di Teresa Capello

Il 20 marzo del 1969 John Lennon e Yoko Ono si sposarono, a Gibilterra. La loro privacy durò ben tre minuti, dopo i quali annunciarono alla stampa di voler trascorrere la loro luna di miele insieme ad una platea mondiale. E lo fecero, dando vita concretamente ad una performance davvero unica, straordinaria. Si chiusero per sette giorni, dal 25 al 31 marzo, nella stanza 902 dell’International Hilton Hotel di Amsterdam, convocando una conferenza stampa globale che facesse da cassa di risonanza per quello che definirono il loro “Bed-in for Peace”: per 12 ore al giorno, dalle nove del mattino alle nove di sera, sarebbero rimasti a letto, a chiacchierare con i cronisti e con gli ospiti, ripresi dalle telecamere e fotografati continuamente.

Entrambi capelli lunghi e pettinati in modo simile, con una scriminatura centrale, entrambi vestiti di candidi pigiami, entrambi ieratici. Poi, dopo le 21, luci spente e delusione per tutti i reporter: perché tutti già li avevano visti nudi, insieme,sulla copertina dell’album composto e suonato in una notte (“Unfinished Music n.1, Two virgins”) – immagine costretta poi ad essere distribuita con un ipocrita rivestimento di carta marrone, con oblò da peepshow per gli ovali dei volti – e tutti si aspettavano ora, da loro, qualcosa di più cool di una serie di interviste. Lennon stesso aveva scattato le foto di quella copertina (del primo album insieme), la prima volta (così vuole il mito) che avevano fatto l’amore, la mattina dopo la registrazione, a Londra, nel 1968, con il letto sfatto ripreso nell’angolatura dell’inquadratura (a dire il vero, pare che l’incontro – certamente karmico – delle loro anime risalisse ad un colpo di fulmine che ebbe luogo al pre-vernissage di una mostra di lei, da cui lui era stato colpito in modo particolare).

Rileggere quell’evento – la performance di una inconsueta peace honeymoon – a cinquant’anni di distanza, può essere interessante, per molti motivi. Così ha fatto l’architetto Beatriz Colomina alla Biennale di Architettura di Venezia 2018, nel Padiglione dell’Olanda, a tema “Work, Body, Leisure”, curato da Marina Otero Verzier direttrice del dipartimento di ricerca dell’Het Nieuwe Instituut di Rotterdam. Colomina, architetto spagnolo che lavora negli U.S.A., teorizza una nuova dimensione “orizzontale” del lavoro, prendendo ispirazione, in sostanza, dal dato riportato nel 2012 dal Wall Street Journal, secondo cui l’ottanta per cento dei giovani professionisti newyorkesi lavora regolarmente stando a letto, interconnettendo l’area office con la zona boudoir, grazie alla tecnologia.

Il padiglione olandese ai giardini dell’Arsenale era strutturato, una volta entrati nello spazio centrale, come spazio interattivo: il visitatore agiva liberamente con l’apertura di una serie di sportellini, alcuni dei quali accoglievano repertori fotografici o altri tipi di produzioni artistiche, mentre altre finestrelle si affacciavano direttamente sulle installazioni dove, poco più in là, la parete, arancione intenso,diventava porta che s’apriva. Per alcuni giorni, la stessa Colomina, nell’installazione che riproduceva in ogni dettaglio l’immacolata stanza dell’Hilton, aveva realmente ospitato, rigorosamente indossando un pigiama – qui a righe colorate, anche per gli ospiti – varie persone,con le quali lei stessa discuteva a proposito del tema dell’allestimento (tra gli altri l’artista olandese Madelon Vriesendorp, il curatore d’arte inglese Hans Ulrich Obrist, Odile Decq, architetto francese, Liz Diller, architetto polacco,Andres Jaque, architetto spagnolo, Wyni Maas, architetto olandese).

A integrazione dell’opera, Colomina – attualmente docente di Storia dell’Architettura all’Università di Princeton – fa una approfondita analisi degli aspetti della performance di John Lennon e Yoko Ono.

Two of the most public people in the world, who had protested so loudly and worked so incredibly hard to protect their privacy in the face of a continuous media assault, suddenly inverted the equation and deployed the center of their private life, the bed, as a weapon, turning it into the most public platform for another kind of protest.

“Due delle persone più note al mondo, che avevano protestato risolutamente e si erano preoccupate con grande determinazione di proteggere la loro privacy per fronteggiare l’assalto continuo dei media, improvvisamente invertirono l’equazione e misero in campo il centro della loro vita privata, il letto, come un’arma, trasformandolo nel palco più pubblico al mondo per un altro tipo di protesta”.

Lennon, intervistato dal Washington Post, il 15 giugno successivo,aveva spiegato così il progetto:

“You’re in a fishbowl, so make use of it. It is no goodtrying to put a fence around it. So instead of all the cameras just being outside looking in, you’ve also got the cameras inside looking out. The things Yoko and I are doing are really that: projecting, bouncing back as fast as we can what happens to us from the outside. We put ourselves there in the fishbowls. And now, thatwe’re in that position—we use it for peace. And that’s the onlything to do, really. Because it’s no goodworking for money. And there is nothing else to do but work. So working for peace is an objective”.

“Vivi in una boccia per pesci rossi, quindi fanne un uso che ti sia utile. Non è positivo cercare di mettere un recinto intorno. Così, invece di trovarti tutti gli obiettivi di macchine fotografiche e telecamere che se ne stanno fuori ad osservare ciò che accade dentro, tu devi portar dentro quegli obiettivi e far osservare loro ciò che accade fuori. Ciò che Yoko ed io stiamo facendo è proprio questo: mettendo in luce, facendo rimbalzare il più rapidamente possibile al di fuori ciò che noi viviamo. Ci piazziamo là nella boccia per pesci rossi. Ed ora, standocene in quella postazione, noi la sfruttiamo per la pace. Ed è l’unica cosa da fare, sul serio. Perché non è bello lavorare per i soldi. E non c’è null’altro da fare che lavorare. Così lavorare per la pace è un obiettivo”.

(Leroy Aarons, “John and Yoko: Life in a FishBowl”, The Washington Post, Times Herald, June 15, 1969, 157)

Beatriz Colomina: They put the cameras to work for them. Not reporting on an event but performing the event. It was not simply a media event, it was media as event. They were filmed being filmed.

“John e Yoko hanno fatto lavorare gli obiettivi che li inquadravano,al loro posto. Non realizzando un report sull’evento, ma producendo i media stessi una performance dell’evento. Non era semplicemente un evento mediatico erano i media a far parte integrante dell’evento. John e Yoko erano filmati mentre venivano filmati”.

Quanto viene sottolineato in merito a quella performance è divenuto per noi una percezione abituale, sia con i politici che con celebrities varie: è la stampa stessa a costruire un evento, a far parte della discussione e di molte performance, con obiettivi a volte svelatamente commerciali a vantaggio di chi è coinvolto.

Quando cinque mesi fa sono entrata in quella stanza, a Venezia, dopo aver attraversato la parete arancione, una sensazione – senza eufemismi – di pace e una tangibile aspirazione all’armonia mi ha investito, suscitata, pur nell’assenza dei protagonisti, da quei toni di bianco di pareti, tessuti, fiori, che essi stessi scelsero come espressione connotata di ampio senso – pure nel doppio significato che il colore aveva nelle loro rispettive culture d’origine – e del vuoto che si apriva,candido, al mio passaggio, mentre contemporaneamente – dentro me – ho sorriso leggendo sulla parete laterale i messaggi d’amore alternati allo slogan “Growyourhair”, vero e proprio inno al trascorrere lento del tempo, sicuramente in contrasto con il ritmo del mio tempo ai giardini dell’Arsenale, tra un padiglione e l’altro, per riuscire a vedere tutto prima dell’ora di chiusura, ma certo – quel che contava, per comprendere sia l’opera che a suo tempo la performance – in netta controtendenza rispetto quello che era stato il forsennato ritmo dei concerti di John, con il quartetto. Dietro al letto – vuoto e sfatto – i due cartelli “Bed Peace” e “HairPeace”, scritti nella grafia originaria,mi hanno quindi accolta come ciascuno che fosse invitato alla festa planetaria, nella loro costruita immediatezza e nel loro affacciarsi sul proscenio del mondo, e nella finestra della mia memoria, nei tanti articoli che lessi, dopo quell’otto dicembre dell’Ottanta, alla morte del grande artista.

Colomina naturalmente aveva ricreato anche la luce trasparente della vetrata dietro al letto, dove i passanti – come su un palcoscenico – potevano intravvedere la sagoma dei cuscini appoggiatici contro.Per dodici ore al giorno – esattamente cinquanta anni fa – John Lennon e la sua sposa rilasciarono senza soluzione di continuità,una serie di interviste a reporter di tutto il mondo, mentre le foto della performance comparivano sui più importanti quotidiani accanto agli articoli della guerra in Vietnam, rendendo concreto il progetto di pubblicizzare la pace che entrambi avevano pensato, così come Lennon dichiarò in un’intervista all’uscita di Double Fantasy nel novembre dell’Ottanta, poi pubblicata dopo la sua morte:

We knew our honeymoon was going to be public, anyway, so we decided to use it to make a statement. We sat in bed and talked to reporters for seven days. It was hilarious. In effect, we were doing a commercial for peace on the front page of the papers instead of a commercial for war.”(“Playboy Interview: John Lennon and Yoko Ono”, Playboy, January 1981, p.101).

“Sapevamo che la nostra luna di miele sarebbe diventata un fatto di cui tutti quanti avrebbero parlato, comunque, così decidemmo di usarla per fare una dichiarazione. Noi ce ne stavamo seduti a letto e abbiamo parlato con i reporter per sette giorni. Faceva ridere. In effetti, noi stavamo facendo uno spot per la pace sulle rime pagine dei giornali, invece dei soliti spot per la guerra”.

In questa dimensione del rapporto con i media, quell’incredibile matrimonio-performance ha anticipato – con l’intuizione delle due star – molto di quello che è venuto dopo, fino ai social. Lennon affermava, nella stessa intervista, “There is no line between private and public. No line”, “Non c’è separazione fra privato e pubblico. Nessuna separazione”, il che è in parte accaduto quando una enorme massa di persone ha reso pubbliche le proprie foto che ritraggono momenti intimi e privati, postandole.

Nella data in cui Lennon avrebbe compiuto settantotto anni, nell’autunno 2018 – gesto costellato di critiche, come tutti quelli di Yoko Ono insieme a John Lennon, in vita o in morte – è stato riproposto nelle sale cinematografiche il film del 1972“Imagine” e a febbraio 2019, nel giorno del proprio compleanno, Ono ha annunciato la successiva uscita del terzo album composto insieme nel 1969, (Wedding album), proprio nel cinquantenario del matrimonio. Infatti su quel letto provocatoriamente immacolato e bianco ci stavano pure registratore e chitarra: nella tournée “Bed –in” – i due si ritirarono per un’altra settimana, tra maggio e giugno dello stesso anno, in Canada, al Queen Elizabeth Hilton Hotel di Montreal, stanza 742 – dove la Plastic Ono Band registrò, insieme a chi era presente in quel momento – un coro quasi improvvisato –questo grande inno alla pace che è “Give peace a chance”: diamo alla pace anche solo una possibilità, come scrisse Lennon, sicuramente per amore, nel suo senso più lato possibile. Non si può non concludere guardando il video di un festoso corteo di nozze. Buon anniversario, John & Yoko, l’advertising per la pace funziona ancora.

Let me tell you now
Ev’rybody’s talking ‘bout
Revolution, evolution, masturbation, flagellation, regulation, integrations
Meditations, United Nations, congratulations
All we are saying is give peace a chance

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Performer a tutto tondo, maestra di irrequietezza e di indipendenza, vituperata musa di uno dei più grandi Geni della storia del rock, per lungo tempo non è stato facile essere Yoko Ono. L’artista giapponese, dal 1968 al fianco di John Lennon, ha vissuto un destino da strega: l’ha riconosciuto lei stessa intitolando due dei suoi album più recenti Yes, I’m A Witch e Yes, I’m A Witch Too.  Matteo B. Bianchi le ha dedicato un libro appena pubblicato nella collana Incendi di add editore, Yoko Ono. Dichiarazioni d’amore per una donna circondata d’odio, nel quale spiega al lettore perché dovrebbe amarla.

Più che una vita, Yoko Ono ha avuto molte vite, giusto?

Innumerevoli. Mentre scrivevo questo libro mi rendevo conto che c’erano elementi sufficienti per diverse biografie. Non ho fatto altro che tagliare. Ironicamente nel testo dico che dovrebbero farne una serie tv, ma lo penso davvero. Verrebbe fuori una bomba, anche solo se raccontasse la sua vita prima di incontrare John Lennon.

È plausibile che quando ha incontrato per la prima volta John Lennon, Yoko Ono non sapeva chi fosse quell’uomo famoso più di Gesù Cristo?

Assolutamente. So che a molti suona impossibile, ma l’episodio va contestualizzato: Yoko Ono all’epoca era un’artista concettuale immersa nella vita della New York underground, frequentava solo musicisti d’avanguardia come John Cale e La Monte Young, si interessava di arte sperimentale, era un’attivista politica e una femminista. Persino al college non aveva mai mostrato interesse per la musica pop e rock che tanto faceva presa sulle sue compagne. Di sicuro aveva sentito parlare dei Beatles, ma che non avesse ben presente le loro facce era possibile.

Comunque sia, quando Yoko Ono e John Lennon si incontrano non sanno niente l’uno dell’altra e il loro rapporto si sviluppa in modo totalmente privo di preconcetti. Che cosa ha fatto scattare la scintilla?

Il loro non è stato affatto un colpo di fulmine. Sono trascorsi due anni fra il primo incontro, alla Indica Gallery dove Yoko Ono teneva la sua prima personale a Londra, e il successivo, a casa di Lennon. Alla mostra John era rimasto colpito da una sua opera (il celebere Ceiling Painting) e lei da come lui fosse riuscito a entrare velocemente in sintonia con la sua filosofia artistica. La scintilla è stata solo un barlume di interesse reciproco, che ha richiesto due anni di lettere, telefonate e incontri mancati per trasformarsi in passione.

Unfinished Music No. 1: Two Virgins. Puoi spiegare la singolarità del primo album firmato da John e Yoko?

Si tratta di un disco unico, per svariati motivi e il fatto che sia abbastanza inascoltabile non ne scalfisce il senso. Non era, e non voleva certo essere, un disco pop. Era pura sperimentazione, creatività in presa diretta. Al di fuori dei Beatles, Lennon in quel periodo si stava interessando a nuove tecniche di composizione: registrava delle melodie poi suonava i nastri al contrario per vedere che effetto producevano, inglobava suoni esterni, frammenti radiofonici, riverberi e altro nelle incisioni… Yoko Ono aveva familiarità con questo approccio perché era quello della musica d’avanguardia che lei ben conosceva, un ambito nel quale persino le pause di silenzio o il respiro del pubblico erano considerati elementi stessi della composizione. La prima notte che i due hanno passato insieme l’hanno trascorsa a incidere musica improvvisata seguendo queste modalità. Quei nastri sono diventati il loro primo album e poiché al termine hanno fatto l’amore per la prima volta, l’hanno definito l’opera di “due vergini”. Da un punto di vista strettamente artistico può essere considerato tanto una provocazione quanto il desiderio (folle, per una star del calibro di Lennon) di condividere subito col mondo quello che stava provando. Non dimentichiamo che erano gli anni Sessanta, che lui era ancora sposato con un’altra donna, lo scandalo fu enorme. Nessuno, prima o dopo di loro due, ha mai fatto qualcosa di simile.

Certamente avvicinarsi alla musica di Yoko con uno dei primi tre album registrati con John (Unfinished Music No. 1, Unfinished Music No. 2 e Wedding Album) non è la cosa migliore da fare per un neofita. Da quale disco inizieresti la (ri)scoperta di Yoko musicista?

Guarda, io sono uno che ascolta roba totalmente pop, tipo i Daft Punk e Lana Del Rey, non uno abituato a musica di nicchia o a Luciano Berio, e ti posso assicurare che ci sono diversi dischi di Yoko che sono assolutamente approcciabili anche per l’ascoltatore medio. Del resto, si può dire che nella sua carriera abbia attraversato quasi lo spettro completo, passando dalle composizioni ostiche dei primi album al rock degli anni ’70, alla new wave degli anni ’80, fino a diventare un’icona della dance in tempi recenti. La cosa più semplice secondo me è partire da Yes, I’m A Witch Too, una raccolta del 2016 nella quale le sue canzoni più celebri sono state riarrangiate da svariati musicisti contemporanei. È come ascoltare un sunto dell’intera produzione Ono con sonorità attuali. Poi da lì l’ascoltatore può partire per risalire ai brani originali.

Prima dello scioglimento dei Beatles, c’era già più di un motivo per cui il pubblico si era convinto che odiare Yoko Ono fosse cosa buona e giusta. C’era l’elemento razziale, c’era il fatto che producesse un’arte incomprensibile ai più. Ma davvero era sufficiente questo negli anni Sessanta del flower power, dell’estate dell’amore e di Woodstock perché un’artista diversa si vedesse affibbiare i più terribili epiteti?

Beh, a quanto pare sì. Ma non dimenticare che i media hanno giocato un ruolo fondamentale in questo. La gente non amava Yoko, ma sui giornali e in tv era presentata in termini tutt’altro che lusinghieri. È stata una vera e propria campagna negativa nei suoi confronti fin dall’inizio.

E la fine dei Beatles ha rappresentato il punto di non ritorno del rapporto di odio tra il mondo e Yoko Ono?

Senza dubbio. Diciamo che è stato l’alibi perfetto per far crescere a dismisura l’astio nei suoi confronti. Se prima la odiavano perché era asiatica, antipatica, brutta e fidanzata con l’uomo che tutte avrebbero voluto sposare, quindi per motivi di invidia o razzismo, attribuirle la colpa dello scioglimento del gruppo dava un motivo reale e concreto al disprezzo. Ora si era macchiata dell’onta peggiore nella storia della musica pop. Che fosse falso o vero non importava a nessuno. È incredibile leggere ancora oggi le cattiverie che scrivono su di lei nei social. La odiano più di Hitler e la sua colpa, in fondo, è stata innamorarsi di un uomo troppo famoso.

Chi è Yoko Ono oggi?

È senza dubbio una donna più serena di quanto lo sia stata per gran parte della sua vita. Oggi è in atto un’ampia rivalutazione della sua opera, tanto in ambito artistico, che musicale. I suoi dischi hanno cominciato a vendere ed entrare in classifica, i critici riconoscono i suoi vecchi album come seminali e i più grandi musei del mondo le dedicano personali e retrospettive. Solo qualche anno fa tutto ciò sarebbe stato impensabile. Yoko ha dovuto superare i 70 anni perché cominciasse a mutare l’atteggiamento nei suoi confronti. Diciamo che la sua tenacia è stata premiata. Altri (credo quasi tutti) al suo posto avrebbero gettato la spugna decenni fa.

Senza Yoko, non ci sarebbe stata Imagine: lo scrivi nel libro ed è senza dubbio così. Ma più in generale, volendo provare a quantificare l’inquantificabile, che contributo in termini di influenza e ispirazione ha dato Yoko Ono alla creatività di John Lennon? Ovvero, quanto sarebbe stata diversa la carriera di lui se non avesse conosciuto lei?

Non sarebbe stata politica, nel senso più profondo del termine. Yoko Ono era una femminista, un’attivista per i diritti dei neri e delle minoranze, un’idealista, una pacifista. L’incontro con la più grande popstar dell’epoca non ha scalfito né il suo atteggiamento, né le sue convinzioni. Forse un’altra donna avrebbe assunto volentieri il ruolo della compagna in ombra del marito divo, lei no. Al contrario, è stata Ono a spiegare a Lennon che poteva sfruttare la sua popolarità per trasmettere messaggi importanti alla gente, che le canzoni potevano veicolare inviti alla pace e all’unità, arrivando là dove tanti discorsi dei politici non sarebbero mai arrivati.
Se Lennon sceglieva di chiamare il suo nuovo gruppo The Plastic Ono Band, se incideva dischi in coppia con la compagna, se sposava le sue idee e la sua ideologia, era perché ne riconosceva l’autenticità e il valore e voleva che anche il pubblico lo facesse. Paradossalmente otteneva il risultato opposto: più spingeva la figura di Yoko, più la metteva al centro della scena e più il pubblico la ignorava o la derideva.  In pochi, quasi nessuno, erano disposti a capire, ad ascoltare. Persino sui giornali più seri all’epoca spesso Lennon veniva descritto come uno che aveva perso la testa per una donna. Assurdo non capire che se un musicista di quel calibro aveva davvero perso la testa per un’artista forse c’era un motivo.

Al contrario, che posto occuperebbe oggi Yoko nella storia dell’arte e della musica se quel giorno del 1966 non avesse conosciuto John?

Difficile dirlo. Forse non avrebbe mai fatto dei dischi, forse sarebbe rimasta un’artista di nicchia, forse avrebbe abbandonato i suoi tentativi di sfondare e si sarebbe ritirata a vita privata o forse poco a poco avrebbe trovato il giusto riconoscimento nel mondo dell’arte… Chi lo sa. Una cosa è certa: sarebbe stata giudicata per le sue opere e non avrebbe mai dovuto sopportare l’enorme carico di pregiudizi che la relazione con Lennon (e quindi la fama planetaria) ha comportato.

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Oggi sono state rilasciate le due Pussy Riot Maria Alyokhina e Nadia Tolokonnikova. Questa è la versione integrale di un pezzo uscito sull’ultimo numero di XL la Repubblica.

Le Pussy Riot sono un collettivo punk femminista nato a Mosca nell’estate del 2011, il giorno stesso in cui è stato annunciato il ritorno di Putin. La loro arte sta in performance pubbliche di dissidenza politica, come quella del febbraio 2012 nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca che ha visto l’arresto di tre di loro e la condanna a due anni di reclusione.

La storia delle Pussy Riot accade oggi davanti ai nostri occhi. È una storia di oppressione e di rivolta, in cui l’estetica e l’attitudine punk ritornano sulla scena più contemporanee e opportune che mai a manifestare la diversità dal comune obbedire, il desiderio politico e sentimentale di cambiare lo stato delle cose malgrado l’evidente distanza tra un manipolo di ventenni femministe che cantano coi passamontagna colorati in testa e la Russia ingombrante, millenaria, devota a Putin e a Dio, profondamente sessista, ferma nella propria evoluzione da qualche parte nell’ottocento. Come faranno le nostre Pussy Riot a vincere?

Le armi di cui dispongono sono la trasversalissima femminilità contemporanea (che è femminista ma è anche gay e queer e ha nella diversità la propria forza) e un certo modo di essere eroine (e supereroine) che si direbbe appartenere più a romanzi, cinema e fumetti che alla vita vera. A definire le Pussy Riot sono poi il punk, l’attivismo politico, la religione (meglio, l’opporsi a un certo modo di pensare e di praticare la religione), la parola riot, che è al tempo stesso rivolta ma anche dissenso. Ed è un dissenso costruttivo il loro, è volontà e urgenza. Quel riot loro lo portano con eleganza, sfrontatezza e coraggio. Come i passamontagna che hanno in testa e i vestiti coloratissimi con cui hanno trovato un modo tutto loro per non restare invisibili, per rendersi riconoscibili anche in mezzo a una folla di milioni, per esprimere positività malgrado la cattività del contesto geopolitico in cui si muovono.

Avessi vent’anni andrei in Russia e diventerei una Pussy Riot. Me lo dico uscendo da un cinema di New York dopo avere visto il documentario di Mike Lerner e Maxim Pozdorovkin Pussy Riot: A Punk Prayer (dal 12 dicembre nelle sale italiane distribuito da I Wonder e in dvd per Feltrinelli Real Cinema, mentre il 25 febbraio uscirà in America per Riverhead Trade il bel libro-reportage della giornalista Masha Gessen Words Will Break Cement: The Passion of Pussy Riot). All’anteprima americana del film c’era Patti Smith che pochi giorni dopo, a un concerto organizzato per festeggiare e ricordare Federico García Lorca, poeta spagnolo ucciso dai franchisti nel 1936, dirà: “La distanza tra García Lorca e le Pussy Riot o i giovani che manifestano a Istanbul non è tanta. Dobbiamo difendere il diritto alla parola perché è l’unico diritto che ci hanno lasciato”. Così Patti Smith, che se avesse vent’anni e vivesse in Russia sarebbe anche lei una Pussy Riot.

Del documentario sulle Pussy Riot di Lerner e Pozdorovkin va detto che è un film bellissimo, è pieno di storia e informazione, e tutti dovrebbero vederlo. Lo vedi e ti accorgi di quanto poco pop e molto politica sia la storia delle Pussy Riot. Lo vedi e capisci che la Russia non è affatto come te la immagini, che lì il femminismo non è ancora datato né anacronistico, che il punk ha ancora un’urgenza, un’attualità e una giovinezza tutte sue. Lo vedi e rimani inchiodato a una frase di Majakowskij citata in esergo che dice: “L’arte non è uno specchio per riflettere il mondo, ma un martello per forgiarlo”. Poi mi viene in mente un titolo di un reportage sulle Pussy Riot fatto dal settimanale francese les Inrocks. Diceva: “Poutine reveille le punk”, Putin risveglia il punk. Quasi gli siamo grati che l’abbia risvegliato.

Ma il punk non è tutto la stessa cosa. La distanza tra Pussy Riot e Sex Pistols, per esempio, la spiega benissimo Alessandra Cristofari in un breve documentatissimo saggio-reportage pubblicato lo scorso gennaio (Free Pussy Riot! Viaggio nella Russia di Putin, Editori Internazionali Riuniti, pagg. 108, 8,50 euro). In un primo momento sembra avvicinare tra le loro le due band, citando Johnny Rotten, leader della band inglese che il giorno della celebrazione del Giubileo d’Argento della Regina Elisabetta salì su una barca sul Tamigi (affittata dal manager) per cantare God Save the Queen in direzione di Westmister. Dice Rotten: “Non si scrive una canzone come God Save the Queen perché si odiano gli inglesi. Si scrive una canzone come questa perché si amano e si è stanchi di vederli maltrattati”. Subito dopo però fa parlare una delle Pussy Riot che senza girarci intorno in un’intervista rilasciata al St. Petersburg Times nel febbraio 2012 prende le dovute distanze dalla band inglese, alza la posta e dice: “È difficile riconoscere un reale elemento di protesta se si esegue la protesta su una barca che è stata presa regolarmente in affitto; al massimo si tratta di una performance commerciale. Non c’è nessuna affinità con noi perché noi non abbiamo mai affittato niente e non abbiamo intenzione di farlo, noi utilizziamo gli spazi che non ci appartengono e li utilizziamo gratis”.

“Cosa sono le Pussy Riot? Un gruppo punk femminista”. Mentre lo dice Nadia (Nadežda Tolokonniková, nata nel 1989, madre di una bambina, tra le fondatrici delle Pussy Riot, arrestata nel febbraio 2012 e condannata a due anni di detenzione, recentemente trasferita in una colonia penale in Siberia) guarda in camera da dietro le sbarre della cella da cui assiste al proprio processo. Dice questo, e dice anche che il loro è solo uno dei tanti gruppi punk femministi che dovrebbero esserci in Russia. I tanti gruppi punk femministi però in Russia non ci sono. E la misura dell’assenza di democrazia in Russia viene data dal fatto che le Pussy Riot siano un caso unico nella Russia di Putin. Nell’agosto del 2012 Madonna ha chiuso la tournée in Russia con un passamontagna in testa e la scritta Pussy Riot sulla schiena. Milioni di ragazzine russe l’hanno vista schierarsi apertamente con le Pussy Riot e ignorare gli insulti dell’assai poco elegante vicepremier russo Dmitry Rogozin (in un tweet ha commentato: “Tutte le ex prostitute tendono a dare in giro lezioni di morale quando invecchiano”).

Insieme a Madonna e a Patti Smith hanno manifestato la propria solidarietà alle Pussy Riot Sting, gli U2, Yoko Ono, Adele, Elton John, Bryan Adams, Courtney Love, i Radiohead, Bruce Springsteen, i Coldplay, gli Arcade Fire, Paul McCartney, i Portishead, Bjork, Cat Power, il filosofo Slavoj Žižek (l’interessante e appassionato scambio epistolare tra il filosofo e Nadia è stato recentemente pubblicato da Micromega). Peaches ha fatto una canzone che si chiama Free Pussy Riot e ci ha girato un video. Non si ha però notizia di altri collettivi di ragazze russe che come le Pussy Riot si siano messe a fare punk politico. In un’intervista rilasciata pochi giorni prima della performance nella cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, un giornalista americano ha chiesto: “Le Pussy Riot cercano nuovi membri?” Una di loro ha risposto: “Lei conosce qualcuno che voglia venire a Mosca, fare concerti illegalmente, e aiutarci a combattere Putin e gli sciovinisti russi?”

Al processo, chiamata a difendersi, Masha (Maria Alëchina, nata nel 1988, anche lei madre di un bambino, anche lei Pussy Riot, anche lei arrestata e condannata a due anni di detenzione) dice che è la sete di libertà a renderci un po’ più liberi. Al processo Nadia dice: “Anche se fisicamente siamo qui, ci sentiamo più libere di tutti coloro che siedono di fronte a noi, dalla parte dell’accusa. Possiamo dire ciò che vogliamo e diciamo ciò che vogliamo. L’accusa può dire solo ciò che è permesso dalla censura politica. Non possono dire preghiera punk, o Maria Vergine, liberaci da Putin”. C’è un piccolo libro pubblicato l’anno scorso in Italia che raccoglie i testi (canzoni, lettere, atti processuali) delle Pussy Riot. Il libro si chiama Pussy Riot. Una preghiera punk per la libertà (Il saggiatore, pagg. 144, 12 euro) e dentro c’è una lettera dal carcere di Masha che dice: “Io e la mia unica compagna di cella, Nina, dormiamo vestite su brande di metallo. Lei dorme in pelliccia, io con un cappotto. In cella fa così freddo che abbiamo il naso arrossato e i piedi gelati, ma non è permesso infilarsi sotto le coperte fino al suono della campanella notturna. Le crepe negli infissi sono tappate con assorbenti igienici e pezzi di pane”.

Della sua permanenza in galera Nadia dice che se hai la salute va anche bene. Che lì hai sempre il tuo cervello, la coscienza e l’anima. Che fintanto che pensi non è il posto peggiore dove stare. A un certo punto del film, fuori da una chiesa russa ortodossa, ci sono degli strani ortodossi dal look heavy metal che manifestano contro le Pussy Riot. Sono esclusivamente uomini, di una certa età, sulle magliette hanno stampato teschi e la scritta ORTODOSSIA O MORTE, alla telecamera che li riprende dicono che se non sei ortodosso muori. Li guardi e pensi che in effetti la galera di Nadia non è il posto peggiore dove stare.

Le ragioni per cui hanno arrestato Masha, Nadia e Katia (Yekaterina Samucevič, 1981, l’unica delle tre a essere liberata, fuori dal carcere continua a essere una Pussy Riot) sono l’avere violato le regole della chiesa russa ortodossa indossando vestiti inappropriati. Portare “maschere provocatorie con gli occhi tagliati” (sarebbero i passamontagna) è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Portare la calzamaglia gialla è violare le regole della chiesa russa ortodossa. Più ufficialmente, con la performance del febbraio 2012 dentro la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca hanno violato l’articolo 213.2 del codice penale russo, ovvero hanno turbato l’ordine sociale con un atto di teppismo che mostra mancanza di rispetto per la società ed è motivato da odio o ostilità religiosa. L’atto di teppismo sono quaranta secondi di performance non violenta che ha visto cinque Pussy Riot dentro la cattedrale cantare e ballare con i passamontagna e i vestiti colorati. Dice Nadia in una lettera dal carcere: “Se duemila anni fa fosse esistito l’articolo 213, Gesù sarebbe stato accusato di teppismo”. La canzone che hanno cantato si chiama Maria Vergine, liberaci da Putin (preghiera punk). L’hanno cantata sull’altare perché l’altare è un luogo vietato alle donne. Il loro era un gesto femminista. La canzone dice: Maria Vergine, Madre di Dio, diventa femminista, diventa femminista, diventa femminista. E poi dice: Maria, Madre di Dio, protesta al nostro fianco. E alla fine: Maria Vergine, Madre di Dio, liberaci da Putin, liberaci da Putin, liberaci da Putin.

Quando le viene chiesto perché tra tanti posti hanno scelto proprio la cattedrale di Cristo Salvatore a Mosca, Nadia risponde: “È simbolo dell’unione tra Chiesa e Stato che non dovrebbe esserci”. Nel settembre del 2012 il settimanale tedesco Der Spiegel le ha chiesto se si è pentita. E lei: “No, non mi pento di niente. Se hai paura dei lupi, dovresti evitare le foreste”.

L'articolo Free Pussy Riot proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è apparso, a puntate e in forma diversa, su Artribune.

 1. Smashing Pumpkins, “Oceania” (2012).

“Dov’è la ribellione, quella vera, al giorno d’oggi?’”

Billy Corgan

The world is a vampire

The Smashing Pumpkins, Zero (Mellon Collie and the Infinite Sadness, 1995)

Uno degli aspetti più interessanti di come funziona la cultura contemporanea, ed in particolare l’apparentemente indefinibile ‘blocco psicologico’ che ha annullato la ribellione artistica e che inibisce ogni forma di innovazione autentica, è quello della ricezione. Sintetizzando al massimo, infatti, la domanda fondamentale potrebbe essere posta in questo modo: come può esistere un oggetto artistico rivoluzionario, se non esiste (più) il pubblico adatto a recepirlo e fruirlo? Se gli ascoltatori, i lettori, gli spettatori cioè non sono minimamente preparati e allenati a riconoscere un capolavoro – ma solo oggetti costruiti secondo codici e convenzioni molto rigidi e standardizzati – che fine fa il capolavoro?

Un primo caso studio può essere Oceania (2012), l’ultimo album degli Smashing Pumpkins, e soprattutto l’intervista rilasciata da Billy Corgan, storico leader del gruppo, a “The Daily Beast” a proposito dell’industria e del contesto musicale odierno. L’obiettivo principale dei suoi strali polemici è “Pitchfork”, blog musicale molto seguito – che naturalmente ha massacrato Oceania e tutti gli altri album recenti del gruppo -, piattaforma di riferimento per quel mondo cool, fighetto, che ruota attorno alle attuali band emergenti (in genere perfettamente intercambiabili, massimamente noiose e accademiche). E già qui un brivido corre lungo le nostre schiene, perché sembra proprio di sentir descrivere esattamente i tic e le abitudini del nostro piccolo sistema dell’arte.

L’esempio tirato in ballo da Corgan è particolarmente illuminante: “Se hai vent’anni e aspiri a diventare come me o Kurt Cobain o Courtney Love o Trent Reznor, non ce la farai in quel modo. La comunità di ‘Pitchfork’ si approprierà del tuo disco; la tua compagnia discografica sfrutterà la faccenda, perché questa è la tua piattaforma di marketing. Ma nel minuto stesso in cui accede a quel mondo, sei congelato: la gente di ‘Pitchfork’ è estremamente legata  a determinati codici sociali, a quale maglietta indossi.

Questa rigidità non è poi così diversa da quella di una squadra di football al liceo. (…) Ecco perché i Nirvana erano così pericolosi: avevano i giocatori della squadra di football tra i loro stessi ascoltatori! Kurt Cobain spesso notava come fosse strano suonare e riconoscere tra la folla adorante le persone che a scuola di solito lo sfottevano e lo picchiavano” (Chris Lee, Samshing Pumpkins frontman Billy Corgan: What I learned as a rockstar, “The Daily Beast”, 17 luglio 2012).

Dunque, che cos’è precisamente che Billy Corgan rimpiange della sua giovinezza, del mondo culturale di cui ha fatto esperienza da protagonista negli anni Ottanta-Novanta?

Grunge: un’idea viene sviluppata, portata alle sue estreme conseguenze, e il “virtuosismo” – lungi dall’essere una pratica decorativa – significa saper scavare nel rumore, tirarne fuori qualcosa di strutturato ed entusiasmante. Sfondare l’oggetto di riflessione, esorbitare dai confini dati e stabiliti. “Grunge” è una sorta di “sporco” al quadrato, dal momento che l’aggettivo si carica di significati analoghi (arruffato, dimesso, sdrucito): molti oggetti e concetti legati al grunge hanno a che fare programmaticamente con la sporcizia (dirt, dirty: basta pensare agli Alice In Chains, 1992; e se ci facciamo caso, ancora oggi la terra stessa è associata all’idea di “sporco” – lo sporco del fuori che portiamo dentro lo spazio sicuro, interno, controllato delle nostre case e dei nostri ambienti). È qualcosa che non ha a che fare solo, ovviamente, con la moda, ma con i suoni, con una forma d’arte e i suoi materiali immaginari, con i modi in cui si costruisce uno stile, e con l’intero approccio alla vita e alla realtà.

Significa non escludere alcun aspetto di ciò che abbiamo costantemente davanti – inclusi dunque il rumore di fondo, la sporcizia appunto, il rimosso, il dolore, l’errore (e in questo il grunge è naturalmente la vera prosecuzione del punk; così come, da un’altra prospettiva, esso è la reazione al pop artificiale e commerciale degli anni Ottanta; e ancora da un altro punto di vista, è il modo in cui nel giro di pochissimi anni un’enclave di artisti in una isolata città costiera nel Nordovest degli USA si è costituita e sviluppata attorno a intenti e interessi comuni) – senza però concentrarsi esclusivamente su questi elementi, sull’oscurità e sulla fonte del pessimismo.

Consiste nel fermare sulla pagina, sul disco, sullo schermo quello di cui facciamo esperienza, l’articolazione di dentro e fuori, di ordine e caos. Di sporco e pulito: del resto, l’alternanza di melodia e rabbia praticamente in tutte le canzoni dei Nirvana è, in questo senso, da manuale. “Tutto è sporco” – si potrebbe quasi dire, se non ci fosse il serio rischio di essere fraintesi.

2. Lou Reed & Metallica, “Lulu” (2011).

La stupidità ha fatto progressi enormi. È un sole
che non si può più guardare fissamente.
Grazie ai mezzi di comunicazione, non è più nemmeno
la stessa, si nutre di altri miti, si vende moltissimo,
ha ridicolizzato il buon senso, spande il terrore intorno a sé.

Ennio Flaiano, Ombre grigie (“Corriere della Sera”, 13 marzo 1969)

I am the root  /
I am the progress /
I am the aggressor /
I am the tablet

Lou Reed & Metallica, The View (Lulu, 2011)

Per provare a rispondere alla domanda iniziale di questa riflessione, un caso-studio esemplare può essere Lulu, il concept album liberamente ispirato ai drammi di Frank Wedekind Lo spirito della terra (1895) e Il vaso di Pandora (1904), e pubblicato poco più di un anno fa da Lou Reed e dai Metallica.

Il problema fondamentale, infatti, è che non esiste più il contesto adatto alla comprensione: il livellamento e il conformismo culturale si sono spinti talmente avanti, che l’avanguardia e l’opera ‘interessante’ non sono neanche più riconoscibili in quanto tali, ma vengono confusi con il rumore di fondo, con il rumore bianco.

Un esempio del tipo di ricezione ricevuto da un album complesso e spiazzante come Lulu è quello fornito dai commenti – tutti negativi – che esso ha ricevuto immediatamente dopo l’uscita e nei mesi successivi, da parte sia degli ascoltatori comuni che di quelli più ‘autorevoli’. Alex Skolnick, chitarrista dei Testament, scriveva sul suo blog personale in un post del 16 novembre 2011 intitolato significativamente Art Imitating Music: “Prevedo che il prossimo disco dei Metallica sarà un sollievo per i fan (…). Certo, non sarà il ritorno del loro sound ‘Master of Puppets’ che alcuni da sempre invocano, ma sarà sulla scorta dell’accettabile ‘Death Magnetic’, forse anche più forte. I progetti come ‘Lulu’ esistono al preciso scopo di sfidare le norme, e possono essere perseguiti solo da autori di grande successo, al vertice della propria carriera e con un’altissima consapevolezza artistica. Sono godibili e apprezzabili unicamente come fenomeni da osservare, ponderare e discutere, piuttosto che da ascoltare.”  A prima vista, siamo di fronte a considerazioni ragionevoli, e tutto sommato di buon senso: in realtà, la prospettiva attraverso cui l’oggetto culturale viene guardato in questo caso è invertita, completamente capovolta. E c’è il rischio molto serio di un fraintendimento totale, della torsione-distorsione del senso di un’opera come questa – alla quale i musicisti ventenni e i trentenni, non i settantenni, dovrebbero tendere.

Continua Skolnick: “Se paragonato a lavori di artisti come Warhol, Shepard Fairey e altri, oppure agli album di John Lennon e Yoko Ono, dello stesso Lou Reed, di Pat Metheny e di John Cage, ‘Lulu’ acquista un senso; quello di un’opera d’arte destinata ad essere apprezzata come una strana installazione in un museo, qualcosa che vi fermate a guardare ma che probabilmente non vi mettereste in casa, a meno che non abbiate gusti eccentrici. È arte moderna rimossa dal museo e piazzata nel mondo, attraverso una combinazione di elementi prima inimmaginabile (a previously unimaginable combination of elements).”

“A previously unimaginable combination of elements”: decisamente, un’ottima approssimazione per definire che cos’è arte. Il problema è che Alex Skolnick separa totalmente l’arte dal resto, dalla produzione dei Metallica così come si è andata evolvendo dal 1981 (un’evoluzione creativa di cui Lulu è un risultato significativo, e non una parentesi), e soprattutto dal gusto della gente: dal “tipo di cose che vi mettereste in casa”, dagli oggetti culturali cioè a cui ci si affeziona e con cui si stabilisce una relazione affettiva e cognitiva duratura. “A meno che non abbiate gusti eccentrici”, le opere d’arte (queste strane cose) rimangono escluse da questo tipo di relazione: ciò ci rivela parecchi aspetti interessanti riguardo alla distanza attuale tra arte e pubblico, e soprattutto alla percezione diffusa dell’arte contemporanea.

Nell’era della stupidità, dunque, l’intelligenza e l’originalità non solo non sono (più) valori, ma non vengono neanche più riconosciute come tali. Nemmeno, al limite, in senso negativo e oppositivo. Detto altrimenti: come fa una cosa ad essere percepita anche come potenziale ‘pericolo’, se non è percepita? Se non entra proprio nel raggio dei radar mentali? I cervelli (almeno la maggior parte di essi) sono forse conformati in modo tale da respingere completamente – anche come disturbo e perturbazione – l’innovazione e qualsiasi opera/operazione vagamente innovativa.

3.  Alcune note provvisorie.

I libri migliori sono proprio quelli che dicono ciò che già sappiamo.

George Orwell

Quando i codici e lo stesso linguaggio vengono sottoposti ad un’estrema semplificazione, l’idea stessa della complessità diventa molto difficile da percepire o anche solo da cogliere. L’opera interessante, culturalmente rilevante, diventa letteralmente irriconoscibile in quanto tale, per essere confusa con il circostante rumore di fondo. Così, abbiamo la scadente produzione mainstream che affolla i multisala, gli scaffali delle librerie e quelli dei negozi di dischi. Nonché, naturalmente, gallerie e istituzioni artistiche. Una produzione che si caratterizza per una spiccatissima ‘medietà’ del linguaggio, esibizionista e consolatoria, e che risalta in definitiva per la sua capacità di non dire assolutamente nulla con un enorme dispendio di mezzi.

Non è, ancora una volta (o almeno: non è solo, come sempre), una questione di stile. Tutta questa faccenda riguarda da vicino i valori che orientano un’intera cultura da più di un trentennio (il fenomeno si potrebbe  retrodatare in realtà almeno agli anni Cinquanta, ma esplode in tutta la sua potenza così come il neoliberismo, la sua ‘faccia’ economica, non prima della fine degli anni Settanta). Sembra che – con le dovute eccezioni – l’intelligenza non sia più in cima alle preoccupazioni di questo tipo di produzioni. Anzi, questi film, questi libri e queste canzoni sembrano costantemente e felicemente ispirati ad un’idea molto attuale, molto globale, molto cool e molto sconfortante di stupidità: felici, soddisfatte, orgogliose di essere opere stupide, che non offrono alcun appiglio allo spettatore. Perché, se lo offrissero, trasgredirebbero alla Grande Norma, lo attiverebbero, mettendolo così a disagio e attraversando così un confine tracciato, appunto, circa trent’anni fa: e non è assolutamente questo ciò che vogliono.

Osservate, per contrasto, le opere degli anni Settanta. Qualunque oggetto, preso anche a caso, andrà bene. Da I reietti dell’altro pianeta (The Dispossessed: an Ambiguous Utopia, 1974) di Ursula K. Le Guin o Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly, 1977) di Philip K. Dick a Vogliamo i colonnelli (1973) di Mario Monicelli e Rock Bottom (1974) di Robert Wyatt, da The Lamb Lies Down on Broadway (1974) dei Genesis e Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese agli Untitled Film Stills (1977-’80) di Cindy Sherman. Queste opere richiedono un grande impegno a chi le incontra, mettono in gioco tutte le sue capacità di comprensione (l’ironia feroce, il gusto del paradosso, il pensiero critico, una certa propensione al disorientamento, la passione per le grandi architetture concettuali e per le sontuose strutture narrative), ma consegnano in cambio moltissimo. Producono cioè senso prezioso per noi, per chi noi siamo e per chi vogliamo essere: influiscono direttamente sulla nostra vita. Queste opere coltivano l’intelligenza, sono pervase da essa e animate persino da una sorta di culto per essa: evidentemente, era considerata qualcosa di importante, non solo dai loro autori ma anche e soprattutto dal loro pubblico. La prova è che, ad ogni nuovo e successivo incontro, esse risultano diverse, sempre più ricche (e non impoverite) perché noi siamo diversi. E ciò succede solo con gli oggetti culturali in grado di trascendere il tempo e lo spazio in cui sono stati concepiti e realizzati, rimanendo strettamente ancorati ad essi – al punto che, più se ne allontanano, e più diventano i documenti più affidabili per penetrare quelle epoche. Sono, cioè, capolavori.

Allora, se un capolavoro è un oggetto culturale in grado di modificare sensibilmente il corso delle vite degli esseri umani che ne fanno esperienza, agendo sulla loro identità e sulla loro intelligenza, e continuando a significare per tutta la sua esistenza, che ne è oggi del capolavoro? C’è un dominio che è riuscito, nel corso dell’ultimo decennio, a realizzare – in una gigantesca impresa collettiva, come sempre avviene quando un linguaggio artistico viene profondamente rivoluzionato – ciò che si pensava, fino a poco tempo fa, del tutto utopico: realizzare degli oggetti artistici che fossero al tempo stesso d’avanguardia e popolari, rivoluzionari e di massa.

Sono, naturalmente, le varie serie tv, principalmente statunitensi, degli ultimi anni. Nel momento stesso in cui il cinema hollywoodiano – e occidentale in genere – sembra essersi arreso definitivamente all’infantilizzazione delle forme e dei racconti (oppure, il che fa lo stesso, alla prosecuzione narcisistica e solipsistica di conversazioni morte molto tempo fa), i creatori de I Soprano (HBO 1999-2007), The Wire (HBO 2002-2008), Deadwood HBO (2004-2006), Boardwalk Empire (HBO 2010- ), Mad Men (AMC 2007- ), Kings (NBC 2009) e innumerevoli altri oggetti si sono messi in testa di fare della complessità qualcosa di universalmente fruibile. E hanno perseguito l’obiettivo con costanza e determinazione.

Questi oggetti recuperano e raccontano la condizione umana con una libertà, un’empatia e una stratificazione di significati tali da far impallidire quasi tutto ciò che li circonda. Inoltre, grazie alla loro forma (puntate di un’ora circa, da guardare a intervalli più o meno lunghi) incidono direttamente sul tempo della nostra esistenza – e in più modi. Quando sentite le persone a voi più vicine, e voi stessi, dire che quei personaggi (Tony Soprano, Al Swearengen, Jimmy McNulty, Nucky Thompson, Omar Little, Don Draper e il re Silas Benjamin) sono vostri amici, potreste cominciare a riflettere sul fatto che questa cosa è più vera di quanto possa sembrare a prima vista. Queste persone immaginarie stanno dando forma alla nostra vita e alla nostra identità, modellando un intero immaginario di riferimento che è l’aspetto più autentico e più resistente di quell’entità altrimenti sfuggente e fantasmatica che nominiamo “presente”.

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Nel 1995, questa storia, vera o leggendaria che sia, ha fornito a Carsten Holler, il grande artista belga, l’ispirazione a per un’opera intitolata The Loverfinch (bullfinch è il nome inglese del passero), che consiste negli sforzi che Holler ha compiuto per insegnare ad alcuni di questi volatili una sequenza di note riconoscibile e ripetibile, riprenderli con una camera e mostrarli in gallerie.
Nel 1965, due secoli dopo il romantico barone e trent’anni prima di Carsten Holler, sui campi da sci di Aspen, Colorado, nel cuore degli Stati Uniti, nel pieno degli annèes pop, Phyllis Johnson, una giornalista di Women’s Daily Wear, concepisce l’idea di una rivista contenuta in una scatola, interamente disegnata da artisti di vaglia e improntata alla più giocosa multimedialità. Ogni ‘box’ avrebbe ospitato un flexidisc con una registrazione, un nastro video, libretti e sortite editoriali di ogni genere. La varietà di temi e campi del sapere era impressionante fin dai primi numeri – dall’architettura alla pratica sportiva, dalla narrativa alla musica. Aspen, se guardato dallo spioncino dell’oggi appare come un vertice dell’ambizione intellettuale del XX secolo: l’elenco dei collaboratori, degli artisti e degli autori che hanno plasmato i dieci numeri di Aspen è quasi doloroso: Marshall McLuhan, cui è dedicato un intero volume, Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Merce Cunningham, John Cage, Yoko Ono, Dan Graham, Samuel Beckett, Edgar Varèse, John Lennon, Alain Robbe-Grillet. Capolavori della letteratura e della critica hanno fatto la propria apparizione qui. Susan Sontag ha pubblicato alcuni dei saggi che l’hanno resa famosa; J.G. Ballard ha anticipato un capitolo dell’inquietante installazione narrativa che il mondo avrebbe conosciuto come Crash, e da cui Cronenberg avrebbe tratto un grande film.

Da qualche tempo uno straordinario sito di archivi delle pratiche artistiche moderne e contemporanee, Ubuweb ha concluso la digitalizzazione di tutti i materiali contenuti nelle dieci scatole magiche: i film sono diventati file visivi, le registrazioni file audio, le pagine sono state inquadrate nella giusta cornice anastatica. Gli indici sono chiari, l’architrave storica della rivista è sistemata e trasmessa ai posteri. È una festa dell’intelletto, della produzione di conoscenza in pubblico.
L’unico esemplare di Aspen su cui sono riuscito a mettere le mani è il numero due. Scatola bianca, un magnifico libretto sciistico che avrebbe fatto invidia a Carlo Mollino, un disco di Alexander Scriabin, la recensione ‘narrativa’ di una casa che non sfigurerebbe oggi in riviste avant-pop come apartamento, un minuscolo quinterno sulla gioventù degli anni sessanta. È una strana esperienza, binaria e insieme asimmetrica, scorrere sullo schermo di Ubuweb il corrispettivo digitale di ciascun contributo, mentre le dita sfiorano questi manufatti un po’ sbiaditi dal tempo, gli angoli umiliati e corrosi, l’opaco chimico delle fotografie d’epoca (oggi la percezione delle immagini è cromaticamente squillante, come se la luce fosse amplificata verso la plastica). I numeri di Aspen sono cornucopie fragili ed entusiasmanti: se li agiti, puoi sentire gli oggetti contenuti sbattere come ingredienti di un’avventura dalla fine imprevedibile.
Cosa può insegnare oggi una parabola come quella di Aspen, viene da domandarsi? Aspen è stato soprattutto un meraviglioso ping-pong complanare di ricerche negli ambiti delle scienze, dell’avanzamento tecnologico, dell’indagine sociale e culturale, delle idee e dei linguaggi artistici, messo in piedi da una giornalista di una rivista femminile sotto l’egida di una stazione sciistica invernale. È importante, oggi più che allora, che gli intellettuali, i poeti, i narratori, gli editori e gli avventurieri dei media si mettano con pazienza ad imparare ciò che succede nell’ambito delle arti, dell’architettura e del pensiero relativo a queste discipline, a scremare le sciocchezze da ciò che è rilevante, a costruire un codice di comprensione reciproca. Ed è altrettanto urgente che succeda lo stesso dall’altra parte, che si ritorni a vedere nel dialogo tra le arti le scienze e la letteratura la chance di un’istigazione continua e di un continuo apprendimento. Forse il corrispettivo attuale del ‘magazine in a box’ (idea che risuona la Boite Vert di Duchamp, una scatola piena di sorprese, e che ha certamente influenzato operazioni di confezioni inventive come quelle della rivista letteraria Mc Sweeney’s) non è né la carta né il digitale, ma l’esperienza istantanea, completa e tridimensionale. Forse la prossima Aspen sarà cantata nell’aria, dal vivo, e rimbalzata su piattaforme di ogni tipo immaginabile e inimmaginabile. Comunque sia, le Aspen di oggi e domani si baseranno su un mutuo insegnamento, e sulla mutua meraviglia di conoscere dove stanno gli altri. Artisti, scrittori, editori saranno al contempo il barone, gli uccellini, le melodie, il giardino e l’effetto che tutto questo ha generato per il breve momento in cui è esistito.

I volatili di Carsten Holler sono scappati via all’improvviso, lasciando l’opera incompiuta, al seguito di una folata di vento, ma lui giura tuttora di averne avvistato uno, posato su una fronda gentile, zufolare la sua melodia prima di tornare nella natura, grazioso ripetitore di un frammento di cultura.

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