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Il mantenuto più famoso del Novecento: è sepolto a Roma. Nel cimitero acattolico della Piramide Cestia, il più elegante della città, forse dell’occidente; alla vigilia di Natale, ragazze bionde con grandi sciarpe écru depositano roselline su piccole lapidi liberty con nomi di nonne tedesche circondate da basse siepi di bosso; qualcuno ha messo due bastoncini d’incenso su una lapide russa; il profumo si sparge nell’aria; un annuncio in tre lingue, sommesso, con sottofondo d’archi, indica che quasi è l’ora di chiusura: niente di vagamente comparabile con cimiteri popolari tipo Verano; ed è giusto così per Denham Fouts (1914-1948), che visse lussuosamente nel mondo e si spense a Roma, a trentaquattro anni, dopo aver fatto spasimare un paio di regnanti, tutti gli scrittori un po’ gay del mondo libero, e pure qualche ereditiera americana.

La leggenda di Denny Fouts vorrebbe che fosse sepolto al Père Lachaise, ma lui è qui. Qui, tra i resti mortali di famosi massoni, principesse russe dai cognomi improbabili, il figlio di Goethe, aristocratici siciliani dai predicati sospetti, e tanti di quelli che si sono persi, e ritrovati non a San Francisco, come da celebre massima wildiana, ma a Roma. Oscar Wilde sosteneva che l’Acattolico è il vero luogo divino di Roma, non San Pietro; e qui riposa, oltre a Gramsci e a Yeats e a Shelley, anche Denny, una delle incarnazioni più plausibili del mito della giovinezza perenne e un po’ mortifera alla Dorian Gray. La lapide sobria recita solamente: “Louis Denham Fouts; 16 dicembre 1948”; nessuno dei visitatori sommessi natalizi potrebbe sospettare che l’adolescente più amato del Secolo Breve si nasconda sotto questa piccola pianticella di melagrana, tra i famosi gatti di Piramide.

Era stato “il prostituto più caro del mondo” secondo Christopher Isherwood; “il miglior mantenuto del mondo” e “la persona più affascinante che io abbia mai visto” per Truman Capote, che lo cristallizza tra i protagonisti del suo “Preghiere esaudite”; “l’homme fatal” per Gore Vidal, che lo mette nel suo “Giudizio di Paride” e in altri racconti. Neanche Lola Montez, la escort irlandese che aveva fatto perdere un regno a Ludwig I di Baviera, ha generato tanta narrativa. Lui non faceva perdere regni, ma rendeva più piacevoli le vite terrene di tanti signori ammogliati, con corona o senza: Truman Capote, Christopher Isherwood e Gore Vidal, appunto, ma anche Somerset Maugham, Paul Bowles, Cyril Connolly; e poi re Paolo di Grecia, lord Mountbatten, Paolo di Yugoslavia, Jean Marais, lo Scià di Persia. Addirittura Hitler – ma qui siamo forse alla leggenda: “Se Denny avesse ceduto alle sue avances, forse non ci sarebbe stata la Seconda guerra mondiale”, secondo Capote, che pure inventava parecchio.

“Sono stato una puttana omosessuale di spettacolare successo”, dice il protagonista della novella di Isherwood “Paul”, che poi è chiaramente Denny. E “avevo un talento: il sesso. Ero davvero bravo in quello. Ogni tipo di persona impazziva per me, e questo mi eccitava – anche quando li trovavo totalmente non attraenti, cosa che accadeva spesso”. L’autore di “Addio a Berlino” venne nel 1955 a omaggiare il suo vecchio amico a Piramide; e nei suoi diari descrive Fouts come “Dorian Gray che riemerge dalla tomba”. Casualmente c’è qualcosa di cimiteriale anche nella presentazione di Paul-Denny: “La prima volta che posai gli occhi su Paul, quando entrò al ristorante, notai la sua andatura stranamente eretta, pareva quasi paralizzato dalla tensione. È sempre stato snello, ma allora pareva magro e vestiva come un adolescente. Sapendo che si stava ormai avvicinando ai trent’anni, questa ostentata giovinezza aveva un effetto un tantino sinistro, come qualcosa di miracolosamente conservato”.

Oggi Denny all’Acattolico è anche in coabitazione: secondo gli angelici custodi del cimitero di Piramide, i suoi resti riposano ora nell’ossario comune, tra le membra di chissà quali expats, per quanto prestigiosi, non essendo stato pagato il rinnovo trentennale della concessione; il suo coinquilino forse inconsapevole si chiama Oddone Cappellino; accanto, un professore Antonio Martines, da Galatina, Puglia.

Louis Denham Fouts era nato il 9 maggio 1914 a Jacksonville, Florida, da una famiglia della buona borghesia del sud, e non, come nelle “Preghiere esaudite” di Capote, garzone nella panetteria del padre. Nell’opera capotiana il piccolo Fouts viene rimorchiato da un “grassoccio miliardario al volante di una Duisenberg decappottabile nuova di zecca e fabbricata su ordinazione”; è un magnate della crema abbronzante, che compra ciambelle nella bottega paterna e se lo porta via, verso l’Europa e i lussi. In realtà il Bildungsroman di Fouts è più manniano e meno pasoliniano: secondo una biografia che prende a titolo la definizione capotiana – “Best kept boy in the world”, di Arthur Vanderbilt (Riverdale Avenue Books), il miglior mantenuto del mondo ha un nonno presidente di una ferrovia locale, e l’altro fondatore di una Atlantic National Bank. Il padre, laureato a Yale, è funzionario nella banca del suocero. Il giovane Denny non fa ciambelle, ma viene spedito prima a Washington poi a New York a lavorare nel supermercato di un parente; qui però si accorge subito che il suo potenziale non sarà valorizzato abbastanza nella grande distribuzione organizzata.

Un aspetto angelico, in grado di ossessionare uomini e donne, che si girano per strada. Soprattutto un’aura da puer aeternus in grado di turbare uomini e donne.

Per Gore Vidal, che come al solito se la tira, e come al solito ha ragione, la bellezza di Fouts non era eccessiva, eppure c’era qualcosa: un carisma adolescenziale e un gattamortismo esistenziale ne spiegano il successo planetario; e Capote, molto più ossessionato (se avesse continuato a lavorare alle sue “Preghiere esaudite”, Denny avrebbe avuto un ruolo principale nella saga proustiana che poi uccise il suo autore): “Era l’Amato, questo il solo ruolo che poteva interpretare”.

Il puer aeternus, o twink, a New York tra gli scaffali del suo supermercato chiede informazioni sulle vocazioni: da Glenway Wescott, letterato allora molto in voga, vuol sapere “cosa bisogna fare per fare i mantenuti”; lo scrittore sorride di questa ingenuità e gli dice innanzitutto di evitare assolutamente quell’espressione, per cominciare. “Pensa piuttosto a qualche materia che vorresti studiare, e poi chiedi a qualcuno di finanziarti”. Non si sa se il giovane Fouts abbia seguito il consiglio, ma di sicuro da qui in poi comincia la sua ascesa; e da qui la versione capotiana e quella della biografia di Vanderbilt si ricongiungono: il primo sponsor è un barone tedesco, produttore di cosmetici, che viene rapidamente scaricato a Berlino, di dove il giovane Fouts parte in autostop per Venezia; lì, una provvidenziale limousine greca lo soccorrerà, fino a un porto e a uno yacht (ci sono molti yacht nella parabola di Denny). Il tycoon però dev’essere noioso, e Fouts scappa con un mozzo adolescente di bordo, dopo aver derubato il suo ospite, e col ricavato si stabiliranno in una suite al Quisisana di Capri.

Qui, abiti da sera e champagne, nella migliore oleografia caprese; ma i soldi finiscono in fretta e a un certo punto il direttore chiama i carabinieri; e proprio mentre è in corso l’arresto, si ode una voce: “Giù le mani da quel bel giovane. È mio!”. Secondo la leggenda e i biografi, dice proprio così lord Tredegar, figlio del primo visconte Tredegar e di una Carnegie, dunque immensa ricchezza, le migliori eccentricità britanniche e “il bambino più viziato d’Inghilterra” secondo Aldous Huxley, suo istitutore privato. Tredegar diventa il passe-partout per Fouts nel jet set (non ancora chiamato così, scarseggiando i velivoli) internazionale; alle sue feste a Tredegar Park, nel Galles, sono ospiti fissi la marchesa Casati, Yeats, G. K. Chesterton, lord Alfred Douglas, che aveva da poco fatto carcerare il povero Oscar Wilde; e George Bernard Shaw.

Denny viene incorporato nell’arredamento di Tredegar Park, tra i canguri ornamentali che il lord utilizza per intrattenere gli ospiti, e allevamenti di uccelli dei più strani; oltre all’immancabile pappagallo che il visconte tiene su una spalla. Tredegar era amico dei nazisti e nel Dopoguerra sarà poi una spia al servizio dell’MI-5; “aveva il passaporto del Vaticano e una grossa valigetta con uno stemma più elaborato di quello della regina d’Inghilterra”, testimonia Gore Vidal nel classico “Truman Capote” di George Plimpton appena pubblicato in italiano da Garzanti; secondo la biografia di Vanderbilt, Tredegar si era convertito al cattolicesimo soprattutto per poter indossare certe marsine elaborate: aveva fatto montare un piccolo altare sulla sua Rolls Royce ed era partito per il Vaticano, dove era riuscito a farsi nominare cameriere segreto di cappa e spada di Benedetto XV e poi di Pio XI. “Era un omino simile a un uccello; forse perché sua madre, lady Tredegar, aveva costruito il nido d’uccello più grande del mondo, è ancora visibile a Tredegar Park” (sempre Vidal).

A una serata a Tredegar Park, Fouts conosce quello che sarà poi il suo protettore più araldico, il principe (poi re) Paolo di Grecia. Papà di Costantino e di Sofia di Spagna (molto contestata infatti per certe sue uscite antigay, da manifestanti esperti sulla sua genealogia), era esiliato a Londra e non si era ancora sposato con Federica di Hannover; sotto falso nome lavorava in una fabbrica di motori di aerei nella City. I due partono subito per una famosa crociera nell’Egeo, e Paolo, una volta re, resterà in contatto tutta la vita con Denny. “Ci siamo molto divertiti, prima che dovesse sposare Federica. Vivevamo insieme” (dice Fouts a Vidal). Secondo Capote si fanno fare un tatuaggio uguale a Vienna (“un piccolo emblema azzurro sopra il cuore”). E Vidal, ancora: “Una sera leggiamo sul Paris Herald che re Paolo ha la polmonite”, e Denny dice: devo scrivergli un telegramma. L’indirizzo è Palazzo Reale, Atene, naturalmente, e subito arriva la risposta, il re dice che è tutta un’esagerazione, e che bellezza sentirlo, e perché non si è fatto sentire prima, e tanti baci.

Attorno a Denny girano poi una serie di personaggi diversamente altolocati; lord Mountbatten, ultimo viceré d’India, zio di Filippo di Edimburgo, padrino del principe Carlo, poi fatto brillare dall’Ira nel 1979; Paolo di Yugoslavia, e lo Scià di Persia. Si contendono e scambiano il giovane Fouts in un giro molto allegro e internazionale di signori ammogliatissimi e moderni.

“Una Bloomsbury ma con le corone”, secondo Gore Vidal: “tutti allegramente bisessuali”; e “tutti si sposavano”. Anche alcune ereditiere aspirazionali vogliono provare a tutti i costi il toy boy ormai status symbol che piace alla gente che piace: sono gli anni in cui Doris Duke e Barbara Hutton pagano un milione di dollari per verificare di persona quanto si dice attorno alla dotazione XXL di Sua Eccellenza Porfirio Rubirosa, ambasciatore della Repubblica Dominicana, e unico in grado di competere in dimensioni con lo Scià di Persia (però che politiche estere divertenti, allora).

Ma per Fouts sta arrivando l’utilizzatore finale più amato, quello senza corona ma che gli sarà accanto, sebbene spesso in assenza, per tutta la vita. Peter Watson, figlio dell’inventore inglese della margarina moderna, “non era solo un ricco finocchio, ma – alla sua maniera sommessa, intellettuale e sardonica – uno dei più begli uomini d’Inghilterra” (sempre Capote). Collezionista e mecenate, per dissipare onorevolmente la fortuna paterna Watson aveva scelto una delle vie più tradizionali, quella di finanziare un giornale sofisticato; era nata così Horizon, la rivista letteraria più importante dell’epoca, diretta da Cyril Connolly, e con Stephen Spender come editor; nella cui breve vita (1940-1949) pubblicarono tra gli altri Henry Miller, George Orwell, Virginia Woolf.

“L’ambiente di Watson fu costernato quando il loro amico, di solito piuttosto rigoroso, che aveva sin qui mostrato un normale interesse per semplici marinai, si infatuò del famigerato Denny Fouts, un ‘playboy esibizionista’, un drogato, un americano che parlava come se stesse continuamente masticando una libbra di granoturco dell’Alabama”, sempre secondo Capote; ma probabilmente non c’è niente di vero in queste parole (Isherwood ricorda una più plausibile “parlata peculiare, un misto di accento del sud e di pseudo-inglese di Oxford parlato dalle élite europee, probabilmente la gente con cui era stato a contatto negli ultimi anni”). L’unica cosa assodata è la droga: cocainomane, oppiomane, eroinomane, Fouts aveva cominciato a drogarsi probabilmente tra i pappagalli di lord Tredegar, e negli ultimi anni di vita assomiglierà sempre più a un sontuoso adolescente vampiro, cercando continuamente un ago, un cucchiaio o una pipetta per l’oppio, uscendo di casa soltanto di notte, vivendo praticamente a letto.

In realtà, a essere costernato dall’arrivo del puer floridiano fu soltanto Cecil Beaton, il fotografo corteggiatore indefesso di Watson e da lui sempre tenuto a distanza e poi accannato definitivamente in favore del mangiatore di granturco. La storia d’amore tra Beaton e Watson è interamente raccontata in “Preghiere esaudite”, sebbene a chiave: lì Beaton, trasfigurato in un giovane aristocratico sospirante, viene imbarcato su una crociera di spasmi con Watson (quante crociere, all’epoca), che lo fa dormire con sé senza concedergli nessunissima prova d’amore, e da profumiera annoiata e perfida “non permettendogli mai né un bacio né una carezza”; il poveretto annota tutto nei suoi diari, e prima “lo amo”, e poi “è un bastardo! lo odio”, come su un Facebook o WhatsApp qualunque oggi. “Watson era innamorato della crudeltà di Denny, perché riconosceva l’operato di un artista superiore” per Capote, mentre per Vidal è “un uomo interessante, alto, perverso. Uno di quei complicati gay inglesi che di solito finiscono negli alti gradi dell’esercito, perché non aveva bisogno di fare nulla. In realtà non vedeva Denny molto spesso, perché non sopportava le droghe eccetera. Quella vita era troppo per lui. Però continuava a pagargli l’appartamento e a dargli una mano”.

Fouts e Watson si stabiliscono a Parigi in questo famoso appartamentone a rue du Bac (al civico 33 secondo Capote, al 44 secondo gli altri biografi); lì, stabile come si conviene di prestigio, sei persone di servizio, e una collezione anche imponente tra cui De Chirico, Klee, Miró, un’enorme “Ragazza che legge” di Picasso che finirà nelle mani di Denny. Quando sono in buone, i Watson-Fouts si vedono spesso con Paul Bowles. Lo scrittore di “Tè nel deserto” nelle sue memorie ricorda come Denny si divertisse a tirare con l’arco dalla finestra, con frecce-molotov intinte d’alcol, fiammeggianti sui passanti. Per il resto, un normale ménage come se ne conoscono tanti, del migliore Visconti-Berger: quando è arrabbiato Denny si butta con la Rolls Royce nella Senna, uscendone all’ultimo momento. Oppure parte per Atene, dove il monarca gli tiene prenotata una suite all’hotel Grande Bretagne, e Denny fa telefonare a palazzo reale, e si fa passare il re, e gli dice di mandargli giù “due valletti dei vostri, con quei famosi gonnellini, e portar giù della roba da fumare”.

Quando i nazisti arrivano a Parigi, Denny scappa in California, dove farà amicizia con Isherwood, che è lì a fare delle sceneggiature per Hollywood e a studiare buddismo. I due si conoscono a pranzo nel 1940, con Isherwood che dirà la famosa frase: sono a pranzo col prostituto più caro del mondo, e all’inizio lo odia, venendo disturbato dall’adolescente tossico nel suo tran tran di meditazione e verdure biologiche. Però poi naturalmente se ne innamora un po’, come in uno dei più classici plot – l’auto-segregato disturbato da un essere giovane portatore di casini e vitalità; per qualche mese sono inseparabili. Vivono insieme a Santa Monica, fanno yoga, mangiano verdurine, fanno lunghe passeggiate. Alla fine Isherwood ne tira fuori un racconto, e nei diari ammette che con il suo prostituto passa “uno dei periodi più belli della mia vita”: “Ho capito sempre più le sue qualità da geisha. Lui sa davvero come dare piacere, come rendere la vita di ogni giorno più decorativa, come godere delle piccole cose”.

Poi Denny si fa arrestare come obiettore di coscienza, finisce in un campo di prigionia per disertori americani; tornerà in Europa solo nel 1946. Torna a rue du Bac con un grande cane da pastore nero, Trotsky, preso in California, e Watson gli organizza una grande festa di bentornato, salvo poi sbroccare perché arrivano tutte le marchette di Parigi. Denny è ormai una specie di Ludwig nei giorni del disarmo: dorme tutto il giorno; sul suo letto, un ritratto del bonazzo mitologico Adone a grandezza reale del pittore russo Tchcelitchew; sul letto, le pagine dei quotidiani con le quotazioni di Borsa; vari telegrammi di Paolo di Grecia; al tramonto attacca la prima pipa di oppio e poi esce, va nei locali intorno alla Bastiglia; a volte in frac, altre, se non ha voglia di vestirsi, direttamente in pigiama. E ha sempre meno voglia di vestirsi. Spesso si addormenta nei locali. Comincia a circolare il soprannome: The Beautiful Sleeping Beauty. Una sera il gestore di un night, vedendolo in pigiama di seta al suo ristorante, lo crede artista e gli chiede come si chiama il suo spettacolo; risposta: “La vie”, la vita.

Questo lo racconta un altro amante del tempo, Michael Wishart, pittore all’epoca diciassettenne, un protetto (insieme a Lucian Freud) di Watson, che racconta tutto nel suo libro di memorie “High Diver” (1977). Wishart si innamora naturalmente subito, ma scopre presto di dover condividere Denny non solo con lo sponsor Watson, ma anche con Gérard, sedicenne marinaretto bretone. A Fouts del resto piacciono solo gli adolescenti: anche Watson lo conferma. “Sessualmente, è solo una cosa tecnica per lui. È fermo ai suoi sedici anni, e resiste a ogni tentativo di crescere”. E Vidal: “Con gli adolescenti dava il meglio di sé: ma del resto era uno di loro”. E Denny, tra reali e tycoon e produttori di margarina, alla fine vagheggiava solo mitologie narcisistiche in senso letterale, col rispecchiamento pubescente, e “quelle notti sotto le stelle in cui mi scopavo il mio bellissimo fratellino piccolo, a Jacksonville”.

Negli ultimi mesi parigini, nella discesa agli inferi oppiacea, arriva a Parigi Capote (ventiduenne). Nella finzione romanzesca di “Preghiere esaudite”, il narratore riceve da Denny un biglietto di prima classe sul Queen Elizabeth e una lettera: “Caro signor Jones, i suoi racconti sono splendidi. Come il ritratto di Cecil Beaton. La prego di venire qui come mio ospite”. Nella realtà, pare che Fouts avesse mandato una sola parola, “come”, “vieni”, e un assegno in bianco (dunque gli amici: appena andrà in banca, scoprirà che è scoperto, e se ne tornerà a New York). A colpire Denny era stata la quarta di copertina di “Altre voci, altre stanze”, l’opera prima di Capote, con una foto dell’autore in posa minorile-zozzetta, e non di Beaton. Nella finzione, Capote-Narratore e Denny diventano amanti, vivono insieme alcuni mesi a Parigi, e Denny accetta di sottoporsi a un rehab e avalla addirittura progetti di ripartenza coniugale per gli Stati Uniti, con lo strano proposito di acquistare una pompa di benzina, e l’autocandidatura a casalinga provetta in grado di preparare tanti mangiarini “mentre tu scriverai racconti” (mah). Nella realtà, Capote rimane solo alcuni giorni a intervistare Denny, sufficienti per far scattare fondamentali proiezioni: sono entrambi del sud, ma Denny oltre a essere nato ricco e senza complessi, vive della sua bellezza fisica, osannato da reali e scrittori, mentre Capote per farsi amare dallo stesso jet set deve fare l’istrione accaventiquattro, e “se non avessi fatto lo scrittore sarebbe piaciuto anche a me fare il mantenuto. Ma nessuno me l’ha mai concesso, se non per una settimana al massimo”.

Il finale è univoco, e appartiene più ai referti di polizia che alla letteratura. Denny viene trovato morto il 16 dicembre 1948 in una pensione Foggetti in via Marche, Roma. Gli ultimi mesi a Parigi erano stati insostenibili, con Watson impoverito dalla guerra e stufo degli sbrocchi dell’amato, che smette di pagare la pigione; inoltre c’erano stati problemi tra droga e minori e condòmini scontenti. Dunque, pare su consiglio di Gore Vidal, Denny era partito per Roma (la droga costa poco e sui pischelli la questura chiude un occhio). A dare la notizia della morte è Bernard Perlin, artista e illustratore, che abitava nella stessa pensione e nei giorni precedenti era stato a visitare Denny, trovandolo a letto, cadaverico, immobile, col suo amante dell’epoca, Tony Watson-Gandy, asso dell’aviazione britannica, che gli toglieva la sigaretta di bocca per gettare di volta in volta la cenere. La pensione Foggetti (nella biografia di Vanderbilt, “Foggette”, così come la Piramide è di “Caio Sestio”) era una modesta struttura su nel Quartiere Ludovisi, tra via Veneto e le mura Aureliane, oggi zona di ristoranti che si chiamano tutti per nome (Andrea, Giovanni), di vecchie macellerie e pasticcerie e signorilità internazionali mai più riprese dopo la cosiddetta Dolce Vita. Un palazzetto a cinque piani umbertino col suo bugnato color crema, un portone di legno ben tenuto, le sue maniglie d’ottone lucidate. Era una “casa di prim’ordine”, come indica una cartolina pubblicitaria d’epoca che si è fortunosamente reperita.

“Quartiere Ludovisi, posizione incantevole, con veduta sulla Villa Borghese, il più alto ed il migliore posto di Roma, aria saluberrima”, sempre secondo il marketing anni Quaranta. Si fa un sopralluogo, quella che era un tempo la pensione Foggetti è oggi un hotel “a gestione famigliare”, ben tenuto; nessuno ha memoria dell’adolescente che qui morì nel 1948. Il vecchio proprietario ricorda di aver rilevato l’albergo negli anni Settanta, e che anticamente, a cavallo della guerra, era luogo di prostituzione per ufficiali tedeschi, con cinque camere e una scritta, “Zimmer”. Dopo una vita di sfolgoranti lussi Denny verrà trovato riverso qui, nel bagno di una di queste cinque camere crepuscolari. L’autopsia scoprirà poi una malformazione cardiaca, che avrebbe potuto procurare la morte in qualunque momento. Capote sostiene beffardamente che sia stata l’improvvida disintossicazione a causare il collasso. Per Vidal, Denny “fu seppellito il giorno di Natale nel cimitero protestante di Roma. Vicino a Shelley; in buona compagnia, in definitiva”. Il giorno dopo il funerale, il 20 dicembre 1948, l’ultimo compagno, Tony Watson-Gandy, fa i bagagli e riparte per l’Inghilterra insieme al cane Trotsky. L’antico sponsor, Peter Watson, impoverito e amareggiato, scriveva mesi prima: “Quant’è terribile invecchiare: l’esperienza non dà nulla, perdi solo vecchi amici e non ne guadagni di nuovi. Non resta che essere giovani, e coltivare un elegante egotismo”.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Pubblichiamo la prefazione di Mark Costello alla nuova edizione di Il rap spiegato ai bianchi, scritto a quattro mani con David Foster Wallace. Traduzione di Martina Testa e Christian Raimo. (Fonte immagine)

di Mark Costello

All’inizio del 1989 mi arrivò una telefonata da David Wallace, il mio migliore amico ed ex compagno di stanza all’università, che all’epoca abitava a casa dei suoi, nell’Illinois. Mi informava che in autunno avrebbe ripreso gli studi, alla facoltà di estetica di Harvard, cominciando la lunga e faticosa marcia verso il dottorato e quella che immaginava come una carriera da professore di filosofia in qualche campus verdeggiante e sonnolento. Dato che io mi trovavo già nella zona di Boston (sono nato da quelle parti), mi proponeva di andare a vivere di nuovo insieme.

Ad aprile del 1989, io e Dave ci eravamo ormai stabiliti in un appartamento al secondo piano con due camere da letto, un salotto e una cucina (nella quale avremo cucinato forse un paio di volte), il tutto per seicento dollari al mese. La casa era in Houghton Street, al confine fra Somerville e la zona nord-orientale di Cambridge, popolata di immigrati: un luogo di palazzine in via di cedimento, con le pareti rivestite di assicelle di legno e verande profondissime, le tipiche case a schiera a tre piani di Boston. Le viuzze laterali erano attraversate da fili, del telefono e del bucato. I giardinetti davanti alle case erano piccoli, lastricati di cemento e ben difesi da bulldog e Madonne.

Dave era arrivato, come sempre, con uno scatolone rotto che traboccava di libri. All’università avevamo scritto insieme parecchi pezzi comici. Ma la base della nostra amicizia era sempre stata la condivisione delle letture, il passarci tascabili di mano in mano come il vassoio del purè a una cena di famiglia. Il giorno della locusta di Nathanael West, pubblicato in un unico volume insieme a Signorina Cuorinfranti, fu il primo libro che Dave tirò fuori disfacendo i bagagli, quel giorno, ancor prima di stendere i suoi asciugamani qua e là come piaceva a lui. Poi Verso Betlemme, il giornalismo anni Sessanta di Joan Didion con il suo sapore di Yeats e di Baccanti. Un’altra delle sue passioni erano i Racconti dell’arcobaleno di Vollmann – non racconti ma reportage, e dato il contesto (celle di galera, sexy shop, prostitute), con dentro ben poco arcobaleno. Ma il nucleo centrale delle nostre letture era costituito da un gruppetto di critici culturali brillanti e irrefrenabili: Todd Gitlin sulla tv, Greil Marcus su Elvis e la musica «di colore», e Lester Bangs, il vero re della casa.

Il rap spiegato ai bianchi è dedicato a un tale L. Bangs, che sembra uno degli pseudonimi di Lee Harvey Oswald a Dallas ma non è altri, in realtà, che Leslie Conway Bangs detto «Lester», nato nel 1948 a Escondido, in California, in una di quelle famiglie delle canzoni di Woody Guthrie: sfollati della Dust Bowl costretti a emigrare a ovest. Allevato da una madre devastantemente religiosa, già alle superiori Bangs cominciò a sfornare raffinati bollettini goliardici sulla musica surf e gli albori del rock californiano più sporco. Entrato ventunenne a Rolling Stone, fu licenziato dopo pochi anni per il suo atteggiamento da totale ribelle. Bangs morì a trentaquattro anni, di overdose. I suoi scritti sul rock vennero pubblicati in una voluminosa raccolta, Psychotic Reactions and Carburetor Dung[1] (curata dal suo buon amico Greil Marcus) nel 1988, giusto in tempo per farci scoppiare il cervello.

Psychotic Reactions contiene recensioni di album scritte da Bangs per i settimanali, reportage da concerti, liner notes e lunghi saggi sul funk, il punk, il metal e la new wave usciti su Rolling Stone, Creem e The Village Voice. Come un idolo primitivo arrabbiato (un critico musicale arrabbiato? un recensore di dischi arrabbiato?), Bangs sembrava pretendere qualcosa dagli abitanti del villaggio: polemiche, ostilità, indignazione, sacrifici di vergini. Era tutto ciò per cui dei ragazzi della nostra età potevano andare in fissa. Bangs aveva un che di Belushi, era di una grassezza carismatica, trasandato, coi basettoni e i baffi alla Fu Manchu più fichi di tutti. La sua prosa migliore, quando si prendeva la briga di scriverla, evocava quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo.

Dave, come la gran parte degli scrittori, viveva in uno stato di risentito semi-terrore dei sei o sette recensori influenti su scala nazionale, e adorava il fatto che Bangs condisse le sue, di recensioni, con invettive contro l’idea stessa dei critici come grandi sacerdoti del gusto collettivo. Se io, LB, ciccione entusiasta, dico che un album è bello, tosto, vero, autentico, è l’essenza dello zeitgeist in questo momento, spingendo te e tutti i tuoi amici pecoroni ad andare di corsa a comprarlo, tutto questo loop di zeitgeist costruito a tavolino non è un po’, come dire, strano? Vuoto? Superficiale? Triste? Bangs faceva anche un passo ulteriore, notando che perfino questi paradossi avevano al proprio interno dei paradossi. Perché ribellandosi contro il sensazionalismo commercializzante delle recensioni, lui per primo stava accrescendo la propria statura di critico. Più ci dice di non stare ad ascoltare, più noi facciamo esattamente questo. Eppure Bangs non fu mai un cinico. Mentre, maturando, usciva dalla sua nicchia iniziale di sborone esaltato per trasformarsi in una specie di Molière desolato e satirico, Bangs non perse mai la fede nella capacità del pop di metterci in connessione gli uni con gli altri.

Cosa curiosa: Bangs scriveva la sua prosa migliore quando era insoddisfatto. Quando invece si imbatteva in un gruppo di cui si innamorava veramente, le frasi alla Lamb si disfacevano. Non gli servivano più. Mandava al Creatore biglietti di ringraziamento per la musica che amava. Senza fronzoli. Grugnendo e grufolando e ringhiando. Il messaggio dentro quei grugniti era: che bello essere vivo.

***

Quando accettai di andare ad abitare con lui, Dave non mi avvertì del fatto che qualche mese prima, nell’ottobre del 1988, aveva tentato di suicidarsi con le pasticche. Aveva delle ragioni precise per tenermelo nascosto. Due volte, all’università, avevamo assistito a un suo crollo psicologico seguito da un ritorno sconfitto nell’Illinois. Dave non tollerava la gentilezza o le cortesie. Da bravo ragazzo del Midwest, capiva la buona educazione. E all’estremità opposta dello spettro c’era, altrettanto schiacciante, l’amore. Ma in mezzo a queste due cose, nell’ampio quadrante radiofonico dell’umanità, c’erano due merdosissime stazioni am note col nome di Gentilezza e Cortesia, su cui passavano un sacco di pubblicità e gruppi come i Mr. Mister. Dave mi tenne nascosto il tentativo di suicidio in parte perché a Boston voleva divertirsi, sì, cazzo, divertirsi, e perché odiava il tepore della gentilezza.

Lester Bangs parlava in maniera molto diretta, molto intensa, a chi soffriva di depressione. Testimoniava con forza l’idea che vivere significhi giudicare, osservare, amare e partecipare: l’ascolto come forma di adesione. Era leale nel difendere i gruppi che amava. E questo amore nel suo caso era fatto di un materiale che a Dave risultava attraente e accessibile: la musica che si sentiva nei negozi di dischi e alla radio. Le nostre epifanie pop dovevamo cercarcele, e accoglierle a mente aperta. Bangs esortava i suoi lettori a smettere di leggere e a uscire di casa, andare nei locali e nelle peggiori bettole da rockettari, che grazie al cielo abbondavano su entrambe le sponde del fiume Charles. Dave era più tipo da pub che da concerti, ma con l’assistenza di san Lester riuscivo spesso a convincerlo ad accompagnarmi nelle mie peregrinazioni musicali per la città.

Nel 1989, all’umanità mancavano i grandiosi e famelici strumenti di ricerca che ha a disposizione oggi: Google, Yahoo, YouTube, Bing. Ma durante i venerdì sera non troppo freddi, nelle aree urbane densamente popolate, possedevamo un altro motore di ricerca in grado di ampliarci la vita. Si chiamava camminare. Abitavamo a due isolati di distanza dal Men’s Bar di Inman Square, che era sostanzialmente un centro di ritrovo per i reduci di guerra trasformato negli anni Settanta nel tempio del punk di Boston. Il Western Front in Western Avenue era il miglior locale ska e reggae a nord di New York, dove rastoni coi dreadlock e ragazzini bianchi in poncho di canapa fraternizzavano in mezzo alla nebbia delle canne con l’ultimo album di Burning Spear in sottofondo. C’erano il Green Street per il blues di Chicago e il Cantab Lounge per il rhythm’n’blues, dove rivivevano i fasti della Stax e signore con i capelli a cofana che un tempo cantavano nelle Vandellas si producevano in versioni da pelle d’oca di «I’ve Been Loving You Too Long» su un palco minuscolo che sembrava un po’ mettere a nudo chiunque ci salisse. Al Plough & Stars si sentivano musica tradizionale irlandese, poesia simil-beat, bluesmen bianchi che suonavano Robert Johnson in contrappunto su chitarre steel.

Più verso il centro, in Massachusetts Avenue, c’era un posto seminterrato che si chiamava Wally’s Café, dove suonavano jazz tutta la notte e funk la domenica. Il Wally’s era il più angusto di questi locali, ma ci aveva suonato Miles Davis negli anni Cinquanta, nel periodo in cui Martin Luther King, studente di teologia alla Boston University, abitava dietro l’angolo e ci faceva una capatina ogni tanto. Sempre su Mass Ave si trovava la destinazione preferita di Dave, il Middle East Café, che era nato come kebabbaro da quattro soldi per gli studenti sfigati e poi si era allargato, abbattendo la parete di fondo, dentro il palazzo accanto, dove il proprietario aveva costruito una saletta per gli spettacoli di danza del ventre. Alla danza del ventre facevano seguito, senza la minima logica, esibizioni di cabarettisti, danze tribali, performance art, musica elettronica. Il venerdì sera, in un posto del genere, sembrava non finire mai. Una lunga passeggiata per Cambridge poteva portarti alle orecchie qualunque tipo di groove, con accanto e sotto gli altri suoni della città, lo stridio degli autobus e le imprecazioni dei barboni.

Le cose andarono avanti così, improvvisate, squilibrate, fino al fatidico weekend – eravamo ancora in primavera – in cui un mio amico, un avvocato di sinistra che lavorava per il sindacato del personale di bordo dei rimorchiatori, venne a dormire da noi a Houghton Street, e tirò fuori, oltre allo spazzolino da denti, due cassette: due mixtape. Slick Rick. Schoolly D. Ice T. Chuck D. Quello era il rap. Con nostro gran fastidio, il mio amico sembrava essere meglio informato di noi sia sul rap in generale sia sulla bizzarra scena di Boston in particolare. Sapevamo, per esempio, che quasi tutti i locali di proprietà di bianchi, per timore degli «elementi» che il rap poteva attirare, si rifiutavano di ospitarlo sui propri palchi? Per questo motivo, il più «prestigioso» locale hip hop della città era una scalcinata ex pista da roller derby degli anni Trenta che portava il nome di Chez Voo Disco Rink. Il roller derby, il francese maccheronico, il riferimento alla disco: che tutta questa stramberia avesse un gran potenziale era abbastanza evidente. Dave a quel punto aveva già maniacalmente trascritto parola per parola il testo pirotecnico e sovversivo di due pezzi di Schoolly D, penna in mano e grosso stereo argentato all’orecchio.

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Il rap spiegato ai bianchi prese forma sotto la spinta di vari fattori. Il primo fu che il rap era riuscito a traghettarsi con successo nel mainstream, grazie a due brani di Tone L╪c come «Wild Thing», che nel 1988 era arrivato al secondo posto nella Top 100 di Billboard, e «Funky Cold Medina», che vendette due milioni di copie mentre noi scrivevamo questi saggi cuciti insieme a formare un libro. E per restare nella nostra Boston, Bobby Brown, figlio dei casermoni popolari di Orchard Park, a Roxbury, si piazzò al numero due della classifica pop con «My Prerogative», un pezzo che forse non è propriamente rap, anche se Brown era ritenuto un rapper. Il successo di Bobby Brown ebbe un impatto enorme sulla scena musicale della sua città. La gente lo conosceva, l’aveva conosciuto, o immaginava di averlo conosciuto. Di ragazzi come Bobby Brown ce n’erano a centinaia. Come i rockettari di Liverpool quando esplosero i Beatles, tutti quei giovani aspiranti rapper e promoter erano pervasi da un senso inebriante di possibilità.

Il secondo fenomeno di tendenza a Boston, che in realtà interessava più a me che a Dave, fu un’esplosione di violenza da armi da fuoco che dominò le prime pagine del vecchio e coscienzioso Boston Globe. L’estate del 1989 fu la più sanguinosa nella storia di Boston, e nessuno sembrava capire come mai. Non era una cosa tipo Crips e Bloods, uno scontro fra gang brandizzate. Era qualcosa di più simile all’omicidio come forma d’arte popolare, dato che topograficamente Boston era una città di insenature e strozzature, penisole e piazze, un arcipelago di tanti piccoli quartieri ostili fra loro. Le sparatorie ad opera di adolescenti neri (spesso in bicicletta, ulteriore dettaglio inquietante: piccoli killer a pedali) furono interpretate dai giornali come sintomi derivanti dal restringersi delle opportunità, dalle condizioni atroci delle scuole pubbliche, dal tasso vertiginoso di abbandono scolastico, tutti problemi che finivano in qualche modo per costituire un atto d’accusa contro la politica di integrazione forzata mediante il trasporto degli studenti neri negli istituti a maggioranza bianca, il cosiddetto busing, che a Boston era stato istituito per legge nel 1974 e restava ancora in vigore nel 1989.

Il busing era stato l’imponente riforma, esperimento e straziante ferita civica della mia infanzia nel Massachusetts. Nel 1989, al tredicesimo anno dell’esperimento, la violenza sembrava minacciare tutto l’ideale della Città Bella e senz’altro quello della Città Unita. I progressisti favorevoli al busing dicevano: Be’, che vi aspettavate? I ragazzini di Orchard Park non hanno altra via d’uscita. Ed ecco che, manco a farlo apposta, arrivava Bobby Brown con i suoi milioni di dischi venduti a mostrare l’assurda via di fuga da Orchard Park e dalla povertà, assestando in un certo senso ai progressisti l’ennesimo duro colpo. Era questa la nevrosi cittadina dell’estate.

Nel frattempo, a Houghton Street, io e Dave continuavamo a condurre la nostra disinvolta e disonorevole vita da scapoli. Tornando a casa la sera dall’ufficio, trovavo Dave che usciva dalla quinta doccia della giornata o seduto sulla sua poltrona di vellutino preferita, con le gambe accavallate nella sua tipica posa da signorina, con un quaderno da quattro soldi in grembo e una Winston Gold 100 – sigarette extra long da burini – accesa nella mano snella. Si considerava in pausa. Quello, dichiarava, era il Dave in Vacanza. Aveva appena finito di fare una cruenta serie di tagli per motivi legali alla sua splendida raccolta di racconti La ragazza dai capelli strani: sarebbe uscita in agosto. I corsi ad Harvard sarebbero cominciati a settembre.

Ma il Dave in Vacanza era sempre e comunque al lavoro. Era venuto a Cambridge in aprile bello carico e pronto a scrivere un lungo saggio sulla realizzazione e la fruizione dei film porno. Il progetto era cresciuto sempre di più, fagocitandone altri. Mi capitava spesso di rientrare a casa e trovarlo col quaderno aperto, nel tentativo di decifrare l’orrenda ma irresistibile anti-fantasia del porno. Il saggio, che aveva cominciato pieno di speranza e ispirazione, era diventato un labirinto di paradossi o semplici contraddizioni: fra ciò che fa digrignare i denti, ciò che si può raccontare a parole, ciò che disgusta. Una questione centrale era la sbalorditiva stupidità del porno (le scenografie fasulle, i dialoghi pessimi). Ma come scrivere in maniera intelligente dei molti modi in cui funziona la Stupidità? Come scrivere con dignità e distacco dell’arrapamento venduto un tanto al chilo? La sua risposta, quando l’ispirazione vacillava, consisteva spesso nel registrare e accumulare i paradossi, creando labirinti sempre più elaborati. Era una scrittura ossessiva, che non gli dava alcun piacere. Lasciava la poltrona e il quaderno per fuggire verso i locali di Cambridge con una crescente sensazione di stallo.

In giugno, mi ricordo, Dave andò controvoglia a Manhattan per una temuta tavola rotonda di scrittori. Uno dei partecipanti si lanciò nel solito attacco di routine contro il rap in quanto violento, anti-bianco, misogino, ossessionato dai soldi. Dave difese gli artisti che conosceva, elogiandone la destrezza, l’abilità nel gioco di parole, l’assalto grezzo e rumoroso alla sentenziosità conformista dell’Era Reagan. Gli piaceva moltissimo quella scioltezza postmoderna, canzoni costruite con pezzi di altre canzoni, rapper che rappavano sul fatto che il loro rap era meglio di quello di un altro rapper, che a sua volta aveva attaccato il rap di un altro rapper. Canzoni senza un vero argomento che tuttavia traboccavano di ambizione e personalità.

Lee Smith, un editor newyorkese, incuriosito dal fervore con cui Dave aveva difeso questo genere musicale, gli propose di scrivere un saggio che avrebbe potuto intitolarsi «Perché il rap, che vi fa tanto schifo, non è quello che pensate, e anzi è interessante da morire, e, se pure è offensivo, lo è in maniera utile, visto come vanno le cose al giorno d’oggi». Era in tutto e per tutto un taglio alla Lester Bangs, ovviamente, e la cosa a Dave piaceva. In più, avrebbe potuto trasferirci alcuni dei temi e forse anche proprio qualche pagina del libro sul porno. (La parte sulla sineddoche nel capitolo 1b mi sembra un trapianto di questo tipo.) Sempre molto motivato nelle fasi iniziali, e contento di avere una scusa per mettere da parte il progetto sul porno arrivato a un’impasse, Dave buttò giù o mise insieme rapidamente e felicemente i primi tre capitoli firmati «D.» fra il giugno e l’inizio di luglio del 1989.

Sono capitoli irrequieti e smaniosi, in cui lo scrittore si fa schermidore. Sono anche ottimistici (pur con riserve e cavilli), candidi, estroversi. Il rap, dice Dave al lettore, ha una storia confusa, da foresta. È in via di sviluppo, organico, giovane. Eppure possiede un autentico potenziale di protesta, da scorreggia al gran galà. Il capitolo 1b ne analizza la storia e le caratteristiche, i punti di «incongruenza», in particolar modo la triplice reciproca influenza (che in seguito sarebbe stata fonte di tanto disagio in Infinite Jest) tra l’artista, il fruitore e la tecnologia dei media che li lega e li separa.

«Il nostro punto di partenza, per quel che riguarda questo saggio», dichiara Dave in 1b, «sono sempre state le sensazioni che provavamo ascoltando quella musica, più che le conoscenze che avevamo in materia: e più che ciò che ci piaceva, il perché ci piacesse». Quest’ultima immagine di fervore critico resta brutalmente sfregiata, ovviamente, dall’affermazione secondo cui non ci interessava tanto sapere quanto provare sensazioni. Ciò non vuol dire, però, che non occorra sapere perché proviamo una certa sensazione, o qualunque sensazione se è per questo, ascoltando Schoolly D. Esaltare il valore delle sensazioni è un bel grugnito bangsiano. Ma quello che domanda nervosamente perché, perché, perché e perché è Dave che si autoesamina, incapace di sfuggire all’orbita planetaria dei suoi dubbi. I primi capitoli del versante «D.» del libro mi piacciono proprio per questo incessante tira e molla. Ci sono interi paragrafi, bellissimi, costituiti dall’inizio alla fine di frasi in sottile contraddizione fra loro. A distanza di vent’anni le pupille del lettore, muovendosi da sinistra a destra lungo ogni riga stampata, sembrano percorrere la stanza al fianco di un ansioso, anelante, confuso, combattuto David Wallace.

Questo continuo anelare era come lievito per DFW: la forma di vita più basilare, ma anche quella che fa crescere la pasta. La sua narrativa è tutta percorsa da un anelito; fratelli che cercano sorelle, eremiti geniali che cercano gli ingredienti ordinari dell’amicizia: fiducia, cura, affetto, dialogo. In tutti i primi capitoli firmati «D.» di Il rap spiegato ai bianchi si sente della speranza e anche del buonumore. La prosa ha una vivacità che rispecchia il divertimento, sì, cazzo, il puro e semplice divertimento che si viveva girando per Boston quell’estate.

Il fine settimana ci alzavamo con tutta calma e ci trascinavamo da s&s, una tavola calda su Inman Square, dove ci facevamo un piatto di uova e pancetta dividendoci i giornali, il Globe col suo pensoso rimuginare sulle sparatorie di Roxbury e il Phoenix, l’amatissimo settimanale alternativo della città, in cui si trovavano le migliori recensioni delle novità musicali e la programmazione completa dei locali, il tutto tenuto insieme da annunci personali a corpo minuscolo (ragazzo cerca ragazzo da sculacciare, e via dicendo) e pagine su pagine di inserzioni sexy. Il pomeriggio facevamo partitelle di basket coi ragazzi italiani in canottiera aderente al campetto della chiesa di Sant’Antonio da Padova. (Dave, un po’ sperso fuori dal campo da tennis ma – non ce lo scordiamo – estremamente competitivo in tutto, una volta mi scheggiò un dente su un rimbalzo.) Poi facevamo una passeggiata fino a Central Square per rovistare fra le occasioni superscontate da Cheapo, il negozio di dischi disordinato ed eclettico che stava dall’altra parte della strada rispetto al Cantab e al Middle East Café.

I commessi di Cheapo mettevano su uno spettacolo tutto loro: commentavano con smorfie di disapprovazione i tuoi gusti musicali osceni, ma poi ti conducevano verso l’oggetto del tuo desiderio. Se gli chiedevi un album di Ken Maynard (cantante country degli anni Venti, aggraziato, solitario, minimale, un Cormac McCarthy della canzone), i commessi, nell’ordine: (a) facevano qualche commento sarcastico su Ken il cowboy, (b) ti snocciolavano l’intera discografia e ti chiedevano che canzone cercavi, esattamente. Ai commessi di Cheapo piacevano William Shatner di Star Trek nelle sue vesti di cantante e quel menestrello di Charles Manson molto prima che se ne appropriasse l’ironia mainstream della Rhino Records. Tolleravano qualunque cosa, tutti i gusti e le richieste dei clienti, tranne quello che all’epoca veniva chiamato «hard» rap – cioè quello più ruvido e provocatorio – che i commessi di Cheapo ritenevano profondamente antimusicale. In un negozio che aveva interi scaffali dedicati al didgeridoo aborigeno e al Bach sintetizzato e transessuale di Wendy/Walter Carlos si potevano trovare solo pochissimi album rap, che i commessi sembravano riluttanti a vendere, a conoscere, perfino a toccare.

Verso le quattro o le cinque, cominciavano a chiamarci i nostri amici, o noi a chiamare loro. I programmi per la serata venivano messi a punto con la stessa cura di un’invasione. Se ti dicevo che alle dieci sarei andato al Middle East per una rassegna di rap, o mi raggiungevi lì o non riuscivamo più a beccarci. In quell’epoca pre-sms i programmi con gli amici erano cose serie e impegnative, perché una volta usciti di casa non si potevano più correggere.

La serata rap al Middle East era volgare, pacchiana e caciarona, presentata su quel palco in stile Alì Babà da un ragazzetto in tuta da ginnastica con l’aria da dritto, tutte le settimane lo stesso. Le altre sere l’atmosfera del locale era ironica, impertinente, caustica: Brecht in un cabaret della repubblica di Weimar, per intenderci. Sul palco si alternavano numeri strampalati, eccessivi, ammiccanti, avanguardistici, nani in smoking che suonavano i Velvet Underground. I rapper si ribellavano a tutto questo. Coi loro denti ingioiellati e le collane col simbolo del dollaro, erano più vicini a Liberace che alle Pantere Nere. Volevano fare una cosa che era strana per Cambridge: puro intrattenimento. Ma una serie di aspetti molto sentiti di queste scatenate esibizioni sembravano stridere fra loro: gli occhialoni da sole da dittatori africani, le posture rigide e impettite da Nation of Islam, l’incessante (eppure pagliaccesco) afferrarsi l’inguine per evocare dimestichezza con le gang e la violenza, tema particolarmente delicato durante quell’estate sanguinosa. E poi tenevano il volume altissimo su un impianto di merda: era un assalto sonoro che ci lasciava sordi e tremanti per tutto il lungo tragitto di ritorno fino a casa, attraverso quartieri addormentati e squallidi. Durante tali camminate la domanda di Dave era sempre quella fondamentale: «Insomma: questo concerto faceva cacare? O era qualcosa di folle, fantastico e libero?»

Al mattino io uscivo per andare al lavoro e Dave tornava ai suoi quaderni per rielaborare le impressioni e i dilemmi della serata. Dopo aver scritto quei capitoli pieni di vitalità, per quanto conflittuali (come l’1b e l’1c), per lui ricominciarono a formarsi i labirinti. La prosa smise di scorrere. Mi chiedeva di rileggere le pagine che aveva scritto. La sera facevamo una passeggiata o un giro in macchina e ne parlavamo.

Per Dave Wallace, girare in macchina facilitava moltissimo i rapporti umani. Certi requisiti delle normali conversazioni – ascoltare mentre si parla, mentre si osserva il linguaggio del viso e del corpo altrui, mentre si elaborano questi messaggi a volte contrastanti (la voce dice che la persona prova interesse, il viso dice che si annoia), chiedendosi contemporaneamente se si stanno inviando messaggi altrettanto confusi di interesse, noia, cortesia, disprezzo – per lui potevano essere un peso. Gli veniva più facile parlare guidando perché tutti e due gli interlocutori, seduti, con le cinture di sicurezza allacciate, erano posizionati in modo da fissare lo stesso vuoto rilassante dell’autostrada. L’autostrada, eliminando il contatto visivo, rendeva tollerabile le interazioni quando i nervi di Dave cominciavano a cedere. Il suo umore migliorava quando si faceva un giro in macchina alle due di notte con la fidanzata verso le spiagge a nord di Boston oppure a ovest, verso Walden Pond, ormai ridotto a un’oasi in mezzo alle periferie, dove andavamo a fare il bagno nell’acqua profonda del lago alimentato dalle sorgenti. Il sapore dell’acqua di Walden è come l’odore di un marciapiede subito prima che venga a piovere. È un’acqua molto dura e perfetta per nuotarci dentro, sembra un manto di velluto sulla pelle. Dave si arrotolava i pantaloni a coste e si metteva a passeggiare coi piedi a mollo come Alfred Prufrock, preoccupato, giusto un tantino, dell’eventuale presenza di tartarughe azzannatrici. Ma era felice: si capiva dalla voce. Si sentiva bene.

Di tanto in tanto, quando non ci incrociavamo dentro casa o non andavamo a fare un giro in macchina insieme, le mie risposte a certe parti del suo saggio sul rap gliele davo per iscritto. Un «sì, ma…» o un «e se invece…», lasciati sulla sua scrivania. Fu un’idea di Dave quella di inserire anche le mie reazioni e trasformare il saggio in un libro a quattro mani con un alternarsi di voci. La struttura (tre sezioni che scimmiottavano la tesi, l’antitesi e la sintesi hegeliane) fu un’idea di Dave, che la mise in atto attraverso quei suoi buffi, puntigliosi capitoletti contrassegnati da cifre e lettere: 1a, 2b, 3c, 2d, 3f, 3h, che danno al libro un senso di tensione e di brulichio, non a caso urbano, come una folle palazzina piena di paragrafi incazzati e battibeccanti che vogliono tutti dare battaglia al padrone di casa.

Verso la fine dell’estate scrissi due capitoli. Uno era nello stile di Dave: interiorizzato, discorsivo, la drammatizzazione dei meccanismi mentali. Poi, impercettibilmente, cominciammo a scambiarci le posizioni. L’estate si spense e lui si sentiva sempre peggio: più ansioso, più disorientato, meno capace di far defluire i suoi pensieri in una direzione produttiva o quantomeno non troppo spaventosa. Harvard si avvicinava, la depressione incombeva. Quando scrisse il capitolo 3h del libro – in pratica un sermone: lucido, coraggioso, abrasivo – Dave era ormai tornato a convincersi che il rap non fosse il vaffanculo all’America reaganiana di cui si sentiva un gran bisogno, ma piuttosto un cavallo di Troia per il cuore e il cervello, una «protesta» talmente schiacciata fra motivazioni confuse e ipocrisia che non poteva che fallire. Era fatta apposta per fallire, nata per essere cooptata e inglobata in quella scia di ciarpame che i media lasciano sempre dietro di sé.

L’isolamento, il solipsismo, la disconnessione: erano questi i grandi nemici di Bangs. In Houghton Street, col passare dell’estate, si diffondeva sempre più il gelo dell’isolamento. Mi ricordo che le visite degli amici, le discussioni appassionate da dormitorio studentesco, le passeggiate notturne senza meta diminuirono, e poi smisero del tutto. A settembre cominciarono le lezioni. Dave, che un tempo macinava filosofia con una facilità da genialoide, e che oltretutto si era riproposto di trasformare questo suo talento in una carriera da professore, nel 1989 scoprì che con l’università ci aveva perso la mano. Faceva fatica ad ascoltare le lezioni, si dimenava con insofferenza mentre leggeva argomentazioni sillogistiche sulla Bellezza. Beveva di più, e da solo. Queste pagine, sia come scrittura sia come collage di voce e pensiero, sono le ultime che avrebbe completato prima di presentarsi al poliambulatorio studentesco di Harvard, un freddo pomeriggio d’autunno, e rivelare educatamente di covare ostinati pensieri suicidi.

La mia reazione a questa triste piega degli eventi in Houghton Street si può in parte intravedere nei due capitoli più apertamente giornalistici che Dave collocò all’inizio e alla fine del libro. Il capitolo 1a racconta un pomeriggio in uno scalcagnato studio di registrazione di Roxbury nel bel mezzo dell’ondata di omicidi, fra i giovani produttori già cinici e gli adolescenti paffuti carichi di ambizione, tutti incantati dall’e-sempio di Bobby Brown. L’epilogo (ossia il capitolo 3i) è il breve resoconto di un «Raduno per la Pace», un evento di sensibilizzazione contro le gang con concerto rap gratuito, finanziato dal comune, tenutosi in un giorno torrido di agosto presso il Roxbury Community College. In teoria, il concerto avrebbe dovuto riunire gruppi rivali di Orchard Park, Franklin Park e Melnea Cass Boulevard e fargli trionfalmente seppellire l’ascia di guerra. Vittime delle sparatorie, madri rimaste senza figli, adolescenti in sedia a rotelle, preti e politici avrebbero raccomandato ai ragazzi, dalle casse gracchianti dell’impianto, di «Divertirsi senza farsi male!» e «Piantarla con la violenza, tutti quanti!» Sarebbero stati presenti i rapper più amati della zona.

I veri big erano i Gang Starr, che arrivarono sul palco tagliando la folla a bordo di una limousine bianca di quelle che si affittano per il ballo della scuola: il loro modo, ironicamente umile, di darsi un tono glamour. Girava voce che Bobby Brown in persona sarebbe magicamente apparso per riportarci tutti all’unità con il suo rap. Nel caso che Bobby per qualche motivo non ce l’avesse fatta ad arrivare, c’era anche un enorme schieramento di agenti di polizia, perlopiù irlandesi, con transenne ed elicotteri, furgoni blindati e una fila di pastori tedeschi ansimanti. Questi capitoli giornalistici sono una rivisitazione di Joan Didion, un omaggio ai suoi reportage di viaggio dalla California degli anni Sessanta, con la gente in trappola dentro la bolla di sapone colorata della propria personalità, sospinta in cielo dalle correnti ascensionali della cultura finché non scoppia.

Per tutto il libro non faccio altro che disapprovare il mio coautore. Il rap è sterile, chiuso e circolare se lo si legge solo come qualcosa che esce dallo stereo o che ci gira in testa. Ma è anche qualcosa che esiste qui e ora, una città, un’estate. Ci sono persone reali, folli, astute, avide e sognanti, che scrivono le rime e mixano i pezzi. Che scavalcano quelle transenne gaeliche che dovrebbero portare la pace. È scorretto ignorare questa vita e poi accusare tutto il fenomeno di essere poco vitale. Ed è una tragedia concludere, da questa presunta mancanza di vitalità, che non si ha nient’altro da dire. Nella mia disapprovazione c’è una supplica: avanti, fratello mio, alzati da quel divano e usciamo.

***

Due parole su questa nuova edizione: Il rap spiegato ai bianchi fu pubblicato originariamente nel maggio del 1990 con una breve discografia e una trascrizione completa della musica e del testo di un classico dell’hip hop, «Paid in Full» di Eric B. & Rakim.[2] Nel tentativo di evitare un affastellarsi di contenuti quelle appendici sono state eliminate, in modo da concentrare l’attenzione sul testo vero e proprio del libro.

Tale testo, insieme ai ringraziamenti originari, è stato lasciato perlopiù com’era. Il libro è, in tutta la sua goffaggine nerd, un prodotto del 1989, costellato di riferimenti rapidi e criptici ai fatti di Howard Beach, a Dick Gephardt, al rapimento di Tawana Brawley, ai programmi tv e alle campagne pubblicitarie di quell’epoca di postumi dopo la sbronza reaganiana. (Oggi, per capirci, potremmo parlare della sparatoria di Newtown, di tette che escono per sbaglio dai vestiti, di qualche meme su internet e di Wayne LaPierre.) Se li ricorda qualcuno Arsenio Hall o i California Raisins? Riferimenti del genere risulteranno incomprensibili per i lettori sotto i quaranta?

È una domanda aperta, ed è un problema. Il rap spiegato ai bianchi punta verso (e contro) i grandi, costanti temi della cultura commerciale di massa, un tipo particolare di barbarie mercificata che ancora pervade e domina gli Stati Uniti. Con una sorta di perversione, tuttavia, anche se assumono un punto di vista «eterno», queste pagine si datano con insistenza al 1989, usando parole come nuovo, presto, recentemente, quest’anno, ora. Non sono termini che invecchiano bene. Tirano in ballo quella particolare fragilità dovuta al tempo, come la data di scadenza su un cartone di latte. E questo, paradossalmente, è un costante monito del libro: il marcire di tutte le mode, il tarlo della temporalità. Ma per quanto sulle prime queste pagine possano sembrare legate a un momento preciso – il 1989 – nel rileggerle mi colpiscono la grazia e la perenne attualità di certi brani scritti dal mio coautore:

Come la batteria elettronica e lo scratch, i campionatori e il backbeat, il «canto» del rapper è fondamentalmente un ennesimo strato nella fitta trama del ritmo, il quale nel rap usurpa alla melodia e all’armonia le loro funzioni essenziali di identificazione, richiamo, contrappunto, movimento e progressione, il gioco della tessitura sonora […] tempi di danza che offrono al corpo possibilità infinite, congiunti ritmicamente con versi dall’accentuazione complessa che affermano, sia con il loro messaggio che con la loro metrica, che le cose non possono mai essere diverse da quelle che sono.

Be’, ecco: il rap è poesia. È fatto di battute e metrica: è un tempo di marcia. Non so bene che senso dare alla complessa interazione di tempo, testo, tensione e temporalità che c’è dentro questo piccolo libro, ma probabilmente la cosa migliore è lasciarla suppergiù intatta per chi lo legge.

Luglio 2013

L'articolo Il rap spiegato ai bianchi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la versione integrale di un articolo di Andrea Cirolla apparso su Pagina 99. (Nella foto: Silvana Mauri e Pasolini. Fonte immagine)

Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Che non ne parli o che ne celebri il culto a ogni pagina, davvero non può fare a meno di sceglierla? Ma poi, perché parlare proprio di scrittori e di scrittrici? Perché non domandarsi della madre del broker finanziario, ad esempio, o del lavavetri sui grattacieli, o del disoccupato?

Servirà resistere al giudizio che vede banalità nel riferimento, e superare il dubbio di una corrispondenza scontata, perché se è evidente che scrivere non basta a rendere speciale il proprio rapporto con la madre, sarà pure necessario ammettere che solo uno scrittore potrà dire qualcosa della sua relazione dicendo al tempo stesso qualcosa anche della relazione degli altri; se non altro per una questione di mestiere. In altre parole: attraverso la “lente” dello scrittore ci si aspetta di vedere qualcosa di più; o al limite di vedere le stesse cose, ma più chiaramente. E allora, e al di là di tutto, e anche fuori dai libri, chi sono queste madri, qual è il loro volto?

È una delle domande che ho rivolto a dieci figli, tra scrittori e scrittrici. In cinque (uomini) hanno preferito non rispondere: troppo intimo, no grazie. Gli altri hanno accettato, con grande generosità: Teresa Ciabatti, Helena Janeczek, Aldo Nove, Maria Pace Ottieri e Valeria Parrella.

«Di notte la sogno: all’inizio è lei, poi si trasforma in me, poi in mia sorella, in mia nonna, infine in mia figlia. Mia figlia che ha appena quattro anni. Abbiamo tutte gli stessi capelli castani, e gli stessi occhi scuri, siamo alte uguali, abbiamo denti bianchissimi. Ci siamo ancora tutte. Tutte nello stesso corpo». Questa è Teresa Ciabatti. Sua madre si chiamava Francesca: «era anestesista, ma ha smesso di lavorare poco dopo la nascita mia e di mio fratello (siamo gemelli). Era ansiosa. E mi trasmetteva ansia. La sua morte è stata un dolore infinito e anche una liberazione. Ho capito che la mia più grande angoscia era che lei morisse. Non riuscivo a staccarmi per troppo tempo da lei, quasi presidiassi la sua morte. Avvenuta quella, non avevo più niente da temere. Niente più ansie e paure. Dopo la sua morte ho lasciato per la prima volta qualcosa di mio nella casa di campagna. Un pigiama e due golf. La mia casa ora può essere ovunque».

Quando chiedo a Valeria Parrella in che relazione stia con sua madre, che ora non è più con lei, «ti sbagli di grosso» mi risponde: «lei è con me è in me, io sono lei. Questa è la nostra relazione». Davanti alla stessa domanda, Helena Janeczek racconta questo episodio: «qualche mese fa, forse poco prima che trascorresse un anno dalla sua morte, ho scritto una poesia indirizzata a Antonella Anedda sulla base comune delle madri che ci hanno segnato a vita; anche se, nel caso di sua madre, non c’era stata la catastrofe collettiva di un genocidio a aver determinato quella sofferenza estrema che aveva investito pure la figlia. In quei versi, parlo della “cattiveria straziante delle vittime” che però “non l’hanno mai fatto apposta”. Dico che i nostri tentativi di riparare a quel male – subito e inconsapevolmente inflitto – non sono stati inutili, “ma la salvezza, signora mia / è un’altra stoffa”. Aggiungo solo: vorrei che la pietas enorme che provavo per mia madre negli ultimi anni e che mi ha dato la possibilità di starle vicino sino alla fine, potesse accogliere anche me e la mia vita futura».

Con Nina, cinquant’anni dopo «quel giorno», Helena affrontò il viaggio in Polonia da cui nel ’97 trasse il romanzo Lezioni di tenebra. «Glielo feci leggere in prima o seconda stesura. Non l’avrei pubblicato senza il suo beneplacito». Come la prese? «La prese – come si può riscontrare nel testo finale – intervenendo: i dialoghetti in corsivo nei quali lei dice cosa correggere, omettere, aggiungere, sono frutto di quella sua lettura, sono rielaborazioni del suo parlato. Più in generale la prese in modo ambivalente: da un lato era grata che avessi voluto prendere il testimone;  era anche orgogliosa di trovarsi protagonista assoluta di un libro assai premiato e elogiato dalla critica. Dall’altro, mi faceva talvolta sapere che certe amiche o conoscenti (mai lei direttamente) erano stupite che lei mi avesse concesso una pubblicazione che la ritrae così negativamente».

Come nacque il romanzo?

«Lezioni di tenebra nacque dalle prime pagine buttate giù come reazione al programma televisivo di cui parlo proprio all’inizio. Poi mi resi conto che potevo (o dovevo) proseguire; la storia di chi si trova l’abnormità dell’Olocausto mediata quotidianamente dalla normalità di un rapporto madre-figlia (la normalità che prevede il conflitto) sinora non l’aveva raccontata nessuno, almeno non in Italia. L’idea principale era quella di sfruttare la posizione mediana e mediatrice dell’io narrante per avvicinare i lettori il più possibile a quel buco nero assoluto della storia umana:intraprendere insieme questo viaggio verso la tenebra, fin dove risultasse esplorabile e esperibile».

A tutti ho rivolto la stessa domanda: tua madre ti leggeva?

«Certo» risponde Maria Pace Ottieri, «mi leggeva, ma era pudica, capivo che i miei libri erano una soglia su cui si tratteneva, c’erano troppe implicazioni, mio padre era più aperto, più a suo agio. Credo che mia madre considerasse quella di scrivere una scelta coraggiosa, perfino audace, destinata forse a crearmi conflitti. Ma io in fondo non ho mai scelto di scrivere, ogni libro è un’avventura a sé che mi capita, più che essere inseguita, o così mi dico. Invidio i grandi scrittori come Melville o Conrad che traevano la scrittura dalla loro vita sulle navi…».

«Mi leggeva» è la risposta anche di Valeria Parrella, «e in genere le piaceva tutto, a volte le piacevano così tanto i miei libri, che mi ringraziava, come fanno i fan… Poi veniva a vedere i miei spettacoli teatrali e si spellava le mani negli applausi. Se pensava qualcosa della mia scelta di essere scrittrice non l’ho mai saputo, perché approvava ogni mia scelta».

Le chiedo cosa c’è di sua madre in ciò che scrive: «nel mio ultimo libro (Tempo di imparare, NdR) c’è un albero di fantasia, che prende il nome da un gioco enigmistico che si chiama il logogrifo. Ecco, mamma è là, bella radicata nella pagina».

Anche Teresa Ciabatti era letta da sua madre, ma non voleva sentire i suoi commenti. E in ciò che scrive non c’è solo sua madre, dice, «ci sono tutti. Tutti i miei morti. C’è una foto nel giardino della casa al mare. L’unica foto dove ci siamo tutti: mamma, papà, nonna, mia sorella, la mia tata, mio fratello. Io e mio fratello abbiamo sei anni e saremo gli unici superstiti. Ma al momento della foto nessuno lo sa. Io sorrido senza immaginare che presto le persone attorno saranno solo fantasmi. Le mie assenze. Per sempre. Ogni cosa che scrivo gira intorno a loro. Chissà che sia un modo per riportarli in vita, finire discorsi interrotti, chiarire misteri, confessarsi quel che non si è confessato. Ogni tanto sento che mi manca la vecchiaia dei miei genitori. Non potermi prender cura di loro. Poi però penso che non sarei stata all’altezza. Troppo egoista. E per un attimo questo dolore immenso, questo senso di mancanza perpetua, questa certezza che la felicità sia già tutta avvenuta, si placa. Ma è un attimo».

Aldo Nove racconta che sua madre, prima di morire, fece a tempo a sentire una sua «orrenda poesia sul natale. Tutto il resto è venuto dopo la sua morte. Scrivere è stato un modo per riprendere il dialogo con lei quando la morte lo ha interrotto. [In ciò che scrivo] c’è il suo spirito. Antico e allo stesso tempo “rivoluzionario”: quello di una ragazza che veniva da un paese arcaico della Sardegna ancora immersa in uno spirito del luogo senza tempo che ha vissuto tutte le utopie degli anni Sessanta».

Da quel paese arcaico, negli anni Sessanta, da sua madre contadina, morta di parto («sarebbe stato il suo quarto figlio»), Gianna scappò a quindici anni. «Era molto bella, e tutti i ragazzi del suo paese la corteggiavano. Lei si innamorò di mio padre e io sono il risultato di quell’amore. Era diplomata infermiera, e lavorò un po’ in un ospedale psichiatrico svizzero. [Aveva occhi] castani. Molto profondi. Mi guardava con grande profondità, facendomi sentire nudo». Gli chiedo come definirebbe il loro rapporto – «Abissale» – e che ricordo emerge se ripensa al suo nome: «Un prato. Io e lei da soli a fare le capriole. È un immagine ripresa dal film La vita oscena di Renato De Maria, che uscirà a ottobre, e dove mia madre è interpretata da Isabella Ferrari».

Quello con sua madre, Maria Pace Ottieri lo descrive come un rapporto «di grande amore reciproco, esplicito e dichiarato quasi quotidianamente da lei, camuffato e conflittuale da parte mia. Per tutte le ragioni che ho descritto, rendeva difficilissimo staccarsi da lei e questo induceva alla ribellione che era proporzionata alla fatica del distacco. I viaggi, girare per l’Africa da sola, ospite di amici africani, nei villaggi e in città, immedesimarmi nelle loro vite, è stato il mio modo il di allontanarmi da lei, con le sue stesse inclinazioni». La sua determinazione materna, allegra e cocciuta («Mia madre era diabolica» riconosce la figlia), emerge da un aneddoto: «Ricordo che una volta, in quei tempi pre- cellulari, satelliti, Skype, riuscì a scovarmi perfino in un albergo di Nouakchott, in Mauritania, dove passavo l’ultima sera prima della partenza per l’Italia e non sapevo nemmeno io che ci avrei dormito. Sentii dalla mia camera al primo piano il portiere dell’albergo che avevo lasciato addormentato dietro il banco, urlare Ottiri, Otteri, e dissi: mi ha trovato! Metteva di mezzo tutte le sue conoscenze e le mie, per ricostruire i miei spostamenti. Quando è morta mi è mancata moltissimo, sono rarissime le persone in grado di capire tutto, ma proprio tutto, ogni sfumatura della vita, come lei e di saperci ridere e piangere insieme».

Chiedo a Teresa del suo rapporto con la madre, Francesca. «Pieno di astio» risponde, «risentimento, rabbia, sensi di colpa e accuse. Era l’unica persona con cui litigando urlavo. Non l’abbracciavo mai. Eppure quando è nata mia figlia, quando mia madre la teneva in braccio, sentivo di esserci anch’io in quell’abbraccio. Ammetto: ho fatto un figlio per lei. E sono diventata madre dopo la sua morte, quando la bambina aveva tre anni». Le chiedo qual è la prima immagine che le torna in mente pensando a lei: «Io che faccio le capriole in piscina e lei dal bordo, con l’asciugamano tra le mani, che mi dice di uscire: è troppo tempo che sto dentro».

La prima immagine che emerge in Valeria Parrella? «Una volta che stavamo a casa mia, e guardavamo tutte e due dai vetri, la città, in silenzio». Il luogo in cui più amavano stare insieme era «una casa di campagna in Lucania».

Helena Janeczek torna alle «ultime passeggiate al lago o al parco, io che la tenevo per mano, lei che si trascinava con passetti sempre più piccoli e mi diceva di non correre troppo perché avevo le gambe più lunghe delle sue. Il suo godersi il sole sulla pelle».

A Nina «piaceva l’idea di avere una figlia scrittrice (se fossi stata più di successo, sarebbe stato meglio) – raccoglieva recensioni ecc. per poterle mostrare all’occorrenza. Sapeva che per me» ricorda Helena, «leggere era da sempre vitale e quindi non si era stupita del mio passaggio alla scrittura. Però, come quasi tutte persone che svolgono un mestiere pratico, non sapeva come rapportarsi alla persona seduta davanti al computer o al quaderno. Immagino sia anche questione di gender: se sei un uomo è più facile che le persone più vicine accettino e rispettino come un lavoro quest’attività immobile e svolta in casa. Se sei una figlia (madre, moglie) quello spazio – la stanza tutta per sé di cui parla Virginia Woolf – resta tutt’altro che inviolabile, anche se esiste. Vale a dire che nei periodi in cui c’era mia madre in casa, riuscivo a scrivere solo se era uscita o se dormiva». Alla domanda se avesse mai voluto confrontarsi apertamente con lei di quel che scrisse nel suo libro, «la risposta è negativa: Mai».

Quella di genere è una questione che «non è possibile tralasciare» aggiunge Parrella. «Mia madre era una femminista, e lo sono anche io. Alla sua emancipazione e al suo esempio devo tutta la forza con cui oggi vivo».

La madre di Valeria nacque «da nonna Ada, casalinga di origini russe, e nonno Michele, operaio alle ferrovie della provincia di Napoli. Mamma amava molto sua madre, che le aveva consentito di studiare ed emanciparsi; si chiama Annamaria – una sola parola – perché la nonna aveva perduto un figlio prima di avere lei, così aveva votato la sua gravidanza alla madonna e a sua madre, che è la protettrice delle partorienti. Molto di questo l’ho raccontato nella prima parte di Lettera di dimissioni cambiando qualcosa, ovviamente, ma nella sostanza in quel libro c’è parecchio della mia discendenza».

Annamaria era quella che «a Napoli si direbbe “una femmina esagerata”, una donna intelligente, viva e molto molto radicata al Sud, al suo portato culturale. Mamma ha sempre saputo parlare con tutti, l’ho vista raccontare a Bill Clinton dei lavori che aveva condotto nei giardini di Pompei [era una biologa, NdR] e servire a tavola il pranzo a dei giardinieri che avevano lavorato a quegli stessi giardini. Era rotondetta e canuta, molto rassicurante fisicamente. E aveva delle mani bellissime».

La mamma di Maria Pace Ottieri aveva «un viso triangolare da gatta, che esprimeva un’intelligenza luminosa e uno straordinario umorismo. Riusciva a conciliare una visione del mondo molto comica con la sua natura profondamente tragica, di chi vive con la percezione di essere sempre sull’orlo di una catastrofe imminente. Ho una sua foto intorno ai quarant’anni» aggiunge Maria Pace, «e per quanto non me la ricordi così, è quella l’immagine che conservo di lei».

«Ha condizionato il mio immaginario», dice Teresa Ciabatti di sua madre. «Da piccoli io e mio fratello in macchina ci picchiavamo sempre, poi stavamo male, e vomitavamo. Che fa mamma? Si compra un Fiorino. Dietro mette la gommapiuma e giocattoli, tanti giocattoli. C’infila lì e noi giochiamo per l’intero viaggio (da adulta le rinfaccerò: “ci trattavi come cani”). Lei, la nostra vita è stata un’alternanza di gioco e dolore. Di conquista e perdita. La mia missione di scrittrice è quella di conciliare queste due anime. Quando ci riuscirò, scriverò un grande libro. Per adesso sono solo tentativi».

Scrivevano, queste madri? E cosa leggevano?

«Mamma leggeva gialli», risponde Parrella. «Agata Christie, Camilleri, Simenon. E poi solo saggistica. Il giorno in cui mi sono laureata mi ha regalato un abbeccedario. Ha scritto tantissimo, centinaia di articoli scientifici e decine di libri. Quando indissero un concorso interno al ministero nel quale lavorava, i libri di testo previsti dall’esame li aveva scritti lei, e la commissione si rifiutò di farle domande, perché era composta da persone che avevano studiato sui suoi libri…».

Silvana Mauri, da cui nacque Maria Pace, è nota alle cronache letterarie per l’amicizia con Pasolini, ma le andrebbe invece tributato il lungo, invisibile lavoro alla Bompiani, e il talento di scrittrice «involontaria», per citare il titolo del suo unico libro. «Era una scrittrice orale…» spiega la figlia. «Della scrittura la spaventava non solo la concentrazione ma la selezione, che cosa scegliere di raccontare e come nell’infinita materia della vita». Silvana viveva l’atto di scrivere come una forzatura. «La passione più grande di mia madre erano le persone e i rapporti con le persone. Aveva una capacità straordinaria di entrare nella vita degli altri, di indurre chiunque ad aprirsi, a confidarsi, anche al primo incontro, cogliendo di ognuno il punto più cedevole, non per invadenza, per autentica empatia, partecipazione, finendo così col diventare necessaria. Applicava senza saperlo o volerlo la regola aurea della seduzione, far credere all’altro di essere l’unico, ma in assoluta buonafede.

Diceva spesso di non conoscere il senso dei propri confini, dei confini della propria vita rispetto a quella degli altri. Gli altri potevano essere una persona del suo mondo, aveva moltissime amicizie profonde e durature, maschili e femminili, o un vicino d’aereo, o un tassista. Le sue agende traboccavano di indirizzi di ogni tipo, dal vescovo cinese incontrato in un aeroporto al giovane poeta rumeno, con i quali a volte nascevano lunghe corrispondenze, come quella con la poetessa americana Carol Geyser, che ho trovato dopo la sua morte e da cui ho tratto un libro Promettimi di non morire, una amicizia durata tutta la vita anche se non si erano più riviste dopo essersi conosciute e frequentate a Roma negli anni Sessanta. Ma le bastava uscire di casa per tornare carica di incontri e di storie che raccontava in famiglia o al telefono ai fratelli o alle innumerevoli amiche».

Chiedo a Maria Pace Ottieri di commentare l’atteggiamento con cui sua madre si accostava alla scrittura, e quale sia invece la sua propria idea.

«Sì, è necessaria l’ossessione, concordo con mia madre, e l’immaginazione, sapersi staccare dal reale, ma io ho bisogno della realtà, di partire da un’esperienza, e infatti non sono una romanziera, ma conosco l’ossessione di inseguire un’idea, o un’ipotesi e doverla verificare, o di raggiungere un luogo, una situazione per raccontarli. A differenza di lei a un certo punto mi sono messa a scrivere, durante un soggiorno in Africa, unica bianca per mesi immersa in una vita africana. Non pensavo assolutamente di scrivere, mi pareva una montagna altissima impossibile per me da scalare, per mio padre scrivere era la vita, valeva più di ogni altra cosa, non era un mestiere, ma una necessità, piena tuttavia di insidie, di tormenti, di fatica. Scrissi un diario durante quel soggiorno africano, molto avventuroso, sia in modo concreto che dal punto di vista intellettuale. Al ritorno lo feci leggere a Valentino Bompiani, mio prozio, che vegliava sui talenti di tutta la famiglia allargata, figlie, nipoti, pronipoti e lui mi disse “è un libro”, non c’è da cambiare nemmeno una parola. L’argomento, il tentativo di una ragazza europea di entrare nella “mente” di una cultura così diversa, era allora nuovo; il libro (Amore Nero, uscito per Mondadori nel 1984) andò bene, i giovani scrittori erano una novità, (avevo ventotto anni), vinsi il Premio Viareggio Opera Prima. E poi mi bloccai per molti anni, di nuovo di fronte alla montagna.

Mi pareva impossibile aver scritto un libro senza soffrire, anzi con grande divertimento e naturalezza. Il giornalismo, i lunghi articoli per Diario della settimana e per l’Unità, mi ha aiutato e così ho ripreso a scrivere libri in forma di reportage narrativi, da artigiana, su un argomento che avevo esplorato a fondo, così come facevo in Africa, l’immigrazione. E sono andata avanti poi con altri temi senza più pensare al confronto con mio padre, o con altri scrittori “veri” dominati dalla pura ossessione letteraria.

La madre di Helena Janeczek «aveva un rapporto molto pragmatico con le diverse lingue in cui soleva esprimersi: non scriveva. Il suo attivismo e la sua impazienza le rendevano difficile rilassarsi a casa nel tempo libero, ma qualche volta leggeva (a differenza del guardare un film o un programma in tv). Ci teneva che quei pochi libri all’anno fossero buone letture. Mi chiedeva consigli e anche rifornimenti: mi portò via diversi tascabili di Joseph Roth e di  Canetti, per esempio». Quanto al ruolo giocato da Nina sulla scelta della figlia di diventare scrittrice, Helena risponde: «sì e no. Ha avuto un ruolo determinante nel farmi diventare quella che sono. Ma cominciai a scrivere sin dall’adolescenza e la raccolta di poesia con cui esordii nel 1989 per Suhrkamp contiene una sola lirica a lei dedicata. Lezioni di tenebra nacque quando avevo già accumulato quasi due decenni di scritture – abbozzi di romanzi fantasy (giuro), un lungo racconto di un amore infelice popolato di fantasmi, quaderni e quaderni pieni di poesie. Alla fine direi più no che sì».

È un caso simile quello di Maria Pace Ottieri. Sulla sua scelta «non ha giocato nessuna particolare influenza, se non quella di essere stata una madre sempre incoraggiante. La sua presenza la riconosco in molti tratti del mio carattere che le somigliano, l’interesse per le vite altrui, la capacità di empatia e di entrare in comunicazione anche con le persone più lontane, il sapere ascoltare».

La madre di Aldo Nove «leggeva giornali femminili e romanzi rosa», e l’edicola che gestiva col marito, «una sorta di bazar, come accadeva nelle edicole di paese di quegli anni», fu la prima biblioteca del figlio, che pescò lì «le solite letture da ragazzi. Verne e Salgari su tutti. Ma anche Rodari».

Teresa Ciabatti ricorda il primo libro che le regalò sua madre: «un libro con le figure dalla copertina rosa. Era la storia di una bambina maschiaccio a cui regalano una bambola, Mary Elle: boccoli biondi, occhi azzurri, ginocchia non sbucciate. E piano piano la bambina comincia a scambiarsi pezzi con la bambola, finché diventa la bambola, la bellissima bambola bionda, solo che ora non può più correre, saltare, rotolarsi a terra. Per rimanere bella deve essere immobile».

Nell’età della ribellione, essendo cresciuta dentro un mondo letterario, differenziarsi dalla madre e dal padre significò per Maria Pace Ottieri cominciare «a leggere tardi, all’università, prima saggi di antropologia a cominciare da Levi Strauss, Tristi Tropici mi aveva folgorato, poi scrittori che loro non leggevano, africani, o francesi viaggiatori, Griaule, Leiris. Capii di essermene andata davvero di casa, qualche anno dopo averlo fatto, quando le chiesi di prestarmi la Recherche in francese (non gliel’ho più restituita), lingua che avevo imparato sul campo in Africa. Nel corso del tempo, ho letto e amato scrittori e scrittrici italiani, scoperti per ultimi, in ordine di tempo, dopo africani, russi, americani, israeliani, che mia madre leggeva con grande interesse, Corrado Alvaro, Paolo Volponi, Lalla Romano, Alberto Savinio, Guido Piovene, o Moravia e Pasolini. Con alcuni aveva lavorato alla Bompiani, dove è stata dai diciotto anni ai cinquanta, fino a quando la casa editrice fu venduta e la nuova proprietà epurò i parenti».

L’episodio della Recherche ci riporta alla domanda iniziale. Sarà vero che sempre alla madre torna, la scrittrice, lo scrittore, come al ricordo più antico? Forse è proprio così: sempre alla madre si torna. A lei, con cui costituimmo un intero. A lei che ci donò la misura, rompendo l’assoluto per trasformarlo in relazione. Lei, da cui imparammo ad amare e a odiare, a ricercare negli altri l’intero perduto, perché (cito Yeats) «nulla può essere unico o intero che non sia stato lacerato».

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Pubblichiamo due recensioni di Livelli di vita di Julian Barnes (Einaudi) che hanno dei punti in comune: una di Chiara Valerio uscita sull’Unità e una di Francesco Longo uscita su Europa. (Fonte immagine)

di Chiara Valerio

«Nella prima parte della vita, il mondo si divide grossolanamente tra chi ha già fatto sesso e chi no. Più avanti, tra chi ha conosciuto l’amore e chi no. Più tardi ancora – se si è fortunati almeno (o forse sfortunati, in realtà) – si divide tra chi ha vissuto il dolore e chi no. Si tratta di differenze assolute; di tropici che attraversiamo». Livelli di vita di Julian Barnes racconta la storia di un incontro d’amore, in tre passi. Il primo è un innamoramento, e gli innamoramenti – che sono tutti uguali -, consentono di raccontare le proprie passioni e i propri colpi di testa o di reni attraverso quelli degli altri, e così, Barnes comincia con Fred Burnaby, colonnello e viaggiatore e Sarah Bernhard, attrice e attrice. «Di lí a poco venne a piovere; l’attrice, famosa per la figura snella, rassicurò i presenti dicendo di essere troppo sottile per temere la pioggia; sarebbe semplicemente passata fra una goccia e l’altra». Inoltre, il colonnello Burnaby ha il volo e Sarah Bernhard il desiderio di volare, e dunque il principio di seduzione, la scintilla, è il dare che seduce chi riceve, anche se non voleranno mai.

Il secondo passo di un incontro d’amore, che pure può essere raccontato per generali astratti e per vicariato – la propria storia attraverso la storia di un altro -, è quello in cui, sapendosi capaci d’innamoramento, si torna indietro, a sé stessi, almeno un poco, e ci si dedica a rinvigorire quelle passioni solitarie che, una volta solidificate e reificate, acuiscono lo sguardo sull’oggetto d’amore, e dunque, nel secondo pannello Barnes racconta la storia di Felix Tournachon, più noto come Nadar, della sua grazia e tecnica fotografica e del suo matrimonio. La Moneta del sogno, con la quale Barnes incerniera i pannelli, mostra su una faccia Sarah Bernhard musa e modella di Nadar e sull’altra il volo. «Metti insieme due persone che insieme non sono mai state; a volte il mondo cambia e a volte no. Può darsi che si schiantino e prendano fuoco, o che prendano fuoco e si schiantino. Ma a volte, invece, ne nasce qualcosa di nuovo, e allora il mondo cambia. Insieme, in quel primo momento esaltante, con quella sensazione esplosiva di ascesa, esse sono più grandi dei loro sé individuali. Insieme, vedono più lontano, più chiaro».

Il terzo passo della storia di un incontro d’amore (possibile), che nasce e si alimenta di una quotidianità, in fondo mai negata o disprezzata, è un salto, è un particolare concreto, non può essere compiuto mimando o evocando passi di altri, non può essere vicario, non può essere condiviso, non è mai esemplare e, soprattutto, è un passo di cui è impossibile serbare memoria. Se il tempo si riavvolgesse, arrivati allo stesso punto, si sarebbe comunque e di nuovo impreparati. Il terzo passo è il dolore, la morte dell’essere amato. «Guardatevi intorno e vedrete quante persone ricavino danni emotivi irreparabili dalla semplice vita di tutti i giorni».

Nel terzo pannello Julian Barnes, con una scrittura secca, esatta, cronometrica, resa scandita pure in italiano dalla traduzione di Susanna Basso, racconta l’impossibilità di accettare e consumare la morte della moglie, l’essere amato – determinativo, singolare – con i dolori e i libri degli altri, i dolori propri e i libri propri. Nella terza parte Barnes esplicita ciò che Simone Weil definiva «il limite dell’amore umano» e cioè impedire che l’essere amato muoia. È un racconto che mai cede al sentimentalismo, perché essendo morto l’amato, non c’è spazio narrante né per la tragedia né per l’elegia, e mai cede all’epica, perché essendo morto l’amato, il tempo è collassato al presente indicativo dello stare al mondo. La Moneta del sogno che incerniera questi due pannelli, mostra su una faccia l’amore e sull’altra l’amore morto, il dolore.

Ma l’incredibile, inquieta, soluzione sopravvivente di Julian Barnes è la memoria degli altri. Quegli estranei che non possono mai conoscere la verità di una coppia e che, improvvisamente, ritrovano una specifica funzione evocativa. Un collega, il postino, un vicino di casa, un amico accanto in una cena rumorosa che, ricordando un particolare, consente, a chi si ostina a discutere con l’ombra ed enumera e nomina perché l’ombra sia antropomorfa, credibile e affettiva, la definizione di un lineamento o di un tono di voce dell’amato. Gli amici immaginari di chi ha attraversato il tropico del dolore sono i morti. Ed è giusto, e anche buono, se l’amore, come tutti sappiamo, è l’unico principio di realtà ammissibile. «Io però sono convinto che il lutto sia il luogo dove le statistiche sono destinate a fallire». «I dati che abbiamo concordato – scrisse Auden alla morte di Yeats – sono che quella della sua morte fu una giornata livida e fredda».

***

di Francesco Longo

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Questo pezzo è uscito su Orwell.

Scrivendo le proprie memorie in terza persona Salman Rushdie ci sta dicendo che Joseph Anton sarebbe un bel libro anche se si trattasse di letteratura di finzione. Anche se fosse solo un romanzo. Il che avrebbe senso, considerando che la storia di Rushdie, in sintesi, è quella di uno scrittore che si è complicato tremendamente la vita proprio con un romanzo, I versi satanici, valutato sul piano teologico (come qualcosa, quindi, di più di un romanzo). Certo, avrebbe fatto meno fatica se si fosse limitato ad aprirci il suo cuore con una confessione sincera in prima persona, invece di rappresentarsi come un personaggio all’interno di quella riproduzione in scala della vita che è il romanzo, con tutto il lavoro di ricerca e le difficoltà che deve aver comportato mettere una vicenda come la sua, personale e di dominio pubblico, alla giusta distanza (alla fine del libro, ad esempio, Rushdie ringrazia gli archivisti dell’Emory University per il lavoro di catalogazione dei suoi documenti).

Quella di Rushdie è una scelta generosa che si può spiegare come un omaggio al mondo della finzione da parte di uno scrittore che ha rischiato che il mondo reale prendesse il sopravvento sulle sue opere, fraintendendole e impedendogli la necessaria libertà fisica e mentale per produrne di nuove.

(“L’autore di questo pezzo, va detto, è uno di quei sostenitori della superiorità delle opere sulla vita, e in omaggio agli autori trattati e al loro coraggio letterario lo dichiara usando la terza persona”.)

Rushdie cita Yeats: “L’intelletto dell’uomo è costretto a scegliere tra la perfezione della vita e quella dell’opera” e alla fine del primo capitolo ci dice che durante la stesura de I versi satanici, appeso al muro davanti alla scrivania (anche se non possiamo essere certi che il muro del Rushdie personaggio coincida con quello dell’autore del libro che teniamo in mano), teneva un appunto per ricordarsi di cosa significa portare a termine un libro: “Per guadagnare in futuro l’immortalità, o per lo meno la posterità, si perde, o perlomeno ci si rovina, l’esistenza quotidiana nel presente”.

Che esistenza quotidiana e immortalità si ostacolino a vicenda è il tema di fondo di altre due autobiografie, diciamo così, anomale. Breat Easton Ellis sembra sincero quando, nella prima parte di Lunar Park, parla in prima persona del rapporto col padre e dei problemi derivati dal successo ottenuto troppo velocemente (soldi e droga). Prova anche a mettere in chiaro la sua tanto chiacchierata sessualità, solo che dopo una quarantina di pagine si trasferisce in campagna, in seguito ad attacchi terroristici mai avvenuti a New York, con una moglie e un figlio che nella realtà non esistono, anche se la moglie attrice ha un vero sito con tanto di filmografia e il figlio Robby una pagina Myspace. Con un’esistenza quotidiana decisamente invadente, Ellis spinge la confusione dei piani fino a capovolgerli.

Se nella vita vera riceveva lettere minatorie in cui anonimi lettori dicevano di volergli fare quelle stesse cose che lui aveva fatto alle vittime di American Psycho (e a Toronto un serial killer si è davvero ispirato al libro), in Lunar Park è direttamente Patrick Bateman, protagonista di American Psycho, ad accusare al telefono il suo autore come responsabile morale degli omicidi avvenuti all’interno di Lunar Park. “Se fossi in te darei un’altra occhiata a quello sporco libercolo che hai scritto”, gli dice Bateman.

In un certo senso è come se Breat Easton Ellis si sovraesponesse senza pudore per rendere impossibile qualsiasi distinzione tra verità e menzogna al di fuori del libro, come se ogni narratore fosse per statuto inaffidabile. J.M. Coetzee, invece, si spinge ancora più in là dichiarando apertamente, con la sua trilogia autobiografica, che ogni libro è una bugia di cui sospettare.

Già a partire dai primi due libri, Infanzia e Gioventù, Coetzee rompe con le convenzioni dell’autobiografia scrivendo in terza persona e al tempo presente. Come è stato notato da William Deresiewicz sul New York Times utilizzare il presente significa disattendere il patto con il lettore, solitamente libero di collegare gli avvenimenti passati della narrazione con quello che sa dell’autore. Allo stesso modo in Gioventù non c’è traccia di talento letterario, il futuro premio Nobel è un poeta impiegato all’IBM, un ventenne dalle velleità frustrate. Rovesciando il paradigma romantico dell’artista guidato dalla propria interiorità, e quello estetista della vita come opera d’arte, il suo racconto di formazione non porta a nulla.

L’ultimo capitolo della trilogia, Tempo d’estate (2009), fonda la propria inaffidabilità sul presupposto di base che Coetzee è morto e quelle che stiamo leggendo sono cinque interviste ad altrettante donne che lo hanno conosciuto. Donne che, per giunta, mettono continuamente in discussione il modo in cui lo sconosciuto intervistatore porta avanti le interviste. Una di loro chiede all’intervistatore che tipo di libro abbia intenzione di mettere insieme: “È un libro di pettegolezzi o è un libro serio? Ha un’autorizzazione?”. Ma il sospetto nei confronti dell’opera serve solo, ancora una volta, a ribadire la sua superiorità nei confronti di quella vita a cui tutti, tranne gli scrittori, sembrano tenere tanto. Così l’intervistatore risponde a quella domanda con un’altra domanda, come avrebbe fatto Coetzee in persona: “C’è forse bisogno di un’autorizzazione per scrivere un libro? E a chi la si dovrebbe chiedere?”.

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