Che i saggi di Zadie Smith non siano aderenti a una forma standardizzata di genere e usino continuamente l’elemento privato e intimo per collocarlo all’interno di un quadro sociale da analizzare criticamente non stupisce il lettore ormai avvezzo a quella pratica di graduale disvelamento con cui l’autrice si muove tra le pagine. È nel piccolo accadimento apparentemente insignificante lo strumento con cui avviare un’indagine: il punto di partenza si palesa come metafora, o contribuisce ad allestire un’allegoria del presente.

La scelta di affrontare il racconto dei primi mesi della crisi legata alla pandemia usando i Pensieri di Marco Aurelio come “assistenza pratica” – al pari di un manuale di istruzioni – annuncia però la volontà di compiere un superamento rispetto alle visioni narrative sinora offerte. Attraverso contributi ibridi che condensano la critica sociale e l’autobiografia, l’analisi politica e l’ispezione delle proprie inquietudini, Zadie Smith sperimenta continui tentativi di decodifica di un presente oscuro.

Questa strana e incontenibile stagione (traduzione di Martina Testa, Sur, 2020) assomma riflessioni sulle paure personali e collettive che si rivelano fondamentali per compiere una disamina della società del presente, con una particolare attenzione alla realtà americana in cui vive, spesso posta a confronto con quella britannica di cui è originaria.

Autrice di romanzi, racconti e saggi, inclusa nell’antologia di Granta tra i migliori scrittori britannici under 40 e due volte candidata al Man Booker Prize, con l’uscita nel 2000 di Denti bianchi, Zadie Smith si è imposta ben presto come una delle autrici di riferimento nel panorama letterario internazionale. Proprio con l’edizione di Denti bianchi per Mondadori nella traduzione di Laura Grimaldi, il pubblico italiano inizia ben presto ad amarla, apprezzando anche altre opere uscite per lo stesso editore nella traduzione di Bernardo Draghi, come L’uomo autografo e Della bellezza, e i romanzi NW, Swing Time, L’ambasciata di Cambogia e i racconti Grand Union tradotti da Silvia Pareschi.

Sarà però l’uscita dei saggi Cambiare idea e Perché Scrivere per minimum fax e Feel Free (National Book Critics Circle Award) per Sur, tutti tradotti da Martina Testa, a rivelare l’acuto e originale punto di vista sul presente di Zadie Smith, con una ripresa e uno sviluppo di alcuni dei temi affrontati nei romanzi e nei racconti, tra cui il confronto tra culture e generazioni diverse, la relazione con il radicamento ai luoghi, lo sguardo sulle contraddizioni della società.

La sua prosa sposta costantemente l’inquadratura, gioca a evidenziare le luci della metropoli e le ombre della comunità che osserva, un’urgenza inesausta evidente nella scelta di dare forma a un’esplorazione sociale aperta, perché tesa al dialogo con chi legge, attraverso cui strutturare un’analisi politica puntuale e un’acuta critica culturale.

La forma e il pensiero trovano in questi scritti una profonda identificazione: la sua storia, le radici politiche, etiche e esistenziali del suo impegno intellettuale si riconoscono anzitutto nella scelta di ridefinire il genere, forgiandone uno inevitabilmente limitante perché basato anzitutto sull’esperienza affettiva individuale, ma profondamente libero, tanto per chi scrive – nel non imporre una verità ma aprendo continuamente nuove visioni – quanto per chi legge, nell’accoglierne o rigettarne le istanze.

In tal senso colloca la scrittura nell’intersezione di elementi precari e incerti quali “la lingua, il mondo e l’io”, come sottolinea già in Feel Free: “La prima non mi appartiene mai del tutto; il secondo lo posso conoscere solo parzialmente; il terzo è una reazione malleabile e improvvisa ai primi due”.  Aspetto, quello delle ragioni della scrittura, che muove a più riprese le interrogazioni dell’autrice, convinta che sia legato a una forma di resistenza, al controllo.

Significa nuotare in un mare di ipocrisie, in ogni momento. Sappiamo di essere degli illusi, ma la cosa strana è che l’illusione è necessaria, almeno temporaneamente: serve a creare lo stampo, quello su cui riversiamo tutto ciò a cui non riusciamo a dare forma nella vita.

La personale visione con cui racconta il periodo compreso tra marzo e maggio 2020 in un’America investita dalle proteste per l’omicidio di George Floyd, restituisce una riflessione sull’instabilità e sull’indeterminatezza di una prova collettiva, resa con pari intensità nelle pagine vicine al diario intimo, nel racconto delle lotte antirazziste, nella narrazione degli incontri con la dea della fertilità alla fermata del 98, e in quelle dove condensa un’aspra critica all’operato di Donald Trump attraverso amare considerazioni sulle gerarchie americane.

Il racconto di una New York trasfigurata e confusa rivela il peso delle distinzioni di ceto anche nel tasso di mortalità tra neri e ispanici doppio rispetto a bianchi e asiatici: “La mappa del virus nei quartieri di New York diventa più rossa precisamente nelle stesse aree che si colorerebbero se la sfumatura di scarlatto misurasse non la diffusione del contagio e la mortalità ma le fasce di reddito e la qualità delle scuole.” Si interroga sul proliferare di strani capovolgimenti come l’incoerenza di quanti arrivano a rivalutare oggi un sistema sanitario nazionale segnato dal taglio di fondi: “C’è chi ringrazia Dio per l’esistenza di certi lavoratori «essenziali» che prima guardava dall’alto in basso, che fino a poco fa schifava quando li sentiva prendere quindici dollari l’ora”.

Tra i temi cardine della sua intera produzione la questione razziale, le disuguaglianze sociali, analizzate osservando gli esiti di qualsiasi forma di estremismo. Si interroga su un disprezzo forse mai realmente metabolizzato dagli Stati Uniti, pensandolo come un morbo capace di infettare il singolo per poi diffondersi nelle famiglie, tra i popoli, nelle strutture di potere. “Meno vistoso dell’odio. Più letale”, il disprezzo si insinua come un virus nelle sembianze di un terrore segreto la cui permanenza rivela responsabilità politiche sottaciute, tanto dai repubblicani che dai democratici. “Sono ben felici di «annerire» i loro social media per un giorno, di leggere libri solo di autori neri, e di «farsi una cultura» sui problemi dei neri, purché questa cultura non prenda la forma di bambini neri reali che frequentano le loro scuole reali”.

Convinta che l’omogeneità razziale non sia garanzia di pace, considera l’eterogeneità come non inesorabilmente destinata al fallimento, tuttavia non si è ancora pronti secondo Zadie Smith ad accogliere un reale cambiamento per scoprire “che tipo di America potrebbe esserci all’uscita del tunnel della segregazione”.

Non hanno capitale, neanche la propria forza lavoro./ Gli si può fare di tutto./ Non possono appellarsi a nulla./ Tre filamenti nel DNA del virus. In teoria, questi principi della schiavitù sono stati estirpati dalle leggi in vigore nel paese – nonché dal cuore e dalla testa delle persone – tanto tempo fa. In teoria. In pratica si trasmettono come un virus nelle chiese e nelle scuole, nelle pubblicità e nei film, nei libri e nei partiti politici, nelle aule di tribunale, nel complesso carcerario-industriale e, ovviamente, nei dipartimenti di polizia.

Questa strana e incontenibile stagione è anzitutto un’indagine sul privilegio, sulla relatività delle sue forme in rapporto alla classe sociale, alla razza, al genere. “Il privilegio e la sofferenza hanno molto in comune. Entrambi si manifestano sotto forma di bolle: circondano completamente le persone e ne distorcono lo sguardo. Ma la bolla del privilegio è possibile penetrarla e perfino farla scoppiare: mentre la bolla della sofferenza è impermeabile”.

Un mosaico in prosa che pone l’accento sulle distorsioni della civiltà del benessere, tra equivoci ideologici e dinamiche opache nel marcare le nuove tendenze dell’ambiente intellettuale. Pur alternando i registri, il contributo alla discussione sul presente offerto da Zadie Smith si rivela nelle immagini di un quotidiano sbiadito, nei volti e nei luoghi trasfigurati dalle paure, con una narrazione folgorante, a tratti caustica e ironica, che intarsia nuove visioni della contemporaneità.

Non credo che ci sia un’identità politica o personale che possa attribuirsi l’innocenza pura e la rettitudine assoluta. Ma non credo neanche nei viaggi nel tempo. Credo nei limiti umani, non per un senso di fatalismo ma per una cautela che ho imparato dalla storia recente e antica.

La sua peculiare forma satirica non cede al grottesco nello stigmatizzare alcuni dei paradossi del contemporaneo. Attacchi sferzanti accanto a tenere visioni sulla vita altrui dall’ascolto di discorsi rubati per immaginare di cogliere nei pensieri di donne sconosciute una comunanza ideale che spesso cela fraintendimenti sintomatici.

Irriverente e ironica, la sua scrittura trafigge tendenze, protagonisti e leggende dell’attualità, evidenziandone le storture. Una lucida osservazione sulla contemporaneità che rifugge l’idea di un affresco unitario ma che rivendica in quella frammentarietà una costruzione composita sui limiti dell’umano, sull’incapacità di autentica comunicazione in una realtà dominata da feroci disuguaglianze economiche, sociali, razziali, di genere e da un complesso e ambiguo concetto di sottomissione. Pagine che non intendono offrire una mera istantanea del presente ma contribuire da una prospettiva personale e privata al dibattito collettivo per ripensare il cambiamento.

Erano tulipani. Avrei voluto che fossero peonie. Nella mia storia sono, continuano a essere, erano e saranno per sempre peonie: perché, quando scrivo, il tempo e lo spazio stessi si piegano alla mia volontà.

L'articolo Pensare al disprezzo come a un virus. “Questa strana e incontenibile stagione” di Zadie Smith proviene da Minima et Moralia.

di Francesco Campana

Nel suo secondo romanzo, L’Uomo Autografo, Zadie Smith racconta la storia di Alex-Li Tandem, inglese di padre cinese e di madre di religione ebraica, che di lavoro fa il collezionista, commerciante e autenticatore di autografi. L’Uomo Autografo, appunto. Disilluso dalla vita e preda di un vuoto profondo che lo porta a drogarsi in continuazione, a fare un grave incidente in automobile e a tradire la sua amata Esther, ha una sola vera autentica passione: Katherine (detta Kitty) Alexander, attrice degli anni Quaranta a cui, da tredici anni, spedisce una lettera alla settimana, nella speranza di ricevere una risposta contenente il suo rarissimo autografo.

La vicenda, che ha come compimento un rocambolesco viaggio negli Stati Uniti in cui Tandem entrerà finalmente in contatto con il suo mito, ruota attorno alla dicotomia esistenziale che descrive il profilo del suo protagonista. Da una parte, Tandem esprime, ai suoi massimi livelli, una forma nichilista di narcisismo egoista nei confronti del mondo e dei suoi amici più cari (Adam, un amico d’infanzia, a un certo punto gli dirà: «Non è affatto detto che tutto il mondo debba trasformarsi nel circo Tandem. Tu non sei il mondo. Nel film chiamato vita esistono anche gli altri»).

Dall’altra parte, Tandem custodisce – anche se ben nascosta – la fragilità di chi ha aspettative, sogni, proiezioni; una fragilità che si esprime nella sua monomaniacale ricerca dell’autografo di Kitty Alexander e che è condensata nel ricordo di quella volta che, da bambino, suo padre lo portò assieme ai suoi amichetti a vedere un incontro di wrestling alla Royal Albert Hall di Londra, quando ancora aveva «la capacità di immaginarsi come un episodio secondario della vita degli altri».

Se il romanzo di Smith descrive l’avventurosa ricerca, da parte di un fan, della sua icona del cuore, il film di Gipi, Il ragazzo più felice del mondo – prodotto da Fandango, presentato fuori concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione “Sconfini” e in questi giorni nelle sale – ci racconta un percorso nella direzione opposta. In questo caso, è il destinatario delle attenzioni di un ammiratore, cioè lo stesso Gipi, anche protagonista del film, che si mette sulle tracce del suo ammiratore.

La storia prende le mosse da un episodio realmente accaduto. Nel 1997, quasi all’inizio della sua carriera, Gipi riceve una lettera da un oscuro fan di nome Francesco, quindicenne appassionato di fumetto e di animali. Con tenera calligrafia da scuola elementare, Francesco scrive per comunicare a Gipi che è il suo autore in assoluto preferito e per dirgli che, se gli avesse spedito un disegno, lo avrebbe reso il ragazzo più felice del mondo. Poco più di vent’anni dopo, Gipi trova per caso, sulla pagina Facebook di un altro fumettista, la scansione di una lettera pressoché identica:un giovane liceale di nome Francesco, con la stessa scrittura, manifestava la sua grande passione per il fumetto, confessando che questo collega era il suo fumettista in assoluto preferito e chiedendogli un suo disegno, in modo da farlo diventare il ragazzo più felice del mondo. Stupito dalla somiglianza quasi perfetta delle missive (qualche variazione, giusto per adattarsi ai diversi profili dei destinatari), Gipi decide di mandare un messaggio a tutti i fumettisti che conosce, domandando se avessero ricevuto un messaggio simile. Una volta scoperto che, da più di vent’anni, un tale Francesco aveva spedito in modo seriale la medesima richiesta a una cinquantina di fumettisti italiani, Gipi decide che questa storia va raccontata.

Il film – un racconto ricco di situazioni, gag e personaggi – descrive il tentativo di mettere in piedi un documentario su questa incredibile vicenda. Come Alex-Li Tandem de L’Uomo Autografo è circondato da un gruppo di amici di infanzia, che sopporta le follie del protagonista e che alla fine costituisce sempre il rifugio sicuro per la comprensione più sincera e incondizionata, allo stesso modo Gipi imbastisce il proprio progetto con l’aiuto fondamentale di una banda sgangherata – i magnifici Gero Arnone, Davide Barbafiera, Francesco Daniele, più l’operatore Andrea – che costituirà il motore necessario per la realizzazione dell’intera impresa e, nello stesso tempo, lo specchio delle debolezze del capo-progetto. Nelle intenzioni del regista-protagonista, il documentario dovrebbe avere, come esito finale, quello di mettere su un pullman tutti i fumettisti interpellati negli anni da Francesco e di farli arrivare nella località di mare dove quest’ultimo vive, così da fargli passare una giornata indimenticabile assieme ai suoi eroi, la giornata più bella della sua vita.

Se a scatenare gli entusiasmi e le aspettative dei personaggi de L’Uomo Autografo sono gli autografi, «un minuscolo puntino nella rete sterminata del desiderio», nel racconto di Gipi sono i disegni dei vari fumettisti (magari con dedica) a costituire il feticcio a cui puntano le brame del fan. Le direttrici di fondo su cui si articola il film sono però le stesse del romanzo di Smith: narcisismo e fragilità.

Innanzitutto, c’è il narcisismo,che nasconde dietro di sé un abisso di fragilità, di quella strana tipologia umana costituita dagli artisti. In questo caso, si tratta dei fumettisti: così simili a bambini che non hanno mai smesso di disegnare e per i quali «basta una critica per metterti al tappeto e una parola buona per portarti in un paradiso per un po’». Gipi si interroga su questo narcisismo e intervista alcuni dei fumettisti che negli anni hanno ricevuto la stessa lettera, da Laura Scarpa a Giacomo Nanni, solo per citarne alcuni.

La pellicola si concentra sul narcisismo dell’artista, ma si capisce che si sta parlando di un narcisismo che coinvolge chiunque debba fare qualcosa che implichi il giudizio altrui. Un narcisismo che consiste nell’affermazione della propria personalità, delle proprie azioni, di quel qualcosa che si è prodotto (o si è stati chiamati a produrre), e che si dimostra fragile nel momento in cui entra in relazione con gli altri. Per un verso, c’è la fragilità più prossima ed evidente, quella dell’aspettativa e del timore nei confronti del possibile apprezzamento o dell’eventuale critica. Per un altro verso, c’è una fragilità più nascosta e forse più critica, fatta di non detti e spesso di meschinità: per affermare sé e il proprio lavoro,il rischio è quello di dimenticare che esistono altri sé attorno a noi, che sono a loro volta portatori di altri narcisismi – piccoli o grandi che siano – e soprattutto di altre fragilità.

Si fa strada così nel film una preoccupazione sincera di Gipi nei confronti di Francesco, cioè del fan che diventerebbe il protagonista, suo malgrado, di questo documentario. Non conoscendolo di persona e non avendolo interpellato, il regista-protagonista si chiede se sia il caso di violare la sua intimità, di puntarle contro un riflettore, di darla in pasto allo sguardo impietoso di un pubblico. Una perizia calligrafica eseguita sulle lettere farà emergere tutta la potenziale fragilità del soggetto e farà esplodere la situazione – con esiti che è bene non rivelare – riportando al centro tutti i tormenti di Gipi nei confronti del proprio progetto. Un progetto che rischia di fare del male a una persona e tutto solamente per l’istintivo desiderio, per l’esigenza autentica ma del tutto egoista, di raccontare una storia.

Attraverso la fragilità del fan, tuttavia, Gipi si scopre fragile e, complici le difficoltà burocratiche ed economiche che ostacolano la realizzazione del documentario, si trova a fare seriamente i conti con il proprio narcisismo. Senza soldi per portare avanti il progetto, finisce per svendere il proprio film a un’ammaliante casa di produzione, la Megaproduzioni, che gli chiede solo una piccola modifica: al fine di corrispondere alle esigenze patinate di una paradossale grande produzione da blockbuster, gli viene chiesto di eliminare dal progetto i fidati ma non troppo fotogenici collaboratori con i quali, fino a quel punto, aveva condiviso la strada. Gipi si troverà così ad accondiscendere alle richieste della temibile capa senza scrupoli della Megaproduzioni (una splendida Anna Bellato, che torna a lavorare con Gipi dopo L’ultimo terrestre); tradirà la propria storia, che verrà trasformata in una grottesca farsa con un Gipi tirato a lucido e due “attrici famose” a fargli da spalla (il divertente cameo di Jasmine Trinca e Kasia Smutniak); e, soprattutto, tradirà i suoi compagni di viaggio.

Gipi fa tutto questo per la sua sincera volontà di raccontare la storia, ma non si rende conto che, così facendo, il suo narcisismo (assieme alla fragilità che questo si porta dietro) straborda e si trasforma in un sopruso che ferisce profondamente i suoi compagni. Quando la spietata Megaproduzioni scaricherà anche lui, tuttavia, Gipi si troverà a supplicare gli amici traditi di ritornare da lui per portare a termine l’impresa e sarà costretto ad affrontare seriamente le propria fragilità e le conseguenze che il proprio narcisismo ha avuto sui suoi compari. In fondo, uno di loro non chiedeva altro che una maglietta personalizzata col nome per ogni componente del progetto (la maglietta del manifesto del film), avanzava cioè l’esigenza – a suo modo narcisista e teneramente fragile – di essere riconosciuto come parte di un tutto, come giocatore effettivo in una squadra, come membro reale di un gruppo.

La potenza del film di Gipi – un film che ha innanzitutto la qualità di affrontare temi seri facendo ridere di continuo: dalla scena iniziale con un Domenico Procacci, nel ruolo di se stesso, che rimane basito di fronte a un Gipi che si profonde in un’iperbole di volgarità verbale a quella in cui lo stesso Gipi si trova a cantare, nei panni di una sorta di improbabile Wanda Osiris, il brano Sono una faccia di merda – sta nell’intelligenza con cui, in un modo personalissimo, si arriva a scandagliare le fragilità del nostro narcisismo.

Gipi non sembra affermare semplicisticamente che il narcisismo è una cosa cattiva e che non bisogna essere narcisi (l’esibizione di umiltà, del resto, coincide troppo spesso con una delle forme più perverse di narcisismo). La potenza del film sta piuttosto nel riconoscere il dato di fatto che tutti, probabilmente almeno una volta nella vita, abbiamo sentito l’esigenza di dire “io” e abbiamo voluto sentirci dire “sei stato bravo”. E che il problema non sta tanto nella legittima aspettativa di un riconoscimento, quanto nel comprendere di non essere i soli a rivendicare tale esigenza. Un concetto che si concretizza in una scena specifica: mentre scorrono sullo schermo dei filmini in Super8 in cui dei bambini giocano ai cowboy, Gipi si interroga – voce fuori campo – se anche i suoi amichetti si divertissero, quando li costringeva a indossare gli stivali anni Settanta della sorella e a fingere di spararsi l’un l’altro.

Probabilmente la questione del narcisismo si fa problematica – ma qui, a partire dal film, si va oltre il film – quando l’affermazione legittima del proprio io coinvolge situazioni più complesse. Quando questa dinamica si inserisce, per esempio, nella dimensione politica. Quando il profilo psicologico del narcisista, una persona la cui specificità si fonda sull’«incapacità di percepire la propria persona e la realtà come due entità separate e autonome l’una dall’altra», diventa un soggetto centrale nella vita pubblica della nostra società (come ha sostenuto recentemente G. Orsina in La democrazia del narcisismo. Breve storia dell’antipolica, Venezia, Marsilio, 2018). E quando una situazione con al centro questo tipo di istanze produce «la celebrazione dell’opinione rispetto alla conoscenza, dei sentimenti rispetto ai fatti» e porta al potere narcisi all’ennesima potenza come Donald Trump (come sottolinea un altro recente saggio, quello di Michiko Kakutani, La morte della verità. La menzogna nell’era di Trump, Milano, Solferino, 2018) oppure come alcune personalità politiche più nostrane, si potrebbe aggiungere. La questione del narcisismo si fa problematica fino a diventare drammatica, quando, insomma, si costringe a giocare ai cowboy non solo i propri amichetti, ma un intero Paese e la pretesa di affermazione e di autorappresentazione di chi è chiamato ad agire per il bene comune, sovrasta l’effettiva azione verso tale fine.

Senza andare a rispolverare improbabili (ma nobili) impostazioni platoniche per le quali il miglior governante è quello che non vuole esserlo, si tratta di interrogarsi sullo spostamento dell’attenzione – più voluto che accidentale – dalle questioni importanti, come le manovre economiche o le conseguenze di una catastrofe naturale, alle inutili (oltre che volgari) stories su Instagram riguardanti il privato di chi, poniamo, fa di mestiere il Ministro della Repubblica.

Al di là di discorsi più generali (assenti nella storia di Gipi, ma forse almeno in parte coerenti con essa), Il ragazzo più felice del mondo ci spinge a riflettere sul nostro stare assieme. A guardare cioè, direttamente e senza infingimenti, a quella dimensione così semplice (forse addirittura banale), ma allo stesso tempo così complicata da praticare con costanza, nella quale i nostri “io” devono trovare un modo, se non ottimale, almeno sensato di interagire con i tanti “io” che ci circondano; quella dimensione in cui ci siamo noi, che vogliamo essere noi – perché ci sembra tutto sommato anche un po’ giusto volerlo – e ci sono anche gli altri, a cui sembra altrettanto giusto e legittimo esserci e porre la propria volontà di esserci. Altri narcisismi e altre fragilità nei confronti dei quali, per dirla con Kant, ci si deve rapportare «sempre anche come fine e mai semplicemente come mezzo».

Gipi punta il proprio obiettivo cinematografico sul difficile equilibrio tra il narcisismo legittimo (possibilmente innocuo) e la fragilità nostra e degli altri, tra il voler essere al centro del proprio film e la necessità di immaginarsi come l’episodio secondario della vita altrui, per riprendere Smith. Mette in questione le nostre aspirazioni, senza condannarle, ma cercando di trovare quel difficile bilanciamento tra il voler dire qualcosa nel mondo, perché si sente il bisogno di dirlo, si sente l’esigenza e forse la necessità di farlo, e il fatto che il volume del nostro dire quel qualcosa non deve sovrastare la voce degli altri. Lo stesso narcisismo – si spera innocuo – che porta a scrivere qualcosa, certo di non necessario, su un film decisamente “disegnato” bene.

L'articolo Le fragilità del nostro narcisismo. Appunti a margine del film “Il ragazzo più felice del mondo” di Gipi proviene da Minima et Moralia.

Il 10 settembre comincia a Torino la seconda stagione di “Giorni selvaggi”, la rassegna letteraria che mette insieme il Circolo dei Lettori, i COLTI (Consorzio Librerie Indipendenti di Torino), la Scuola Holden, le Biblioteche Civiche Torinesi, e Torino Rete Libri. Si comincia con Jhumpa Lahiri. E poi a breve sarà la volta di Chris Offutt, di Zadie Smith, di Ezio Mauro, di Jonathan Coe, di Miriam Towes, di Serena Vitale, di Rosella Postorino, e di tanti altri autori da cui (dall’Italia, e un po’ da tutto il mondo) stiamo avendo adesioni. Ringrazio tutti gli editori che stanno sostenendo il progetto.

L’idea della rassegna (molto semplice) è che nella nuova età dell’ansia che stiamo vivendo, i libri e chi li scrive siano una buona bussola. Lo verificheremo e lo verificherete man mano che verrete a sentire parlare gli autori.

Quello che vorrei provare a dire in questo post, è però un’altra cosa. Vorrei parlare dell’idea di fondo su cui si basa il funzionamento di “Giorni selvaggi”.

L’idea di fondo – il progetto nel progetto a cui un gruppo di persone sta lavorando, orgogliosamente, non tra mille problemi, da poco meno di due anni ­– è all’insegna di una costruzione di una comunità viva di persone attraverso i libri, all’insegna di inclusione e partecipazione.

Quindi, arriva un autore a Torino, e a quel punto tutta la filiera che ha a che fare con la promozione della lettura cittadina è parte in causa.

Sono parte in causa innanzitutto le scuole superiori della città e della provincia, dove, quando è possibile, gli autori vanno per trascorrere una mattinata con gli studenti. Non diciamo sempre che è dalle scuole che bisogna ripartire? Sono parti in causa le librerie indipendenti di Torino (Torino ha una bellissima scena di librerie indipendenti; un anno e mezzo fa, coinvolte nell’esperienza del Salone del Libro, alcune di queste hanno messo su un consorzio, perché insieme si è più forti e si possono fare più cose). Sono parti in causa le biblioteche della città e della provincia, e tutti quanti sappiamo quanto le biblioteche nel nostro paese siano un tesoro così poco sfruttato e a volte abbandonato a sé. Sono parti in causa il Circolo dei Lettori e la Scuola Holden, e cioè due delle istituzioni più importanti (la prima pubblica, la seconda privata) che a Torino si occupano di libri.

Il nostro tentativo è quindi quello di tenere viva questa comunità. E di creare (o meglio, continuare a sostenere) un laboratorio che funzioni tutto l’anno, che coinvolga il centro e la periferia. Stiamo provando a farlo da due anni, ma bisognerebbe farlo ancora meglio in futuro, secondo me. Ci proveremo, se ci aiuterete a farlo.

Un’ultima precisazione. Il sottotitolo. “Giorni selvaggi – In cammino verso maggio”. Perché In cammino verso maggio? Perché tutti questi progetti (e la messa in pratica di questo modo di intendere le cose) non sarebbero stati possibili se non ci fosse stato, come c’è stato negli ultimi anni, il Salone del Libro. Nonostante il grande successo della fiera, il cammino verso maggio anche quest’anno non sarà semplice. Le istituzioni territoriali devono completare la messa a punto per ciò che gli compete della principale fiera editoriale cittadina, che è poi la più importante fiera editoriale italiana, che senza nascondersi è anche una delle più importanti in Europa. Ecco. Noi intanto ci mettiamo in cammino, con la buona volontà di sempre e forti di chi ci è vicino.

Intanto si comincia il 10 settembre con Jhumpa Lahiri. Vi aspettiamo!

Lunedì 10 settembre, ore 18 al Circolo dei lettori, via Bogino 9

Jhumpa Laihiri, Dove mi trovo (Guanda), con Nicola Lagioia

Sabato 15 settembre, ore 21, Luna’s Torta, via Belfiore 50

Chris Offutt, Country Dark (minimum fax)

Martedì 8 ottobre, ore, Scuola Holden, Piazza Borgo Dora 49

Zadie Smith, Feel Free. Idee, visioni, ricordi (Edizioni Sur)

Giovedì 25 ottobre

Ezio Mauro, L’uomo bianco (Feltrinelli)

Venerdì 16 novembre

Jonathan Coe, Middle England (Feltrinelli)

Sabato 17 novembre

Miriam Toews, Donne che parlano (Marcos y Marcos)

E ancora Serena Vitale con La mite di Fëdor Dostoevskij (Adelphi), di cui è curatrice, e Rosella Postorino con Le assaggiatrici (Feltrinelli). Date da definire.

L'articolo A Torino torna Giorni Selvaggi proviene da Minima et Moralia.

Il 17 febbraio 1903 Rainer Maria Rilke scrive a una lettera a un giovane poeta che gli aveva inviato i suoi versi in lettura. Rilke glieli restituisce, schernendosi dal ruolo di critico («Nulla può toccare tanto poco un’opera d’arte quanto un commento critico») e ancor più da quello di ‘promotore’ della presunta capacità letteraria del giovane poeta. Ciò che regalerà però a Franz Xaver Kappus (questo il nome del giovane autore) sarà il privilegio di un consiglio sincero: «Guardi dentro di sé. Si interroghi sul motivo che le intima di scrivere; verifichi se esso protenda le radici nel punto più profondo del suo cuore; confessi a se stesso: morirebbe, se le fosse negato di scrivere? Questo soprattutto: si domandi, nell’ora più quieta della sua notte: devo scrivere? Frughi dentro di sé alla ricerca di una profonda risposta. E se sarà di assenso, se lei potrà affrontare con un forte e semplice ‘io devo’ questa grave domanda, allora costruisca la sua vita secondo questa necessità».

È da qui che parte anche Colum McCann, scrittore irlandese, trapiantato a New York, vincitore del National Book Award con il romanzo Questo bacio vada al mondo intero (Rizzoli – 2010), per il suo ultimo lavoro Letters to a young writer (Random House – 2017). Guardare dentro se stessi, perché nessuno può capire se una persona è fatta per la scrittura se non la persona stessa. Ciò che un altro autore può fare per chi sta ancora trovando la misura del suo scrivere è aiutarlo a capire dove si nasconde ciò che McCann definisce «the spark». La scintilla da cui partire per costruire la sua storia.

È quello che McCann cerca di fare con le sue classi (docente al prestigioso e ambitissimo corso di Creative Writing dell’Hunter College di New York, lo stesso dove insegnano Zadie Smith, Jonathan Safran Foer, Salman Rushdie e Toni Morrison) ed è quello che cerca di offrire al lettore con questo ‘piccolo’ libro dall’ampio respiro che affronta tutte le domande che uno scrittore (giovane o vecchio che sia) si è già posto migliaia di volte nella sua testa, foraggiando le sue paure.

Perché si scrive? Di cosa si scrive? Quando, dove, di chi e soprattutto come si scrive? Senza dimenticare speranze, ossessioni, ansie e fallimenti (tanti) che ogni scrittore che si rispetti colleziona compulsivamente. E se molti dei consigli che leggerete in Letters to a young writer sono già noti a chi si cimenta con la maratona dello scrivere (chi è un velocista per natura, rischia cocenti delusioni), la capacità di McCann di condensarli in poche frasi, che si conficcano nella memoria del lettore come puntelli sicuri per continuare l’arrampicata narrativa, è rara quanto il suo amore sincero per l’ossessione dello scrivere.

Non abbiate remore scrittori giovani e non che leggete queste righe: tuffatevi nelle parole di McCann, scelte, come lui stesso consiglia, con attenzione maniacale: «l’unica cosa che dovrebbe precedere o seguire una buona frase è un’altra buona frase» a formare una melodia, la musica delle parole che nasce dalla musica umana, di cui è solo un riflesso. Per arrivare a questo punto, c’è una sola strada: esercizio e qualche revisione di regole auree della scrittura. Vi ricordate: ‘scrivete di ciò che conoscete’? Beh, McCann va un po’ più in profondità: «Don’t write what you know, write toward what you want you know». Non limitatasi quindi a ciò che conosciamo, ma iniziare un viaggio in direzione di ciò che vorremmo conoscere. Investigare, domandare, mettere e mettersi in discussione. E questo va fatto anche con i personaggi delle storie che vorremmo scrivere. Di loro dobbiamo sapere tutto, non soltanto ciò che ordineranno per colazione, ma anche ciò che avrebbero voluto ordinare. Dove sono nati, qual è il loro primo ricordo, come attraversano la strada, perché hanno sempre dello sporco sotto le unghie, per chi voterebbero alle prossime elezioni, cosa li spaventa, per che cosa si sentono in colpa. Come riuscirci? Camminare con loro per un po’, farseli amici e nemici, discuterci e infine: «write them real».

E la trama? Punto su cui agenti e editori non fanno che insistere: una trama solida, è da lì che parte tutto. Non secondo McCann: la trama è importante certo, ma è sempre a servizio della lingua. Non è tanto importante quello che accade, ma come accade e il ‘come’ è strettamente legato al linguaggio scelto dallo scrittore per catturare l’azione. Ricordandosi che, mentre nei film siamo alla ricerca dell’azione, nei romanzi siamo alla ricerca della contraddizione e niente può essere più spettacolare di una completa mancanza di azione se supportata dalla melodia del linguaggio. Qualcosa che ci faccia sentire il dolore di una domanda, di un cambiamento. Qualcosa che ci faccia sentire realmente vivi, magari rovistando nella saggezza di Stephen King: «Plot is, I think, the good writer’s last resort and the dullard’s first choice^[1]».

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^[1] La trama è, io penso, l’ultima risorsa di un bravo scrittore e la prima scelta di uno stupido.

L'articolo Lettere a un giovane scrittore: da Rilke a McCann, tutti consigli per trovare, da soli, la propria voce proviene da Minima et Moralia.

Dal nostro archivio, un pezzo di Sara Marzullo apparso su minima&moralia il 4 ottobre 2016.

È in una sera di fine giugno che Julia mi invita a cenare con gli altri tumbleweed nell’appartamento che un tempo era stato di George Whitman. Da un po’ a questa parte lo hanno messo a disposizione dello staff e dei ragazzi che dormono tra i libri, perché abbiano un posto dove cucinare; in questa stagione il tramonto arriva tardissimo e fuori dalla finestra Notre Dame è splendida come sono splendide le cose che non paiono mai vere.

Sotto il tavolo c’è Aggie, la gatta chiamata come Agatha Christie che un giorno è apparsa nella sezione dei gialli e che ha finito per essere adottata dalla libreria; se questa non fosse un’immagine davvero troppo stucchevole, direi che chiunque qui si sente come quel gatto: una volta che impari a muoverti in mezzo a quegli scaffali, andarsene diventa difficile.

George Whitman ha fondato la sua libreria al chilometro zero di Parigi: tutte le strade, come nei proverbi, partono e arrivano qui, in un palazzo di qualche piano, con le porte di legno pitturato di verde e le insegne con l’altro Whitman, quello delle foglie d’erba, e Shakespeare. Era il 1951 e questo posto si chiamava in un altro modo, Le Mistral. Solo nel 1964, nel quattrocentesimo anniversario dalla nascita del bardo inglese, Whitman avrebbe pagato tributo al poeta e alla libraia più famosa di Parigi, Sylvia Beach che con la sua Shakespeare and Company (situata poco distante da qui, in Rue de l’Odeon 12) aveva dato rifugio degli scrittori della lost generation.

Grazie a Sylvia, insomma, quella generazione era stata un po’ meno perduta: Hemingway l’aveva inserita nel suo Festa mobile, Fitzgerald aveva passato qui i suoi giorni parigini e senza di lei Joyce non avrebbe pubblicato il suo Ulisse. Poi era arrivato il 1941 e la libreria si era arresa all’arrivo dell’occupazione nazista, ma la sua storia era lontana dall’essere conclusa.

Servono dieci anni e un sognatore: Parigi viene liberata nel 1945, Hemingway torna a sedersi al Ritz e gli americani ad affollare le strade del quartiere latino. Tra di loro c’è un ragazzo nato nel 1913 in New Jersey, che risponde al nome di George Whitman.

Dopo la laurea in giornalismo nel 1935, Whitman, negli anni della Grande Depressione,  decide di partire per l’America del Sud con pochi soldi e uno zaino. In tasca ha solo 40 dollari: vive di espedienti, dorme dove capita e, se può, si fa ospitare dalla gente del posto; in uno stato febbrile – un po’ come accadde a Joseph Beuys – ha un’illuminazione: questa gentilezza, i gesti generosi e liberi, queste cose sono il senso della vita. Tornato negli Stati Uniti, lo scoppio della seconda guerra mondiale lo obbliga a partire per la Groenlandia: a fine missione, George saluta la sua fidanzata eschimese e ricomincia a viaggiare, stavolta per l’Europa. Nel 1946 è a Parigi.

Ha una sorella a New York: Mary studia alla Columbia e racconta al ragazzo che frequenta le avventure di George in Sud America; i due, pensa, si piacerebbero. Quel ragazzo è Lawrence Ferlinghetti e si dà il caso che stia per partire anche lui per Parigi, così Mary Whitman lo saluta e gli lascia l’indirizzo del fratello: Hotel de Suez, Boulevard Saint-Michel. La stanza è poco più che un loculo che George ha già provveduto a riempire di libri, vendendone ogni tanto qualcuno agli studenti americani in città; questo il fondale su cui i due instaurano un’amicizia indissolubile (Ferlinghetti fonderà poi la City Light Bookstore di San Francisco, la sorella oltreoceano della Shakespeare).

Finalmente nel 1951 George riesce a realizzare il suo sogno: comprarsi i locali di Rue de la Bucherie 37 e trasformarli in una precaria e ambiziosa libreria. Se per farlo è costretto a dormire su un divano ricavato da una finestra rotta, non è importante: questo posto, decide, sarà un’isola felice in cui sono in vigore le regole della condivisione e il comunitarismo. Questa, dice, è la mia utopia socialista mascherata da libreria. Qui le persone potranno essere accolte come lui era stato accolto nei suoi viaggi in Sud America: per adesso può cedere solo il divano, ma la sua mitologia è già in costruzione.

Quello che nel diciassettesimo secolo era un monastero, La Maison du Mustier, con Whitman torna alla sua antica funzione: “sono solo un frate che tiene accesa una luce di notte”, diceva di se stesso. La sua missione è sempre stata quella di creare un posto dove le persone si sentissero accolte, leggessero qualche libro, condividessero con lui spazi, le parole, le idee. Lo scrive sopra una porta al primo piano: “Be not inhospitable to strangers lest they be angels in disguise”.

George Whitman non ha scritto molto, ma il suo miglior libro è la Shakespeare and Company, ogni stanza un capitolo diverso, ogni cliente, amico, scrittore, un diverso personaggio. C’è qualcosa di impossibilmente romantico in un’affermazione del genere, nella pretesa di un negozio di libri di essere un’utopia socialista (un ruolo non senza conseguenze durante gli anni della guerra fredda), un posto per scrittori, innamorati, studenti che non possono permettersi di comprare libri e allora si riparano dal freddo e dal mondo nella biblioteca del primo piano, eppure è così, la Shakespeare and Company di Parigi è esattamente quella luce nella notte che George Whitman si preoccupava di tenere accesa, è casa per chiunque si sia fermato per un po’ nelle sue stanze.

Prendete il gatto, Aggie, per esempio. E prendete i venti, trentamila ragazzi che vi hanno soggiornato: in cambio di un paio di ore di lavoro, con il compito di leggere un libro al giorno e di produrre una pagina di biografia prima di andarsene, studenti, scrittori ancora sconosciuti (Dave Eggers, Ethan Hawke, Ian Rankin, per nominarne solo tre, hanno soggiornato qui da ragazzi), idealisti e viaggiatori di ogni sorta hanno trovato un letto in cui riposare, in mezzo ai libri e alle storie.

Nessuna possibilità di prenotazione, bisognava (e bisogna) presentarsi lì e sperare di fare una buona impressione a George; una volta aveva permesso a un ragazzo di restare un paio di settimane solo perché aveva l’aspetto di uno scrittore: il ragazzo stava semplicemente cercando un libro sugli scaffali, ma rifiutare un’offerta di Whitman non è mai stata cosa facile. Oggi è Sylvia Beach Whitman, la figlia di George, a continuare la missione del padre: quasi ogni giorno c’è qualcuno che chiede di essere ospitato e raramente i letti della biblioteca al primo piano restano vuoti.

In sessantacinque anni l’archivio dei tumbleweed – chiamati così, perché volano nel vento, come i semi delle erbe spontanee – è cresciuto a dismisura, le biografie si sono sommate, i ragazzi che un tempo abitavano queste stanze sono andati via, hanno messo le radici altrove oppure sono tornati a lavorare qui, hanno portato i figli, i nuovi fidanzati. Almeno uno di loro si è innamorato in mezzo a queste stanze: Nathan e Karolina si sono conosciuti quando lei lavorava qui e lui era un tumbleweed di San Francisco; oggi sono sposati e il libro di poesie di Nathan, Joy of the Capital, è stato presentato al piano terra di Rue de la Bucherie. Ma centinaia di altre storie restano intrappolate tra queste pareti, in attesa di essere raccontate: A History of the Rag and Bone Shop of the Heart, la prima biografia della libreria prova a farlo.

Il volume, curato dalla stessa Shakespeare and Company, è appena stato pubblicato: una ricollezione di lettere di George Whitman, biografie di tumbleweed e una selezione di fotografie private che, decennio dopo decennio, raccontano quanto radicale, romantico e politico possa essere il lavoro di librai (sull’argomento: Jorge Carrión ha scritto un bel saggio, Librerie, pubblicato lo scorso anno da Garzanti).

Come quando nel 1966 Whitman fu obbligato a chiudere l’esercizio, forse perché privo di licenze adeguate, forse perché temibile ritrovo comunista inviso alla CIA; il Don Chisciotte del quartiere latino continuò imperterrito a ospitare tumbleweed nel suo hotel particolarissimo, accettando di mandare alla prefettura i profili di ciascuno di loro: “ama la poesia e il rumore della pioggia”, spiffera riguardo a una ragazza americana; alla fine, nel 1968, la prefettura si arrende e gli concede di riprendere a lavorare.

Aperto tutti i giorni, dal lunedì alla domenica, dalle 10 di mattina alle undici di sera, questa libreria non ha mai mancato un giorno di apertura, tranne per il funerale di George: da quando non c’è più è compito della figlia Sylvia a illuminare queste stanze, con la sua luce angelica e sensuale, una specie di sirena che richiama gli scrittori e fa innamorare tutti di sé.

Ho lavorato qua per tre mesi quest’estate e poi sono tornata da tumbleweed, perché certe cose bisogna farle bene, ovvero: sentimentalmente. Nei mesi ho conosciuto ragazzi che avevano lasciato il lavoro per viaggiare attraverso l’Europa, australiani che sapevano parlare indonesiano perché è l’unica altra lingua che gli avevano insegnato al liceo, un ragazzo di New Orleans che si pagava le spese scrivendo poesie su commissione, ragazzi che trascorrevano il gap year prima di iniziare il college, parigini che miglioravano il loro inglese durante le vacanze estive.

È vero che la composizione di gran parte delle persone che orbitano quotidianamente attorno a questa libreria è piuttosto omogenea: una nicchia di anglofoni iperistruiti, diciottenni che possono permettersi di passare qualche mese lontano da casa, parigini acquisiti con uno spiccato gusto per la letteratura di qualità, turisti che preferirebbero definirsi viaggiatori. Eppure a una seconda occhiata si capisce come questa sia una seconda casa per molti, frequentata da regulars non sempre amati, persone sole, studenti confusi e solitari innamorati: la Shakespeare and Company è un posto dove sentirsi meno isolati, più compresi, e, se non contiene il mondo, è disposta ad accogliere il mondo.

Per molti è una specie di porto sicuro: è il primo posto dove si è andati una volta trasferitisi a Parigi, è il punto di ritrovo per una comunità intera che si regge sulle regole della gentilezza e della condivisione – “give what you can, take what you need” è il comandamento che George Whitman ancora obbliga a sottoscrivere se si aspira a entrare in questa clique.

Quanto a me, lo avevo sottoscritto subito, dai primi turni: mentre imparavo la disposizione dei libri e degli scaffali, aiutavo Pamela per il suo tè domenicale (venite muniti di poesie, perché ve le farà leggere) o scovavo bigliettini romantici abbandonati qua e là (gli stessi che anni prima avevo lasciato io), mi accorgevo di essere ogni volta più disposta a credere che le utopie si realizzano – e che ci stavo lavorando dentro.

Non sempre è semplice indossare tanta romantica giovinezza: deve esserci una combinazione di possibilità lavorative, economiche e di sincera fede nella letteratura per non sentire una ironica distanza tra sé e gli altri. Potevo davvero rimanere seria con chi mi chiedeva perché non considerassi l’opzione di trasformarmi in una traduttrice, scrivere un libro (uno qualsiasi, a quanto pare), o iscrivermi alla Sorbona, nonostante il mio livello di francese continuasse a permettermi solamente di ordinare cappuccini? Forse nessuno dei ragazzi che ho conosciuto quest’estate si trasferirirà a Parigi e gran parte dei progetti di vita che abbiamo condiviso non vedrà mai la luce, ma quella arroganza, quella vibrazione che parte dalle mani e arriva al cielo, le pagine bianche e le cose che farai appena avrai tempo, queste cose significavano un’attitudine che se non ti acceca, ti aiuta a immaginarti diversa.

Un posto in cui puoi ancora credere che tutto quello che desideri si realizzi come per magia serve sempre: in questo caso è una libreria che vende più libri di quanti è capace di ospitarne, che ti culla per giornate intere, che due volte a settimana organizza incontri con i migliori scrittori in circolazione. Questo è un posto in cui la letteratura non è una cosa che devi proteggere, ma una cosa che si frequenta tutti i giorni (a volte piuttosto letteralmente, per dire Sylvia Whitman ha passato il suo secondo Natale con Gregory Corso, Lawrence Ferlinghetti e William Burroughs: è questo che significa frequentare la letteratura, qui).

Alla fine era capitato anche a me di assistere a Ethan Hawke che appare a sorpresa e suona una canzone dedicata a Sylvia Whitman, mi ero davvero svegliata e avevo fatto colazione nella stessa cucina con Jeanette Winterson: c’è una dose di magia e serendipità mescolata alla polvere, e le fotografie con cui sono ricoperte le stanze servono a ricordarti che quelle cose erano accadute sul serio. L’ultimo giorno che ho passato qui, dopo aver battuto a macchina la mia biografia perché finisse per perdersi in mezzo alle altre, mi sono seduta sui gradini della cucina, mentre la ragazza con cui avevo condiviso la stanza, Flora, si accingeva a copiare la sua, e ho guardato le pareti piene di libri, la scritta sopra la stanza da letto, “The Museum of the Lost Generation”, e cercato di ricordare la lista delle persone che avevano camminato, dormito, chiacchierato nello stesso luogo.

Solo nell’ultima estate, Zadie Smith aveva letto un capitolo dal suo nuovo Swing Time e Frederick Wiseman aveva annunciato il suo nuovo documentario sulla New York Public Library, poi c’erano stati i reading di Jack Hirshman, Marlon James, Olivia Laing, Michael Chabon e Ayelet Waldman, Aleksandar Hemon, Valeria Luiselli, e decine di altri.

Alla fine della lista ho mentalmente aggiunto il mio nome, quello di Flora e quello di Anneli, una ragazza dall’ossatura fragile e i lineamenti drammatici che avremo lasciato in città. In una città così densamente scritta, dove ogni angolo porta la targa di uno scrittore o di un artista e dove tutto ha la dimensione mastodontica della storia, è ancora possibile scrivere la propria canzone.

Sono serviti dieci anni e un sognatore come George Whitman per riaprire la Shakespeare and Company e a adesso, per mantenere la magia intatta, servono decine di centinaia di ragazzi che chiedono di dormire su materassi di fortuna, si svegliano con le campane di Notre Dame e, dopo aver chiuso il negozio, si raccontano com’è essere a Parigi e sentirsi al centro del mondo.

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C’è stato un periodo nella storia del cinema, fra la metà degli anni ’30 e la fine dei ’40, in cui la trama lasciava il posto alla danza e all’abilità di performers come Fred Astaire e Ginger Rogers, riuscendo a far sospendere al pubblico il giudizio su un finale scontato. Ciò che interessava agli spettatori era godere degli effetti speciali che questi interpreti realizzavano usando il più semplice e a buon mercato degli strumenti: il loro corpo.

E da qui che sembra partire Zadie Smith per il suo quinto romanzo, Swing Time (lo stesso titolo di un film del 1936 con la coppia Astaire/Rogers), pubblicato da poco dalla Penguin in USA e in UK, in cui racconta la storia di due ragazze con una passione in comune: la danza. Entrambe le ragazze (la voce narrante senza nome e la sua compagna Tracey) sono cresciute in quella zona di Londra che l’autrice di Denti Bianchi e NW conosce così bene, facendo della danza la loro forma espressiva d’elezione fin da piccole: a una scuola di danza si sono conosciute e alla danza, in modi molto differenti, hanno dedicato la loro vita.

Attenzione però ad associare Swing Time a un romanzo di formazione o a quello che gli anglosassoni definiscono a “best friend bildungsroman” sul modello della Ferrante, Zadie Smith è una abile e severa mente analitica, applicata al più destrutturato dei campi dell’agire umano: le emozioni. Insofferenti alle catalogazioni e alle prigioni spaziali e temporali, le emozioni che generiamo si nutrono delle nostre esperienze per guidare, spesso nostro malgrado, la vita che percorriamo.

Sono i coreografi della nostra danza e non vanno d’accordo fra loro, portandoci a compiere scelte difficili e contrastanti, come quelle della voce narrante, che dovrà confrontarsi con la mancanza di autostima per credere che esista più di una forma di talento o della sua amica/nemica Tracey che di talento sembra averne in eccesso, incapace di incanalarsi nel sistema di regole cui la danza e la vita provano ad ancorarsi per non sentirsi troppo esposte alle emozioni che le hanno generate. Swing Time parla di scelte difficili, di rinunce, di riscoperte, di identità, di creatività e ambizione. È il tentativo di un fine saggista, quale è la Smith, di trasformare uno ‘stream of reflections’ in una storia fatta di azione, dialoghi e dettagli tangibili, come si confà a un romanzo. Una sfida che in pochi avrebbero accettato e il cui esito starà al lettore giudicare, ma davanti al quale non può rimanere indifferenti.

Era da un po’ di tempo che Zadie Smith pensava di ambientare una storia nel mondo della danza. È lei stessa a dircelo in una delle sue tante interviste al Guardian, citando Martha Graham: «c’è una forza vitale, un’energia che si traduce in azione attraverso di te e poiché esiste un solo ed unico te stesso in ogni singolo momento che la vita ci offre, questa azione è anch’essa unica. Sta a ognuno di noi fissarla chiaramente in noi stessi e lasciare questo canale di comunicazione sempre aperto».

Si parla di danza ma potrebbe essere la descrizione dell’attività di uno scrittore che, come un ballerino, è sempre sospeso tra le regole e le costrizioni che gli impongono i suoi strumenti (le parole per lo scrittore e il corpo per il ballerino) e la libertà assoluta che pretende l’atto creativo. Sarà la capacità di portare fuori le emozioni, proprie e altrui, a fare la differenza. È la stessa voce narrante senza nome di Swing Time a ricordarcelo: «Dovevo avere a che fare con le emozioni, tutto ciò che sentivo riuscivo ad esprimerlo molto chiaramente, ero capace di portarlo allo scoperto».

È questo che fa uno scrittore: porta allo scoperto le nostre emozioni affinché sia impossibile ignorarle, a prescindere dall’effetto che potranno avere su di noi e sulle nostre certezze.

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Questo pezzo è uscito sul numero di Linus in edicola, che ringraziamo.

Lo scrittore David Foster Wallace, morto suicida pochi anni fa, pubblicò nell’agosto 2004 sulla rivista Gourmet un celebre reportage sul festival dell’aragosta del Maine: Consider the lobster. Considera l’aragosta si chiamò poi una sua raccolta di articoli e saggi uscita in Italia per Einaudi Stile Libero. Da 14 anni sull’isola di Capraia la proloco organizza invece una piccola sagra dedicata a un mollusco: il totano. La prima cosa che ho scoperto sul totano è che la semplice pronuncia del lemma suscita un’immediata reazione di simpatia. C’è qualcosa di comico nella parola. Forse perché quel to-ta ci ricorda una lallazione infantile. Oppure c’è qualcosa di comico nella morfologia dell’animale. Comunque sia: c’è qualcosa di comico.

L’attracco.

A Capraia sono arrivato un tardo pomeriggio su un traghetto, insieme a qualche centinaio di persone che hanno approfittato del ponte fra il 31 ottobre e il 2 novembre. Il viaggio è durato circa tre ore, che ho impiegato leggendo una storia di Scientology – La prigione della fede – uscita per Adelphi. A un certo punto l’autore racconta un episodio della vita di Ron Hubbard, il fondatore della setta. Durante un intervento dentistico Hubbard vive un’epifania, effetto di un’anestesia gassosa, grazie alla quale crede di conoscere “i segreti dell’esistenza”. Proprio nel momento in cui, di fronte alla prua, il profilo dell’isola comincia a delinearsi, le esalazioni di gas evocate nel testo si mescolano al tanfo di benzina sul ponte del traghetto. Mi attraversa un lampo di puro godimento estetico.

Eccola, la Capraia. Verde e bruna. Lunga circa 8 km e larga 4. Isola di origine vulcanica, quindi montuosa. Terza per grandezza tra le isole dell’arcipelago toscano. 64 km  di mare da Livorno e appena 31 dalla punta nord della Corsica. 410 abitanti iscritti all’anagrafe, ma in realtà ce ne vivono appena un centinaio. “E’ il comune italiano meno popolato tra quelli con sbocco al mare”, dice Wikipedia. La forma è simile a quella della Sardegna e fino al 1986 fu sede di un carcere di cui resta il rudere.

Per raggiungere il paesino devo risalire a piedi i tornanti dell’unica via di collegamento al porto. Sul lato sinistro la strada sporge sopra il calamitante schermo di un mare blu irresistibile. Ho con me il costume. Il tempo è bello e l’aria è morbida, tiepida, anche se è ormai novembre e quasi buio.

L’appartamento che mi ospita è molto accogliente. La gran parte delle case di Capraia possiede un’oasi deliziosa che si può sbirciare attraverso una grata, un grumo di fili di ferro o le tavole di legno di un cancello. La mia padrona di casa mi rivela che tutte le serrature montate sull’isola girano in senso orario. Non c’è WiFi. Il 3G è pazzo. Va e viene. Non posso accedere a internet. Tantomeno a Facebook, WhatsApp, Gmail. La notte, di conseguenza, sperimento un passaggio da un tipo di solitudine e insularità digitale, propri dei social network, a un’insularità e solitudine reali, per di più vissuti su un’isola, quindi dentro quella formazione geologica che con la parola che la designa fornisce la metafora di questa determinata condizione di separazione. Insomma, vivo l’insularità e la solitudine su una prismatica molteplicità di livelli.

Per cimiteri.

A cena mangio un fritto di pesce in un ristorante di fronte al porticciolo, mentre leggo, ne La prigione della fede, la storia di James Whiteside Parsons, detto ‘il James Dean dell’occulto’. Alterno con la consultazione di una guida della Capraia. Scopro che molti degli abitanti sono figli di meridionali, spesso vecchi pescatori, siciliani o ponzesi, immigrati molto tempo fa sull’isola. La mattina maturo un’idea, nata col secondo bicchiere di bianco della sera prima: fare una puntata al cimitero, che è minuscolo, per verificare se esista qualche cognome di origine meridionale.

E in effetti, sotto un cielo blu Prussia e praticamente estivo, annoto sul taccuino un Cuomo, un Raciti, un Mondello, un Vitiello, un Ciccone, un Frasciella. Sulla pietra bianca di un’altra lapide: Richard Pinney forward of Merriott Sommerset England. Era un marinaio inglese, mi racconta il custode, naufragato (“Come Shelley!”, penso..) e ritrovato tra gli scogli di Capraia il 26 giugno 1974. Se questo che scrivo fosse un libro, e non un articolo, aggiungerei una sezione per rispondere a una domanda: com’era qui la vita nel 1974? E negli anni ’80? So che nel ’76 un detenuto a Capraia scrisse una lettera ai giornali, per lamentarsi del fatto che aveva pagato lo spaccio per avere un etto di fontina e uno di mortadella e in cambio aveva avuto «provolone da caserma e mortadella ammuffita […] L’assistenza sanitaria non esiste: c’è un medico che dà le medicine che dovrebbe dare un neurologo, cioè: luminal, valium, dintoina, tutti sedativi potentissimi […] Prego voi cittadini che a volte giudicate e distruggete una persona, pensate a come si vive in queste isole sperdute».

Su un’altra tomba scopro la vicenda di Agostino Dussol, fucilato alle spalle da ignoti, in Gallura, nel 1883. Vedo poi su una lapide la foto a colori di un uomo radioso e pieno di salute, che stringe tra le braccia un grosso dentice appena pescato. Faccio per scattare una foto, quando una giovane donna si avvicina. Mi fa notare che quell’uomo era suo padre. Ci presentiamo.

Roberta.

Si chiama Roberta, è un’insegnante della scuola materna locale e come animatrice della Proloco si occupa anche dell’organizzazione della sagra del totano. Mi racconta che nella locale scuola elementare ci sono solo quattro bambini in prima e uno in quarta. Alle medie quattro alunni in prima, due in seconda, uno in terza. Sono scuole però molto moderne, dice, dotate di una lavagna interattiva che permette di connettersi con altre scuole del mondo. Alle superiori, invece, bisogna andare a Livorno e ogni famiglia si arrangia come può.

Nel corso della conversazione con Roberta, che prosegue giù al porto dove per caso la incontro di nuovo nel pomeriggio, vengo illuminato su un’altra serie di cose. A Capraia lavora un medico titolare, reperibile 24h per due settimane. Le due successive il medico viene sostituito da un altro medico, sempre diverso, che come una specie di controfigura arriva in traghetto dal continente. Per le emergenze c’è un elicottero che da Livorno atterra sull’isola in 20 minuti. “Una volta mia nonna si sentì male e vennero a prenderla con l’elicottero dell’esercito”. C’è un presidio delle forze dell’Ordine, formato da tre, quattro carabinieri. C’è la Guardia Costiera. C’è un ufficio Anagrafe. E c’è un solo traghetto al giorno. C’è un desalatore, che garantisce l’acqua potabile. Un solo bar e un solo ristorante aperti, a turno, durante la stagione invernale. Noto il caschetto moro e lucente di Roberta. “E il parrucchiere?”, le chiedo. Non c’è nemmeno quello. “Ci arrangiamo da noi”, dice e mi racconta di aver aspettato sei mesi per un tecnico che avesse voglia di attraversare il mare per la revisione di una stufa a gas. “Ma ci si abitua a tutto. Questa è l’isola e io ci sto benissimo”.

Roberta pronuncia Isola come se intendesse evocare una sensazione, una specie di state of mind. Le chiedo se le capiti mai di soffrire la solitudine e mi dice di no. Tantomeno gli adolescenti hanno voglia di scappare, dice. L’inverno lo si passa a sistemare le case, a fare manutenzione e si esce tutti i giorni a pescare i totani. “Tutti i giorni?”, e Roberta mi dice “si, se il mare è buono”.

 Alla sagra.

Volevo salire su una barca per partecipare alla pesca del totano, secondo l’evento in programma alla 14esima sagra del totano che prevedeva una gara di pesca al totano, una pesa e una premiazione. Ma non è stato possibile, a causa del grecale che si è alzato. E non è stato possibile neppure tuffarmi, visto che alla Capraia non ci sono spiagge ma solo falesie e scogli e col mare mosso non è facile scendere in acqua.

La sagra si tiene giù al porto. I ristoranti dell’isola si sono trasferiti all’interno di una quindicina di gazebo. Dentro i gazebo vengono venduti primi, secondi, antipasti. Tutto a base di totano. Pure polenta e totani. Si pranza all’aperto. Tavoli e panche. C’è chi indossa enormi copricapi che riproducono le fattezze di un totano. Anche nella foto a corredo dell’articolo di David Foster Wallace comparivano dei turisti vestiti da aragosta. I copricapi sono di colore verde, azzurro, arancio. I totani sono dotati di cellule dermiche contenenti pigmenti che li rendono capaci di cambiare colore.

Da bianco a rosso nel giro di pochi secondi. Sul sito dell’evento si dice che questa è la più grande sagra del totano del pianeta. C’è una lotteria e su un palco una grande ruota della fortuna costruita dalla Proloco sul modello di quella televisiva. Per due giorni i capraiesi si servono del totano non solo per concedersi un’occasione economica, spostando l’estremo confine della stagione turistica nel cuore dell’autunno, ma per celebrare un festoso sentimento identitario attorno al culto di un mollusco infantilizzato fino a diventare una specie di personaggio comico da fumetto animato. Il totano è raffigurato ovunque. Non solo sui souvenir, ma nei quadretti che trovo appesi nelle case, nei bagni dei ristoranti o sulle ceramiche accanto ai numeri civici. Con i suoi tentacoli predatori forma un minuscolo, costante e nascosto ritornello visivo che attraversa tutto l’abitato, mentre le stupende casette ritinteggiate provocano sulla retina una continua alternanza di lilla, rosso, giallo, celeste.

Wallace e l’aria di mare.

Il grecale accarezza le decine di alberi e barche a vela ormeggiate, che oscillando emettono il tintinnio che ninna i turisti intenti a mangiare il totano tra i tavoli allestiti sulla piccola darsena. Sul porto è sospesa una specie di zanzariera di luce azzurra e camomilla. Una veduta radicalmente distante da quella dantesca e dolorosa del festival dell’aragosta descritta da Wallace. Un turista solitario, che avevo già notato nel viaggio d’andata, somiglia molto a David Foster Wallace, pur non avendo il fisico da rugbista. Ma la faccia è quella, anche se in una versione schiacciata e oblunga.

Ora è a pochi metri da me e si carica di omega 3 mangiando, senza bandanna sulla fronte, una lasagna totani e verdure. Se fosse davvero Wallace, tornato sulla terra, mi metterei sulla panca di fronte alla sua, in equilibrio davanti all’aldilà, e l’osserverei mentre mangia, per mia curiosità umana. Come impugna la forchetta, se sia il tipo di persona che pensa o che si assenta mentre mastica. Non avrebbe senso parlare, ma solo condividere il vento in faccia, la disconessione e la luce irripetibile di Capraia.

Da un altoparlante esce la voce di Whitney Houston. Ci sono moltissimi secchi in quest’area in cui porticciolo, piccoli cantieri, bar, diportisti e gabbiani si dividono armoniosamente lo spazio. Secchi bianchi dappertutto. Ex secchi per vernice riciclati per scopi nautici secondari. Una signora che lavora in uno stand dice uozzappe invece di WhatsApp. È la parlata livornese. Pare che un tempo a Firenze si storpiasse Vamos a la playa dei Righeira in Vamos a Capraya. Un tizio apostrofa toscanamente bimbi i suoi due cani. I cani scodinzolano, euforici, e come noi apprezzano nell’aria il toccasana dello iodio, dello zolfo, del magnesio.

Perché, oggi, sembriamo tutti così felici? Perché nel corpo le cellule si stanno rigenerando. È l’aria di mare. Campane a festa per l’apparato tegumentario. E forse è solo per lo stesso banale motivo che Wallace era così felice in quelle famose foto sull’isola di Capri, con Jonathan Franzen e Zadie Smith. C’è anche una bancarella di libri usati, alla sagra, probabilmente lasciati qui da turisti e velisti di passaggio. Isabell Allende, Pat Convoy, Stephen King. Mi convinco che è solo in posti così, separati -ovvero con 3G assente o altalenante, al riparo dall’iperstimolazione che anche Wallace aveva soffertamente documentato- che si può risperimentare la densità della lettura, la sua misteriosa, comprovata facoltà nutritiva e neurogenerativa.

 La lotteria e l’ultimo giorno.

L’ultimo giorno cammino lungo un sentiero. Cespugli di violaciocche, timo, rosmarino. Il grido dei gabbiani. Arrivo a una chiesa di pietra abbandonata dove qualcuno ha lasciato degli ex voto su ciò che resta dell’altare. “Che Anna e Cristiano possano trovare chiarezza e autenticità nel loro rapporto. Amen”. La notte, incredibilmente, ho visto nel cielo di novembre una stella cadente. Lungo una salita lastricata di pietre vengo sorpassato da un uomo con un enorme pappagallo verde appollaiato sulla spalla. Un capoverso di Salgari soffiato dal vento fino alla Capraia. Incontro più volte una donna molto anziana. Una specie di attrice con la veletta, di Paola Borboni. Mi dicono che suo padre fu negli anni ’30 ambasciatore svedese ad Alessandria di Egitto. Capraia non è un’isola di eccentrici, ma inevitabilmente può trovare qui spazio qualcosa che non trova spazio altrove.

Sulla guida leggo che una modalità di volo dei gabbiani è detta a festoni, mentre i tuffi dei gabbiani, le immersioni delle berte mescolati alle spanciate dei tonni e ai salti dei delfini tra i banchi di acciughe, vengono naturalisticamente definiti una festa, e infine leggo che  la natazione del pesce Luna, dotato di una grande pinna sul dorso e di una sotto il ventre, viene definita applauso. Quindi mi sembra davvero un’isola Shangri-La, circondata da una specie di anello gioioso. Vinco pure la lotteria. Numero 32, serie A, alla ruota della fortuna. Premio: una maglietta polo nera. La notte scende, il mare si schianta sugli scogli, urlando, e un po’ gira la voce, tra noi turisti, che il traghetto potrebbe non venirci a prendere. A volte succede. Quel mare alieno, scuro, popolato sotto il pelo dell’acqua da migliaia di totani senz’anima, diventa una creatura terrorizzante. E anche questa è l’isola. Ma come quelle foto che si tengono nel portafoglio, mi torna in mente la foto del padre di Roberta, con quel meraviglioso dentice rosa e argento in mano.

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Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

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Il 3 febbraio 1926 nasceva Richard Yates. Pubblichiamo la prefazione di Francesco Longo a Sotto una buona stella (minimum fax). (Fonte immagine)

Granate che esplodono e porte che sbattono. Le pagine di Sotto una buona stella sono lacerate da due guerre. Quella combattuta dal giovane soldato americano Robert Prentice, che salpa dagli Stati Uniti per l’Europa, dove la seconda guerra mondiale è ormai quasi al tramonto, e quella che vede in trincea la madre di Robert, Alice Prentice, in perenne guerra con l’esistenza. Richard Yates le combatté entrambe: si arruolò nell’esercito e sbarcò in Europa, e patì i traumi privati dovuti prima al divorzio dei genitori – aveva solo tre anni – e poi alla crisi e al divorzio con la prima moglie. Questi dolori furono le porte da cui entrò la corrente gelida della tristezza che lo investì per il resto dei suoi giorni, e la sua vita divenne tanto amara che per mandarla giù servirono sempre moltissimi drink. L’unico vero analgesico fu la scrittura.

Convinta di avere un talento artistico di scultrice – proprio come Dookie, la madre di Yates – sempre povera, con una vasta collezione di delusioni, animata da una frustrazione che alimenta in lei una disperata vitalità, Alice Prentice inanella un fallimento dopo l’altro, come artista, come madre, come donna. Si separa dall’unico uomo che l’amava davvero – il marito – e vive affaticata e dolente, cambiando molte case, alla ricerca di un luogo che la accolga, di qualcuno che riconosca il suo valore, in attesa che il figlio torni definitivamente da lei, rivolgendole magari uno sguardo fiero.

Il romanzo uscì nel 1969, anno di Bullet Park di John Cheever e di Lamento di Portnoy di Philip Roth, otto anni dopo quel terremoto letterario che era stato il suo Revolutionary Road. I due territori di guerra in cui è ambientato Sotto una buona stella sono tenuti ben separati dal narratore, che alterna il racconto della vita di Robert sul fronte a quello della madre. Questa dualità della trama è stata registrata anche da Zadie Smith, secondo la quale il romanzo sarebbe infatti «come Colazione da Tiffany mescolato a Niente di nuovo sul fronte occidentale».

La prima volta che nella narrativa di Yates i lettori incontrano il protagonista di questo romanzo, Bob Prentice, risale però a qualche anno prima rispetto al 1969, precisamente in un racconto contenuto nella raccolta Undici solitudini, del 1962. Nel racconto che chiudeva quel volume, «Costruttori» – insolitamente narrato in prima persona – Bob Prentice lavora nella redazione finanziaria della United Press (così come capitò a Yates) e sogna di fare lo scrittore à la Hemingway: «Hemingway non era forse andato e tornato dal fronte prima dei vent’anni? Ebbene, anch’io. Nel mio caso, lo ammetto, non c’erano state né ferite né medaglie al valore, ma il fatto sostanziale c’era». Come quel «primo Bob», anche Yates era stato in guerra, senza riceverne nessuna gloria, e per anni provò la carriera di scrittore, con le tipiche sabbie mobili che si incontrano nel cammino di questa vocazione.

In «Costruttori» viene ingaggiato da un tassista per scrivere dei racconti come ghost writer (lavoro che tenne occupato anche Yates prima di diventare Yates). Ma come sempre accade quando uno dei suoi personaggi coltiva dei desideri, gli ostacoli corrono a sbarrare tutte le strade. Così il Bob che si incontra in Undici solitudini, una volta licenziato, ammette: «abbandonai del tutto quel che era rimasto della mia idea di costruirmi la vita prendendo a modello quella di Hemingway». Yates invece non abbandonò quel sogno. Anzi, sette anni dopo tornerà a mettere in scena proprio Robert Prentice, all’ombra della madre. In quegli anni però aveva preso le giuste distanze dal suo alter ego ed era dunque pronto a passare alla terza persona per scrivere Sotto una buona stella.

Sarebbe utile, una volta, comporre una storia del realismo nella letteratura americana attraverso le urla delle coppie che litigano, le mani ferme sulle maniglie, le mani che tremano al punto da non riuscire a versare da bere, il suono degli sportelli sbattuti, lo scoppio dei pianti pomeridiani, i pianti dei bambini, i silenzi notturni, cioè una storia letteraria che fosse orientata da questa domanda: cos’è il realismo americano se non la somma delle manovre per mettere in tasca qualche dollaro, le lettere di licenziamento, la cenere dei mozziconi, i caratteri irritabili, l’infelicità smaltita ai banconi dei locali, le insoddisfacenti feste dai vicini di casa, i genitori che investono i figli delle loro speranze quando queste ormai dentro di loro sono soltanto frutta marcia?

Tutti questi suoni, certe frasi che escono ruvide, alcune tendenze psicologiche e un esaurimento emotivo che attraversa le classi agiate e le classi medie e spacca in due le metropoli e le province costituiscono un percorso del realismo che potrebbe partire da Sherwood Anderson o Stephen Crane e proseguire lungo autostrade dritte e vuote, tra motel e pompe di benzina, per arrivare fino alle coppie scariche e con gli occhi vuoti di Raymond Carver, fino agli orari dei treni attesi dai personaggi di John Cheever e alle giornate interminabili passate nei sobborghi a bere, con le finestre aperte in attesa che arrivi l’estate e passioni indicibili che bruciano nelle viscere di mariti e mogli. Questa storia del realismo scoprirebbe forse che il baricentro di tutto ciò è esattamente la scrittura e lo sguardo di Richard Yates.

Nato nel 1926, fu in grado di ascoltare e assorbire tutti gli scricchiolii delle relazioni di coppia raccontati dal suo mito Francis Scott Fitzgerald – anche se nell’età del jazz questi cigolii sinistri erano ovattati da molta euforia – e fu capace di dar vita a un universo letterario così vivido e aspro che sarebbe stato in grado di corrompere gli scrittori delle generazioni future. Una volta letti i suoi racconti e i suoi romanzi molti giovani autori si sarebbero trovati instradati su quella pista che li avrebbe portati dritti fino al minimalismo.

Il Prologo di Sotto una buona stella è ambientato nel 1944. Robert usa l’ultima licenza per andare a casa della madre per salutarla prima di imbarcarsi e combattere in Europa. Si aprono così subito le tende sul realismo: «L’intimità sciatta di quel luogo, pieno di cenere di sigaretta e mobili sbilenchi, zoppicanti sotto le luci deboli, pareva stranissima dopo la simmetria tirata a lucido della caserma». Yates ha davanti centinaia di pagine in cui avrà tutto il tempo e la luce giusta per scolpire Alice, ma intanto madre e figlio escono a cena: «Sto abbastanza bene per uscire con un bel soldato?», dice lei, e mentre sgranocchia crocchette di pollo inonda il figlio di chiacchiere infinite al punto che lui non la ascolta più; Yates intanto si affretta a presentarla ai lettori: «Inerme e delicata, minuta e stanca e ansiosa di piacere, gli stava chiedendo di convenire che la sua vita non era un fallimento». Il divorzio dal marito George Prentice – ottuso, banale e «puzzolente di gin» – avviene guarda caso quando il piccolo Bob ha tre anni (ma i genitori di Yates non erano già in scena in Revolutionary Road?). Dopo la separazione dal marito inizia l’odissea di Alice.

Prima porta il figlio a Parigi, poi torna in America, vanno nel Connecticut, si trasferiscono nel Greenwich Village, si spostano alla periferia di Westchester (luogo che sarà scelto e celebrato proprio da John Cheever): il trasloco è infinito e si snoda in «una sequela di appartamenti in città sempre più a buon mercato». Non c’è pace né un posto dove vivere sereni per Alice e per Robert. Ma saranno davvero le grandi aspirazioni e i sogni ad occhi aperti a rendere infelici? Sembra di sì, a leggere Yates. Alice desidera diventare un’artista famosa e questa febbre per l’arte prende le dinamiche dell’idolatria biblica: le promette tutto, le chiede in cambio la vita stessa, e non le dà nulla indietro. Yates mostra con crudeltà un bivio: si può aderire al modello di vita medio americano oppure perseguire una eventuale missione artistica. Lei sceglie la seconda: «nel garage aveva statue invece di una macchina».

Lo scollamento tra arte e vita genera una scissione dentro Alice, che vive accecata e preferisce nutrirsi di minestra e sardine piuttosto che ammettere di non avere talento. Robert la osserva: «Continuava a sperare di tornare a casa e trovarla intenta a comportarsi come avrebbe dovuto, secondo lui: un’umile vedova che, piena di gratitudine, cucinava carne e patate per il suo stanco figliolo». Invece ogni sera è tramortito dallo sconforto, nel vedere che la scissione si fa abisso: «lei non parlava d’altro che dei contatti che certamente sarebbe riuscita a procurarsi nel mondo della moda, e delle fortune ancora da guadagnare grazie alle mostre personali se soltanto fosse riuscita a ritirare le sue sculture dal deposito, mentre il cibo in scatola bruciava sul fornello».

Ma se nella cecità di Alice possono esserci momenti di visione – al punto da mettersi a cercare un lavoro vero – Yates non conosce pietà e non si distrae mai, e si spinge al punto da farle trovare lavoro proprio in una fabbrica che produce manichini. Il manichino è la feroce parodia della scultura, il suo contrappasso, la versione standardizzata e anonima di un corpo scolpito a mano al solo scopo di produrre bellezza. Alice passa dunque dal sogno dell’arte come miracolo di unicità alla molteplicità del prodotto di consumo, percorrendo così al contrario quella strada che seguirà decenni dopo Klara Sax, l’artista scultrice di Underworld di Don DeLillo che, partendo da oggetti tutti uguali come le fusoliere degli aerei di guerra abbandonati nel deserto, le decorerà cancellando la loro natura scialba e indistinta per renderli oggetti artistici.

La divisione tra le guerre contro eserciti reali e quelle innescate dai propri miraggi, la dicotomia tra minestre e illusioni, tra progetti fumosi e debiti, innerva col tempo tutto il romanzo, dalla suddivisione della trama in capitoli distinti, ai temi affrontati, su e giù dalla struttura alla superficie. Ogni cosa individua il suo contrario e tutto il mondo si scompone, allineandosi in schiere di opposti, in file inconciliabili: da una parte le illusioni, la città di New York, le bugie con se stessi, i cocktail, l’ambizione della scultura; mentre dall’altra parte si dispongono la realtà con i suoi debiti economici, l’asfissiante vita in provincia, l’accettazione della verità, il cibo in scatola che bolle sui fornelli, i manichini.

Che si legga Revolutionary Road, Easter Parade, Una buona scuola, Sotto una buona stella o uno qualsiasi degli altri libri di Yates, i personaggi non vivono mai la vita che vorrebbero, e presto si è spinti a dedurne che non sia la malvagità dell’esistenza a logorarli ma che siano invece schiacciati essenzialmente dal peso dei loro sogni e dall’ambizione. Fatto sta che la durata della felicità è sempre quella di un attimo (quante volte nella sua letteratura ci si imbatte nella frase «ma non durò a lungo»?). Appena qualcosa sembra andare bene, e i corteggiamenti galoppano e gli amanti riescono a comunicare, inizia l’attesa che l’idillio vada in pezzi. Appena una coppia si sposa, il lettore deve mettere mano al conto alla rovescia in attesa del primo «ma».

Nel racconto «Una ragazza naturale» (in Bugiardi e innamorati) passano sei righe da «si sposarono un anno e mezzo dopo» fino a «ma presto David cominciò ad angustiarsi». Nel racconto «Partecipare alla corsa» (sempre in Bugiardi e innamorati) passa una riga sola: «Nel giro di un anno erano marito e moglie e due anni dopo avevano una figlia; ma presto tutto andò a rotoli». Questi sono i fatti e le tempistiche. Quanto alle motivazioni della deflagrazione delle coppie, le ragioni sono molte e varie, ma forse la voce di Yates ci parla attraverso quella di una certa Susan: «“Non c’è un perché”, rispose lei. “Non si smette di amare per un motivo, così come non si ama per un motivo. Non lo capiscono quasi tutte le persone intelligenti questo?”» Benvenuti all’inferno.

Qualora non bastassero i propri abbagli a far sbandare e poi sbattere uno contro l’altro i suoi personaggi, non manca chi accorre a sfilare la gioia altrui: «La sai una cosa, Warren?», dice Christine nel racconto «Bugiardi e innamorati» che dà il titolo alla raccolta. «Ogni volta che ho voluto qualcosa me l’hanno portato via. Per tutta la vita. Quando avevo undici anni volevo una bicicletta più di ogni altra cosa al mondo, e alla fine mio padre me la comprò. Certo, era solo una bici di seconda mano da due soldi, ma a me piaceva tanto. E poi, quella stessa estate, lui si arrabbiò con me e volle punirmi per qualcosa – non so più nemmeno per cosa – e me la portò via. Non l’ho più rivista».

Se Bob Prentice compariva già anni prima di Sotto una buona stella, molti anni dopo si incontrerà ancora la madre di Bob, Alice, sebbene sotto altri nomi. Una nuova madre-scultrice compare infatti in Una buona scuola del 1978. Il libro si apre con una Introduzione in cui parla un narratore in prima persona (probabilmente il protagonista della vicenda, William Grove) che descrive una madre «sciocca e irresponsabile» e che «parlava troppo». Assomiglia molto ad Alice: «l’arte della scultura e l’idea dell’aristocrazia l’avevano sempre attratta in ugual misura, e così, dopo il divorzio, diventò una scultrice che desiderava ardentemente l’ammirazione dei ricchi e la possibilità di entrare nelle loro vite». L’esito delle aspettative? «Le sue ambizioni, tanto quelle artistiche quanto quelle sociali, vennero sempre frustrate, spesso anche in maniera umiliante». Passano altri tre anni.

Nel 1981, in un racconto pubblicato nella raccolta Bugiardi e innamorati, intitolato «Oh, Giuseppe, sono stanca», ecco comparire un’altra madre-scultrice, una nuova incarnazione di Alice: «come scultrice non era molto brava», dice il figlio che narra la storia. «Aveva cominciato solo da tre anni, dopo la fine del matrimonio con mio padre». Con Alice condivide le stesse speranze di grandezza sganciate da un riscontro con il reale: «si era fatta l’idea che presto sarebbe stata scoperta da una moltitudine di ricchi, tutti ruffiani e aristocratici, impazienti di decorare i loro giardini all’inglese con le sue sculture». Una ulteriore manifestazione di Alice, e sempre con l’obiettivo di fare la scultrice, compare anche in «Saluti a casa». Il figlio, Bill Grove, è un altro ragazzo uscito dall’esercito e licenziato dalla United Press. Anche lui scrive e corregge testi per una pubblicazione aziendale seppure coltivando altri progetti (sarebbe più preciso dire: sempre lo stesso progetto): «avevo intenzione di diventare uno scrittore». La madre si mantiene con gli alimenti del divorzio da quando Bill è piccolo, e, coincidenza, ha lavorato «in una di quelle fabbriche dove si producono manichini per i grandi magazzini». Ma secondo il figlio quel lavoro non è adatto a una donna che «si era sempre considerata una scultrice». Sfratti, chiacchiere torrenziali, alcol: dal 1969 al 1981 dunque Alice è un fantasma che si aggira tra le pagine di Yates. L’unico modo per staccarsi dalla madre è seguire le orme di Hemingway – ancora lui – e decidere di partire per l’Europa: «ragioni vere e proprie non ce n’erano. In parte quel desiderio era dovuto alla leggenda di Hemingway e a quella di Joyce; un altro motivo era che volevo mettere cinquemila chilometri tra me e mia madre». Con l’ipotesi di un distacco definitivo tra madre e figlio si ritorna così indietro fino a Sotto una buona stella e in particolare a ciò che si legge nell’Epilogo.

Yates carica tutto il testo di Sotto una buona stella per arrivare alle pagine finali, strazianti, colme di emozione e dolore, dove il congegno a orologeria che ha preparato per centinaia di pagine scatta alla perfezione. Il libro infatti segue le vicende di Bob tra i soldati, Bob che si ammala di polmonite (durante il servizio militare Yates prese la tubercolosi), Bob che scrive lettere o fa amicizia con i commilitoni. Accanto a queste pagine, scorre la vita di Alice, gli uomini che sembrano amarla poi l’abbandonano, le dolcezze con la sorella Eva finiscono in litigate, gli hotel dove soggiorna devono essere lasciati. Alla fine di tutto, nell’Epilogo vengono rivelate delle verità legate al marito che gettano una nuova luce sul senso di tutta la vicenda.

L’impressione che siano due le guerre che si combattono in Sotto una buona stella è illusoria: si combatte un’unica guerra. L’attività dello scultore e la guerra militare sono due metafore complementari per raccontare una stessa verità sull’essere umano. La scultura è la metafora ideale per indicare il vizio che tarla tutto l’esercito dei personaggi di Yates: sono tutti convinti di poter dare forma al mondo e alla loro esistenza, imbevuti dell’illusione di poter plasmare la realtà secondo i loro programmi, e questo infinito dare colpi, incidere e piegare ciò che li circonda per modellarlo sui loro progetti non fa che consumarli, sfibrarli, debilitarli, condannarli all’infelicità. Dalla guerra militare tornano sconfitti anche i vincitori.

Non sono pochi i personaggi di Yates a tornare dal fronte addirittura delusi; lo stesso Robert arriva nel vecchio continente quando ormai il conflitto mondiale è quasi finito e patisce l’impossibilità di realizzare qualcosa di epico. La guerra raccontata da Yates non assegna mai medaglie, non genera eroi, è, come la vita dei suoi personaggi, combattuta a vuoto, è una corsa sul posto, una vite spanata che non tiene nulla. Nel racconto di Undici solitudini intitolato «Il mitragliere» il protagonista arriva a puntare l’arma contro «il petto di molti prigionieri tedeschi appena catturati, ma quanto a sparare, l’occasione gli si era presentata solo due volte, e a vaghe ombre più che a uomini; in entrambi i casi non aveva colpito un bel nulla, anzi la seconda volta era stato gentilmente ammonito a non sprecare munizioni». Con la vita e con i nemici il destino è fare sempre cilecca.

Di tutti i disperati, gli emarginati, gli squattrinati disgraziati che popolano la narrativa di Yates, il protagonista di Disturbo della quiete pubblica (romanzo del 1975) è forse uno dei più miserabili. John Wilder vive perennemente sull’orlo dell’esaurimento nervoso, qualche volta supera quella linea e sconfina nel delirio, grida, implora, e le fitte di delusione gli serrano le mascelle. Tra una crisi depressiva e un’altra – viene anche rinchiuso, curato e rilasciato – mostra di essere affratellato con tutti gli altri personaggi yatesiani, a volte, anzi, sembra di riconoscere nel suo volto i tratti del padre di questa immensa famiglia di sciagurati. Chi è Wilder? Chi rappresenta? In che modo prende su di sé tutte le debolezze dei protagonisti che compaiono nelle altre storie? Arrivato macerato alla fine della sua vicenda, convinto di aver fatto qualcosa di molto grave, allucinato, privo di lucidità ma forse con un ultimo barlume di coscienza si ferma per strada, alza la cornetta di un telefono, e quando sente rispondere il centralino tira fuori la definizione più azzeccata che si potrebbe dare dei personaggi che ha creato Richard Yates: «Mi chiamo John C. Wilder e sono soltanto un uomo, capisce? Sono soltanto un uomo…»

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di Francesco Guglieri

Ci sono scrittori che usano il mondo come se fosse il loro quartiere. Sono quelli che scrivono romanzi monstre, ibridi narrativi pieni di paesi stranieri e personaggi dalle lingue sconosciute: alcuni (penso, ad esempio, a scrittori come Teju Cole, Taiye Selasi, Helen Oyeyemi o Zadie Smith: autori di cui è addirittura difficile ricordare la nazionalità in prima battuta) riescono a evitare l’indigesto pappone fusion, altri no. Poi ci sono gli scrittori che usano il loro quartiere come se fosse il mondo. Jonathan Lethem appartiene a questa seconda categoria. Non è un giudizio di valore, o un’accusa di provincialismo: è esattamente il contrario. Nei loro libri, all'”orizzontalità” geografica dei romanzi globali, contrappongono la verticalità – anche temporale – di uno sguardo sempre posizionato, l’irriducibilità di un corpo interrogante e inquieto. È quello che fa Lethem in questo I giardini dei dissidenti (Dissident Gardens, pubblicato negli Stati Uniti nel 2013), scrivendo un romanzo che è un carotaggio politico e sentimentale, intimo e collettivo, “personale e politico” come si diceva, di un intero mondo, grandiosa controstoria del secolo americano visto da un quartiere della grande mela.

Il romanzo inizia nel soggiorno di Rose Zimmer, la “regina rossa” di Sunnyside Gardens, Queens, New York, militante comunista, ebrea, di mezza età, madre sola di Miriam, ma anche donna fortissima, innervata dall’acciaio della convinzione e della fedeltà all’utopia rivoluzionaria a cui ha dedicato la vita. Quel giorno del 1955 si è riunita in casa sua una commissione del Partito per “la consuetudine comunista, il rito comunista: il processo in soggiorno, i rispettabili linciatori che approfittano della tua ospitalità mentre lanciano qualche granata della linea del partito sul tuo impegno, che sollevano un coltellino per spalmare il burro su un toast e lo usano en passant per tagliarti fuori da ciò cui hai dedicato la vita”. L’accusa, quella con cui la espelleranno dal Partito, è quella di aver avuto una relazione con Douglas Lookins, un poliziotto di colore: “negli anni trenta lei era stata quella che i seguito i persecutori dei Rossi avrebbero chiamato un’antifascista prematura. E adesso? Un’egualitaria troppo voluttuosa”. Dalla relazione nascerà Cicero, un altro dei personaggi principali del romanzo, e uno dei più belli e sofferenti: omosessuale, di colore, obeso, intellettuale inquieto. Come se non ci fosse una sua caratteristica che non fosse strabordante, impossibile da inquadrare. Poi il testimone passerà a Miriam, la figlia di Rose, nervosa, disordinata, destinata a perdersi nelle nebbie alcoliche e tossiche degli anni della contestazione hippie. Una versione meno arrabbiata di Merry, la figlia dello “Svedese” in Pastorale americana, che lascerà presto orfano l’ultimo testimone della famiglia, Sergius a cui è affidato il compito di chiudere il romanzo, arrivati ormai al presente obamiano e alle proteste di Occupy Wall Street: un dissidente eterno definitivamente solo “una cellula formata da un’unica persona, palpitante come un cuore”.

Con I giardini dei dissidenti, Lethem ha scritto senz’altro il suo romanzo più ambizioso e compiuto (anche se non il più bello), il suo romanzo più grande ma anche più “da grande”. Da scrittore adulto, da “scrittore serio” che – pur al costo di tradirsi un po’, dismettendo la sua vena fantastica, straripante, incontrollata, gioiosamente nerd – si confronta con la Storia, quella con la esse maiuscola, nella sua variante più novecentesca: la Rivoluzione. Ma anche con la storia letteraria, con la tradizione della literary fiction americana e lo fa con un romanzo che non può ricordare Roth (quello di Pastorale americana o di Ho sposato una comunista), nello sguardo accuminato che rivolge al milieu ebraico newyorkese di sinistra, e che contiene echi di Mailer, Steinbeck, Dos Passos (e che dialoga con i contemporanei Haslett di Union Atlantic o Rachel Kushner dei Lanciafiamme). Insomma, l’ambizione di Lethem è esplicita fin dalla scelta di far radicare la famiglia d’origine dei protagonisti a Lubecca: quello che vuole fare Lethem e scrivere i suoi Buddenbrook, la decadenza di una famiglia che riesca a raccontare la decadenza, o meglio le trasformazioni, di un paese. Oggi Rose vive in “un appartamento che non era tanto una casa, quanto un monumento a una vita abbandonata. Due finestre sul traffico della Broadway al posto di una magione situata abbastanza in alto nel quartiere elegante di Lubecca da offrire panorami sia del fiume che delle montagne, accanto alla casa di famiglia nientemeno che del rampollo della città, Thomas Mann”: ecco, i Giardini è attraversato da questa costante vena di nostalgia per un’origine perduta – fosse anche l’origine e la possibilità di scrivere un romanzo storico oggi.

Romanzo storico che ancora una volta sceglie di raccontare il particolare – una famiglia, un quartiere, una comunità specifica – per raccontare l’universale – anzi, per plasmare l’idea stessa di un universale che di certo non gli preesiste se non in qualche sciocco ideologismo. Per raccontare il conflitto della modernità, quello tra vincolo e libertà, tra storia e utopia. Tutti i personaggi dei Giardini vivono una qualche forma di conflitto tra identità per così dire imposte – razziale, sessuale –  e quelle scelte liberamente. Questo conflitto in Lethem porta sistematicamente all’infelicità: è come se tutti i personaggi scontassero la loro fedeltà all’ideale con una radicale e irrimedibile solitudine, isolamento, e in definitiva infelicità.

I giardini dei dissidenti è composto da quattro sezioni, ciascuna formata da quattro capitoli, che a loro volta contengono più storie e tempi (a volte la stessa vicenda viene narrata da più punti di vista), un intreccio costruito con salti avanti e indietro nel tempo e in cui tutti i personaggi principali prima o poi prendono la parola, ognuno con la sua voce, in un argot (comprensibilmente difficile da rendere in traduzione) magnificamente orale e musicale. Lethem costruisce un romanzo tutto sommato privo di trama ma pieno di eventi, che procede per strappi e grandi affreschi che connettono le singole umanissime scene, in cui personaggi visti da vicino, senza ironia o distacco, inseguono i loro fantasmi. E lo fa puntellando la narrazione di altre narrazioni, altri romanzi certo, ma soprattutto frammenti di narrazioni pop: canzoni e cantanti folk, fumetti e videogiochi, programmi televisivi ne ibridano il linguaggio. Come se, dovendo raccontare il “diventare grandi in pubblico” non tanto del singolo – era questo il tema al centro dei suoi saggi letterari raccolti ne L’estasi dell’influenza – ma di un’intera generazione, non potesse omettere il materiale con cui le generazioni si sono formate nel Novecento. Ma in questo si crea un’ulteriore spaccatura, in un certo senso il cuore paradossale e segreto del romanzo. Nel suo voler raccontare l’epopea del proletariato americano, non dà voce al proletariato, di certo non ne assume la voce, scegliendo (ma c’è scelta?) quella degli intellettuali: tutti i personaggi principali infondo appartengono alle professioni creative o del pensiero.

Infine, ed è l’aspetto più tenero, quello che di più accompagna il lettore al termine della lettura, questo è un romanzo attraversato da una palpabile, struggente, nostalgia per la madre. Per la prima volta, Lethem scrive un romanzo pieno di donne, pieno di madri e mai concede qualcosa alla semplificazione o al sentimentalismo. E non è poco per l’autore di Brooklyn senza madre che in tutti i suoi libri ha sempre fatto i conti con l’assenza del genitore. Alla fine, sì, si diventa grandi.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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Riprendiamo il discorso su metropoli e letteratura con una riflessione di Vittorio Giacopini apparsa sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Qui l’intervento di Nicola Lagioia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Vittorio Giacopini

Da Baudelaire a Cortázar, o da Benjamin a Debord, ultimo Cronopio, la figura del flaneur ha plasmato il nostro immaginario, con incanto, ma è una storia finita, irripetibile. Ce ne accorgiamo da  dettagli trascurabili, minuzie, e da un’atmosfera di fondo, irrespirabile. La nebbia misteriosa (non è nebbia) che avvolge Buenos Aires ne L’esame di Cortázar ha la stessa consistenza delle brume parigine di Baudelaire facendo da sfondo a un’esplorazione urbana e a un’avventura. È un paesaggio oggi indicibile, smarrito. Non andiamo più alla “deriva”, semplicemente, e persino Alice nelle città è un sogno remoto (in Lisbon  Story la stessa operazione naufraga in caricatura citazionista). Già Sebald, tardissimo epigono, cercava rifugio e senso ai margini della scena, dietro le quinte. La retorica dei ‘non-luoghi’ ha bloccato in una formula furba, troppo comoda, una mutazione estrema, colossale. Da spettacolo, da oggetto di stupore e apprensione, di meraviglia, la città si è fatta sintomo, allusivo. In anticipo sui tempi, Jane Jacobs raccontanava negli anni Cinquanta Vita e morte delle grandi città americane;  il cinema e la letteratura elaborano adesso quella profezia.

Lo capiamo da minuzie, e da dettagli. I libri stessi diventano ‘sintomi’. N-W di Zadie Smith lavora su questo tema, senza dirlo, e per cogliere il senso vero del romanzo basta confrontarlo a Denti bianchi (o al Buddha di Kureishi, naturalmente). La Londra di N-W è un puro contesto di frammentazione. Vite che si incrociano, collidono, si mancano, subendo la città come condizione e vincolo, ricatto. La topografia urbana, la geografia, non sembra più organizzata in termini sociologici o politici. Se il grande romanzo inglese – da Defoe a Dickens per finire proprio a Smith, o a Kureishi – ha sempre raccontato le “due città”, la Londra dei ricchi e quella dei poveri, in N-W questo meccanismo è imploso, non si attiva. Tra un quartiere e l’altro non ci sono strappi o salti e l’abisso che separa Kilburn-Hig-Road da Maida Vale è più uno scarto mentale che esperienza. Ci portiamo dentro antichi significati sociali ormai scaduti; seguiamo mappe invecchiate, ovvero false. La scena rivelatrice sceglie la rete dell’Undergound, un sottomondo, per dichiarare un congedo inconfessabile. “Felix salì sulla penultima carrozza e guardò la mappa della metropolitana come un turista, impiegando un po’ a convincersi di dettagli che nessun autentico londinese dovrebbe controllare: da Kilburn a Baker Street (Jubilee); da Baker Street a Oxford Circus (Bakerloo)”.

Open City di Teju Cole è un libro impossibile. Già a partire dall’incipit, ambizioso, che all’apparenza promette l’infinita riscrittura di un lavoro già tentato mille volte, ormai logoro. “E così quando lo scorso autunno avevo cominciato a fare le mie passeggiate serali, mi ero reso conto che Morningside Heights è un buon punto di partenza per esplorare la città”. Esplorare la città: il programma del flaneur, la sua bandiera.  Una maschera desueta, investibile. Quando poi è la città New York, scena abusata,  verrebbe da chiedersi se ne vale ancora la pena, e cosa dire e trovarci, perché provare? All’inizio degli anni zero, dieci anni fa, Cosmopolis di DeLillo sembrava aver definitivamente chiuso l’interminabile era del Grande Romanzo sulla Grande Mela e quel viaggio in Limousine da riva a riva aveva fatto calare il sipario sulla scena di Underworld o di Great Jones Street. Teju Cole, avventatamente, osa di nuovo. La differenza sta in una questione di sguardi, e di prospettiva. New York  (e Bruxelles, e, a distanza, la Nigeria) ritornano a vivere ma in sospensione. Assumendo il postmoderno non come cliché intellettuale ma come paesaggio, Cole non si chiude nella figura scontata e falso-ingenua dell’immigrato ma scrive da cosmopolita. È uno sguardo consapevolmente globalizzato – lo stesso che abbiamo tutti, ci piaccia o meno – diretto alla riscoperta di territori e contesti locali, ombre, resistenze. Cole scava in profondità e in senso letterale, fuor di metafora.

Lo spaesamento – la cifra vera del libro, la sua chiave – non nasce dal retaggio africano (l’immigrazione) ma da un gioco di specchi, culturale. I modelli di Cole sono ultraraffinati (Coetzee, Said) e la sua scrittura procede nella terra di nessuno, o poco battuta, che sta alla fine di ogni occidentalismo, di ogni orientalismo. Mondi che si guardano, si capiscono, si sanno; strutture culturali già saldate a fuoco e chiuse in un insieme (negli stessi, sobri, accenni all’11 settembre, la tragedia è riletta fuori dal mantra cretino del clash of civilizations, una bugia). Scavare, raschiare ogni superficie, cercare sotto: “esplorare la città” torna a essere possibile ma come un lento processo di carotaggio che prova a recuperare strati di senso (e voci remote di morti, voci e volti) sepolti da un manto di obbligato, globale, conformismo culturale. L’equivalente musicale di Città aperta sono le variazioni di Uri Caine in Wagner and Venice (Jazz e valchirie insieme, pare incredibile). Poi, ovvio, si tratta di trovarsi nelle città, esplorare sé stessi, fare il solito, lungo, giro attorno al cuore. Al cuore e al pensiero, anzi, alla coscienza. È tutta questione di consapevolezza, ma in situazione (urbana): “a un certo livello ciascuno di noi deve prendere se stesso come il punto di taratura della normalità, deve immaginare che lo spazio della sua mente non gli è, non può essergli interamente opaco”.

Ma non  è sempre questione di scavare, cercare in basso. In Fine Impero di Genna l’implosione del presente è tutta in  superficie, allo scoperto,  e si vaga per la città – una Milano ubriaca di polveri sottili , terrificante  – come sagome inanimate spinte su e giù tra festini, funerali e altri incidenti dalla carica a molle di un’ultima parodia di vitalismo. Con lo sguardo della tartaruga che “scansa il momento mirando l’epoca”, Genna strappa la Storia alla Cronaca ma è un disvelamento tragico, dolente. L’unico romanzo italiano che abbia saputo raccontare (e liquidare) il berlusconismo è disperazione allo stato puro. Impassibile, la città definisce l’orizzonte: una prigione. A introdurre la narrazione, dopo un prologo in cielo (o in cimitero), un viaggio iniziatico tra i più straordinari di sempre, memorabile. Scegliendo il punto di vista assurdo (o persino troppo logico) di un pneumatico, Genna descrive al rallentatore –stupendamente – un ingresso a Milano, da Corvetto. L’esperienza urbana come transito agli inferi (non discesa), attraversamento su binari morti e precisi, piste implacabili. Nessuna “deriva” è più ammessa, consentita.

Siamo dove “Milano finisce di colpo, non sfuma in outlet e capannoni scivolando nell’hinterland senza soluzione di continuità”. Una campagna salina e sparuti prati chimici che si mutano in quartiere, sotto assedio. È un salto di dimensione, netto, assoluto. Camposanto di Chiaravalle e Corvetto, Piazzale Medaglie d’Oro, la Città Annonaria e Porta Romana, il Policlinico: 10 chilometri scarsi di esperienza dell’estremo, anzi di niente, per dire un’ “epoca” appunto, un istante della Storia, definitivo (ma esistono “attimi oceano”, dice Genna). Un secondo attimo oceano, sfarfallante, balugina verso la fine, e paralizza. Fine Impero si chiude in un banco nebbia, e pensi a Cortázar: “Una figura scura nella nebbia, bianco sabbia, immenso un campo deserto e curvo alla sua sinistra, visto di schiena… entra nella nebbia e sta svanendo, sono io che cammino dopo ogni cosa senza fretta e accelero vedendo la fine”.

Libri di cui si parla: Julio Cortazàr, L’esame, Voland 2013; Zadie Smith, N-W, Mondadori 2013; Teju Cole, Città aperta, Einaudi, 2013; Giuseppe Genna, Fine Impero, Minimum fax, 2013.

L'articolo Nelle città proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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Questo pezzo è uscito su Pubblico. (Fonte immagine)

di Valentina Pigmei

Del suo esordio, scritto a vent’anni e super best-seller planetario, dichiara “It’s ok”. A proposito del suo ultimo libro, “NW” (Penguin), uscito lo scorso settembre in Gran Bretagna e Stati Uniti e in corso di pubblicazione per Mondadori nella primavera 2013, la trentasettenne Zadie Smith si dice molto soddisfatta. Accolto da critiche contrastanti, il quarto romanzo di Smith è un libro difficile, sia per l’onnipresente flusso di coscienza e la mancanza di una trama lineare sia per la storia un po’ cupa. Omaggio a Londra – a partire dal titolo “NW”, abbreviazione di “North West”, la zona popolare dove l’autrice è cresciuta – è un romanzo che rispecchia i tempi in cui viviamo e il nostro sconforto. Uno sconforto che Zadie Smith ha il coraggio di raccontare e prima ancora di ascoltare: ascolta le voci della città, ne registra i linguaggi, inventa stili e parlate, dai gelidi accenti dell’Oxford English allo slang di strada più marginale. Il risultato è un romanzo “a disagio”, spigoloso e imperfetto, ostico e a tratti strepitoso. Abbiamo raggiunto telefonicamente Zadie Smith a New York, dove trascorre gran parte dell’anno e insegna alla New York University. Parliamo metà in italiano – Zadie ha vissuto a Roma dal 2007 al 2009 – e metà in inglese. Con lei ogni intervista è una battaglia: all’inizio ti contrasta, polemica, poi a poco a poco, si ammorbidisce, abbassa le difese e alla fine è un fiume in piena. Travolgente.

Come nasce “NW”?

Non saprei, non è così semplice. Un libro nasce da uno stato d’animo che provi in un certo momento e vuoi riprodurre.

Perché hai scelto di usare il flusso di coscienza?

Non lo definirei flusso di coscienza, semplicemente qui i dialoghi “parlano” senza l’intervento dell’autore. Ma se leggi “NW” ad alta voce non c’è differenza: è gente che parla.

La Londra che racconti non è più la gioiosa capitale multikulti di “Denti bianchi”, ma una città sull’orlo dell’esplosione, sociale e emotiva.

È una versione meno comica, perché la storia è triste, ma la vera Londra è effervescente come sempre.

A noi interessa la Londra che tu ritrai, non quella reale.

Lo ripeto, questo non è un libro comico, ma ciò non vuol dire che la città descritta nel libro non sia effervescente. Ho letto una recensione su un quotidiano italiano che parla di “fallimento del multiculturalismo”… ma se in un romanzo i personaggi non-bianchi sono infelici significa che il multiculturalismo è fallito? Allora se i personaggi bianchi sono infelici significa che la società “bianca” è fallita? Il problema centrale di “NW” non è razziale, ma di classe: per me la razza è un aspetto della classe sociale. E, al di là di ogni elemento socio-politico, le complicazioni dei miei personaggi sono di natura esistenziale: cosa faccio della mia vita? Questo è amore? Sono felice? Perché si fanno i figli? Chi sono io? Chi è la persona con cui vivo? I miei personaggi non se ne vanno in giro pensando al fallimento del multiculturalismo.

Ho capito. Piuttosto quanto manca all’Italia per diventare una società multiculturale?

Manca. Ci vuole tempo per abituarsi al cambiamento e l’Inghilterra ha avuto molto più tempo di voi. Le persone hanno bisogno di vivere una accanto all’altra, condividere le stesse scuole, incontrarsi in situazioni più easy e non irreggimentate. Questo aiuta molto.

L’ascesa sociale, che alcuni dei tuoi personaggi hanno sperimentato, non sembra portare serenità. Anche tu senti di aver tradito le tue radici entrando a far parte di una borghesia medio-alta?

Sì, sono andata lontano dalle mie radici, ma non penso proprio che sia un tradimento e torno a casa appena posso.

Tutti i personaggi del romanzo sono insoddisfatti e frustrati, per ragioni diverse e a diversi livelli di gravità: si va dalla semplice infelicità di Nathalie al suicidio di Felix. E’ questa l’Inghilterra del New Labour?

Non ne ho idea. Non scrivo personaggi come reazione ai partiti politici. Forse quando la gente comincia ad avere trenta-quarant’anni scopre che la vita è un po’ più complicata che a venti. La vita è più intensa e gioiosa in un senso ma anche più carica di rischi nell’altro. Non puoi più dire: questo lo farò quando sarò grande. Improvvisamente sei grande! Le scelte si assottigliano, e questo può essere frustrante.

Hai scritto un romanzo politico.

Se è un romanzo politico, lo è perché riconosce che la vita delle persone è fortemente limitata e definita dalla classe e che esiste in Gran Bretagna una underclass i cui orizzonti sono limitati dalla mancanza di opportunità adeguate. C’è una middle class in Inghilterra davvero convinta che le persone abbiano “quello che si meritano” e che il fallimento della working class  sia il risultato dell’inettitudine e della trascuratezza dei genitori con i figli. Queste stesse persone sono certe che i successi universitari dei loro ragazzi siano merito soltanto alla loro intelligenza! Non capiscono quanto è difficile riuscire nella vita se non si ha una buona istruzione o se la propria famiglia ha reali difficoltà economiche. Sono consapevole che ogni mio successo sia dipeso totalmente dal supporto che ho ricevuto dallo stato – sia concreto che finanziario. Vedere queste “reti di salvataggio” sparire significa vedere migliaia di ragazzini in una situazione simile – o peggiore – della mia, lasciati a cavarsela da soli.

Nel tuo romanzo c’è un ragazzo, il più talentuoso e più bello della scuola. Lo ritroviamo anni dopo: è diventato un barbone fuori di testa.

Se la società fallisce nel supportare le persone, queste avranno sempre l’abitudine a continuare a sbagliare. Nathan, un ragazzo cresciuto senza soldi, avrebbe avuto bisogno del supporto dello stato. Ma i settori pubblici sono sempre di più privatizzati, ed ecco i risultati.

Perché hai scelto di parlare di un senzatetto?

Ci vuole una ragione per parlare di gente che non ha una casa? Molti ragazzini con cui andavo a scuola sono finiti in situazioni così. Sono parte della mia vita, una parte della storia di Londra.

Nel tuo famoso saggio su Obama (In “Cambiare idea”, minimum fax, ndr) avevi scritto che lui ti sembra più uno scrittore che un politico. Cosa ne pensi adesso che è al secondo mandato?

Lo stesso. Penso che sia un uomo intelligente non del tutto adatto alle realtà della politica americana e lo dico come un complimento all’uomo! È meglio tenersi alla larga da chiunque sia completamente a suo agio con la politica americana.

A cosa serve la letteratura? La letteratura può cambiare le cose?

La letteratura non può pianificare cambiamenti, ma nella mia esperienza di lettore, la letteratura allarga il raggio di attenzione e questo a volte può farci reagire in modo più etico nei confronti di ciò che accade nel mondo. In questo momento ad esempio sto leggendo l’incredibile Natalia Ginzburg e non penso sia esagerato dire che le sue “piccole virtù” abbiano cambiato il mio concetto di che cosa sia una virtù. Ma non c’è garanzia. Anche i nazisti leggevano “Anna Karenina” e ascoltavano Bach. Mai sopravvalutare l’effetto civilizzante delle arti liberali…

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(Immagine: grahamc99)

Mi accoglie dicendomi “Ora sembri quasi un adulto!”, riprendendo come l’avessimo lasciato in sospeso da qualche minuto il discorso sviscerato su un vagone della linea F della metropolitana di New York, fra Park Slope e Manhattan, dodici anni fa, il 9 agosto del 2000, nel periodo in cui entrambi compivamo trent’anni e ci pareva una soglia inimmaginabile, l’arrivo di un’età adulta che non sembrava appartenerci. Io li compivo quel giorno e lui, nato pochi mesi prima di me, scherzava a darmi consigli da vecchio saggio. Con un colpo di tosse chiede per un attimo l’attenzione delle molteplici creatività al lavoro con lui, in questo vivace open space nell’epicentro del quartiere messicano di San Francisco, per presentarmi art director e consulenti didattici, redattori, editor, assistenti, stagisti, insegnanti. All’unisono vedo una quindicina di cuffiette sfilarsi da una quindicina di orecchie e una trentina di occhi convergere verso il centro della stanza. “Vi presento un mio amico che ci viene a trovare addirittura dall’Italia, dove qualche anno prima di noi ha fondato una casa editrice che ci assomiglia: abbiamo autori in comune, gusti in comune, idee simili”. Ogni scrivania qui rappresenta un diverso spicchio dell’ombrello che va sotto il nome di McSweeneys, ma che include testate e iniziative come The Believer, Lucky Peach, Wholphin, 826 Valencia, Scholar Match, Grantland, Voice of Witness. “Il vantaggio di essere un’associazione senza scopo di lucro è che puoi allargarti a dismisura, creare nuove attività ogni volta che ti viene un’idea, e accogliere nuove persone con le loro idee ulteriori”.

L’ufficio del “capo”, detto l’antro, è una microstanzetta i cui tre quarti sono occupati da un enorme divano bordeaux, liso ad arte, circondato da ogni lato e parzialmente ingombro di libri e pubblicazioni in molte lingue (per lo più edizioni straniere delle opere di Eggers o delle antologie di racconti di McSweeney’s), riviste dal design eccentrico, gadget editoriali e non, corrispondenza non ancora aperta. Tutto in questo ufficio è rivestito da una patina assai familiare a chi conosce i prodotti della vulcanica cricca eggersiana: quella peculiare naïveté vintage che scinde drasticamente il mondo di chi l’apprezza (fino a punte massime di idolatria) dalla restante, forse maggioritaria ma meno interessante, porzione dell’universo che non ne comprende lo spirito.

Negli anni ci siamo incontrati più volte grazie a festival e fiere, e aggiornati reciprocamente via email sulle rispettive vicende, ma la circostanza più radicata nella mia memoria è il giorno in cui gli chiesi di vederlo per scegliere insieme un suo racconto che potesse far parte dell’antologia che stavo mettendo insieme con Martina Testa: Eggers mi propose di raggiungerlo nel suo appartamento di Brooklyn (erano gli anni della fugace parentesi newyorkese fra i due suoi lunghi periodi sulla costa occidentale). Quando bussai alla porta, gli erano appena arrivate le scatole con le copie del suo primo libro da editore: dopo il successo del trimestrale, che aveva squassato la consolidata routine editoriale statunitense donandole un nuovo lessico tanto nella grafica quanto nella scrittura letteraria, McSweeney’s era diventata casa editrice.

C’era in atto un vibrante transfer nell’osservarlo scartare, come avevo (e avrei) fatto io tante altre volte, con emozione inquantificabile i pacchi appena recapitati dalla tipografia (in questo caso peraltro si trattava di una tipografia islandese, il che aggiungeva ulteriore friccicore a tutta la faccenda): un romanzo dalla sovraccoperta bianca che l’autore, Lawrence Krauser, avrebbe illustrato a mano, una a una. Il suo primo libro da scrittore, L’opera struggente di un formidabile genio, era uscito pochi mesi prima, in coincidenza con il suo trentesimo compleanno, appunto, aveva avuto un’accoglienza eccellente, e si avviava a diventare un bestseller.

Oggi Dave Eggers ha quarantadue anni e nei dodici che sono passati da quell’esordio ha messo insieme una pirotecnia bibliografica fatta di racconti, novelle, romanzi, opere di narrative non-fiction, quattro libri per bambini scritti insieme al fratello Christopher, oltre a tre sceneggiature per il cinema e alla curatela annuale dell’antologia Best American NonRequired Reading, ora alla sua decima edizione. A questo si aggiungono le sei testate che si occupano di: letteratura, cinema, cucina, sport e diritti civili. Il tutto, senza scopo di lucro, anzi con l’intenzione, e la visione, di destinare ogni centesimo possibile allo sviluppo e al sostegno del progetto che più di tutti sta a cuore a Eggers: 826 Valencia.

La scuola è rivolta a bambini e ragazzi, dai sei ai diciotto anni, e ai loro insegnanti, “per aiutarli a ispirare i loro allievi alla scrittura”. È soprattutto di questo che parliamo oggi, perché gliene chiedo un bilancio a dieci anni dalla nascita.

“Quest’anno abbiamo sessantatré studenti fissi, che vengono qui ogni pomeriggio, e centinaia di allievi occasionali; in questi dieci anni sono passati qui 2.400 volontari (molti anche dall’Italia!) che hanno contribuito con migliaia e migliaia di ore di insegnamento gratuito, oltre a iniziative speciali: Nick Hornby è stato a Valencia pochi giorni fa, Zadie Smith verrà a trovarci prima di Natale. I loro workshop ed eventi straordinari aiutano a tenere vivo il progetto, e a raccogliere al tempo stesso attenzione da parte dei media e fondi per mandarlo avanti”.

Quando gli chiedo se a fronte di tutto questo il comune gli abbia concesso gratuitamente dei locali si mette a ridere. “Paghiamo regolarmente un affitto. Anche se aiutiamo così tanto la comunità siamo interamente autofinanziati, in primis grazie alle moltissime donazioni”.

Dal report annuale della gestione finanziaria di Valencia (oltre a trovare la notizia che in realtà il San Francisco Department of Children, Youth, and Their Families ha donato lo scorso anno più di 50.000 dollari) si evince che circa un quarto delle entrate derivano (rispettivamente il 13 e l’11%) dagli eventi speciali e dal Pirate store, un negozio a tema piratesco e di ambientazione navale, tutto fatto di legno scricchiolante, che nasconde il vero ingresso alla scuola e dove fra botole e cambuse si possono comprare mappe del tesoro, forzieri carichi di antiche monete, bottiglie con messaggi lasciati alle onde, bussole e perfino gambe di legno.

Il 60% di quel milione di dollari e più che entra ogni anno e che serve a coprire tutte le spese di gestione e di didattica arriva da donazioni, metà delle quali è fatta da singole persone fisiche (parecchie delle quali in forma anonima), e metà da istituzioni e fondazioni.

Il progetto ormai non si limita a gestire le donazioni per finanziare l’attività “in-school”. L’ultima idea della premiata ditta infatti è Scholar Match, un’organizzazione, nata dal desiderio di seguire i ragazzi di Valencia anche dopo l’istruzione secondaria e il loro passaggio per la nave dei pirati, che mette in contatto studenti bisognosi di aiuto per pagarsi la costosa, spesso economicamente inaccessibile, istruzione universitaria con quei donors che (vuoi per filantropia vuoi per necessità di scaricarsi qualche costo dalle tasse) offrono borse di studio nei college di tutto il paese.

826 Valencia è un’idea che da tempo ha ormai valicato le mura di questa scuola, e si diffonde rapidamente diventando quasi un format. “Tranne quelle otto scuole che hanno il nome Valencia e quindi sono direttamente affiliate a noi (oltre a San Francisco, esistono ora le sedi di New York, Ann Arbor, Washington, Seattle, Chicago, Boston, Los Angeles), ci sono numerose altre esperienze simili alla nostra, ma di cui nemmeno io ero a conoscenza. Di tanto in tanto, viaggiando per lavoro, mi capita di incontrare qualcuno che mi dice: ‘Sono stato a 826 Valencia, mi ha convinto a fare lo stesso nella mia città’, e io neppure lo sapevo! È un piacere immenso venire in contatto con queste realtà, purtroppo non possiamo aiutarle o seguirle tutte, ma quello che possiamo fare – e che facciamo continuamente – è ospitare persone che vogliono osservare il nostro metodo di lavoro, prendere spunto dalla nostra didattica. Non potremmo gestire o avere la responsabilità di posti che non sono diretta emanazione di Valencia, ma è stato bello per esempio ospitare qui Roddy Doyle per un mese: arrivava ogni pomeriggio in aula, si sedeva all’ultima fila e non faceva altro che prendere appunti. È tornato a casa e subito dopo ha dato il via a Fighting Words, la sua personale versione e visione di Valencia a Dublino. E lo stesso ha fatto Nick Hornby, creando due anni fa Ministry of Stories a Londra”.

Gli racconto dell’esperienza italiana di Piccoli maestri, spiegandogli che è una delle ragioni della mia visita a Valencia (insieme a Emiliano Sbaraglia che ne è tra i fondatori), e che si ispira a principi analoghi, soffermandomi sull’uragano che ha devastato e sta devastando la nostra istruzione pubblica da anni, e a cui iniziative come queste cercano di porre un forse insufficiente, ma certo significativo e simbolico argine. (Chissà che notizie arrivano qui dell’Italia, perché parlando dei disastri governativi nostrani Eggers mi chiede: “Ma le cose non cambieranno ora che Berlusconi andrà in galera?” Questa è la parte di conversazione in cui sono io a scoppiare a ridere per una sua domanda.)

Eggers mi mostra con orgoglio le plaquette realizzate in maniera artigianale con i bambini e gli adolescenti di Valencia per “pubblicare” i loro racconti, le favole illustrate, i libri autoprodotti che prendono vita e forma subito dopo le esercitazioni e le lezioni di scrittura. Mentre chiacchieriamo scrive email per mettermi in contatto con scrittori agenti editori che “devo assolutamente conoscere”, e insiste nel volermi regalare quasi ogni libro pubblicato da McSweeney’s e che potrebbe piacermi, indicandomi esaltato ogni aspetto produttivo – dalla carta alla legatura, dai materiali su cui gli piace sperimentare alle nuove tecniche che qualche tipografo visionario quanto lui ha realizzato per i suoi libri – su cui si è divertito a lavorare. Gli chiedo come riesca a conciliare tutto questo impegno con la sua scrittura e, non più di cinque minuti dopo avermi detto con assoluta sincerità che gli piacerebbe venire a trovarmi con la famiglia in Italia, afferma perentorio: “Ho deciso che per un anno o due non voglio più partire! Viaggiare mi piace perché incontro persone, e non c’è cosa più bella, ma toglie tempo e concentrazione alla scrittura. Ora sto scrivendo un libro di viaggi. Prima che esistesse McSweeney’s scrivevo principalmente reportage di viaggi, poi ho iniziato a viaggiare sempre di più e scrivere sempre meno. Ho appunti e diari di ogni posto dove sono stato, ma ho sempre lasciato tutto a metà. Ora, se riesco a stare fermo e non viaggiare per un po’, voglio portare a termine tutti quegli incipit e fare un libro che li raccolga tutti”.

Quando usciamo per strada, attraversiamo quello che fino a pochi anni fa era l’incrocio più pericoloso della San Francisco latina, dove le bande dei Sureños e dei Norteños si sfidavano senza quartiere, Eggers mi mostra un quartiere dove le sfide (grazie anche al prorompente impatto della presenza di 826 Valencia) sono diventate altre: occupare spazi destinati a parcheggi per trasformarli in opere d’arte e piccoli giardini; dare un aspetto gradevole a una zona prima considerata inavvicinabile; visitare le due librerie aperte di recente; ispirare i bambini alla scrittura e aiutarli a trovare un’istruzione universitaria.

“Vivi anche tu qui nel quartiere?”

“No, abito fuori della città. Non riuscirei a fare a meno della natura, per cui vivo nei boschi”.

“Where the wild things are?”

“Where the wild things are”.

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