Arriva in libreria, edito da minimum fax, Troppe puttane! Troppo canottaggio! Da Balzac a Proust, consigli ai giovani scrittori dai maestri della letteratura francese a cura di Filippo D’Angelo. Pubblichiamo l’introduzione e vi segnaliamo l’incontro oggi, giovedì 23 ottobre, alla libreria minimum fax di Roma: intervengono Filippo D’Angelo, Emiliano Morreale e Gianluigi Simonetti.

Se si volesse riassumere in una sola frase il magistero degli autori antologizzati in queste pagine, poche parole potrebbero essere sufficienti: la letteratura è un’arte marziale.

Lontano dai luoghi comuni che vorrebbero il critico sodale e complice degli scrittori, nobilmente impegnato nelle dispute per il riconoscimento dei loro meriti; lontano dalla falsificazione umanistica di una società letteraria pacificata, l’immaginaria République des Lettres, i cui abitanti si troverebbero a collaborare per la salvaguardia dei valori e il progresso dello spirito; lontano dalla finzione accademica di un canone nel quale, superati ormai gli agonismi che li divisero in vita, gli autori riposerebbero gli uni accanto agli altri, come gli Ave Maria e i Pater Noster di un rosario da snocciolare nelle aule universitarie; insomma, lontano da ogni rassicurante e consolatoria visione di quel magma dai movimenti indecifrabili che è la res literaria, i grandi autori di uno dei periodi aurei della letteratura francese ci restituiscono con questi scritti l’immagine credibile di ciò che è uno scrittore e di ciò che è, o dovrebbe essere, un’opera.

L’opera letteraria è, o dovrebbe essere, un colpo sferrato contro il senso comune dei lettori, ma anche contro quella caricatura pomposa del senso comune che, troppo spesso, è rappresentata dall’opinione dei critici. Il vero scrittore è colui che, dibattendosi nella stretta dell’editoria e della critica, imponendosi all’indifferenza dei suoi consimili e dei lettori, e così costringendoli a raccogliere la sfida, riesce a sferrare quel colpo.

Se la letteratura è un’arte marziale, lo è con profusione di colpi. La sua marzialità si avvicina di più al lungo scontro fra Ettore e Achille, protratto dall’intervento di divinità rivali, che al duello fulmineo tra Davide e Golia, deciso dall’univoca volontà di un dio onnipotente. Alla metafora giudeo-cristiana del canone, la quale pretende di inchiodare il destino degli scrittori alla croce della loro ricezione accademica, occorrerebbe sostituire l’allegoria pagana di una teomachia, di una lotta eterna fra gli scrittori per il monopolio dell’immaginario. Con buona pace di chi vorrebbe canonizzarli, gli scrittori continuano a sfidarsi anche da morti, come i cattivi demiurgi di un mondo sul quale non sia ancora stata detta l’ultima parola.

L’insegnamento storico dei testi qui raccolti è proprio la dimostrazione di come ciò che viene pedissequamente chiamato «canone» altro non sia, nei casi migliori, che una consuetudine fra scrittori interessati alle questioni del loro lavoro; questioni, innanzitutto, di estetica e di artigianato letterari, ma anche di sussistenza materiale e di sopravvivenza psicologica.

Alcuni degli autori di questa antologia corrisposero fra loro; ciascuno ebbe la consapevolezza del valore di quelli a lui contemporanei o che lo avevano preceduto, un valore talvolta riconosciuto malgrado rilevanti differenze di poetica. Nessuno fece parte, per disinteresse o a seguito di una prevedibile bocciatura (quest’ultimo fu il caso di Balzac, Baudelaire e Zola), dell’istituzione che sino agli inizi del Novecento si prefiggeva di incarnare il canone della letteratura d’Oltralpe, l’Académie française, oggi ridotta a un ridicolo museo delle cere. Se esiste una Repubblica delle lettere, se ha senso parlare di un canone, ciò è vero solo in quanto rari individui, più o meno costretti all’isolamento dai lavori forzati della scrittura, riescono a trascendere i limiti della vanità e dell’invidia per riconoscere nel talento altrui la prefigurazione o il prolungamento del proprio, senza intese fasulle né pretestuose asperità. In altri termini, non esiste nessuna vera Repubblica delle lettere e, in luogo di canoni, sarebbe più opportuno parlare di filiazioni.

In una prospettiva di filiazione, la forma dei consigli al giovane scrittore brilla come espressione fra le più autentiche del vissuto letterario. Lo scrittore, questa strana creatura scissa fra sterilità biologica e fecondità artistica, vittima trionfante di un narcisismo esacerbato, tende a riprodursi innanzitutto nella sfera estetica, attraverso le proprie opere (fra gli autori di questa antologia, l’unico a riconoscere un discendente fu l’omosessuale ebefilo Gide, il quale, per soddisfare il proprio desiderio di paternità, aveva concepito una figlia insieme a un’amica di vent’anni più giovane). L’aspirante letterato, destinatario dei suoi avvertimenti, può dunque divenire un sostituto filiale: l’erede elettivo cui trasmettere la propria esperienza. È forse questa la ragione per cui i consigli a scrittori in erba finiscono per configurarsi come una sorta di genere letterario, che affonderebbe le proprie radici nell’Epistola ai Pisoni di Orazio, troverebbe nelle Lettere a un giovane poeta di Rainer Maria Rilke il suo capolavoro etereo e avrebbe nelle pagine qui presentate alcune delle sue ramificazioni più vigorose.

L’esempio originario di scrittore a cui, in modo più o meno esplicito, fanno riferimento tutti gli autori francesi che tra Otto e Novecento indagano il lavoro letterario sotto l’angolatura del mestiere è Balzac, un testo del quale, non a caso, inaugura la nostra antologia. Catapultato in virtù del suo talento da una squallida mansarda ai salons più esclusivi di Parigi, quindi perennemente strozzato dai debiti, ma irremovibile da uno stile di vita principesco, capace di pubblicare anche cinque romanzi all’anno per sovvenire ai propri bisogni finanziari, ma senza troppo transigere sulle proprie aspirazioni letterarie, e riuscendo così a convertire la servitù materiale in libero arbitrio, l’autore della Comédie humaine è il nume tutelare di ogni scrittore che voglia affermarsi all’epoca del capitalismo industriale, quando il libro diviene uno tra gli innumerevoli generi di merci che infestano i paesaggi urbani. Nella vicenda esemplare di Balzac, la tirannide mercantile esercitata dalla moderna industria dell’editoria è trasformata in occasione di apoteosi artistica, di trionfale riuscita in un’impresa letteraria titanica.

Gli altri scrittori di questa antologia fecero tesoro dell’esperienza di Balzac, trovando in lui il modello di un apprendistato combattivo della letteratura, volto alla pratica tenace dell’arte così come al faticoso esercizio del mestiere, in un’alternanza tra sforzi immani di creazione e conflitti con editori, critici o autori rivali. Balzac era colui che di questi tormenti aveva sperimentato l’intero spettro, riuscendo inoltre a dipingerne, con Illusioni perdute, un rigogliosissimo affresco. Gli scrittori a lui successivi si nutrirono dei suoi disincanti e trassero slancio dal nuovo genere di ambizione realizzato nella sua opera: la conquista di un pubblico verso il quale si provano sentimenti ambivalenti, tra bisogno di riconoscimento e risentito disprezzo, come vuole la letteratura di un tempo in cui la qualità prima del libro è il suo valore di scambio. Un tempo tuttora in corso…

«L’orgia non è più la sorella dell’ispirazione. L’ispirazione è, nel modo più assoluto, la sorella del lavoro quotidiano», scrive Baudelaire nei Consigli ai giovani letterati, pubblicati quando Balzac è ancora in vita. Un secolo più tardi Gide gli farà eco nei Consigli al giovane scrittore:

Ogni opera d’arte è un problema risolto; un problema composto da una moltitudine di piccoli problemi correlativi ciascuno dei quali attende da te la sua soluzione particolare, ossia la parola giusta. Allo stesso modo, ciò che i romantici chiamano ispirazione si suddivide in un’infinità di piccoli sforzi. 

La necessità improrogabile del lavoro quotidiano è il filo d’Arianna che unisce le vicissitudini letterarie tramandate dai nostri testi. Già Balzac, per mezzo di numerosi personaggi della Comédie humaine – fra cui Lucien de Rubempré, protagonista di Illusioni perdute – aveva mostrato come un talento incapace di vincere, giorno per giorno, le battaglie contro le difficoltà che, nella durata, si oppongono alla costruzione di un’opera ambiziosa sia non solo inutile, ma nocivo a chi lo possiede. Di temperamenti originali o brillanti il mondo è pieno. Lungi dall’essere garanzia di genio, l’originalità e la brillantezza, se non supportate da un esercizio infaticabile, rischiano di divenire il segno distintivo di una vocazione fallimentare. Come capì forse meglio di chiunque altri l’ex dilettante mondano Proust, il quale, alla fine della Recherche, confessa per voce del narratore di avere intrapreso il proprio capolavoro senza possedere il minimo mestiere letterario, l’ostacolo principale posto tra le potenzialità sconfinate di ogni vero talento e la realizzazione unica di un’opera letteraria è, per l’appunto, il dilettantismo: la tendenza ad accontentarsi di grezze intuizioni, senza indagare le leggi generali che si nascondono dietro a esse, pena l’incapacità di dare forma organica a qualsivoglia progetto di scrittura. Non diversamente dall’architetto che ambisca a vedere attuate le sue invenzioni compositive, l’aspirante scrittore dovrà dotarsi di una solida scienza delle costruzioni, se vuole porre solide fondamenta all’edificio della propria opera.

Molteplici sono le strategie, le abitudini, i comportamenti atti a fronteggiare le difficoltà del lavoro letterario; uno soltanto è il modo per venirne a capo: la totale abnegazione. Un’abnegazione che andrebbe accettata di buon grado, perché il sacrificio di vita vissuta che essa richiede è in realtà il più grande beneficio che dalla vita stessa si possa trarre. «La vita è una cosa talmente orrenda che il solo mezzo per sopportarla è evitarla. E la si evita vivendo nell’Arte, nella ricerca incessante del Vero reso attraverso il Bello», scrive Flaubert a una sua corrispondente, Marie-Sophie Leroyer de Chantepie. Un poco meno amaro e pessimista, il Proust del Tempo ritrovato farà coincidere vita e letteratura in una frase che gli altri autori della nostra antologia non avrebbero esitato a sottoscrivere: «La vera vita, la vita infine scoperta e illuminata, la sola vita che di conseguenza sia pienamente vissuta, è la letteratura».

Questo primato dell’opera sulla vita non necessariamente implica l’accettazione di un’esistenza priva di significativi eventi esterni. Gli scrittori qui riuniti furono testimoni partecipi dei grandi rivolgimenti della loro epoca, a seconda dei casi: la rivoluzione borghese del 1830, i moti del 1848, la guerra franco-prussiana, la Comune, il caso Dreyfus, la prima guerra mondiale… Vivendo o regolarmente soggiornando nella città che, a giusto titolo, è stata definita la capitale del diciannovesimo secolo, ma che lo fu anche di quello successivo al suo inizio, ebbero inoltre occasioni di incontri con alcune tra le personalità più eminenti del loro tempo. Alcuni – Balzac, Flaubert, Gide e Maupassant – viaggiarono molto, a lungo e lontano, trovando ispirazione creativa nei paesi visitati. Si tratta, per farla breve, di scrittori che ebbero vite pienamente vissute, sebbene in un senso diverso da quello della formulazione proustiana: vite cariche di esperienze e trascorse in prossimità immediata dei più importanti avvenimenti e personaggi storici. Ciononostante, per loro così come per ogni altro scrittore degno di questo nome, il significato ultimo della vita e il senso primo della realtà risiedono nella possibilità di darne una rappresentazione letteraria. È in fondo questa la principale lezione contenuta nei nostri testi. Per chi davvero avesse l’ambizione di scrivere, i parametri con i quali abitualmente si misura il valore di un individuo e di un’esistenza restano subordinati all’esito che quell’individuo e quell’esistenza sapranno produrre in un’opera.

Per un paradosso la cui ambivalenza illumina il significato di un secolo intero di letteratura, tale distacco nei confronti di ogni idea o prassi di vita esterna allo scrivere si accompagna a una vocazione risolutamente, ancorché tormentosamente, realista. Se Balzac, Flaubert, Maupassant e Zola costituiscono la tetrade di ogni ricostruzione storiografica del realismo ottocentesco, l’opera di Baudelaire, Gide o Proust è pervasa da una sottile, perenne inquietudine mimetica, la quale, malgrado la diffidenza di questi autori rispetto a ogni nozione non soggettiva di realtà, finisce per inglobare nell’universo parallelo delle lettere illuminanti squarci di ciò che, perlomeno secondo il senso comune, non può definirsi altrimenti che realtà. Solo per fare alcuni esempi: l’evocazione di un’assordante folla metropolitana, popolata da straccioni e prostitute, nelle poesie in versi o in prosa di Baudelaire; la promiscuità tra classi, erotiche ancor prima che sociali, nella cattedrale narrativa di Proust; il colonialismo sessuale, riflesso deformante di quello politico e militare, nelle confessioni di Gide.

Ma la questione si rivela altrettanto complessa per ciò che riguarda i «campioni» del realismo. A proposito di Balzac, già Baudelaire, in un saggio del 1859 consacrato a Théophile Gautier, aveva esaltato la dimensione visionaria e demiurgica della Comédie humaine, opera che meno ambisce a rappresentare la realtà di quanto non voglia sostituirsi ad essa, come poi ribadirà Maupassant in uno scritto sull’evoluzione a lui contemporanea del genere romanzesco (L’évolution du roman au xix^e siècle, 1889). Lo stesso Maupassant che, nelle pagine del testo qui antologizzato, il manifesto narrativo Le Roman, scrive che «se è un artista, il realista cercherà non tanto di mostrarci la fotografia banale della vita, quanto di darcene una visione più completa, più intensa, più probante della realtà stessa»; Maupassant, ancora, che ebbe per maestro Flaubert, il quale, descrivendo in una lettera a Hippolyte Taine i processi della sua creatività, non esita a dire:

L’immagine interiore è per me altrettanto vera della realtà oggettiva delle cose, e dopo pochissimo tempo ciò che la realtà mi ha fornito non si distingue più, per me, dagli abbellimenti o modificazioni che vi ho apportato. 

Ma persino Zola, il cui nome resta crudelmente associato all’estetica positivista elaborata nel saggio Il romanzo sperimentale, e la cui produzione romanzesca racchiude invece tesori di visionarietà quali la morte miserabile e imperiale di Nana, allegoria di un’epoca intera, persino Zola afferma, in una lunga lettera con valenza programmatica scritta agli albori della sua carriera, la cosiddetta Lettera degli schermi, che «la realtà è impossibile in un’opera d’arte», e la menzogna l’immancabile compagna di strada del vero.

Qualsiasi idea di realismo ingenuo è dunque estranea all’estetica letteraria dei nostri autori, l’importanza dei quali, come quella di ogni grande autore di ogni altra epoca, non può essere commisurata a un valore di testimonianza storica e sociale sulla realtà del loro tempo. Nelle loro opere, se non sempre nelle loro riflessioni sulla letteratura, è tangibile il principio secondo cui supremo dovere dello scrittore è dare forma a qualcosa di più sottile e di più ambiguo, ai moventi reconditi del sentire, del pensare e dell’agire individuale. È d’altronde in questo chiaroscuro della creazione letteraria che, grazie al prodigio di un’immaginazione empatica, anche i più pessimisti tra gli scrittori possono trovare una promessa di felicità, come suggerisce Flaubert rivolgendosi ancora a Mademoiselle Leroyer de Chantepie, aspirante autrice incline alla melancolia:

L’umanità è così, non si tratta di cambiarla, ma di conoscerla. Pensate meno a voi. Unitevi con il pensiero ai vostri fratelli di tremila anni fa; appropriatevi di tutte le loro sofferenze, di tutti i loro sogni, e sentirete allargarsi a un tempo stesso il vostro cuore e la vostra intelligenza; una simpatia profonda e smisurata avvolgerà, come un manto, tutti i fantasmi e tutti gli esseri. 

Ed è forse proprio questo l’altro, fondamentale insegnamento trasmesso dagli scritti della nostra antologia: una vocazione letteraria incapace di abbracciare il reale nella sua imprevedibile diversità – trascorsa o presente, circostante o lontana – è condannata a una malinconia senza riscatto, a uno sterile solipsismo.

Come afferma Proust nel Contro Sainte-Beuve, «gli scrittori che ammiriamo non possono servirci da guide, perché è in noi che abbiamo il senso del nostro orientamento». La congerie di riflessioni, valutazioni e ammonimenti raccolta nelle pagine che seguono andrebbe letta tenendo a mente questa frase del più ammirevole tra gli scrittori. Cercarvi rigidi insiemi di precetti non avrebbe senso: significherebbe snaturarne e svilirne l’ispirazione. Ciò che vi si può trovare è invece, come dicevo al principio di questo preambolo, una rappresentazione realistica del mestiere di scrittore, esplorato dalle più alte sfere del pensiero estetico fino alle bolge del vissuto quotidiano.

Se è vero, come ormai dovrebbe essere evidente per il lettore che si accinga a varcare la soglia di questo volume, che gli scrittori sono le sole persone a preoccuparsi sul serio della realtà, nessun insegnamento può essere più prezioso di quello che illustri la realtà stessa di tale preoccupazione.

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L'articolo La letteratura è un’arte marziale: consigli ai giovani scrittori proviene da Minima et Moralia.

Questa intervista è uscita su IL a maggio 2013. (La foto è di Marco Visini.)

Vive a Parigi dal 1975 e mi colpisce che un uomo che ha raccontato i più grandi eventi storici e conflitti mondiali degli ultimi cinquant’anni si dichiari legato alla città da motivi puramente letterari: “Io sono un lettore, un lettore non studioso, un lettore-lettore. In questo quartiere”, il nono arrondissement, siamo a casa sua, in salotto, in un mattino di fine marzo freddo e coperto, “c’è tutta la letteratura francese dell’Ottocento. C’è l’Education Sentimentale, a Rue des Martyrs e via del quattro settembre… Flaubert abitava a Rue Herold, quando veniva da Rouen. Dov’è il museo della vie romantique viveva un pittore, che era il pittore dell’imperatrice Sissi, da lui veniva Lamartine, veniva Turgenev, veniva George Sand, era un luogo d’incontro. Se guarda nei romanzi di Balzac c’è ogni strada del quartiere, sono tutti luoghi della commedia umana. I racconti di Bel Ami alla Trinité, è lì che lui seduce la padrona, e lui abitava qua… Zola abitava qui. Voglio dire, qui c’è stato tutto quello che io ho letto da ragazzo… Cos’era la casa di un borghese della pianura padana nella mia giovinezza? C’erano tutti i romanzi francesi. Secondo me questa è la spiegazione per la quale io vivo bene a Parigi. Ha poco a che fare con la Francia di oggi”.

È stato inviato in tutto il mondo: Santo Domingo, Argentina, Sudafrica, Algeria, Congo, Israele, Egitto, Iraq, India, l’Africa Occidentale, Singapore, India, Cina, Vietnam, per giorni, mesi o anni. Tutto comincia però dalla cronaca nera.

Bernardo Valli: Il reporter io l’ho imparato a fare a Milano. Volevo fare il giornalista: per vari motivi, non ho mai capito se era per viaggiare o per scrivere, penso fosse più per viaggiare. Allora c’era in Piazza della Stazione a Milano un piccolo grattacielo (il Pirellone non c’era ancora) dove c’erano dei giornali, e dentro c’erano La Notte che era un quotidiano del pomeriggio. Allora i quotidiani del pomeriggio erano molto importanti. A Milano c’era La Notte, c’era Milano Sera, c’era Il Corriere Lombardo, ed erano giornali e quotidiani di informazione, come a Roma c’erano Paese Sera che era già un giornale più articolato e Momento Sera e non so quali altri, a Milano c’era anche Milano Sera e facevano una grande concorrenza, grandi titoli ad effetto.

Uscivano il pomeriggio, tutti nel pomeriggio, alle tre alle quattro del pomeriggio, alcuni verso l’una, e avevano un grande impatto nella città. Si occupavano molto di cronaca nera e di cronaca rosa. La cronaca nera erano i fattacci. La cronaca nera in Italia è cambiata con il terrorismo che ha reso banale la cronaca comune e ha dato spazio alla cronaca nera. Allora questi giornali avevano i cronisti nei commissariati. Oggi nessuno si muove dalla redazione mentre lì si andava ogni giorno, ogni giornale, con la mazzetta del giornale del pomeriggio ai carabinieri in via Moscova e ai vari commissariati al centro della periferia, la stazione centrale, per raccogliere le notizie… Era un’atmosfera a Milano… Tutto è bello quando si è giovani e Milano era una città affascinante mentre adesso la trovo estremamente noiosa. Era una città dove arrivavano gli immigrati, quindi era pieno di storie, era anche una città non fredda come Torino rispetto agli immigrati. Quindi accogliente. Inoltre c’erano degli idoli popolari, il ciclismo era una cosa enorme… Il cinema, bisogna pensare per dare un’idea di quella che era la società che i fotoromanzi avevano un successo enorme, il giornale più venduto in Italia era Grand Hotel.

Siamo negli anni ‘50, i secondi anni ‘50. Io volevo andare a La Notte. C’erano vari piani in questo edificio. C’era La Notte, c’era La Patria, che era un giornale con uno staff napoletano, credo che nessun milanese abbia mai comprato La Patria, però aveva una cronaca eccellente che era fatta da Angelo Rozzoni, un capocronista che era stato credo al Tempo…

Io volevo entrare a La Notte perché il giornale più thrilling, diretto da Nino Nutrizio, un giornalista famosissimo allora. Non sono riuscito ad entrare a La Notte, non c’era posto. C’era un altro giornale nell’edificio, un giornale cattolico, L’Italia, che poi diventerà l’Avvenire, diretto da un prete, Monsignor Pisoni, un prete molto mondano e noto e a un certo punto amministratore del giornale, a cui ero riuscito ad arrivare. Mi disse “Se vuoi entrare puoi entrare come praticante a L’Italia”. Io non avevo nessuna idea di cosa fosse un cronista in un giornale cattolico e in effetti era una cosa strana: non potevo dare i nomi degli assassini, i suicidi non c’erano…

E gli omicidi-suicidi?

I suicidi non si potevan dare, gli omicidi sì. Quindi erano solo i furti, i delitti… (Perché allora si facevano le inchieste sul delitto. Uno andava a cercare, le fotografie, e alcuni trovavano anche degli indizi.) Rimasi alcuni mesi a fare il cronista all’Italia. Insomma, nonostante questi limiti, ad un certo punto si accorsero di me alla cronaca della Patria che era al piano di sopra, e fu determinante perché quando nacque Il Giorno nel ‘56, Il Giorno prese Angelo Rozzoni come caporedattore, lo prese dalla Patria.

Era un giornale con il cuore a sinistra. Il primo editoriale che uscì era “Il cuore a sinistra”. L’editore era Del Duca, il cugino di quello che faceva Grand Hotel e che faceva in Francia Nous Deux… che era il Grand Hotel francese, grande successo. Del Duca aveva fatto soldi ma aveva librerie molto raffinate a Parigi ed era anche un editore di libri d’arte, erano degli anarchici antifascisti i quali erano diventati editori di fotoromanzi. I cugini in Italia con Grand Hotel e gli altri cugini qua (hanno chiuso la libreria Del Duca, bellissima, qui a pochi metri da qua da poco tempo…) Però dietro c’erano già i soldi dell’Eni e di Mattei… Però era un giornale fatto da antifascisti di sinistra. Però il redattore capo era Angelo Rozzoni, uno che veniva dal Popolo di Italia e che ci ha lavorato fino al ’45, e fu l’anima del giornale.  C’era Goffredo Parise, Gianni Brera, Clerici, Tommaso Besozzi, c’era Giancarlo Fusco… era una redazione straordinaria… e nelle pagine culturali lavorarono Italo Calvino, Carlo Emilio Gadda e Arbasino, Pietro Citati…

Stazionando ai commissariati avevo imparato a fare il giornalista perché il capocronista riscriveva il pezzo dieci volte, dove c’era proprio il modo di dare la notizia semplice secondo le regole del chi, dove, quando, eccetera. Spesso chi andava in commissariato a prendere notizie dettava i dati di quello che era accaduto e poi c’era l’estensore in cronaca che lo faceva.

E chi firmava il pezzo? 

I pezzi non li firmava nessuno. In un giornale firmavano venti persone, Il Giorno aumentò un po’ le firme ma era rarissimo firmare. Quindi si imparava a scrivere il fatto, l’aggettivazione, la semplicità della scrittura e soprattutto le solite domande del cronista, quindi le cose più banali venivano spesso riscritte e venivano fatte riscrivere.

Quali erano le regole più importanti?

Be’ ovviamente quello che era importante era l’attacco del pezzo che doveva agganciare il lettore immediatamente… con l’informazione: non c’era nessuno svolazzo, il racconto era nudo.

Il fatto di occuparsi di cronaca le creava dei problemi?

Ne ero affascinato e mi è sempre rimasta dentro. Io avevo allora delle ambizioni diciamo letterarie, ma combaciavano benissimo con quello che era il lavoro, mi piaceva moltissimo il lavoro del racconto, che quando c’era un delitto uno lo seguiva, andava a casa dell’assassinato o dell’assassino e conduceva a suo modo l’inchiesta in parallelo con la polizia, anche se erano cose spesso banalissime. Quella è stata una cosa estremamente importante che non ho mai dimenticato. Era un giornale nuovo, lì la scrittura era importante, Il Giorno nasceva come giornale che voleva essere ed è stato moderno: ha eliminato la terza pagina (anche se poi fece un rotocalco…).

Era tutta notizia, avevano messo le notizie, non mettevano più i grandi racconti. Il Giorno era un giornale moderno, anche nell’impaginazione, mentre gli inviati del Corriere avevano un loro passo molto personale che poteva anche essere stravagante… da ragazzo leggevo Cesco Tomaselli, con il quale poi ho lavorato, che andava in Marocco per non so che cosa e raccontava come faceva le valige… Al Giorno no, ci doveva essere subito la notizia e l’ultima notizia in testa… E c’era uno stile nella scrittura contro il montanellismo perché era una forma di… il montanellismo era il racconto più rilassato, più fantasioso, immaginifico e anche efficace, ma invece al Giorno si voleva evitare questa cosa, volevano essere anglosassoni.

Come divenne reporter?

Dopo sette mesi entrò in stanza Baldacci [il direttore], e siamo nel ‘57 più o meno, e mi disse “Lei va in Venezuela” e allora io cercai subito dov’è il Venezuela e come ci si andava.

E come? in nave? In aereo?

C’erano gli aerei – a pistoni. Non mi ricordo più se si andava… Per il Venezuela, per Caracas… l’Alitalia andava all’Isola del Sale, la KLM faceva Lisbona…

E che andò a fare?

C’era un colpo di stato contro Pérez Jiménez, il dittatore era scappato e gli italiani avevano partecipato alla difesa, erano stati un po’ la base del dittatore e quindi venivano aggrediti per la strada: venivano riconosciuti perché non avevano il risvolto ai pantaloni. (Io da allora li ho sempre portati col risvolto…) E quindi quello fu il primo grande servizio che telegrafai per telefono.

Rimasi almeno venti giorni, poi andai a Santo Domingo perché vi si era rifugiato Peron e il dittatore Pérez Jiménez che era scappato con i soldi a Santo Domingo, che allora si chiamava Ciudad Trujillo, perché il dittatore della Repubblica Domenicana era Trujillo, e quindi c’erano i tre dittatori che vivevano insieme a Santo Domingo. Lì intervistai Peron, che poi lui voleva rientrare in Argentina e quindi andai in Argentina, rimasi in America Latina.

Allora gli inviati giravano per Corriere, Stampa e Giorno… Messaggero e qualche volta il Tempo… Insomma direi che erano quattro, cinque giornalisti. Egisto Corradi per esempio, che è stato uno dei grandi inviati del Corriere sui fatti di cronaca e di guerra faceva il delitto, il processo e poi partiva per fare invece l’Ungheria. Io ho fatto la mafia, Agrigento, il delitto Tandoj nel ‘60, il primo delitto contro un commissario, e dopo partii e andai a fare l’Apartheid nell’Unione Sudafricana, e dopo di lì il Congo dove sono rimasto mesi per l’indipendenza del Congo, quello è durato due anni almeno…

L’intervista con Peron fu la sua prima intervista seria e impegnativa?

Ne feci un’altra subito dopo molto più importante, perché in Venezuela c’era un ambasciatore che si chiamava Giusti Del Giardino, che era stato uno dei giovani diplomatici dell’epoca del fascismo e poi però era stato antifascista e uno degli epuratori del ministero degli esteri durante la liberazione… Era ambasciatore lì e come ambasciatore fu attaccato perché gli Italiani erano responsabili dell’affare Pérez Jiménez e quindi i giornali venezuelani uscivano con “l’ambasciatore d’Italia ha ucciso cinquecento venezuelani” (che non era vero). Comunque la cosa rimbalzò in Italia, andò in Parlamento dove vi furono molte discussioni. In Venezuela l’attacco agli italiani fu un grande fatto allora. Io però attaccai l’ambasciatore d’Italia perché in effetti non era stato a mio avviso abbastanza neutrale di fronte al problema di Pérez Jiménez. C’era una banda di fascisti, erano gli italiani di Etiopia…

Erano andati dall’Etiopia in Venezuela? E lui non era stato neutrale, era stato troppo favorevole al regime?

Sì, e quindi aveva coinvolto gli italiani… Però non è che avesse ucciso cinquecento venezuelani. Io allora a un certo punto difesi Giusti Del Giardino: fatto è che rimasi amico suo. Da lì viene l’intervista importante: lui fu mandato ambasciatore a Nuova Delhi. Allora a Nuova Delhi la residenza dell’ambasciata d’Italia era la vecchia casa del Pandit Nehru, il papà di Indira Gandhi, e Nehru ogni tanto era sentimentale e voleva andare a vedere il giardino della casa in cui aveva abitato, e diventò amico di Giusti Del Giardino, anche Indira Gandhi, molto amica. Nehru era inaccessibile, e invece io andai a Nuova Delhi per fare il servizio e Giusti mi fece incontrare Nehru e l’intervista con Nehru fu molto importante. Le storie di un giornalista allora… Forse anche adesso, ma il mondo era più piccolo, era frequentato da meno persone… Si stabilivano dei rapporti.

Prendi un fatto molto semplice, prendi una guerra medio orientale, io le ho fatte tutte, tutte quelle che rientravano nella mia età: il ‘67, il ‘73, l’82, non lo so, i colpi di stato. Il numero di giornalisti che partivano, certo eravamo alcune centinaia. Se tu pensi cosa è stata la guerra del ‘91 contro l’Iraq, non c’erano neanche le seggiole per far sedere i giornalisti. Già a Baghdad erano molti ma non tanti perché molti avevano accettato di andarvi sotto i bombardamenti pensando che c’erano le armi chimiche – ma all’inizio era un fatto dissuasivo. Quando si dice giornalista embedded, è vergognoso: qual è l’esercito che accetta tremila giornalisti che vanno tra i suoi carri armati senza chiedergli chi sono? È una sciocchezza. Chiunque chiede il controllo di sapere chi è. Gli americani, siccome non fanno la censura di principio… però fanno dei controlli. In Vietnam erano tutti embedded, cioè uno poteva essere non embedded, eh, intendiamoci, però poteva difficilmente girare. Non implicava delle condizioni esserlo, nessuno veniva a vedere quello che scrivevamo però avevamo un tesserino, potevamo andare ad una mensa, prendere un elicottero. Quindi non significava niente… però insomma, il numero di giornalisti era abbastanza limitato mentre adesso sono masse.

Intervistare Nehru, intervistare Peron, andare in posti di guerra… Mi faccia capire come si entra in un tipo di vita del genere. 

Prima di tutto diciamo subito che per fare questo mestiere… Il mestiere è molto cambiato perché i mezzi di comunicazione e l’approccio alle notizie son diventati diversi con l’informatica. Ma in generale un giornalista che cosa dev’essere? Qui abbiamo fatto a Sciences Po un corso di giornalismo e prima del corso hanno invitato alcuni giornalisti per  farsi un’idea di come dovesse essere questa scuola… Soprattutto perché aveva un numero limitato di partecipanti. E a un certo punto si pose il problema di come selezionare i candidati… E allora quali sono le caratteristiche per un giornalista? Essere il primo della classe? Non obbligatoriamente. Uno che conosce le lingue? Be’, meglio conoscerle, però uno può fare anche lo steward dell’Alitalia. Uno colto? Sicuramente una cultura generale la deve avere se vuol fare il giornalista perché deve distinguere quel che è eccezionale nel fatto. Io credo che la prima cosa è la curiosità, se non sei curioso non puoi fare questo mestiere. La seconda è una capacità di capire velocemente, devi avere un certo occhio e avere un’idea. Poi c’è naturalmente la sfacciataggine, l’irruenza, il fatto di affrontare un argomento con sfacciataggine.

E lei all’inizio come faceva le domande?

Prima di tutto, se andavo a vedere Peron…

In che lingua ha parlato con Peron?

In spagnolo. Ma lui parlava anche italiano, una specie di dialetto veneto, e poi aveva un addetto stampa che si chiamava Amerigo Bario. Il grande tema di Peron allora era, il grande slogan era “Volve Peron”. Pensava di tornare. Nehru era un po’ più complicato, era un grande intellettuale, secondo me uno dei più grandi uomini di stato che ci siano stati e poi soprattutto un intellettuale che diventa uomo di governo…

E la mise in difficoltà?

No, per carità… Con Nehru ero abbastanza intimidito, intendiamoci… Però era molto affettuoso, gentile. Poi soprattutto io avevo letto le sue memorie. Nehru era uno che l’Italia, il Risorgimento, eccetera, quindi… E poi l’India era in un momento… L’indipendenza fu nel ‘47, eravamo già tredici anni dopo… Io poi ho fatto una campagna elettorale con lui e con la figlia Indira Gandhi che era l’addetta stampa sua… Su un treno lui faceva la campagna elettorale in India, girando. Però era estremamente curioso e poi allora a lui interessava il rapporto con la Cina: erano domande semplici, uno con Nehru se aveva la faccia tosta di affrontare argomenti che non conosceva… Quando io parlo della curiosità e della sfacciataggine che ha un giornalista… e poi della velocità di scrittura.

Dopo, quali direbbe che sono gli eventi più importanti di questa sua formazione? Prima di arrivare al Vietnam che altro ha fatto?

I primi servizi che io feci furono credo in Venezuela e in Marocco. In Marocco siamo già vicini alla guerra di Algeria, che io ho fatto dal ‘57 e soprattutto dal ‘58 quando. Ero a Parigi nel ‘58, quando nasce la quinta repubblica: c’è il putsch dei militari ad Algeri il 13 maggio e qui io venni a Parigi, non si poteva andare ad Algeri, e c’erano grandi manifestazioni perché i paracadutisti volevano sbarcare qua ed ero all’Hotel d’Orsay, dove c’è il Museo d’Orsay, De Gaulle tenne la conferenza stampa quando prese il potere, era il 20 maggio, 25 maggio, quando sarà? Io arrivai, non avevo il permesso, andai all’Hotel d’Orsay. C’era un albergo e una stazione.

E De Gaulle com’era? Era la prima volta che lo vedeva?

Sì, certo. Era la prima volta e arrivò e disse che prendeva il potere. Noi eravamo seduti per terra, erano le otto di sera e fu, be’ certo, una sera abbastanza curiosa. Poi io riuscii a prendere un albergo per Algeri subito dopo e lì tutta la storia dell’Algeria…

E lì faceva paura?

Il giornalista non deve mica esagerare. Quelli che parlano sempre della morte… Muoiono più muratori sui tralicci. La guerra di Algeria non era una guerra di fronte. C’era stato il terrorismo ad Algeri, prima… La battaglia di Algeri, quella di Gillo Pontercorvo (con il quale ho lavorato molto per il film), però era prima…

E le notizie come si prendevano?

Questa è la grande differenza di oggi. Io per esempio son stato molte volte in Cina… ricordo sempre la Cina perché quando uno vi arrivava era emozionato, io sono andato che c’era ancora la rivoluzione culturale, il primo viaggio in Cina che ho fatto credo… c’era Lin Biao che era scomparso, non si sapeva ancora se era morto, sarà stato ’67 ‘68… Quando uno arrivava in Cina era solo in albergo, allora doveva cominciare a lanciare le notizie, le informazioni. A volte l’ambasciata serviva, spesso l’ambasciata non serviva a un cazzo. In Cina non c’era neanche l’ambasciatore. Una delle fonti più rassicuranti era stabilire rapporti con le agenzie di stampa, la Reuters, l’Associated Press, l’Agence France Press, perché lì c’era il file, e poi la BBC. Uno metteva la radio da qualche parte della stanza perché bisognava che ci fosse campo e spesso non c’era e quindi non si sentiva la BBC… E poi naturalmente via via allacciare i rapporti.

Uno non sapeva quello che accadeva a cinquecento metri. Oggi tutto questo viene risparmiato perché uno apre il computer e ha tutte le agenzie, quindi deve aggiungere qualche cose, quindi la Cina che uno aveva, attraverso i rapporti che riusciva a stabilire, quando uno partiva aveva qualcuno, qualche conoscenza, questo vale per tutti i giornalisti da quando esiste il giornalismo. L’informatica, il computer cambiano completamente tutto, anche la propria autonomia perché prima era la mia Cina, magari anche sbagliata, ma l’influenza di quello che mi dà il computer è inevitabile, molto forte, e quindi il mestiere in questo senso è molto cambiato.

(La conversazione va avanti. La partecipazione a eventi epocali che avrebbero costituito il ricordo fondamentale della vita di qualcun altro vengono chiamati in causa per far capire come funziona il giornalismo. Qui di seguito parliamo del rapporto tra i pezzi d’occasione e i lenti cambiamenti del mondo.)

Io ho fatto una delle cose più importanti, la decolonizzazione… quando le dico che nel sessanta vado nel Sudafrica, poi vado in Congo dove sono rimasto molto a lungo… per due, tre anni stavo lì dei mesi… allora si stava lì molto tempo, ma poi io ho fatto la decolonizzazione di quasi tutta l’Africa Occidentale… il Ghana, la Guinea… magari ci stavo poco però spesso ho conosciuto o comunque bazzicato tutti i protagonisti dell’Africa indipendente. Vedere un continente che diventa indipendente è una cosa esaltante. Anche prendendo delle fregature enormi, perché Sékou Touré diventava un eroe e poi invece si rivelava dopo qualche anno un criminale.

E questo ora con la primavera araba è stato un po’ simile?

Sì, però bisogna pensare sempre una cosa molto precisa: il giornalismo non è prevedere la storia, uno racconta la verità lì, del momento, quella è… una rivoluzione come quella in Egitto in un paese come l’Egitto dura tra i dieci e i quindici anni minimo. Lei sa quanto tempo è passato dalla rivoluzione francese alla prima democrazia? Ottant’anni, dall’89 alla prima vera democrazia, quella della terza repubblica nel 1870 quindi sono quanti?, ottantuno anni… Ci passa il terrore, napoleone, la restaurazione, la seconda restaurazione, il secondo impero. Diciamo che fare la decolonizzazione è già un fatto… Tutti questi grandi capi africani spesso diventano dei tiranni e spesso criminali come Sékou Touré mentre io li vedevo come gli eroi che prendevano e liberavano il proprio paese: ma infatti erano degli eroi, perché già il conquistare la propria indipendenza nazionale, se non le libertà individuali, era già un fatto…

(Passiamo a parlare di estremo oriente. La guerra del Vietnam e soprattutto il popolo vietnamita rapisce l’intervistato, che risponde con lentezza, fermandosi di continuo ad acchiappare ricordi privati, che però non mi racconta. Per tutta questa sezione ho la sensazione di averlo perso.)

La seconda esperienza estremamente importante è l’Asia. Io ho passato tanti anni in Asia e chi ha fatto l’Asia, chi ha fatto la guerra del Vietnam rimane… ma non perché la guerra del Vietnam fosse un’esperienza rischiosa o di guerra ma per l’esperienza umana in quel paese… Un giornalista che faceva l’Asia ed era fisso lì, guardava tutto il resto…

Ci ho passato anni. Ero a Singapore ma facevo il Vietnam, avevo la casa perché era ad un quarto d’ora di aereo dal Vietnam e da Singapore si trasmetteva. In Vietnam sono stato tante volte, per il Corriere sono stato alcuni anni ma son stato tante volte prima… È stata una cosa molto importante perché il rapporto con la popolazione era straordinario, si son creati dei rapporti formidabili, non dico che rientrassi nella società vietnamita però avevo un rapporto con la società vietnamita…

Il carattere del vietnamita è allo stesso tempo orgoglioso, dignitoso, di grande coraggio, le donne hanno un ruolo estremamente importante, non solo perché sono carine, sono belle, spesso ci si stabilivano rapporti amorosi, di concubinaggio eccetera. Poi la religione che non è come si dice buddhista, non è per niente buddhista, è una religione di tipo confuciano, il culto degli antenati, e quindi non ci sono dogmi, impedimenti, non c’è un’ostilità di origine religiosa. I francesi che hanno combattuto i vietnamiti avevano più rispetto, ma anche gli americani: per esempio se uno parla di un’altra guerra, io son stato in Iraq parecchie volte durante la guerra e dopo e non ho mai visto, non c’è mai stato un soldato americano in un bar che ha bevuto una Coca cola con un iracheno, non ha mai camminato per le strade senza un’arma.

In Vietnam l’americano si mischiava, la sera andava nei locali notturni, si trovava la ragazza, che era la con gái, stabiliva un rapporto… E questo è avvenuto anche durante la presenza francese che è durata quasi un secolo, dal secondo impero fino al ‘54… E nonostante ci fosse la brutalità del rapporto coloniale, razzista, c’era però la capacità vietnamita di assorbire delle cose dalla civiltà occupante, percepirle senza lasciarsi completamente coinvolgere. Se lei va in un museo vietnamita lei vede che la guerra americana sì c’è ma non è la guerra più importante, la presenza francese c’è ma non è la più importante anche se è durata un secolo. Quella che importa è quella cinese, perché è lì da sempre. Il Vietnam è stato estremamente importante più che come guerra come esperienza di vita. I giornalisti che hanno sposato delle vietnamite sono ancora sposati con delle vietnamite.

Adesso ho persino paura, ci son tornato, c’è troppo traffico, le cose cambiano, come tutto.

Com’era organizzata la sua vita in Vietnam?

Uno poteva anche abitare in Vietnam, eh, però io seguivo la Cina, andavo in India, quindi Singapore era perfetto per vivere. Era un posto dove il telefono funzionava. Avevo una casa, a Singapore, per il Corriere. A Telok Blangah, sotto il Mount Nelson, che è un monticello che domina Singapore, ha la teleferica che scende; è di fronte a un’isola dove adesso c’è un meraviglioso museo oceanografico bellissimo, ed era un pezzetto di giungla dove c’erano le vecchie case, le palafitte, che erano le case del porto di Singapore…

E lei viveva in una palafitta?

Sì, vuole vedere la mia casa? Gliela faccio vedere, mi piace perché è bella. Tiziano [Terzani] abitava invece ad Alexander Park, un grandissimo parco. Erano cose normali, non palafitte come gli indigeni… La mia gliela faccio vedere perché era una meraviglia.

(Prende un album di foto, le guardiamo. Case coloniali, giardini, italiani eccentrici, Terzani giovane.) Quindi lei scompariva per dei mesi dalla sua vita italiana?

Per degli anni.

E come manteneva i rapporti, scriveva lettere? Che vita faceva? Fa fatica a raccontare le cose sue…

Eh, mica c’è bisogno di raccontarle… No, la vita, a Singapore nei momenti… uno leggeva… Ci sono degli anni in cui uno legge… il mestiere raccontato così sommariamente ha dei grandi spazi vuoti, il viaggio… E uno in quei momenti lì non è che si sposa o stabilisce dei rapporti… E quindi legge: io ho letto le cose più strane rispetto ai posti… ho letto Musil in Asia e non c’entrava nulla… Naturalmente lì era facile leggere Conrad, a Singapore. Quando giravo a Singapore la sera rientravo e avevo i fari bassi e non vedevo i grattacieli perché la luce era bassa quindi vedevo i quartieri malesi, i canali con i barconi e davano l’impressione di essere in un libro di Conrad.

E lì imparava anche la lingua?

No, io ho avuto sempre un problema: di conoscere la mia lingua. Facendo questo tipo di vita a me capitava di non frequentare persone che parlassero l’italiano per mesi o per anni; dici lì c’era Tiziano, certo, ma è durato pochi mesi, insomma. Uno è legato alla propria lingua. Tiziano sì… (Lui è stato più amico di quanto io non lo sia stato con lui…) Lui parlava molto bene le lingue, aveva una grande facilità, lui parlava in malese, quindi andavamo nelle isole lì, al mare, e lui dopo dieci giorni parlava il malese, parlava un po’ il cinese. Poi è tornato in Italia. Ma io no, la mia preoccupazione è sempre stata quella di tenere l’italiano.

L'articolo Intervista a Bernardo Valli proviene da Minima et Moralia.

La rubrica di Mario Valentini è dedicata alla letteratura araba contemporanea. Qui le puntate precedenti. (Nella foto: Nagib Mahfuz. Fonte immagine.)

Mahfuz e le città

I romanzi arabi non possono essere ricondotti a una dimensione puramente locale. L’interesse che ci può mettere sulle loro tracce non è di tipo etnico. Leggerli non significa avvicinare un mondo altro. È il tuo stesso mondo quello che hai davanti, e la tua stessa identica storia, solo vista dalla diversa prospettiva dovuta a un’altra latitudine.

Mi girano in testa questi pensieri mentre riprendo in mano Il nostro quartiere di Nagib Mahfuz, il libro di cui vorrei parlare stavolta. Lo avevo comprato e letto diversi anni fa perché mi interessava un certo modo di raccogliere le storie e di tenerle insieme, senza costruire una trama romanzesca, procedendo per variazioni sul tema, seguendo il filo dei ricordi, con una scrittura molto legata al modo orale di tramandare e porgere i racconti.

Poi però mi metto a leggere Vicolo del mortaio dello stesso Mahfuz (romanzo del 1947, pubblicato in Italia nel 1989) e inizio a confrontarlo con un altro romanzo egiziano, scritto quasi sessant’anni dopo, nel 2002, e tradotto in italiano nel 2006: Palazzo Yacoubian di Ala Al-Aswani.

Si tratta, nel caso Al-Aswani, di un vero successo internazionale: un romanzo tradotto in molte lingue, letto in tutto il mondo, in cui molti hanno visto espressi temi e clima sociale che preconizzavano le rivolte del 2011 contro Mubarak e il suo regime.

In entrambi i libri un luogo, anzi un vero e proprio nucleo abitativo definito e circoscritto, rappresenta l’unità spaziale entro cui si intrecciano e si sviluppano le diverse storie narrate nel corso del romanzo. Nel libro di Mahfuz questo luogo è il vicolo, inteso come piccolo mondo compiuto attraverso cui puoi leggere, in controluce, illusioni e cadute della società egiziana dell’immediato secondo dopoguerra, le istanze di emancipazione e i cascami che ne rallentavano l’evolversi. Nel romanzo di Al-Aswani è il palazzo, inteso anch’esso come microcosmo pienamente rappresentativo delle diverse tensioni sociali di una nazione.

La forma narrativa che rende possibile realizzare un romanzo in cui in un’unità di luogo si svolgano molteplici storie sovrapposte è quella del montaggio alternato, utilizzato efficacemente in ambedue i casi.

Ed è una storia non solo egiziana quella che si può riattraversare leggendo parallelamente questi due romanzi. Perché, passando dal vicolo di Mahfuz al palazzo di Al-Aswani, ritrovi la trasformazione di una capitale come Il Cairo da città dal profilo tradizionale in metropoli, che è poi lo stesso identico percorso che hanno seguito tutte le grandi città con una forte identità popolare, anche italiane. Vedi il passaggio dal vecchio centro urbano inteso come luogo di radicamento nella vita di quartiere, in cui la strada ha un ruolo fondamentale nel regolare l’esistenza degli individui e in cui tutto sembra scorrere e tramandarsi uguale per decenni, alla metropoli senza più centro e radicamento, in cui residenti intercambiabili fanno la vita dei dispersi.

Il Cairo di Mahfuz è una città in cui risulta ben presente l’occupazione militare inglese e in cui allontanarsi dal vicolo, anche solo per inoltrarsi nelle ampie piazze e vie dei quartieri commerciali, significa per i protagonisti entrare in una potenziale zona di pericolo, darsi in pasto all’estraneo e poter perdere il proprio orientamento. Il Cairo di Al-Aswani è ormai una metropoli globale, amministrata da politici corrotti che rendono impossibile qualsiasi speranza di vita democratica e attraversata dall’islamismo estremo con pulsioni e progetti di tipo terroristico.

Vicolo del mortaio ci è del tutto familiare, nella struttura e nei contenuti. È un romanzo di impianto realista, che riattualizza certe modalità del romanzo europeo ottocentesco. È ambientato nel 1944, verso la fine del secondo conflitto mondiale. Non presenta le immagini di distruzione delle città bombardate che mostrano i film del neorealismo italiano ma si può benissimo accostare, a mio avviso comodamente, anche alle grandi narrazioni italiane dell’immediato secondo dopoguerra. Al netto degli abiti tradizionali egiziani, di certe caratteristiche sociali precipue, dei cibi e dei loro nomi, di certe figure di saggi devoti, di certe abitudini religiose, la società ritratta e le istanze di cui i personaggi si fanno portatori non sono poi molto lontane da ciò che le nostre narrazioni di quel periodo proponevano.

Vi troviamo figure di tombaroli che finiscono in galera, in un contesto in cui la galera è un’esperienza familiare che non ti esclude affatto dal consorzio sociale; donne mature che cercano in un matrimonio tardivo la felicità; ragazze di umili origini che sognano ricchezze, emancipazione e una vita diversa da quella tradizionale che le programma per essere spose e madri, finendo per incontrare la prostituzione; giovani barbieri che abbandonano il vicolo per fare fortuna lontano da casa e per i quali il distacco è foriero di una tragica fine; ecc.

Ora, il fatto è questo, a mio avviso. Siccome in Italia, tra i libri dei diversi autori di lingua araba che da vent’anni a questa parte sono stati tradotti, circolano diffusamente solo i romanzi di Mahfuz e poco altro, uno si può fare l’idea che la letteratura araba, e nella fattispecie quella egiziana, sia solo quella. Invece Mahfuz va inteso per quello che è, e letto con un po’ di consapevolezza storica: un grande autore della letteratura internazionale che ha cominciato a scrivere negli anni ’30 del ‘900, proponendo romanzi ambientati nell’antico Egitto (genere molto diffuso all’epoca). Un autore che ha poi attraversato molte stagioni, tra cui quella del realismo sociale, e ha mutato più volte le proprie forme espressive nel corso degli anni, nei più di quaranta libri che ha pubblicato in vita sua. Un autore che gli scrittori egiziani si sono lasciati alle spalle da tempo, sebbene l’ammirazione per la sua narrativa non sia mai davvero tramontata, e rispetto a cui almeno tre generazioni di autori egiziani hanno scritto in discontinuità, quando non con una esplicita intenzione di rottura.

I primi a averlo fatto sono gli autori della cosiddetta Generazione degli anni Sessanta, che attraverso la rivista “Gallery ‘68” hanno anche dato vita a un’esperienza comune attraverso cui sperimentare forme del racconto molto alternative rispetto ai (molteplici, bisogna dire, e comunque vari, sempre in evoluzione) modelli proposti da Mahfuz. Alcuni nomi: Edwar al-Kharrat, Muhammad al-Busati, Ibrahim Aslàn, Sonallah Ibrahìm, Baha Tahèr. Tutti scrittori di notevole spessore, e caratterizzati da un impegno politico di sinistra che li ha condotti, chi prima chi anche dopo l’avvento di Nasser, a frequentare per diversi anni le galere egiziane. E a molti dei quali, poi, sotto Sadat, è andata anche peggio, essendo stati costretti al silenzio attraverso la censura, o all’isolamento e alla disperazione tramite il licenziamento sistematico dai posti lavoro. E, in ultima istanza, all’esilio.

Prendiamo al-Kharrat, per esempio. Prendiamo Alessandria. Città di zafferano, libro che risale al 1985 e che è stato pubblicato in Italia nel 1994 da una piccola casa editrice romana chiamata Jouvence. Un libro particolare. Un romanzo per lo più autobiografico, si direbbe. Ma potrebbe anche essere considerato una raccolta di racconti, tutti lasciati aperti, tutti senza una trama definita, giocati sul filo di una memoria che propone salti temporali repentini e che spesso tira brutti scherzi conducendo la narrazione verso situazioni oniriche, antirealistiche. Caratterizzato da un montaggio piuttosto libero, con una coerenza garantita da legami sottili, segreti, allusivi. Una prosa a dominante descrittiva con una letterarietà avvolgente, che intriga. Dei materiali narrativi radicati interamente nell’esperienza personale, privata, ma che la tensione descrittiva, tenace e insistita, sottrae sempre all’autoreferenzialità. E nei quali si aprono, solo per brevi cenni veloci subito lasciati cadere, riferimenti alla vocazione politica dell’autore, all’attività rivoluzionaria, all’esperienza del carcere.

Tra i vari blocchi di cui è costituito il libro, uno dei più estesi riferisce proprio di quel 1944 in cui la guerra volgeva al termine. Raccontato in prima persona, il libro di al-Kharrat legge da una prospettiva totalmente alternativa a Vicolo del mortaio lo stesso periodo storico in cui è ambientato il romanzo di Mahfuz: soprattutto il finire della guerra, le difficoltà economiche e la presenza sul territorio egiziano dell’esercito inglese, vissuto come realtà estranea a cui opporsi ma anche come occasione di sostentamento economico per moltissimi giovani. Se lì, in Mahfuz, modello di riferimento era il romanzo realista ottocentesco, qui si sente un po’ l’influenza di certi romanzi francesi degli anni ’50-’60: Robbe-Grillet, per dire, o il Perec de Le cose.

Sono passati quarant’anni tra la pubblicazione di Vicolo del mortaio e quella di Alessandria. Città di zafferano, e si sentono tutti. Il secondo ha un andamento nel quale ancora ci ritroviamo pienamente. Ma forse anche l’ambientazione ci mette del suo. Il Cairo del Vicolo è una città che sembra chiusa in un imbuto, in cui lo sguardo non prende mai il largo, forse proprio per la prospettiva ristretta scelta dall’autore. Qui, Alessandria, sembra una città battuta dai venti, in cui tutto si mescola continuamente, niente e nessuno è bloccato in una sua identità stabile e definita. E quando lo sguardo del narratore si posa sul mare e si sofferma a contemplarlo ci troviamo di fronte a una pensosità enigmatica che cerca le parole per raccontare il senso e il sentimento di una sorta di altrove muto.

È anche una città aperta alle diversità Alessandria, per come ce la racconta al-Kharrat (che è un cristiano copto), in cui gli scambi interreligiosi e interetnici sono elementi di vivacità sociale e occasione di continue scoperte personali: gli unici stranieri che rimangono estranei e con i quali ci si relaziona con sospetto sono i militari inglesi, i coloni. C’è un brano, ad esempio, che mi pare utile citare alla lettera. Ribadisce con la semplicità propria dello sguardo di un ragazzino qualcosa di cui non tutti in Italia, oggi, sembrano proprio convinti. Scrive al-Kharrat: “Il ragazzino correva verso la casa di Umm Tutu, la greca, in cima all’incrocio fra via dei Salici e via del Narciso, come se cercasse rifugio in un luogo incantato. Non aveva idea di che cosa significasse il fatto che era greca. A quel tempo, per lui, la differenza fra gli esseri umani rientrava nella natura delle cose. Comprava la crema di fave dal Turco coi lunghi baffi ingialliti in punta dalla nicotina. Quando entrava in casa dei suoi vicini musulmani provava sempre un po’ di timidezza. Il poliziotto maltese passava a tutta birra sulla motocicletta per via del Tramway (…). Quel buonuomo di Hasan, il lattaio tunisino, abitava in un vicoletto non distante da casa sua, e teneva in cortile tre bufale e un asino grigiastro (…). Maqàr, il marito di sua zia, invece era di un nero deciso (…). Tutti contribuivano alla varietà del mondo, facendolo ricco e differenziato, rendendolo magari strano, ma anche interessante”.

Mi rendo conto di procedere per scarti laterali, seguendo un filo del discorso dalle connessioni piuttosto labili e casuali. Forse è un andamento inevitabile per chi viaggia un po’ così, all’impronta, senza coordinate troppo certe a cui affidarsi. Mi rendo anche conto di fare come certuni che, ogni qual volta vanno in giro in una città straniera, mai vista prima, passano il tempo a fare paragoni, a ritrovare somiglianze con altri posti in cui sono stati in anni e situazioni precedenti. Come se tutto l’estraneo per essere attraversato andasse prima di tutto addomesticato e riportato a una forma o immagine conosciuta. Che un po’ è vero, un po’ anche no: non è un modo distorto di avere percezione delle cose, è la realtà dei fatti. Dedicandosi a queste letture è tutto in costante contatto, in pieno dialogo, tra qui e lì.

A questo proposito, può essere utile leggere una antologia di scrittori egiziani curata da Francesca Prevedello, dal titolo Figli del Nilo. Undici scrittori egiziani si raccontano. Che è ben fatta, perché unisce a ogni racconto proposto una lunga intervista al suo autore o autrice, restituendone un’immagine compiuta, a tutto tondo, che davvero può essere un buon veicolo di conoscenza. In una di queste interviste la scrittrice Salwa Bakr riferisce dei libri che sono stati fondamentali per la sua formazione. È una strana mescolanza di libri arabi e libri europei russi o angloamericani, con un posto particolare riservato ad alcuni libri della tradizione italiana: “Ci sono libri che hanno avuto un’importanza fondamentale per me, nella mia formazione. Sono raccolte di racconti e proprio il racconto è stato il primo genere al quale mi sono dedicata. Prima di tutto Le mille e una notte (…), e poi Kalìla wa Dimma di Ibn al-Muqaffa’.

Un posto particolare lo riservo a Boccaccio. Ricordo la meraviglia che provai nel leggere per la prima volta le sue novelle, era tutto un fantastico intreccio, sorprendente e affascinante. Se conoscessi l’italiano sarebbe la prima cosa che mi piacerebbe leggere. Lessi Boccaccio ai tempi della scuola, ma non era una traduzione di tutto il Decameron, era un adattamento in arabo che tuttavia mi affascinò. Naturalmente leggevo anche gli autori egiziani di quegli anni, gli anni in cui frequentavo la scuola superiore: Nagìb Mahfuz, Ihsan ‘Abd al-Quddùs, Yùsuf al-Sibàՙ. (…) Tawfìq al-Hakìm o Tàhà Husayn (…). Verso la fine delle superiori e all’inizio dell’università cominciai a leggere autori russi, come Checov, Tolstoj, Turgenev, Gorkij, e francesi, Zola e Balzac. Mi piacevano anche Steinbeck e Faulkner. Allora, durante i primi anni d’università, un grande numero di opere straniere venivano tradotte in arabo”.

Mi aggiro tra questi autori egiziani come un forestiero in una città straniera e, come spesso accade, dopo dei larghi giri finisco per tornare, senza nemmeno sapere come, sempre alla stessa piazza, sempre allo stesso incrocio.

Nagib Mahfuz, prima che ci pensassero altri a superarne forme e modelli, ci ha pensato lui stesso a superarsi da solo, provando a battere strade diverse rispetto a quelle che aveva percorso. Il ladro e i cani, libro piuttosto agile sottile e breve del 1961, è romanzo totalmente diverso da Vicolo del mortaio. È narrato sì in terza persona, ma tutto in soggettiva. Non è un grande affresco sociale, ma una piccola storia acuminata scagliata verso il bersaglio come una freccia veloce e precisa. Ha uno stile meno regolare e tradizionale di Vicolo del mortaio, con un uso molto particolare del discorso indiretto, che si trasforma continuamente in discorso indiretto libero quando rende conto delle riflessioni del protagonista, fino a diventare, senza che il lettore quasi se ne accorga, vero e proprio monologo interiore fatto in seconda persona. È la storia di un ladro che esce di prigione. Dal punto di vista del giudizio morale di lui non c’è da salvare proprio niente. È doppio, falso, bugiardo, ciecamente vendicativo, opportunista, incapace di reali sentimenti.

Ha rubato senza scrupolo e pochi scrupoli mostra di avere anche all’uscita di prigione. Solo che, all’uscita di prigione, gli va tutto storto. Trova uno dei suoi sottoposti che ha usurpato i suoi beni e convive con la moglie. La figlia non gli si vuole avvicinare e non lo riconosce. Non c’è più un furto che gli vada per il verso giusto e tutti i suoi tentativi di vendetta si risolvono nell’uccisione delle persone sbagliate, fallendo miseramente. Per una campagna giornalistica messa in piedi ad arte da una delle persone contro cui ha cercato di vendicarsi, diventa il nemico pubblico numero uno e l’intera polizia del Cairo setaccia le strade della città braccandolo. Nel realizzare i suoi progetti criminosi commette una serie infinita di ingenuità, forse perché effettivamente ingenuo è diventato, in una realtà in cui l’imbroglio sembra essersi specializzato, ripulendosi e diventando rispettabile. Ormai gli inganni, o i crimini, si compiono nella legalità. L’intero libro sembra attraversato dal tema del tradimento. Che è forse elemento di critica sociale, se non addirittura propriamente politica. Ma Il ladro e i cani, al di là della sottotraccia politica, è un libro che si legge da più prospettive. Innanzi tutto è di godibile lettura come un romanzo di genere: un quasi noir per nulla estraneo a certe modalità compositive di derivazione cinematografica. Ha un andamento un po’ picaresco che cattura. Ha anch’esso certe sue virate oniriche. È, insomma, anche libro di ombre, perfino di oracoli (in alcuni passaggi). Ma è anche una riflessione, in chiave del tutto laica, sui temi della vendetta e del tradimento, della capacità di accoglienza e del dono gratuito.

E poi basta. Ce ne sarebbe ancora un po’ da dire ma è meglio star zitti, anche perché devo ammettere che un po’ mi sono perso, non riesco proprio a tenere dritta la barra ovvero la direzione. Come spesso capita andando a zonzo per delle città straniere, esci desideroso di andare in un posto, con la tua mappa in mano che a malapena riesci a orientare. Vai da tutt’altra parte. Basta che devii per un attimo, per pura curiosità, dalla via principale e quel posto non lo ritroverai mai più, nemmeno a fine giornata. Lo stesso è capitato qui. Che ero partito intenzionato, ma proprio convinto, di parlare principalmente di un solo libro di Mahfuz, dal titolo Il nostro quartiere, e ne ho appena fatto cenno finendo per parlare, poi, di tutt’altro.

L'articolo Scrittori arabi contemporanei, quarta puntata proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo, lievemente rimaneggiato, è uscito sul manifesto. (Immagine: Chris Ware, Building Stories.)

di Graziano Dell’Anna

Ogni palazzo è un mondo. Una città in scala ridotta. Se ne erano già accorti alcuni autori dell’Ottocento, che avevano distolto lo sguardo dalle ambientazioni rustiche e dai panorami da grand tour per puntarlo sugli interni delle pensioni e dei primi alveari urbani. In Papà Goriot (1834) i maneggi di Rastignac e altri esemplari di umanità balzacchiana sono impensabili fuori dalla cornice della pensione di madame Vauquer. Ed è probabile che se non avesse abitato in affitto nel claustrofobico sottotetto di un palazzo, le cui scale lo costringevano a incrociare la padrona di casa residente al piano inferiore, il Raskol’nikov di Delitto e castigo (1866) non avrebbe mai ucciso la vecchia usuraia a colpi d’accetta. Allo stesso modo le peripezie lavorative e sentimentali di Octave Mouret avrebbero poca ragion d’essere senza il calderone residenziale di rue de Choiseul, di cui in Pot-Bouille (1882) Zola, tra i primi a sfruttare appieno il potenziale narrativo del palazzo, passa in rassegna appartamenti e inquilini con la puntigliosità di un amministratore condominiale. Man mano che il mondo si affolla e si urbanizza e l’avanzata delle città verticali fa indietreggiare i mari in tempesta di Conrad e le campagne in cui il conte Tolstoj ambientava le sue scene di caccia, anche lo spazio letterario si contrae. Le distese d’erba diventano strati di moquette. Le scene di guerra si convertono in liti sul pianerottolo. E il cannocchiale del nostromo è rimpiazzato dallo spioncino sulla porta dei dirimpettai.

Ma se con Balzac, Dostoevskij e Zola il palazzo è ancora poco più che il nuovo habitat, il microcosmo sociale in cui i personaggi si aggirano in opere dall’impianto ottocentesco, nei decenni successivi la letteratura di palazzo ha uno scatto di reni evolutivo. Appartamenti e mezzanini rompono gli steccati della location realistica e iniziano a interagire più in profondità con trame e figure e col modo di raccontarli. La struttura del condominio si infiltra nelle gabbie narrative. Suggestiona e condiziona la forma romanzo, quando non diventa l’agente catalitico di poetiche moderniste o postmoderne.

Ecco allora Cornell Woolrich adattare le caratteristiche dei nuovi agglomerati urbani allo statuto del genere noir. Il paradigma indiziario inaugurato da Delitto e castigo è alla base del suo La finestra sul cortile (1942), dove i traffici del dirimpettaio spione, figura già presente in Zola e qui elevata a potenza dalla sua attività di fotoreporter, sono replicati nell’indagine sull’improvvisa scomparsa della moglie di una coppia di condòmini. Non a caso su It Had to Be Murderer, titolo originale del racconto, Alfred Hitchcock si avventerà con l’agilità predatoria di uno dei suoi uccelli per trarne l’ennesimo capolavoro filmico e inaugurare quel filone di cinematografia condominiale che passerà da L’inquilino del terzo piano di Polański e Delicatessen di Jeunet e Caro fino ai recenti Carnage dello stesso regista polacco e Nella casa di Ozon.

Il paradigma indiziario – l’inchiesta sul furto di gioielli ai danni della vedova Menegazzi e sull’omicidio della condomina Balducci nel «palazzo degli ori» – è invece in Quer pasticciaccio brutto de via Merulana (1957) poco più che il pretesto, la molla romanzesca con cui Carlo Emilio Gadda dà slancio alla figura di Don Ciccio Ingravallo e a una baraonda narrativa di eventi e comparse. Ricerca investigativa, interazioni tra personaggi e lo stesso palazzo di via Merulana, prefigurato più di vent’anni prima dallo stabile milanese de L’incendio di via Keplero, sono per Gadda i fili indisciplinati dello gnommero, cioè il gomitolo, il caos barocco e inestricabile che secondo i canoni della sua poetica costituisce tanto la realtà quanto la lingua che la riedifica.

Al gomitolo gaddiano George Perec oppone il puzzle. Per lo scrittore francese al caos espressionista è da anteporre il razionalismo delle forme euclidee. Meglio dell’arruffio linguistico è il rigore dell’elenco. Ed è così che in Vita, istruzioni per l’uso (1978) l’impalcatura romanzesca è consegnata alle forme di un inventario di condominio. Le vicende dei protagonisti sono narrate circolarmente a partire dagli interni e arredi del palazzo al civico 11 di Rue Simon-Crubellier, un «biquadrato» di dieci stanze per piano distribuite su dieci piani per un totale di cento camere. L’incastro dei destini individuali ricalca le geometrie dell’architettura condominiale e del puzzle, correlativo oggettivo del condominio e del romanzo stesso, che il protagonista Bartlebooth si ostina a scomporre e ricomporre.

Negli stessi anni e nei successivi la narrativa di palazzo dà alcuni dei suoi frutti migliori impossessandosi del paradosso che fa da piedistallo a ogni moderno caseggiato: la sua contraddittoria e irriducibile combinazione di isolamento e anonimato da una parte e convivenza coatta dall’altra. Con una duttilità narrativa che finora solo l’ufficio burocratico aveva conosciuto, il condominio diventa il campo di ricognizione per scrittori intenti a esplorare le problematiche dell’alienazione contemporanea e dell’incerta esperienza del reale coi loro corollari tematici e stilistici: dalle picchiate negli strapiombi dell’inconscio alla miscela di familiare e ignoto che genera il perturbante, dalle possibilità di montaggio narrativo alla moltiplicazione e parcellizzazione dei punti di vista.

È così che Roland Topor, ne L’inquilino del terzo piano, titolo originale Le locataire chimérique (1964), trasforma gli attriti della vita di palazzo in un surreale dramma psicologico. Alla sostituzione di inquilini, col subentro di Trelskoski nell’appartamento della suicida Choule, corrisponde un ribaltamento sempre più schizofrenico tra il piano della realtà e quello psichico finché il precipitare degli eventi porta il protagonista, e il lettore con lui, a perdere il contatto col mondo reale e a non sapere più chi è chi. Un’atmosfera simile, greve di ostilità e paranoia, si respira in Condominio (1975) di James G. Ballard. Qui il blackout di un quarto d’ora manda in tilt la recita delle convenienze sociali e fa ripiombare il dottor Laing e tutta la media e alta borghesia che popola il grattacielo nelle tenebre dell’animalità. La visionarietà antropologica di Ballard, che ritroveremo anni dopo nella claustrofobica pièce condominiale Il dio del massacro (2006) di Yasmina Reza, sta lì a dirci che, scrostando con l’unghia la vernice tecnologica e borghese del palazzo moderno, rimaniamo i vecchi, eterni vicini di caverna.

E se in Scontro di civiltà per un ascensore a piazza Vittorio (2006) di Amara Lakhous la moltiplicazione delle finestre sul cortile dà l’assist all’esplosione polifonica dei narratori e al melting-pot dei personaggi con l’assunzione del condominio a specchio dell’attuale società multietnica, I malcontenti (2010) di Paolo Nori compie un’operazione di segno opposto. Il gomitolo gaddiano è qui assottigliato fino alla resa in filigrana. La storia di Giovanni e Nina affiora attraverso scorci, frasi orecchiate, reticenze e ipotesi con la frammentaria fugacità di una serie di incontri sul pianerottolo. In Un certo senso (2007) di Francesco Fagioli un guasto alle condutture – l’incidente domestico che, alla stregua del gesto violento,  fa saltare il tappo della quiete condominiale è già più che un topos letterario – dà il la a un eccentrico romanzo epistolare. Il formalismo e il gergo avvocatesco della lettera di protesta sono presto sgomitati via dal tono confessionale e da un vocabolario manierista. L’epistola a tema è scassinata dal flusso delle digressioni. E ancora una volta il Super Io del condominio non riesce a fare da coperchio alla pentola in ebollizione dell’Es individuale.

Ma chi tra gli altri autori condominiali ha osato di più in termini di eclettismo è senza dubbio il fumettista Chris Ware. Composto da quattordici elementi che variano per formato e dimensioni – dalla riproduzione del condominio in stile «gioco da tavolo» al diario, dal giornale alle vignette miniaturizzate – il multiforme grafic novel Buindilg Stories (2012) incorpora rigore euclideo e caos combinatorio, prospettive multiple, link narrativi. I protagonisti dei tre racconti che s’incrociano in un palazzo di Chicago sono una donna con una gamba amputata,  la vecchia padrona di casa smemorata e una coppia di giovani. La varietà compositiva dell’opera, che mima la struttura composita del condominio stesso, consente al lettore di decidere il come e il quando, stabilire le connessioni, scegliere a proprio arbitrio la porta d’ingresso e quella di uscita di una storia.

Che il palazzo della narrativa condominiale abbia raggiunto quella che Ballard definisce la “massa critica”, il momento in cui ogni spazio è abitato, la struttura è piena e ogni possibilità tematica e stilistica sia stata occupata? Poco probabile. Per cui non resta che sporgersi dalla finestra sul cortile o incollare un orecchio sulla porta della letteratura, nell’attesa che arrivi il prossimo inquilino.

L'articolo Letteratura condominiale proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un’intervista di Gabriele Iarusso uscita sul magazine di minimum fax.

Naturalizzare i fatti sociali non è quasi mai una buona idea. Conversazione con Walter Siti

[Nota: i caporali contengono le risposte di Walter Siti.]

di Gabriele Iarusso

Walter Siti è uno scrittore carnale. Per l’ultimo romanzo Resistere non serve a niente citerei l’affermazione del critico letterario ottocentesco Francesco De Sanctis riguardo L’Assommoir di Zola: Resistere non serve a niente è «una evoluzione a rovescio, dall’uomo all’animale, dall’ideale umano […] sino all’idiotismo, alla intelligenza cristallizzata, all’essere morale demolito, all’essere fisico incadaverito» (Conferenza tenuta al Circolo filologico di Napoli il 15 giugno 1879). E ancora calzante parlando di Siti scrittore è la visione che sempre De Sanctis aveva di Zola scrittore: il critico diceva che come un professore di anatomia analizza cadaveri per mostrarne le patologie, così lo scrittore s’immergeva nella società randagia per analizzarla e mostrarne le “patologie”, appunto. Lo stesso sembra fare Walter Siti con la sua scrittura.

Comunque non si vuol fare una recensione all’ultimo libro del Nostro ma, piuttosto, dare una visione sulla società attuale dello stesso scrittore. Dovrei pensare a qualche domanda, così comincio a leggere il suo nuovo romanzo e il titolo Resistere non serve a niente, nella paranoia dell’attualità politico sociale che stiamo vivendo, non so se interpretarlo come un messaggio che lo scrittore vuole rivolgere al lettore o semplicemente come il titolo di una storia che Siti racconta. Appunto sul notes questa cosa temendo anche la risposta: «Il titolo è interno alla storia, è adeguato (spero) alla storia che racconto, non ha nessuna pretesa prescrittiva. Quando Flaubert intitola un suo libro “L’éducation sentimentale”, non pensa che ogni educazione sentimentale debba essere come quella che lui descrive. È ovvio che resistere serve molte volte, bisogna vedere a che cosa si resiste; la cosa a cui oggi principalmente mi pare che si debba resistere è alle interpretazioni superficiali e consolatorie del mondo».

La prima scena del libro è molto forte, sembra quasi la fotografia di un momento particolare a cui Siti abbia assistito: «La scena iniziale in corsivo ha la funzione di una “scena primaria”: come si chiarisce in seguito, è la prova di fedeltà a cui l’organizzazione sottopone il padre di Tommaso; ma è anche il fantasma che ossessiona Tommaso per tutta la vita. Più cerca di allontanarsene, sfruttando la propria intelligenza, più fatalmente finisce per ricongiungersi con quella scena, fino al grido finale “fatemi assistere”. C’è ovviamente un ricordo sotterraneo a miniaturizzato dell’Edipo re».

A proposito del personaggio principale di Resistere, Tommaso, sembra trovarsi di fronte una summa di vite che si scontrano con gli eventi attuali: è una figura complessa: «Come nei romanzi settecenteschi, il mio protagonista è uno “spostato” socialmente che attraversa la società a lui contemporanea, dandoci l’occasione di vederla nei suoi diversi strati. Portando però con sé uno stigma originario che è la bulimia, trasposta dal fisico allo spirituale. A forza di desiderare tutto, finisce per desiderare l’infamia (continuando a considerarsi un povero ragazzo frustrato che deve cavarsela da solo)».

Continuando a leggere il romanzo, Walter Siti – che inTroppi Paradisi e in Scuola di nudo (ne cito solo alcuni per questioni di spazio e tempo) appare, o meglio è il personaggio stesso della storia – diventa il personaggio scrittore che racconta però un’altra storia, la storia di Tommaso, appunto: «Naturalmente ho prestato a Tommaso molte mie caratteristiche e alcune mie esperienze, per esempio nel campo sentimentale. Tommaso forse ha prestato a me un po’ della sua giovinezza e della sua faccia tosta, un sogno di ricchezza che mi affascina e che non ho mai conosciuto». È evidente che pagina dopo pagina il mondo descritto è quello che vive e regna nell’illegalità.

Il problema è che oggi viviamo in una situazione sociale in cui una partita a poker tra amici è illegale, da considerarsi un vero e proprio crimine; al contrario sale scommesse, poker on line ecc. dove gente comune si gioca il proprio stipendio nell’arco di un paio di giorni, sono legali perché gli organi governativi arrivano a riscuotere, in alcuni casi, anche l’85% delle giocate: «Legalità è un concetto legato alla convivenza e all’autorità; spesso l’eccesso di leggi, magari contraddittorie, mostra la crisi dell’autorità e favorisce l’infrazione; molte operazioni finanziarie in grande stile giocano sulle diversità di legislazione tra i vari Stati: in nessuno di essi sono strettamente illegali, ma sarebbero illegali se le considerassimo nel loro complesso. Se sia lecito ribellarsi a leggi ingiuste è un problema che ha duemila anni di storia; dotarsi di un sistema semplice e ordinato di leggi preserverebbe la comunità dalla falsa idea che l’illegalità possa essere una scorciatoia necessaria».

A uno scrittore come Siti non posso non chiedere, per quanto banale appaia, come vive l’attualità: «Fino a qualche anno fa non leggevo i giornali, temevo che leggendoli potessi smettere di avere delle idee per avere soltanto opinioni; da un po’ di tempo ho ripreso a leggerli e a interessarmi all’attualità, perché ho l’impressione che ci sia un’osmosi sempre più forte tra le nostre impercettibili mutazioni psicologiche e l’ambiente sempre più invasivo che ci martella. Ritirarsi in solitudine, oltre che sempre più difficile, sta diventando anche meno nutriente dal punto di vista intellettuale».

E poi penso alla pubblicità sui parassiti sociali che fanno girare in televisione ancora oggi. Penso al fatto che quei parassiti in fin dei conti sono i poveracci piccoli imprenditori o comunque commercianti che spesso arrivano con difficoltà a fine mese, e magari si permettono di “rubare” ai Governanti di turno (lo Stato siamo noi quindi non ritengo opportuno usare il termine al fine di indicare i vari governi italiani…) un 0.70 cent perché non hanno battuto uno scontrino, ignari in un certo senso dei mila o milioni di euro di cui si appropriano illegalmente i Punitori. Insomma sono curioso della reazione di Walter Siti a quella sciocca pubblicità: «In realtà le immagini che comparivano in video mi facevano così schifo che non sono quasi mai arrivato alla fine dello spot, facevo zapping prima; la faccetta dell’evasore umiliato l’ho vista poche volte, e in confronto con le immagini precedenti sembrava quasi caruccio. Naturalizzare i fatti sociali non è quasi mai una buona idea».

All’ultima pagina di Resistere non serve a niente Siti ha già dato una sua visione di “contesto”.

L'articolo Speciale Walter Siti – seconda parte proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è apparso su Alias/ il manifesto.

Chi voglia tracciare un panorama attendibile della critica letteraria attuale non può assolutamente evitare di fare i conti con i social network, e in particolare con facebook. Non solo perché quasi tutti i principali lit-blog si affidano a questo mezzo, ma anche perché un numero sempre crescente di critici delle più diverse generazioni ha ormai un account su facebook, utilizzato, fra l’atro, per diffondere valutazioni politiche, culturali o più strettamente letterarie. Cosicché, piaccia o meno, facebook è diventato oggi un luogo fondamentale per l’esercizio della critica cosiddetta militante. Tuttavia nessun critico italiano, che io sappia, aveva mai pensato finora di raccogliere in volume i propri “stati”, cioè gli scritti frammentari diffusi attraverso il social network in questione. Ecco perché vale senz’altro la pena leggere Chi apre chiude. Dispacci e cimeli arenati nel web (Le Farfalle, pp. 128, € 12) di Antonio Di Grado, italianista di meritato prestigio.

«Lo “stato” di facebook (giacché di questo stato, senza maiuscole e senza balzelli, si tratta)», scrive Di Grado, «è quel davanzale da cui ogni giorno ti affacci per dire la tua sul mondo, per imporre a un distratto uditorio il tuo diario in pubblico, per alternare detti e contraddetti, plausi e botte, paradossi e congetture, amenità e proclami». Quanto alla forma, il limitato numero di caratteri disponibili per gli “stati” non è necessariamente uno svantaggio, anzi (laddove non ci si approfitti questo spazio per pontificare) rappresenta uno stimolo «alla concisione, all’affermazione pregnante, al tagliente insinuarsi del dubbio». Il genere letterario a cui lo “stato” si avvicina di più è, infatti, il frammento letterario, nelle su diverse configurazioni possibili: l’aforisma, il motto di spirito, la maxime dei moralisti francesi (oggi un La Rochefoucauld spopolerebbe certamente su facebook, così come su twitter).

Le pagine del libro Antonio Di Grado, infatti, sono spesso illuminate da scintille aforistiche e da battute fulminanti: «La cosa peggiore che può capitare alle domande è la risposta»; «Tolstoi? Un personaggio di Dostoevskij»; «Abolire l’aggettivo “sperimentale”, comoda scappatoia per non spiegare la diversità di una scrittura o di una tecnica artistica. A un mio collega che lo definiva ‘sperimentale’, Stefano D’Arrigo urlò: “Come si permette? Sperimentale io, che mi sono fatto un culo così?”». Per Di Grado, allergico a certa critica aridamente accademica (non pochi sono gli strali destinati all’oscuro gergo veterostrutturalista giustamente considerato obsoleto), ha trovato in facebook un varco per uscire dalla routine di un’università ormai ridottasi a istituzione asfittica e mercificata.

Se Di Grado non è certo il primo a lamentare il declino dell’università italiana (si pensi alle frequenti polemiche mediatiche contro i “baroni”), egli presenta però il problema sotto una luce nuova, rilevando l’ambiguità di chi denuncia i mali di un’istituzione nella quale, nondimeno, ha in varia misura prosperato: «Edipo indaga sulla peste a Tebe e scopre di esserne responsabile. Allo stesso modo andrebbe condotta ogni indagine critica, ogni ricerca: coinvolgendo e mettendo in discussione l’io che indaga. Quanti studiosi e/o docenti universitari lo fanno?».

In ogni caso Di Grado non parla solo di critica, di letteratura o di università, ma affronta anche questioni politiche, storiche, morali e religiose, declinate quasi sempre in chiave personale, con il frequente ricorso a ricordi autobiografici (sotto questo aspetto, Chi apre chiude si potrebbe leggere come un singolare autoritratto letterario). Pur utilizzando e, per molti aspetti, valorizzando un medium come facebook, l’autore non cede alle facili euforie postmoderniste, anzi, come già in passato Luigi Baldacci (che intitolò una sua memorabile raccolta di saggi Ottocento come noi), afferma di appartenere idealmente più al diciannovesimo secolo che al ventesimo o al ventunesimo: «Il mio secolo elettivo? […] L’Ottocento di Leopardi e Baudelaire, di Zola e De Roberto, di Dostoevskij e Kierkegaard. L’Ottocento svilito dal secolo miserabile e sanguinario che lo seguì: Marx tradito dal comunismo, Nietzsche dal nazismo, Garibaldi e Cavour da Mussolini e Berlusconi».

Tra le pagine migliori del libro ci sono certamente quelle di tema religioso. Lontana da ogni chiesa, la religiosità di Antonio Di Grado è alquanto inquieta ed eterodossa (vien da pensare al Guido Morselli di Fede e critica, a lui assai caro): ne emerge uno spregiudicato corpo a corpo con i Vangeli, percorsi «con la fiduciosa attesa d’un lettore di romanzi, pronto a lasciarsi suggestionare, meno a elucubrare o a cavarne oracoli». Cosicché il teologo si confonde con il critico, mentre la dimensione del sacro riemerge tra le maglie della Rete.

L'articolo Social network e critica militante: Antonio Di Grado, un italianista aforista proviene da Minima et Moralia.