Il regista greco non ha simpatia per questi personaggi, né intende suscitarla; il suo cinema, a metà tra l’esperimento mentale e il provocatorio pamphlet filosofico, ha sempre voluto ostacolare l’immedesimazione da parte del pubblico. Lanthimos preferisce uno spettatore il più possibile distaccato, una specie di osservatore imparziale, e nel corso degli anni ha adottato diverse tecniche per raggiungere questo scopo, usando tanto gli strumenti della regia (lenti grandangolari, sfondi e colori irreali) quanto quelli della scrittura (interazioni meccaniche e innaturali, personaggi detestabili). Anche in Bugonia non c’è una sola persona di cui sia possibile prendere le parti; ma questo è un problema, perché la storia che racconta lo richiederebbe.

Save the Green Planet!, “forse il miglior film coreano di tutti i tempi” secondo Park Chan-wook, nonché la pellicola di cui Bugonia è un remake, nasceva infatti con l’idea di seguire una vicenda da una precisa prospettiva. Il regista, Jang Joon-hwan, ha detto di averlo iniziato a immaginare chiedendosi come sarebbe stato un film simile a Misery non deve morire, ma con la storia raccontata dal punto di vista della lettrice che rapisce lo scrittore; e poi di aver trovato su internet una teoria del complotto secondo la quale Leonardo di Caprio sarebbe un alieno arrivato sulla Terra per conquistare tutte le donne, e infine di aver pensato di unire le due cose.

Ne era venuto fuori un film adrenalinico, una farsa punk rock iperviolenta a tratti e non priva di umorismo, il cui protagonista era sicuramente un antieroe positivo, che poteva guadagnarsi, se non l’approvazione, almeno la comprensione e l’empatia del pubblico, al quale veniva rivelato un trascorso costellato di ingiustizie e soprusi. In Bugonia tutto ciò sembra materiale di scarto: non espunto, né adattato, perché poco è cambiato rispetto alla sceneggiatura originale, rimane lì senza peso in un film che si tiene sempre a debita distanza dai suoi personaggi. Volendo seguire questa strada, Lanthimos avrebbe almeno potuto approfondire la parte della trama che riguarda più nello specifico il tema del complotto.

C’è tutta una grande tradizione di cinema della paranoia, soprattutto americano, che ha attraversato ogni genere, dal politico al fantascientifico, alla quale si sarebbe potuto attingere. Innumerevoli film, dai soliti classici a titoli di assoluto culto tipo Cutter’s Way, hanno esaminato i caratteri che tendono più facilmente a dare forma a teorie più o meno deliranti, e il percorso con cui un semplice convincimento può trasformarsi in un’ossessione, e secondo quali meccanismi una serie praticamente casuale di dati finisce per sembrare una storia coerente, dove tutto fila, ogni pezzo combacia, abbondano gli indizi e non mancano le prove schiaccianti. Nulla di tutto ciò si trova in Bugonia, perché nemmeno questo interessa granché a Lanthimos.

Il regista greco vuole piuttosto continuare in ciò che ha sempre fatto nei suoi film, vale a dire cercare dei simboli: li trova in una Michelle inumana come il capitalismo e soprattutto come vorrebbero i complottisti, per la quale gli abiti sono una divisa sempre uguale che si replica al lavoro e nelle foto appese alle pareti e nell’armadio pieno di cambi tutti identici; e in Teddy, con le sue idee balorde prese dal web, fin troppo umano nel dare, attraverso il complottismo, soluzioni semplici a problemi complessi. Sono evidentemente due caricature: in qualità di simboli non possono dare il contributo che servirebbe, ma Lanthimos tira dritto per la sua strada.

Regista e copione si fronteggiano, proprio come fanno capitalismo e complottismo in Bugonia, e in entrambi i casi è il primo a venir messo sul banco degli imputati dal secondo (e il secondo, a tenere prigioniero il primo). Gli scambi verbali tra Michelle e Teddy, spesso didascalici, a lungo fermi sulle rispettive posizioni, diventano velocemente privi di interesse; e Lanthimos non sa come evitarlo, bloccato come si trova tra una teoria assurda di cui importa poco innanzitutto a lui e una caratterizzazione dei personaggi che non brilla certo per raffinatezza (Teddy non manca di informarci d’essere stato sia di sinistra che di destra, prima di approdare al complottismo; Michelle, durante uno scontro fisico con lui, lo irride affermando di essere una vincente che lotta contro un perdente). Di tanto in tanto la colonna sonora si prende la ribalta per sottolineare a tutto volume la gravità del dramma che si sta consumando, altrimenti il pubblico rischierebbe di dimenticarsene.

È davvero difficile che un film possa reggersi a lungo su premesse e protagonisti simili, e se in Bugonia succede è solo per merito delle prove superlative di Jesse Plemons, abituato a vestire panni simili ma forse mai calatosi così a fondo in un personaggio, e di Emma Stone, qui chiamata a interpretare una parte al contrario sostanzialmente inedita per lei (per quanto non lontanissima dal suo ruolo nella serie TV The Curse) e capace, con la sua espressività, di attraversare tutte le possibili sfumature emotive di una donna fredda e manipolatrice catturata da due uomini, legata in uno scantinato e accusata di essere un’aliena. A proposito: questa faccenda degli extraterrestri provenienti da Andromeda sfocia in un prevedibilissimo (perché indispensabile) colpo di scena finale che, mentre nella pellicola originale aveva un senso, in questo remake sembra confermato per mancanza di alternative.

Le scene conclusive di Save the Green Planet!, con i loro sgangherati effetti speciali, erano a ben vedere l’assoluto trionfo di una storia che, fin dalla sua genesi, era stata pensata per raccontare un rapimento adottando il punto di vista del rapitore, e scegliendo di stare fino alla fine dalla sua parte; le studiate inquadrature fisse al termine di Bugonia invece verranno ricordate al massimo come l’apice della misantropia filmica del regista greco, perché faticano sia a trovare una giustificazione nelle due ore che le hanno precedute, sia a veicolare un qualsiasi significato. Cosa ci dice questo film del mondo in cui viviamo oggi? Quale sarebbe il suo messaggio, la sua interpretazione dei fenomeni di cui parla? Perdendo il senso del film originale e non trovandone uno nuovo, Bugonia affronta l’attualità semplicemente ricordandoci che il capitalismo e il complottismo esistono. Grazie Lanthimos, abbiamo preso nota.

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Ad accomunare Platone e Lanthimos non è solo l’appartenenza alla grecità e la medesima città di nascita, Atene. Il nuovo film di Lanthimos ci spiega che dopo la tirannide torna la filosofia.

L’happy ending sta per compiersi. Bella Baxter, la principessa di questa fiaba al contrario, è finalmente sull’altare, vestita di bianco, pronta a sposare il giovane studioso Max McCandles, principe sotto le spoglie di scienziato. Ma l’arrivo del vecchio marito, Alfie Blessington, spazza via ogni speranza di vedersi felicemente conclusa la nostra storia. Prima, infatti, c’è l’ultima e più dura prova: la venuta della tirannide. Bella accetta di seguire il nuovo marito finendo per rinchiudersi in un carcere d’oro. Una fortezza tenuta nell’ordine dal gelo metallico di un revolver puntato sulla servitù, e poi anche su Bella. Il nuovo marito è tirannico: il grado più alto dell’infelicità umana, secondo Platone, il quale contrappone nella Repubblica la vita più bella in assoluto, quella del filosofo, a quella più sventurata: la vita del tiranno. Il tiranno, infatti, non solo ha sete di potere e di dominio su tutti coloro che lo circondano, ma si trova, per sua sfortuna, anche nelle condizioni di poter esercitare tale dominio. Questo accade nella penultima casa di Bella, dove il desiderio di reprimere qualsiasi fattore destabilizzante e sfuggente all’ordine sterile e silenzioso imposto del maschio tirannico porta il marito a volerle strappare il clitoride che nella medicina dell’epoca era la radice della forza travolgente e degli impulsi libertari della donna. Per fortuna Lanthimos ci mostra quello che Platone non ci dice. Che dopo la tirannide il cerchio non si chiude, ma ritorna al suo principio, la filosofia. Il filosofo greco nell’ottavo libro della Repubblica aveva creato un ciclo, una sequenza di regimi politici per mostrare l’intrinseca degenerazione umana dal grado di libertà più alto a quello massimo di schiavitù. Regno filosofico, poi oligarchico, timocratico, la democrazia e, infine, la tirannide. Ma cosa c’era dopo di essa? Platone non ce l’ha detto, lasciandoci tutti senza risposta. Tra i tanti a tentare di rispondere alla domanda, c’è Lanthimos, con una pausa di qualche millennio.

Cade la tirannide: e ci ritroviamo di nuovo al principio, ma questa volta è un principio diverso. Il marito tiranno ha, per contrappasso, la sorte di diventare una bestia prona, una capra erbivora e prostrata. E la donna succube, invece, quello di diventare la regina-filosofa del proprio eden, il giardino dove tutto segue un principio di ordine. Bella, nuova Ipazia dell’anatomia, che giunge alla conoscenza del Sé e di sé attraverso il lungo viaggio, corona quella meta che Platone aveva prestabilito per gli esseri umani più ardimentosi: la vita filosofica. Questa è la vita concessa a chi supera le tre prove, i tre “incantamenti” della vita, ed è assai curioso che lo stesso Platone, proprio come nel film di Lanthimos, parli dei patimenti umani e delle emozioni in termini di magia.

A questo, infatti, assistiamo: Bella ha da attraversare le numerose prove e i numerosi tipi di vita (i bioi li chiamerebbe Platone), scanditi durante la pellicola da immagini di passaggio in bianco e nero che segnano col nome di una città o di una fase il nuovo capitolo del viaggio. Dapprima, il regno del controllo, della campana di vetro ha un che di filosofico. Tuttavia, non è Bella la fautrice e la garante di tale ordine: non lo ha messo in piedi lei, ma ne è oggetto di osservazione, corpo studiato. È un “regno filosofico” a metà. E parimenti si tratta di un mondo oligarchico, proprio come nella sequenza delle forme di stato che il filosofo di Atene descrive nell’ottavo libro della Repubblica. Pochi al governo, la realtà è animata dal Signore, Godwin (uno spettacolare Willem Dafoe) padre-scienziato, dio demiurgico da un lato, e dal dio figlio dall’altro, Max McCandles, il futuro sposo di Bella. Lanthimos apre una breccia in questo spazio col bianco e nero, coi suoni stridenti di un pianoforte: è musica atonale. Il simbolo di un suono che fuoriesce dal sistema tonale: come Bella dai toni e dai modi della società perbene. È inconsapevolezza e dunque cognizione senza limite.

Il vero cammino verso il mondo fattuale inizia con Lisbona, dove la Bella inizia a scoprire le delizie, i piaceri della vita: un destino edonistico. I pasteis de Belem, la strepitosa invenzione culinaria delle monache della cittadina portoghese nei pressi di Lisbona, le passeggiate per i vicoli della città, una donna che improvvisa un fado sul balcone, le cene galanti, l’alcol e, per finire, il sesso. Qui Bella scopre il proprio ed i corpi altrui, attraverso i “fourious jump” – e Platone, con il Cratilo, il dialogo sul linguaggio, avrebbe molto apprezzato questa ridefinizione degli atti, un’onomastica del nuovo, che getta luce sulle ombre e sulle fragilità del nostro sistema, della società per bene, del buon costume. Le ipocrisie sono spazzate da Lanthimos col gioco della spontaneità di cui soltanto un (cervello) bambino è capace. A questo segue il regno timocratico, del successo.

Duncan Wedderburn, l’avventuriero incapace di amore, si ritrova incastrato in un sentimento di gelosia e possesso che trasporta fuori dalla metafora su Bella: avendone capito l’immensa libertà, la piazza a sua insaputa su una nave da crociera. Un sequestro “d’amore” che il regista di Atene dipinge non senza gag divertenti e insieme taglienti. “Mi ami o mi vuoi ammazzare, non capisco?” chiede Bella con una semplicità disarmante. Sulla sfarzosa nave da crociera, Bella incontra nuovi amici, Martha ed il cinico Harry: il film di Lanthimos ammicca alla filosofia, la richiama, come nella scena del famoso aneddoto di Diogene Laerzio sull’incontro fra Diogene il cinico e Alessandro Magno: “spostati che mi fai ombra”, dove è tutta la schiettezza di Bella a pronunciare l’iconica frase. La protagonista è spettatrice, per la prima volta della sua “nuova” vita, del divario sociale ed economico nel mondo. Di un gap che un grosso castello di oro attorniato da una scala a chiocciola mozzata elevato su un abisso di miseria e gente morente, rappresenta.

Le cose cambiano quando i due finiscono in bancarotta, nel vano e compassionevole tentativo di Bella di scalfire la miseria donando la vincita di Duncan al casino: si giunge così ad una tappa forzata. Siamo nel regno democratico di Parigi dove il socialismo ed il volantinaggio si mischiano al freddo della neve ed al calore delle stanze dei bordelli. Una realtà meno ovattata rispetto alla nave, ugualmente cruda ma più vera si offre alla Bella, che qui impara a camminare da sola. Il cammino intellettuale e teorico sperimentato sulla nave con le letture e le discussioni filosofiche lascia il posto ad una sperimentazione del corpo di una realtà sfaccettata e spesso cruenta di cui gli occhi di Bella, fino ad allora vergini, sono assetati. Lanthimos ci dà mostra di una galleria di tipi umani assai composita.

Tutti denudati nelle camere da letto e messi al muro del proprio desiderio: i violenti, gli impotenti, quelli più giocherelloni. E, in un senso più romantico, ma ugualmente sessuale, il rapporto con una ninfa di quel bordello, che diventa sodale e amica intima di Bella aiutandola a crescere nel suo percorso di scoperta e attivismo: Felicity, un nome parlante.

Sul finire Godwin muore: e alla morte di dio toccherà all’uomo farsi carico della propria vita. La creatura di shelleyana memoria viene svezzata. Torna a Londra e, qui, la prova più difficile della tirannide, che all’inizio di questa nostra riflessione abbiamo raccontato.

Che dire… Bella lo ammette, è tutti noi, tutti noi i disadattati rispetto ad una cultura “ortopedica”, la cultura del raddrizzamento dei legni storti anziché dell’apprezzamento delle diversità. Lei è insieme madre e figlia, come tutti noi dobbiamo diventare. Ed il cammino che il film di Lanthimos ci pone, un cammino filosofico proprio come quello che Socrate e Platone mostravano ai propri discepoli, riguarda la mutevolezza della vita. L’essere una dancing feast, una festa danzante.

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Questa mattina è stato presentato al Festival del cinema di Cannes “Youth – la giovinezza“, il nuovo film di Paolo Sorrentino. Pubblichiamo l’intervista al regista di Paola Zanuttini, uscita per il Venerdì di Repubblica, ringraziando l’autrice e la testata. Nella foto, una scena del film (fonte immagine).

Roma. Quando Harvey Keitel ha finito le riprese di La giovinezza in un albergo molto Montagna incantata di Davos, c’è stato un momento piuttosto commovente. «Non so quanto vi resterà dentro questo film» ha detto alla troupe, «ma so quanto resterà dentro di me». Sentiti applausi. La parola commozione e i suoi derivati ricorrono molte volte nella sceneggiatura del film. Sostiene Paolo Sorrentino che le sceneggiature ingannano, amplificano i sentimenti per farli capire a cast e troupe. «Nella Grande bellezza c’era scritto almeno quindici volte che Toni piangeva, ma se avrà pianto una è tanto. Le emozioni le decido poi sul set».

La giovinezza racconta di due vecchi amici in un hotel-benessere alpino, di quelli dove ti massaggiano sempre, o ti puliscono l’intestino. Keitel è un famoso regista inglese emigrato a Hollywood che scrive il suo film-testamento con una folta schiera di giovani sceneggiatori; Michael Caine è un riverito compositore e direttore d’orchestra che ha tirato i remi in barca: accetta la vecchiaia e i suoi ozi beccheggiando tra apatia e cinismo. Molto british. Arriva un emissario di Elisabetta II: Sua Maestà vuole festeggiare il compleanno del marito con un concerto e gli chiede di eseguire le sue celeberrime Simple Songs. Non se ne parla: il Maestro non vuol tornare in scena e ha una misteriosa allergia per quelle Songs. Beh, ci sono molti altri fatti, sviluppi e comprimari, compreso un Maradona più bolso dell’originale, ma il nocciolo della storia è questo, cui va aggiunto un dettaglio: i due amici stanno sempre a discutere di Gilda Black, una tipa  che si contendevano da ragazzi. Te la sei portata a letto? La tragedia è che non me lo ricordo.

Sorrentino dice che La giovinezza è una cosa piccola, molto più semplice di La grande bellezza: «È il mio film più intimo, scritto e pensato in poco tempo. Un agosto a Roma con i figli in vacanza e la casa vuota. Invece di ciondolare in mutande, mi sono messo al lavoro». Si può definire piccolo un film opulento di personaggi e divagazioni, con un cast che, oltre ai due protagonisti, include Jane Fonda, Rachel Weisz e Paul Dano? Lui risponde che la misura non si desume dal budget o dalla fama degli attori, ma dall’ambizione che c’è dentro. «E questo non è un film ambizioso».

Da quando era ragazzo, Sorrentino appunta osservazioni, spunti, ritagli, cose che gli hanno raccontato. In questa banca della memoria c’erano due reperti che hanno cominciato a lampeggiare. «Uno era un fatto di cronaca: la regina Elisabetta aveva invitato Riccardo Muti a Buckingham Palace, ma non si erano accordati sul repertorio e lui non andò. La cosa mi colpì, perché da buon provinciale pensavo che alla regina non si potesse dire di no, ma Muti, napoletano come me, evidentemente si era sprovincializzato prima. La seconda era il ricordo di una cena con due uomini anziani che si erano messi a parlare di una ragazza di sessant’anni prima, ognuno voleva sapere se l’altro c’era stato. Non è che litigassero, ma si avvertiva una certa frizione».

La giovinezza è pieno di sogni e di visioni. «Non sono i miei. Non ne faccio di così interessanti o degni di essere filmati. In tutti i miei film ci sono i sogni perché possono avere una grande potenza nel creare una sintesi dello stato psicologico del personaggio».  Si è parlato di Fellini per La grande bellezza e se ne parlerà anche per La giovinezza: in particolare 8½, La città delle donne e forse Ginger e Fred, visto il contesto crepuscolare. Sorrentino dice che il secondo non lo ricorda e che il terzo non l’ha neanche visto. Ma si può affermare il diritto di essere postfelliniani senza essere accusati di plagio? Lui obietta che sarebbe troppo presuntuoso: «Fellini mi piace tantissimo, è uno dei pochi miei autori di riferimento, come Scorsese e Truffaut, ma non ho ambizioni di imitarlo o rinnovarlo. Se alcune mie cose gli somigliano vagamente è del tutto involontario».

Involontaria anche la scena della giraffa della Grande bellezza? Lui risponde di sì. L’unica citazione felliniana consapevole era via Veneto, il confronto tra com’era e com’è. «Ne avevo girata un’altra che ho tagliato: un mendicante che chiede l’elemosina nella Fontana di Trevi. Ma i ricordi si depositano e poi vengono fuori in perfetta anarchia: pensi di fare una cosa originale e invece stava lì. Rivedendo Taxi Diver, ho notato un’inquadratura dell’Aspirina e ho capito da dove avevo copiato un dettaglio dell’Aspirina di Andreotti nel Divo. Certo, con Fellini c’è una comunanza di temi che si vede anche nella Grande bellezza: il disagio esistenziale dell’uomo nella società opulenta era un tema nella Dolce vita come in 8½ , a Gambardella manca il terreno sotto i piedi mentre non ci sono ragioni apparenti della sua disperazione: ha soldi, donne, amici. E poi c’è Roma».

Se gli chiedi della sua poetica, dei suoi tanti personaggi sulla china o già caduti e sprofondati, sgrana gli occhi. Ma se addomestichi la domanda parlando di assenza, nostalgia, senso di perdita, ti viene più dietro. «In questo film il tema forte non è la vecchiaia, la devastazione dei corpi spogliati alle terme, ma il rapporto tra genitori anziani e figli. Mi interessa raccontare la vecchiaia in funzione del rapporto con il futuro, quando ne hai poco davanti, e rispetto ai figli. Il fatto che i vecchi si avviliscono perché si disperde il patrimonio delle cose che hanno fatto per loro. Io ricordo cose eclatanti della mia infanzia, ma non la quotidianità. I miei genitori sono morti quando avevo 17 anni, una fuga di gas nella casa di montagna, ne sono passati 27: la memoria dei vecchi e dei figli si dissolve. È atroce che tutta la quantità e la qualità delle cose che hai fatto per stabilire un rapporto svaniscano. Non mi fa paura sparire dalla Terra, ma dagli occhi dei miei figli».

Entra nello studio un bambino. Con tempismo cinematografico. Dice: «Papà, vado a giocare a pallone in piazza». Sorrentino concorda una ragionevole ora di rientrata e riprende: «Anche nelle famiglie dove regna la felicità il rapporto fra genitori e figli è all’insegna del dolore, in particolare tra maschi. Noi due abbiamo un buonissimo rapporto, ci divertiamo molto, ma è come se da un mobile semiaperto dovesse uscire il dolore. C’è una costante preoccupazione reciproca». Quando leggeva La strada, il romanzo post apocalittico di Cormac McCarthy dove un padre e un figlio tentano di sopravvivere tra le macerie del mondo, ha smesso: «Mi piaceva da morire, ma era lancinante».

Poi ci pensa su: non è vero che si è scordato proprio tutto. Da un po’ (pochissimo) combatte la sua pigrizia cronica con la ginnastica, roba dolce, niente di impegnativo: pare che il movimento abbia smosso anche la memoria, qualcosa è riaffiorato, persino dall’infanzia. «Ma il problema non è quello dei ricordi, quanto la sproporzione fra le cose che facciamo e quello che rimane».

Per come vanno le cose oggi, a 44 anni, Sorrentino è entrato un po’ in anticipo nello spleen senile che, infatti, nel suo nuovo film tratteggia con sorprendente competenza. Concorda: «Io sono vecchio dentro. Da una vita. Per certe cose sono in anticipo, per altre, come la cultura, l’essere preparati, il capire le cose, sono in ritardo: faccio film che i miei colleghi hanno girato dieci anni prima, anche se sono abbastanza furbo da far credere che sto avanti. Ma sul lato esistenziale sono dovuto crescere in fretta, per istinto di sopravvivenza. Le tragedie personali mi hanno sviluppato un senso di rivalsa: mi chiedevo con che criterio venivano scelti i destinatari dei dolori. E poi, come tanti adolescenti, mi sentivo inadatto e disistimato, e questo mi ha portato ad applicarmi molto, oltre che ad autocompiacermi nel vittimismo».

Il vittimismo. E qui si apre il capitolo sui rapporti da un po’ non proprio idilliaci con la stampa e la critica italiana che non hanno ecumenicamente apprezzato La grande bellezza. Parlando dei suoi rapporti col mondo, e non necessariamente con i giornalisti, Sorrentino ipotizza: «Molti non si capacitano del salto che c’è fra quello che sono e quello che ottengo. Forse dipende dal fatto che non dico cose brillanti». Passando alla stampa (italiana), ammette che si è disamorato, perché si è accanita troppo, oltre la logica: «Fuori hanno detto tranquillamente “questo è bravo”, ma in Italia hanno risposto che fuori si sbagliavano. Io ribatto che hanno sbagliato loro e si va avanti tranquilli». Si potrebbe sospettare un’insofferenza alle recensioni severe. Smentisce: «Valerio Caprara del Mattino, che stimo, ha criticato molto La grande bellezza, ma argomentando così bene le sue opinioni  da farmi venire il dubbio che avesse ragione».

La critica potrà dire quel che vuole, ma non che Sorrentino sia a disagio nelle produzioni internazionali. Se in Le conseguenze dell’amore si poteva avvertire un afflato da prove tecniche di cinema europeo e in This Must Be The Place una voglia italiana di road movie, in La giovinezza  – anzi, Youth – è definitivamente cittadino del mondo. «È una tendenza che si affermerà sempre di più. Da noi si interpreta il cinema in base ai grandi registi del passato, ma per loro la cultura prevalente era quella cui appartenevano, vivevano il rapporto con l’estero da lontano, mentre le nuove generazioni e anch’io, per il rotto cuffia, hanno un piede qui e uno altrove. Infatti a Cannes due dei tre film italiani, il mio e quello di Garrone, sono girati in inglese. Ho visto il trailer di Matteo e poteva sembrare quello di un film australiano, canadese, americano. In concorso ci sarà anche Yorgos Lanthimos, un giovane  greco che non fa certo film greci per come siamo abituati a conoscerli. Nel cinema non saremo più italiani, tedeschi, francesi, americani». E l’omologazione? Il rischio di un international (o hollywood) style? L’italiano che ha vinto l’Oscar (dopo 15 anni) non se ne preoccupa. «Spero di mantenere il mio sguardo personale. Il problema è tenere insieme il particolare e l’universale, l’Italia e il mondo. Negli ultimi anni il nostro cinema ha faticato su questo fronte, ma c’è anche chi c’è riuscito, per esempio, Bertolucci. Quando ho presentato a Cannes Il divo, che è un film sulla psicologia del potere, Sean Penn, allora presidente della giuria, mi disse che per lui era Kissinger; per un francese, invece, era Giscard d’Estaing».

P.S. The Youth, a suo modo, finisce bene. Volete il messaggio d’autore? «A ottant’anni non si deve per forza rinunciare a un’idea di domani. Col passato non si è liberi perché è andato, col presente lo si è poco, ma il futuro, anche se breve, è la più grande prospettiva di libertà che abbiamo».

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