Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Questo articolo di Francesco Longo è uscito su «Ragioni», inserto culturale del «Riformista» e affronta la questione dei dipinti nei romanzi; partendo dalla Recherche di Prous, fino all’ultimo romanzo di Yehoshua, i quadri spesso ci dicono come i romanzi vanno interpretati, o semplicemente ci svelano le loro molteplici interpretazioni.

La mano destra tiene stretto un rotolo, la mano sinistra lo svolge. Un circolo di persone è concentrato nell’ascolto di un uomo che sta leggendo ad alta voce. Il viaggiatore legge sulla carrozza. La giovane legge stesa sull’erba, o sotto un porticato. Nel corso dei secoli, i pittori hanno spesso ritratto scene di lettura.

È meno frequente, ma gravido di conseguenze, la presenza di quadri nelle pagine della letteratura. Nell’ultimo romanzo di Yehoshua, La scena perduta (Einaudi) si racconta di un problematico quadro che evoca, inevitabilmente, una celebre pagina della Recherche, dove Proust si riferisce ad un affresco di Giotto. Yehoshua parla della Carità romana, Proust della Carità di Giotto. L’interazione tra questi due testi (e tra le opere dei pittori che vengono chiamati in causa) fa luce sul curioso ruolo delle icone nelle narrazioni letterarie.
Il protagonista del romanzo di Yehousha è un regista che viene invitato a Santiago de Compostela per una retrospettiva sulla sua opera cinematografica. Nella sua camera d’albergo, è appeso un quadro in cui riconosce la scena di un suo film. La scena era stata inserita dallo sceneggiatore, e il regista la tagliò. È la famigerata scena perduta a cui si riferisce il titolo del romanzo. Nel quadro Caritas romana, che ora interroga il regista dalla parete della stanza, una giovane donna offre il suo seno per allattare un vecchio in pericolo di vita.
Nella Recherche, Swann chiama la sguattera “la Carità di Giotto”. Quando chiede notizie sulla sguattera, domanda: «Come sta la Carità di Giotto?». Swann è un maestro nel cogliere le somiglianze. Si comporta, precisamente, come la metafora: coglie analogie tra cose diverse. In questo caso, sono gli «ampi grembiuli» della sguattera, secondo Swann, a somigliare alle «guarnacche» di alcune figure simboliche, le Virtù ritratte da Giotto a Padova. Aggiunge Proust: «Grazie a una bella invenzione del pittore, essa [la Carità] tende a Dio il suo cuore infiammato o, per essere più precisi, glielo “passa” così come una cuoca passa un cavatappi attraverso la finestrella del suo seminterrato a qualcuno che gliel’ha chiesto dal pianterreno».

Turbato per la vista del quadro, il protagonista del libro di Yehoshua si mette a fare indagini su quella rappresentazione di cui ignorava l’esistenza. Scopre che la scena è stata ritratta molte volte, da numerosi pittori, in epoche diverse. Il gesto della donna che allatta il vecchio descrive il sentimento della Compassione. Tuttavia, è facile intuire che tale scena può imprevedibilmente rappresentare qualcosa di molto diverso. Tutti i pittori infatti si sono sforzati per contenere l’indubbia carica erotica di una donna che offre il suo seno a un uomo. I pittori hanno aggiunto elementi, hanno amplificato il pudore, hanno inserito una catena ai piedi del vecchio, hanno inventato delle sbarre, hanno fatto in modo che i loro sguardi non si incontrassero. Sostanzialmente, hanno lavorato per contrastare l’emergere di un altro, incontenibile, scaltro, significato. Invece della Compassione, il quadro rischiava di rappresentare un sentimento di segno molto diverso: la Passione. Si legge in Yehoshua: «l’erotismo latente in questo atto di carità ha dissuaso e forse spaventato gli artisti del Medioevo non meno di quanto abbia entusiasmato quelli del Rinascimento, del Barocco e fino ai primi decenni del ventesimo secolo».

In un vertiginoso saggio di Paul de Man su Proust, contenuto nel volume Allegorie della lettura (Einaudi) il critico belga nota, nel passo della Carità di Giotto, una presenza stimolante. La sguattera, come nota Swann, assomiglia alla Carità, che a sua volta però si comporta, nel donare il suo cuore a Dio, come una cuoca. È noto che la cuoca Françoise (di quelle pagine proustiane) e la sguattera sono due personaggi che incarnano caratteri opposti: una è premurosa, l’altra è crudele. Come fa la Carità di Giotto ad assomigliare a due atteggiamenti così diversi? Com’è possibile che l’allegoria della Carità dipinta da Giotto contenga tracce che vanno in direzioni così divergenti?

Bisogna ora aggiungere un cruciale retroscena. Proust conosce la Carità di Giotto attraverso gli scritti di Ruskin. E Ruskin, all’inizio, interpreta la Carità di Giotto ritenendo che la figura femminile stia sollevando il suo braccio verso Dio per ricevere il cuore che Dio le dona per farla essere caritatevole. Solo in un secondo momento Ruskin si accorge dell’errore interpretativo: è la Carità che dona il suo cuore a Dio. È probabile che Proust si sia convinto che la Carità di Giotto fosse un’allegoria instabile, con una doppia possibilità di lettura. Ed ecco che anche nel suo testo, la Carità mantiene due anime inconciliabili: quella della sguattera e quella della cuoca. Paul de Man conclude la sua analisi così: «Una sola icona genera due sensi, l’uno di rappresentazione letterale, l’altro allegorico e “proprio”, e (…) questi due sensi si combattono l’un contro l’altro con la forza cieca della stupidità».

La stessa ambiguità denunciata in Proust, la ritroviamo in Yehoshua. Anche qui il tema è la difficoltà di interpretazione di un quadro.
Alla fine del romanzo La scena perduta, il regista parla con lo sceneggiatore, non si frequentano più da molti anni. Il loro sodalizio si interruppe proprio per il rifiuto del regista di girare quella scena. Adesso, parlano della scena tagliata. Lo sceneggiatore dice al regista: «Quella scena era importante e ancora oggi tu non ne capisci il significato». Sia Proust che Yehoshua parlano di quadri per parlare dei loro testi. Di come vanno interpretate le loro storie. Di come i significati si muovono dalle profondità alla superficie del testo, e di come una volta a galla, acquistano altri numerosi riflessi. La complessità allegorica non va depotenziata con letture semplici e schematiche. «A volte è meglio che un autore non capisca tutto quello che si dice delle sue opere», dice Ruth, la protagonista femminile del libro di Yehoshua, al regista. Lo scrittore conosce ciò che accade ai suoi testi. Scoraggia chi vuole fornire letture spericolate.

Tracy Chevalier ha scritto La ragazza con l’orecchino di perla (Neri Pozza). L’espressione della ragazza raffigurata nel quadro di Vermeer è un’esplosione di ambiguità (innocenza e languori si danno battaglia nel suo sguardo). I protagonisti del romanzo di Philippe Besson, E le altre sere, verrai? (Guanda) sono i personaggi del quadro di Edward Hopper Night Hawks . Cosa ritrae veramente quella scena? Quali sono le relazione tra i protagonisti?
Nei romanzi che parlano di quadri, i quadri ci parlano di come si devono leggere i romanzi. Proust e Yehoshua mettono in guardia i loro lettori. La grande letteratura è sempre attraversata da molti significati. A volte, non riescono ad afferrarli tutti neanche gli autori stessi. I testi sono caritatevoli verso i lettori, abbondano di significati. Un vero lettore deve avere carità verso il testo. Lo deve ascoltare. E scoprire che l’atto della lettura è già un’opera d’arte.

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