Pubblichiamo la seconda puntata della rubrica in collaborazione con Scrivere di Cinema Premio Alberto Farassino, il concorso nazionale di critica cinematografica per gli Under 25 promosso da Pordenonelegge, Cinemazero e il SNCCI insieme con Mymovies e minima&moralia. Qui la prima recensione. Vi segnaliamo inoltre il bando della nuova edizione: scriveredicinema.mymovies.it.

di Leonardo Capanni

Russell (Tom Cullen) è un giovane come tanti: vive in un piccolo appartamento di Nottingham, fa il bagnino in una piscina pubblica, si veste come un qualunque maschio tra i 20 e i 35 anni (t-shirt, giubbotto di pelle, camicia a quadri, nike). Sembra un tipo piuttosto tranquillo, anche se non abbastanza da rifiutare un tiro o una striscia, con un gruppo di amici a cui non dice proprio tutto, una parete di camera tappezzata di foto, biglietti e cartoline, innamorato dei suoi oggetti di seconda mano: qualcuno che non sa se dirsi felice, ma a cui ogni tanto tocca ammettere di stare bene.

Weekend racconta due suoi giorni passati con Glen (Chris New), cinico impiegato in una galleria d’arte conosciuto per caso in un locale. I due provengono da pianeti opposti, come scopriremo in seguito: responsabile, timido e realista il primo (l’adulto), più deciso, impulsivo, sfrontato e adolescenziale il secondo. Finiranno a letto insieme. Al risveglio, Glen chiederà a Russell di raccontare in un registratore le impressioni su quel loro primo incontro, per una specie di progetto artistico a cui sta lavorando.

Nasce con qualche esitazione (“perché sarebbe arte e non un insieme di persone che dicono porcherie?”) un rapporto che diventa via via più intenso, raccontato con affetto e ironia dal regista e sceneggiatore Andrew Haigh. La sua scrittura asciutta riesce a immergersi con grande realismo nell’intimità di questa relazione, riuscendo a catturare la nostra attenzione ma lasciando anche il tempo per riflettere ‒ soprattutto, evitando di cedere al compiacimento o alla malinconia. È uno sguardo che assomiglia a quello di Russell quando segue Glen allontanarsi tra le geometrie di una piazza sottostante, affacciato dalla sua finestra. Torna in mente una foto in bianco e nero di André Kertész (Washington Square, Winter), anche se al posto del silenzio della neve c’è il grigiore del cemento insieme al verde di qualche aiuola.

Estremizzando, Russell è il calore umano di cui non possiamo fare a meno, con tutta l’insicurezza che da sempre lo accompagna; Glen, il bisogno che sentiamo di conoscerci a fondo, “ridisegnarci”, prima di muovere un qualsiasi passo verso gli altri. Hanno entrambi le loro ragioni, oltre ai loro difetti: non è facile venirsi incontro, dimenticare tutti i lacci in cui siamo invischiati, fare affidamento soltanto sulla fragilità dei nostri desideri. Resta comunque un momento potente, quando i due provano a stare insieme su una bici (quella di Russell, 30 sterline a un mercatino dell’usato) per le vie della città. Si respira il senso di un nuovo equilibrio, simile a quello che fa esplodere il biondo e irrequieto Steve in Mommy (2014), in una scena che è già culto (anche se la potenza di Dolan è tutta americana ‒ canadese, se si vuole ‒, mentre i dubbi e il pudore di Haigh hanno un sapore decisamente europeo).

Girato nel 2011, in appena 17 giorni e con circa 120.000 sterline di budget, Weekend è il secondo film di questa “giovane promessa” del cinema britannico (dopo l’esordio semi-documentaristico di Greek Pete), quello che lo ha rivelato al mondo e gli ha permesso di uscire dal circuito lgbt in cui rischiava di rimanere confinato. Il salto di qualità dopo i cortometraggi e i primi esperimenti, il film finalmente in grado di parlare a tutti. Per quale motivo allora si è dovuto aspettare così a lungo? E in base a quali calcoli, dopo 5 lunghi anni, distribuirlo in appena 10 sale (tutte al nord, tranne una a Roma)?

Meglio di noi si sono mossi paesi come la Polonia, il Brasile, la Turchia. In Italia si è stati costretti a cavalcare il successo di 45 anni (2015), il terzo film di Haigh premiato con l’Orso d’argento a entrambi i suoi protagonisti, per andare a riscoprire questa sua opera precedente. Che si è potuta perfino spacciare per il suo primo lungometraggio (come hanno scritto testate del calibro di TerzaPagina, Cineblog, Ansa, addirittura la stessa TeodoraFilm che si è incaricata di distribuirlo), visto che di Greek Pete forse è davvero meglio non parlare.

Cosa avrebbe da dire, riguardo a un film su alcuni rent-boy londinesi costato più di sei mesi di lavoro, il dibattito pubblico di un paese dove una Commissione Nazionale Valutazione Film (organo della CEI) è stata capace di stigmatizzare il tocco intimista e delicato di Weekend con aggettivi come “sconsigliato, non utilizzabile [?], scabroso” ‒ praticamente l’inferno? Dove l’opera di un regista nemmeno quarantenne può essere ridotta ancora una volta a due tematiche in odore di peccato, “droga e omosessualità”?

Ho paragonato lo sguardo di Weekend a quello di uno dei suoi due protagonisti, quando segue con dolcezza il cammino dell’altro, rispettandone il mistero; un aspetto di regolarità compositiva e di presa di distanza che ritroviamo nella scena della piscina e in alcuni esterni, e che verrà esaltato nei paesaggi rurali di 45 anni (dove anche la recitazione passerà da un’urgenza spontanea a una precisione ben più raffinata). Ma come l’anima dei suoi due protagonisti, anche la fotografia di Weekend sembra vivere di un elemento duplice: spesso infatti l’immagine è nervosa, la macchina da presa portata a mano e i bordi dell’inquadratura fuori fuoco (sull’autobus, in casa, alla stazione), come se non fossimo ancora pronti per una visione chiara della scena. Resta un film sulla forza di quei legami che sembrano sbarrarci la strada, anche se abbiamo faticato tanto per costruirli.

Si avverte una sincerità di fondo che ha poco in comune con successi annunciati come I segreti di Brokeback Mountain (2005) o La Vita di Adele (2013), film di cui si è giustamente esaltato alcuni meriti ma ancora un po’ troppo prigionieri di una certa ricerca estetica (molto diversa tra loro). Weekend si avvicina piuttosto a un altro film da recuperare, altrettanto imperfetto e potente: Blue Valentine (2010), seconda opera questa volta del regista americano Derek Cianfrance, di appena un anno più giovane di Haigh. Al centro di entrambi c’è un atto indispensabile come innamorarsi: un momento e insieme un percorso, un abbaglio e una conferma continua (gay o etero che sia) in grado di mettere in forse tutto ciò che crediamo di essere.

L'articolo Scrivere di cinema: Weekend di Andrew Haigh proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Internazionale.

Mommy è la storia di un rapporto madre-figlio, un amore fusionale, totale e ovviamente melodrammatico, tra un ragazzo con un bel po’ di problemi caratteriali e una donna vedova, single e nevrotica. I due vanno a vivere insieme in una nuova casa in un quartiere povero, un suburbio di un’anonima città del Quebec, litigano furiosamente e altrettanto furiosamente fanno pace, conoscono la vicina di casa – un’insegnante in anno sabbatico, ipersensibile al limite dell’implosione ma affettuosa – che diventa una sorta di presenza organica di questa famiglia di strambi allegri infelici.

Qualche giorno fa sono andato a vedere Mommy; era il secondo o il terzo giorno di programmazione, sono entrato allo spettacolo delle 22.20 in un cinema medio grande romano. Ero con due miei amici, e in tutto il cinema c’erano altri cinque spettatori. L’odore dei popcorn lasciati sul pavimento da quelli dello spettacolo delle 20 faceva sembrare ancora più triste un cinema così vuoto, come mi rendevo conto che era abbastanza deprimente – oltre che insensato – vedere Mommy doppiato (nonostante la bravura dei doppiatori) e non nel francese québécois; ma nelle otto sale dove era proiettato a Roma, non ce n’era nessuna che lo dava in versione originale.

Nonostante tutto ciò, è difficile non considerare – lo fanno tutte le top ten – Mommy uno dei migliori film dell’anno, un quasi capolavoro, un’opera incredibile se si considera che il regista Xavier Dolan è uno che ormai è perfino stucchevole reputare un enfant prodige (a 25 anni ha realizzato cinque film non così piccoli, uno più bello dell’altro, il primo a 19 anni su una sceneggiatura scritta a 17) ed è difficile non ammettere la bellezza di Mommy fin dal primo minuto.

Ossia fin da quando Dolan decide di restringere lo schermo a un quadrato. Una dimensione 1:1 invece di un 4:3 o di un 16:9, due barre di nero al lato dunque che producono subito due effetti. Primo, farci sentire attraverso questo piccolo stratagemma il senso di artificio rispetto a quello che stiamo vedendo; secondo, stringere il fuoco intorno agli attori come a volerli placcare – una camera piazzata addosso.

Da questo quadrato e da una scritta in sovraimpressione parte Mommy. Nella scritta in sovrimpressione si dice che siamo nel futuro prossimo (giusto il 2015) di un Canada appena appena distopico, dove è possibile per genitori con figli problematici affidarli a (leggi: internarli in) ospedali psichiatrici appositi. Questo duplice artificio – visivo e narrativo – compie una magia: riesce a rendere per contrasto immediatamente vitale, iperrealistico, quello che accade nel quadrato.

E dentro la cornice del quadrato c’è tutto. Subito: ci sono luci che entrano in campo in modo invadente, riverberando come una pioggia solare (siamo dalle parti di Terrence Malick, per capirci). E c’è appunto il corpo di DDD, Diane “Die” Després – una donna senza lavoro, sfortunata, spiccia, arrogante, cafona – che si va a riprendere suo figlio Steve da una specie di riformatorio: suo figlio iperattivo, ingestibile, che ha appena massacrato di botte un compagno. Che farne di questo figlio impossibile? Quando lo vediamo comparire in scena, un clamoroso Antoine-Olivier Pilon, capiamo che la risposta di Diane può essere solo una: rimanere soggiogati dalla sua invadenza. Lei lo ama alla follia, lui ricambia. Più edipici di qualunque Edipo, si insultano e si abbracciano, si stuzzicano e si giurano amore eterno, si picchiano e si perdonano. (“Ma noi ci amiamo ancora, vero?” “Certo, è la cosa che ci riesce meglio”).

Basterebbero i loro bisticci continui, le risate spanciate, le voci urlate, a ingombrare tutto il film, come accade a Diane e Steve con il loro appartamento messo a soqquadro una scena sì e una no, e come accade a noi spettatori distratti dalla recitazione esplosiva di Anne Dorval e Antoine-Olivier Pilon. Ma poi dentro il quadrato, Dolan sa che può osare, e inserire tutto ciò che ha a portata di mano. Quindi, come a saturare lo spazio disponibile, getta dentro da subito un sonoro sporco e onnipresente (rumori di chiavi, chiacchiericcio, traffico…) e una presenza musicale schiacciante, autoradio in sordina e volumi che si alzano e si abbassano e stereo a palla che si sovrappongono a altre fonti musicali e alle volte si sovrappongono anche a una colonna sonora già di suo invadente, cafonissima, iper-pop: i brani più sputtanati di Craig Armstrong, Dido, Counting Crows, Lana Del Rey, Oasis. (qui un’intervista sul rapporto con la musica di Dolan).

Ma tutto questo eccesso – la recitazione iperemotiva, la camera attaccata ai corpi (più di Gus Van Sant, più dei Dardenne, più della televisione-verità), i grandangolari, i primissimi piani, sequenze di volti come una serie continua di fototessere, campi e controcampi quasi da soap, la musica a cascata… – ancora non basta a Dolan per creare una sua estetica compiuta e ammaliante. Occorre la fotografia di André Turpin, che satura anche lui: gli esterni allagandoli di luce solare che alle volte ci mostrano una sorta di apocalisse tropicale in Canada, e le scene d’interni virandole al verde, al giallo ocra, al rosso, al dorato, al blu elettrico… Oppure, come una specie di scommessa da genio, reinventandosi completamente i toni del film in una scena in cui si dice che è appena avvenuto un black-out e i personaggi si muovono in una penombra bluastra.

E ancora: una sapienza di montaggio (sempre Dolan, che firma regia, sceneggiatura, produzione, costumi, e montaggio appunto) per cui i non detti, le elisioni, le omissioni sono lasciati alla sceneggiatura, mentre se c’è qualcosa che ci viene mostrato, noi lo ipervediamo. Clinicamente, senza pudore. Ed ecco per esempio l’uso, l’abuso del ralenti, che è una cifra stilistica di Dolan (qui e qui un paio di meravigliosi esempi presi anche dai suoi precedenti film)

Perché accade tutto questo in Mommy e non ci sembra di avere a che fare con un prodotto kitsch o addirittura con il bluff di un bravo videoclipparo?

Nelle interviste dopo Cannes, dove ha vinto il premio speciale della giuria ex aequo con Jean-Luc Godard, Dolan recitava onestamente la parte di quello che non ha mai visto i film di Fassbinder o Cassavetes (a cui viene facile, è vero, di accostarlo) e che con grande naturalezza dichiara che Godard non ha praticamente nessun posto nella sua ispirazione, occupata da gente come Jane Campion o Wong kar wai ma anche e soprattutto da Peter Jackson e da James Cameron, le scene iniziali del Signore degli anelli o quelle sul ponte del Titanic i suoi feticci.

E allora, come è possibile che da queste naïveté, da questo consumista radicale di immagini, possa venire fuori un lavoro così raffinato? Dolan è seduttivo e geniale perché arriva a ridefinire che cos’è il pop, e lo fa come se la storia del cinema non esistesse e fosse stata sostituita da una specie di continua rappresentazione diffusa: lì il suo inconscio si è formato, tra i riferimenti commerciali degli anni novanta.

E da regista cresciuto nel mondo di YouTube e film in streaming, non ha soggezione nei confronti di nessuno, né desiderio di emulazione. Dolan è più libero di quella generazione di registi iconoclasti come Tarantino e Almodóvar, perché non rielabora, non usa il grottesco, o l’ironia, e non rovescia nemmeno il melò per rifarlo in salsa gay. Dolan letteralmente dilaga, è bulimico, incontenibile, fa tutto, e vuole tutto. Questa è la sua forza.

Ci sono tre scene – e qui spoilero un bel po’ – in cui questa potenza dilagante, questo debordamento estetico arriva a inondare lo spettatore, che a quel punto o si ritrae oppure si lascia sommergere. La prima arriva quando Steve in skate e le due donne, Die e Kyla, la vicina (Suzanne Clément, strepitosa anche lei), in bici escono per il quartiere; la camera li segue incalzata dalla musica (Wonderwall, Oasis) che batte sullo schermo e lo deforma letteralmente: Steve allarga le braccia e per un istante il formato quadrato si apre e ingloba tutto. Vi sarà capitato in vita vostra di volervi mangiare il mondo?

La seconda scena si svolge dopo una cena in casa, quando insieme loro tre si mettono a cantare Celine Dion.

Il coraggio formale di Dolan, il suo sostanziale fregarsene di regole che non rispondano a un’emotività dello sguardo, opera un meraviglioso errore di grammatica cinematografica: la musica diegetica diventa extradiegetica. Ciò che potrebbero sentire solo loro tre a un certo punto diventa ciò che potremmo sentire solo noi spettatori.

La terza è quando Steve accompagna la madre a un appuntamento con un uomo in un locale dove fanno il karaoke e Steve decide di cantare Bocelli, Vivo per lei, mentre una gelosia bruta, terminale, distruttiva se lo divora nota dopo nota. (Qui capite bene, il non-senso del doppiaggio raggiunge delle vette quasi comiche).

In questi tre momenti la richiesta che Dolan fa allo spettatore non è più il suo coinvolgimento, ossia l’adesione a un’estetica febbrile. Ad un certo punto, io ho sentito che Dolan voleva essere amato, che noi quattro gatti in sala gli restuissimo l’amore che lui stava dando senza risparmio ai suoi personaggi, complicati e spesso detestabili, ma di una fragilità tale da non poterci permettere nessun distacco nei loro confronti. Si sono affidati completamente a noi.

E perché questo? A che serve quest’amore? Per poterlo avere alla nostra portata in una scena verso il finale, quando Die è rimasta sola, in casa, senza Steve e senza Kyla, quando questa saturazione che abbiamo visto per due ore si rovescia nel suo ovvio opposto: un senso di solitudine infinita e agghiacciante. Una casa deserta senza un suono, con una luce troppo neutra.

Mommy che fino a un secondo prima ci poteva sembrare uno struggente melodramma con un juke-box sotto, ci rivela il suo carattere invece di cinema sociale: più Ken Loach che Baz Luhrmann. E capiamo che Dolan non voleva fare un film solo su un devastante rapporto madre-figlio, ma provare a pensare come la crisi economica delle famiglie dal reddito basso monoparentali porti una sorta di distopia di massa, in cui i disagi sociali vengono oggi farmacologizzati e in futuro prossimo magari ospedalizzati. Tutte le famiglie infelici finiscono per assomigliarsi, con le stesse prescrizioni terapeutiche.

Per questo ci viene da amare Die. Anne Dorval è un mostro di bravura e le dipinge sul volto di una smorfia terribile, un raggrumarsi dei nervi che si tiene senza esplodere in una tensione spaventosa. Per un attimo ogni artificio scompare, e vediamo solo il vuoto.

Una performance attoriale così intensa della disperazione recentemente l’ho vista forse incarnata da Juliane Moore in Maps to the stars o da Naomi Watts in Mulholland Drive o, per andare più indietro, da Gena Rowlands in Una moglie. Ma qui stiamo già citando John Cassavetes, e Dolan giustamente mi farebbe una pernacchia.

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