocare dimestichezza con le gang e la violenza, tema particolarmente delicato durante quell’estate sanguinosa. E poi tenevano il volume altissimo su un impianto di merda: era un assalto sonoro che ci lasciava sordi e tremanti per tutto il lungo tragitto di ritorno fino a casa, attraverso quartieri addormentati e squallidi. Durante tali camminate la domanda di Dave era sempre quella fondamentale: «Insomma: questo concerto faceva cacare? O era qualcosa di folle, fantastico e libero?»

Al mattino io uscivo per andare al lavoro e Dave tornava ai suoi quaderni per rielaborare le impressioni e i dilemmi della serata. Dopo aver scritto quei capitoli pieni di vitalità, per quanto conflittuali (come l’1b e l’1c), per lui ricominciarono a formarsi i labirinti. La prosa smise di scorrere. Mi chiedeva di rileggere le pagine che aveva scritto. La sera facevamo una passeggiata o un giro in macchina e ne parlavamo.

Per Dave Wallace, girare in macchina facilitava moltissimo i rapporti umani. Certi requisiti delle normali conversazioni – ascoltare mentre si parla, mentre si osserva il linguaggio del viso e del corpo altrui, mentre si elaborano questi messaggi a volte contrastanti (la voce dice che la persona prova interesse, il viso dice che si annoia), chiedendosi contemporaneamente se si stanno inviando messaggi altrettanto confusi di interesse, noia, cortesia, disprezzo – per lui potevano essere un peso. Gli veniva più facile parlare guidando perché tutti e due gli interlocutori, seduti, con le cinture di sicurezza allacciate, erano posizionati in modo da fissare lo stesso vuoto rilassante dell’autostrada. L’autostrada, eliminando il contatto visivo, rendeva tollerabile le interazioni quando i nervi di Dave cominciavano a cedere. Il suo umore migliorava quando si faceva un giro in macchina alle due di notte con la fidanzata verso le spiagge a nord di Boston oppure a ovest, verso Walden Pond, ormai ridotto a un’oasi in mezzo alle periferie, dove andavamo a fare il bagno nell’acqua profonda del lago alimentato dalle sorgenti. Il sapore dell’acqua di Walden è come l’odore di un marciapiede subito prima che venga a piovere. È un’acqua molto dura e perfetta per nuotarci dentro, sembra un manto di velluto sulla pelle. Dave si arrotolava i pantaloni a coste e si metteva a passeggiare coi piedi a mollo come Alfred Prufrock, preoccupato, giusto un tantino, dell’eventuale presenza di tartarughe azzannatrici. Ma era felice: si capiva dalla voce. Si sentiva bene.

Di tanto in tanto, quando non ci incrociavamo dentro casa o non andavamo a fare un giro in macchina insieme, le mie risposte a certe parti del suo saggio sul rap gliele davo per iscritto. Un «sì, ma…» o un «e se invece…», lasciati sulla sua scrivania. Fu un’idea di Dave quella di inserire anche le mie reazioni e trasformare il saggio in un libro a quattro mani con un alternarsi di voci. La struttura (tre sezioni che scimmiottavano la tesi, l’antitesi e la sintesi hegeliane) fu un’idea di Dave, che la mise in atto attraverso quei suoi buffi, puntigliosi capitoletti contrassegnati da cifre e lettere: 1a, 2b, 3c, 2d, 3f, 3h, che danno al libro un senso di tensione e di brulichio, non a caso urbano, come una folle palazzina piena di paragrafi incazzati e battibeccanti che vogliono tutti dare battaglia al padrone di casa.

Verso la fine dell’estate scrissi due capitoli. Uno era nello stile di Dave: interiorizzato, discorsivo, la drammatizzazione dei meccanismi mentali. Poi, impercettibilmente, cominciammo a scambiarci le posizioni. L’estate si spense e lui si sentiva sempre peggio: più ansioso, più disorientato, meno capace di far defluire i suoi pensieri in una direzione produttiva o quantomeno non troppo spaventosa. Harvard si avvicinava, la depressione incombeva. Quando scrisse il capitolo 3h del libro – in pratica un sermone: lucido, coraggioso, abrasivo – Dave era ormai tornato a convincersi che il rap non fosse il vaffanculo all’America reaganiana di cui si sentiva un gran bisogno, ma piuttosto un cavallo di Troia per il cuore e il cervello, una «protesta» talmente schiacciata fra motivazioni confuse e ipocrisia che non poteva che fallire. Era fatta apposta per fallire, nata per essere cooptata e inglobata in quella scia di ciarpame che i media lasciano sempre dietro di sé.

L’isolamento, il solipsismo, la disconnessione: erano questi i grandi nemici di Bangs. In Houghton Street, col passare dell’estate, si diffondeva sempre più il gelo dell’isolamento. Mi ricordo che le visite degli amici, le discussioni appassionate da dormitorio studentesco, le passeggiate notturne senza meta diminuirono, e poi smisero del tutto. A settembre cominciarono le lezioni. Dave, che un tempo macinava filosofia con una facilità da genialoide, e che oltretutto si era riproposto di trasformare questo suo talento in una carriera da professore, nel 1989 scoprì che con l’università ci aveva perso la mano. Faceva fatica ad ascoltare le lezioni, si dimenava con insofferenza mentre leggeva argomentazioni sillogistiche sulla Bellezza. Beveva di più, e da solo. Queste pagine, sia come scrittura sia come collage di voce e pensiero, sono le ultime che avrebbe completato prima di presentarsi al poliambulatorio studentesco di Harvard, un freddo pomeriggio d’autunno, e rivelare educatamente di covare ostinati pensieri suicidi.

La mia reazione a questa triste piega degli eventi in Houghton Street si può in parte intravedere nei due capitoli più apertamente giornalistici che Dave collocò all’inizio e alla fine del libro. Il capitolo 1a racconta un pomeriggio in uno scalcagnato studio di registrazione di Roxbury nel bel mezzo dell’ondata di omicidi, fra i giovani produttori già cinici e gli adolescenti paffuti carichi di ambizione, tutti incantati dall’e-sempio di Bobby Brown. L’epilogo (ossia il capitolo 3i) è il breve resoconto di un «Raduno per la Pace», un evento di sensibilizzazione contro le gang con concerto rap gratuito, finanziato dal comune, tenutosi in un giorno torrido di agosto presso il Roxbury Community College. In teoria, il concerto avrebbe dovuto riunire gruppi rivali di Orchard Park, Franklin Park e Melnea Cass Boulevard e fargli trionfalmente seppellire l’ascia di guerra. Vittime delle sparatorie, madri rimaste senza figli, adolescenti in sedia a rotelle, preti e politici avrebbero raccomandato ai ragazzi, dalle casse gracchianti dell’impianto, di «Divertirsi senza farsi male!» e «Piantarla con la violenza, tutti quanti!» Sarebbero stati presenti i rapper più amati della zona.

I veri big erano i Gang Starr, che arrivarono sul palco tagliando la folla a bordo di una limousine bianca di quelle che si affittano per il ballo della scuola: il loro modo, ironicamente umile, di darsi un tono glamour. Girava voce che Bobby Brown in persona sarebbe magicamente apparso per riportarci tutti all’unità con il suo rap. Nel caso che Bobby per qualche motivo non ce l’avesse fatta ad arrivare, c’era anche un enorme schieramento di agenti di polizia, perlopiù irlandesi, con transenne ed elicotteri, furgoni blindati e una fila di pastori tedeschi ansimanti. Questi capitoli giornalistici sono una rivisitazione di Joan Didion, un omaggio ai suoi reportage di viaggio dalla California degli anni Sessanta, con la gente in trappola dentro la bolla di sapone colorata della propria personalità, sospinta in cielo dalle correnti ascensionali della cultura finché non scoppia.

Per tutto il libro non faccio altro che disapprovare il mio coautore. Il rap è sterile, chiuso e circolare se lo si legge solo come qualcosa che esce dallo stereo o che ci gira in testa. Ma è anche qualcosa che esiste qui e ora, una città, un’estate. Ci sono persone reali, folli, astute, avide e sognanti, che scrivono le rime e mixano i pezzi. Che scavalcano quelle transenne gaeliche che dovrebbero portare la pace. È scorretto ignorare questa vita e poi accusare tutto il fenomeno di essere poco vitale. Ed è una tragedia concludere, da questa presunta mancanza di vitalità, che non si ha nient’altro da dire. Nella mia disapprovazione c’è una supplica: avanti, fratello mio, alzati da quel divano e usciamo.

***

Due parole su questa nuova edizione: Il rap spiegato ai bianchi fu pubblicato originariamente nel maggio del 1990 con una breve discografia e una trascrizione completa della musica e del testo di un classico dell’hip hop, «Paid in Full» di Eric B. & Rakim.[2] Nel tentativo di evitare un affastellarsi di contenuti quelle appendici sono state eliminate, in modo da concentrare l’attenzione sul testo vero e proprio del libro.

Tale testo, insieme ai ringraziamenti originari, è stato lasciato perlopiù com’era. Il libro è, in tutta la sua goffaggine nerd, un prodotto del 1989, costellato di riferimenti rapidi e criptici ai fatti di Howard Beach, a Dick Gephardt, al rapimento di Tawana Brawley, ai programmi tv e alle campagne pubblicitarie di quell’epoca di postumi dopo la sbronza reaganiana. (Oggi, per capirci, potremmo parlare della sparatoria di Newtown, di tette che escono per sbaglio dai vestiti, di qualche meme su internet e di Wayne LaPierre.) Se li ricorda qualcuno Arsenio Hall o i California Raisins? Riferimenti del genere risulteranno incomprensibili per i lettori sotto i quaranta?

È una domanda aperta, ed è un problema. Il rap spiegato ai bianchi punta verso (e contro) i grandi, costanti temi della cultura commerciale di massa, un tipo particolare di barbarie mercificata che ancora pervade e domina gli Stati Uniti. Con una sorta di perversione, tuttavia, anche se assumono un punto di vista «eterno», queste pagine si datano con insistenza al 1989, usando parole come nuovo, presto, recentemente, quest’anno, ora. Non sono termini che invecchiano bene. Tirano in ballo quella particolare fragilità dovuta al tempo, come la data di scadenza su un cartone di latte. E questo, paradossalmente, è un costante monito del libro: il marcire di tutte le mode, il tarlo della temporalità. Ma per quanto sulle prime queste pagine possano sembrare legate a un momento preciso – il 1989 – nel rileggerle mi colpiscono la grazia e la perenne attualità di certi brani scritti dal mio coautore:

Come la batteria elettronica e lo scratch, i campionatori e il backbeat, il «canto» del rapper è fondamentalmente un ennesimo strato nella fitta trama del ritmo, il quale nel rap usurpa alla melodia e all’armonia le loro funzioni essenziali di identificazione, richiamo, contrappunto, movimento e progressione, il gioco della tessitura sonora […] tempi di danza che offrono al corpo possibilità infinite, congiunti ritmicamente con versi dall’accentuazione complessa che affermano, sia con il loro messaggio che con la loro metrica, che le cose non possono mai essere diverse da quelle che sono.

Be’, ecco: il rap è poesia. È fatto di battute e metrica: è un tempo di marcia. Non so bene che senso dare alla complessa interazione di tempo, testo, tensione e temporalità che c’è dentro questo piccolo libro, ma probabilmente la cosa migliore è lasciarla suppergiù intatta per chi lo legge.

Luglio 2013

L'articolo Il rap spiegato ai bianchi proviene da Minima et Moralia.

Questa rubrica è in collaborazione con Pagina 3, la rassegna stampa culturale di Radio3. Tutti i venerdì minima&moralia selezionerà gli articoli più significativi tra quelli letti ogni mattina in radio dai conduttori di Pagina 3 e ve li segnalerà. In questo modo cercheremo di offrire una panoramica su quello che è stato il dibattito culturale italiano nel corso della settimana. Il conduttore del mese di gennaio è Edoardo Camurri. Un ringraziamento particolare a Radio3 e a Marino Sinibaldi. (Immagine: Fruttero e Lucentini.)

Lunedì 7 gennaio:

• Neil, l’impertinenza di un quindicenne che aiuta la scienza. I suoi dubbi su Andromeda servono ai fisici. Articolo di Giulio Giorello, Corriere della Sera, p. 23.

 • Teresa Cremisi. L’italiana alla testa di Flammarion: “Come decido di pubblicare un libro? Faccio silenzio dentro di me e sento se è il momento giusto”. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 45.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Lean on Me di Tal Farlow

Martedì 8 gennaio:

• Buoni propositi famosi. Jonathan Swift, Susan Sontag, Marilyn Monrow e Woody Guthrie. Su rivistastudio.com

• La signora dell’endecasillabo. Articolo di Massimo Raffaeli, il manifesto, p. 10.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  You Are Too Beautiful di Rodgers&Hart nell’interpretazione di Thelonious Monk

Mercoledì 9 gennaio:

• Auguri Sciascia, ignorato da tutti. Cinque pezzi per ricordarlo. Articolo di Giuseppe Rizzo su unita.it

• Bleeding Edge, Pynchon pubblicherà un nuovo libro. Articolo di Matteo Sacchi, il Giornale, p. 24.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è  Tenderly di Bill Evans, con Sam Jones e Philly Joe Jones

Giovedì 10 gennaio:

• L’Europa e il populismo di Pilato. “Se si rinuncia a cercare la verità, tutto diventa una questione di potere”. Intervista a Robert Spaemann di Gian Guido Vecchi, Corriere della Sera, p. 40.

• Paolo Ricca: “Non c’è bene senza legge, non c’è libertà senza trasgressione“. Articolo di Franco Marcoaldi, la Repubblica, p. 39.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Play Me di Michel Petrucciani

Venerdì 11 gennaio:

• Tè, espadrillas, sigarette. La vita di Fruttero con e senza Lucentini. Articolo di Luigi Mascheroni, il Giornale, p. 24.

• Queer, incazzati neri. Articolo di Nicola Mirenzi, Gli Altri, p. 12.

Ascolta il podcast dell’intera puntata – Il brano di oggi è Line Up di Lennie Tristano

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