Prima di uscire dal portone condominiale nella cassetta delle lettere trovo un piccolo pacchetto. Lo prendo e lo porto con me. Inondato dal sole, seduto su un panchina in mezzo a bambini festanti, runner, cani al guinzaglio e mascherine ovunque, apro il plico e trovo Monokerostina, l’ultimo progetto a fumetti di Alessandro Baronciani autoprodotto e pubblicato tramite crowdfunding nel novembre 2020 e oggi disponibile solo in alcune librerie.

Monokorestina – come lo definisce lo stesso autore – è un farma-fumetto con un packaging che ricorda in tutto e per tutto una scatola di medicinali. Dentro ci sono 12 librettini a fumetti a forma di blister di pillole con tanto di bugiardino con le istruzioni per l’assunzione e gli effetti collaterali. Un fumetto destrutturato, in tutto e per tutto… senza un ordine di lettura preciso: si può iniziare da dove si preferisce. La sfida è proprio quella di ricostruire la narrazione e trovarne il senso. Tale e quale a Come svanire completamente, la precedente autoproduzione a fumetti di Baronciani.

Inizio la lettura e immediatamente trovo la mia madeleine. Le pillole, la protagonista con i capelli colorati, la depressione, gli effetti psichedelici, il sentirsi fuori luogo e quell’immaginario pop punk dei disegni scavano nella mia memoria facendo riaffiorare un ricordo ben preciso: adolescente, fine anni 90, primavera, panchina, un walkman, e nelle cuffie a tutto volume Pastiglie, canzone contenuta nel primo cd dei Prozac+ Testa Plastica.

E mentre seguo le avventure di questa ragazza che indossa sempre la felpa e del suo inseparabile unicorno mi ritrovo a canticchiare quella appiccicosissima e contagiosa filastrocca punk “pastiglie nere viola blu multicolori”, un vero e proprio inno punk alle pillole, che siano antidepressivi o droghe.

E quando è stato pubblicato l’esordio discografico dei Prozac+? Esattamente 25 anni fa: 1 aprile 1996. Mi sembra subito una coincidenza fortunata e conoscendo molto bene l’amore di Alessandro (oltre che fumettista è anche il cantante chitarrista degli Altro, band post punk con all’attivo svariati album, e Tante Anna) per le sette note decido di iniziare la nostra chiacchierata proprio da qui. Un modo per omaggiare la band di Pordenone e anche per ricordare Elisabetta Imelio – bassista e voce dei Prozac+ e in seguito nei Sick Tamburo – scomparsa la notte tra il 29 febbraio e il 1 marzo 2020 dopo una lunga battaglia contro il cancro al seno.

Non appena ho iniziato a leggere Monokerostina mi sono subito venuti in mente i Prozac+ di Testa Plastica, il loro esordio del 1996. Soprattutto la canzone Pastiglie. Qual è stato il tuo rapporto con loro prima di tutto da ascoltatore?

Il primo concerto dei Prozac+ è stato al Velvet. Non li conoscevo. Erano di supporto ai Therapy?. Sul manifesto c’era scritto che avrebbero dovuto suonare i Quicksand. Noi eravamo tutti incazzati perché pensavamo che ci avessero rubato i soldi del biglietto. Io per un attimo ho pensato veramente che fossero i Quicksand. Erano pur sempre anni senza internet e le notizie e le foto viaggiavano in maniera molto diversa da oggi. Non so se i Prozac+ fossero già scoppiati su Videomusic ma sotto il palco c’era un sacco di gente per il loro concerto. Sul palco erano già incredibili.

La mia fidanzata dell’epoca, Betta, era completamente andata fuori di testa La gente pogava e si faceva male. Poi arrivò il video in heavy-rotation. La cantavano tutti e a Pesaro era facile trovare delle feste di compleanno con ragazzini delle elementari che ballavano nei giardinetti dietro casa Acido, Acida. Di quella sera non mi ricordo molto altro, mi sa che c’erano anche gli Skunk Anansie? Ho provato a vedere il biglietto di quella serata che custodisco dentro il cd di Infernal love ma c’è soltanto un generico + special guest.

E invece dal punto di vista del collega musicista? Immagino che vi sarete incrociati più volte sopra e sotto i palchi…

Anche se sono stato un sacco di volte a Pordenone, dormito molte volte a casa di Davide (Toffolo, Ndr) e visto un sacco di concerti dei Tre Allegri Ragazzi Morti, da sotto e da dietro il palco, ho conosciuto Gian Maria (Accusani, chitarra e voce dei dei Prozac+ nonché co-fondatore insieme a Elisabetta Imelio e Eva Pols, Ndr) molto tardi; soltanto alla copertina del primo disco dei Sick Tamburo. quello con la copertina fustellata che era una maschera che si toglieva dal cd. Se guardi il video si capisce meglio.

Mi aveva chiesto di creare l’artwork del disco e in quel periodo ci sentivamo spesso al telefono e siamo diventati amici, siamo entrambi fan dei Sister of Mercy. Quando io e Davide abitavamo insieme a Milano è capitato di vederlo passare anche per pranzo e forse una volta l’avevo incontrato in redazione insieme a Luca Valtorta che era un loro grande fan. Il secondo lavoro per Gian Maria è stato pochi anni fa: la copertina del 45 giri in edizione limitata di La fine della chemio canzone che Gian Maria ha dedicato a Elisabetta Imelio i cui proventi sono andati in beneficenza. L’ultimo concerto dei Prozac+ è stato quello al Miami nel 2019 (quanto cazzo era bello il 2019?) insieme a Davide Toffolo e Paulonia dietro il palco. Mai sentito tante persone cantare a memoria tutte insieme una canzone. Tipo quelle cose che vedevi nei concerti in tv negli anni Novanta, quelli dove suonavano gli U2, o Madonna live in Italy e i televisori avevano ancora il tubo catodico. Un frequenza media assurda, una confusa eccitazione e poi boato da stadio che senti soltanto quando una grande band sale sul palco!

Gian Maria mi ha promesso anche un assolo in un pezzo dei Tante Anna, lo scrivo così se legge se lo ricorda.

Restando in tema: quanta musica c’è in Monokerostina? E soprattutto quanto la musica influenza anche le tue storie a fumetti?

In Monokerostina non c’è tanta musica, però da vero autarchico ho suonato e cantato la musica nei due book-trailer di presentazione del fumetto. Un po’ per pubblicizzare la raccolta fondi, dato che Monokerostina usciva con un crowdfunding online, un po’ perché mi diverto a smanettare con garage band. Ci ho fatto fare anche una piccola animazione ed è venuta proprio bene. All’inizio la protagonista Annalisa doveva essere una metallara. Doveva indossare sempre magliette nere con band death metal, di quelle a cui piace fare riti orfici nelle foreste di notte. Ma più pensavo al personaggio e alla sua vita meno si adattava a questi tipi di esperienze. In compenso, però, sono tornato ad ascoltare un sacco di Thrash Metal.

Come è nato Monokerostina?

Monokerostina è nato mentre impacchettavo Come Svanire Completamente. Avevo fatto un sacco di errori per produrlo, un po’ per seguire le idee che su carta sembravano funzionare e nella pratica per niente, un po’ per poca esperienza. Mentre stampavo, chiudevo e assemblavo pensavo a come fare un secondo libro senza fare gli stessi errori. Un po’ come quando si cucina una torta e ci si accorge soltanto dopo che c’era bisogno di meno zucchero. Con gli studenti dell’Accademia avevamo fatto una mostra al Ratatà, un festival DIY di Macerata spettacolare, dove a tutti gli studenti avevo chiesto di creare una loro scatola di medicinale. Invece di fare la solita rivista collettiva. Loro si erano divertiti a creare una storia a fumetti nel bugiardino e a vendere le loro scatole durante la mostra mercato.

Quello che mi girava in testa però era la medicina e un altro simbolo del fantastico, così come avevo pensato alla sirena in Come Svanire Completamente e all’ombra in Negativa volevo provare a creare qualcosa con un unicorno. Con il corno dell’unicorno, il fantastico rimedio per tutti i mali e poi volevo creare qualcosa che fosse, come nel caso di Come Svanire Completamente, una storia da ricomporre, da rimettere apposto. Volevo che il lettore si trovasse nella stessa situazione iniziale di Annalisa, la protagonista. Entrambi dovevano leggere e cercare di mettere insieme i sogni che faceva di notte. Le idee ti rimangono in testa per un sacco di tempo. Ci si attaccano altre idee col tempo come con i pezzi di puzzle lasciato sul tavolo del salotto. Un po’ alla volta si compone l’idea e andare in giro, leggere, guardare un concerto, viaggiare è il miglior modo per fare attaccare i pezzi alla tua idea… Una notte ci siamo fermati a dormire a Forni di Sotto, tornando dalla Cime di Lavaredo. Pioveva e le case, il bosco intorno al paesino era perfetto per far trovare casa ad Annalisa. Ecco Monokerostina è nata così.

La depressione, la cura… sono temi che avevi già affrontato in Quando tutto diventò blu. C’è qualcosa che ti attrae o che ti preme particolarmente raccontare di questi aspetti della psiche umana?

Mi piace l’idea che ci sia sempre qualcosa che “viene fuori da me” che cura quello che non va “dentro di me”. C’era una frase in Quando tutto diventò blu che mi ha fatto sempre pensare, prima ancora di disegnare il libro. Era una frase che mi ero annotato su un quaderno: “Il mal di pancia è qualcosa che ho mangiato che mi ha fatto male, ma il mal di testa? cosa ha mangiato la testa che adesso sta male”. L’inizio di un problema è qualcosa che pensiamo sempre fuori da noi. Alle volte invece parte da dentro di noi. Un po’ come sei noi stessi fossimo anche il nostro più acerrimo nemico.

Un tema come la cura, tra l’altro, è quanto mai attuale vista la pandemia che ha colpito il mondo intero. Hai fatto uscire il fumetto in piena emergenza COVID. Quanto ti ha condizionato tutto questo, sia da un punto di vista umano che lavorativo?

Monokerostina doveva uscire nel 2019 ma poi il restyling del disco di Lucio Dalla e il video dell’inedito “Angeli” mi ha tenuto occupato nella realizzazione tutta l’estate. Questo è il video:

Poi c’è stato la ristampa di Quando tutto diventò blu e poi è scoppiato il Covid. È stato stranissimo pubblicizzare un fumetto che parlava di una medicina quando in tutto il mondo si cercava una cura. Il tema, il farma-fumetto era diventato attuale. Anche se poi Monokerostina non parla di Virus ma di tantissime bizzarrie ed elementi fantastici come unicorni, alieni, uomini verdi, orche assassine che comunque non facevano così paura come la violenza tra adolescenti. Questa estate c’è stato anche un altro momento in cui le ansie nate con il lockdown hanno trovato un attimo di pace, quando insieme a Corrado Nuccini dei Giardini di Miro, Daniele Rossi, Ilariuni, Her Skin e tante altre cantantesse abbiamo realizzato il concerto di Quando tutto diventò blu. A maggio uscirà anche il disco delle canzoni scritte per lo spettacolo. Sono molto emozionato perché nessuno aveva fatto un disco da un fumetto! In molti al massimo fanno un film da un libro e i Pink Floyd hanno fatto un film da un disco, ma nessuno aveva mai pensato di fare un disco da un fumetto!

L’elemento fantastico è quanto mai sviluppato in Monokerostina… l’unicorno, gli alieni… che cosa ti ha influenzato nella scrittura della storia?

Una serie di sogni che né io né il mio psicologo siamo riusciti a decifrare! Ahaha! in realtà mi piaceva creare racconti fantastici, che potevano spaziare dalla fantascienza al fantasy. Ogni pastiglia che Annalisa prende è un sogno, e ogni sogno è una storia in un mondo diverso. Monokerostina era una specie di crossover, perfetta per raccontare più storie in una sola. Mi ricorda un cartone animato di quando ero piccolo, si chiamava la Famiglia Mezil. C’era un ragazzo che col suo cane e il suo razzo “gonfiabile” visitava ogni notte un mondo diverso. Il fumetto prende spunto anche dalle bellissime storie domenicali di Little Nemo, dove alla fine di ogni storia Nemo si svegliava perché cadeva dal letto.

Sei un autore di fumetti affermato, hai pubblicato con svariate case editrici… ma ciclicamente torni all’autoproduzione. Perché?

L’autoproduzione è un modo per sperimentare, per vedere se l’intuizione che hai avuto funziona, se si capisce. Puoi costruire libri complessi autoproducendoti. È l’elemento fondamentale con cui ho mosso i primi passi nella scena. Prima soltanto come metodo per farmi conoscere, adesso cercando attraverso i miei lettori, storie fantastiche da stampare con meccanismi di lettura ergodica e cartotecniche difficili da portare in libreria. Come Svanire Completamente era un’idea che avevo in testa da tantissimo tempo. Era difficile da proporre a un editore e i costi di produzione e distribuzione ne minavano continuamente, non dico i profitti, ma la sua sostenibilità. Con il sito e la raccolta fondi online le persone che credevano nella mia idea, che appoggiavano il progetto, sono diventati qualcosa di più di un “lettore”,  dei “sostenitori”, degli editori. Insomma con internet possiamo essere dei mecenate che riescono a finanziare con pochi soldi, o come dicono i ragazzi che, promuovono i progetti crowdfunding e le autoproduzioni su Instagram;  “mecenati poveri”.

Per concludere: qual è la tua canzone preferita dei Prozac+?

La più Sister of Mercy di tutte: Gioia Nera.

L'articolo Dai Prozac+ al suo ultimo “farma-fumetto” Monokerostina: intervista a Alessandro Baronciani proviene da Minima et Moralia.

Era la fine del 2009 quando Caterina Marietti e Michele Foschini decisero di fondare Bao Publishing: un piccolo sogno editoriale che in soli 8 anni si è trasformato nella più importante casa editrice di fumetti italiana, restando sempre indipendente.

E sì, aver creduto prima di tutti in Zerocalcare pubblicando i suo libri ha inciso parecchio nella repentina accelerazione della loro parabola ascendente. Ma molto significativa è stata anche la scrupolosa attenzione che fin da subito hanno messo nella cura gestionale della Bao: nessun passaggio professionale è stato mai trascurato, soprattutto la comunicazione – che invece proprio fino a pochi anni fa era la grande assente nelle case editrici di fumetti.

Mi era capitato di intervistare Caterina e Michele, a pochi mesi dalla fondazione di Bao, quando ancora muovevano i primi passi nel complicato mondo editoriale italiano. Avevano le idee chiare, ma anche grandi punti interrogativi davanti. Oggi chiunque entri in una libreria e si avvicini al reparto “fumetti” si accorgerà subito come il logo della Bao la faccia da assoluto protagonista. E siccome non sono poche le polemiche emerse nell’ultimo periodo riguardo il mondo del fumetto – iperproduzione di graphic novel, poca qualità, scarso compenso percepito dai fumettisti in relazione alla grande mole di lavoro e al tempo che gli occorre per scrivere il proprio libro, etc.  – quale occasione migliore per fare il punto sull’attuale panorama fumettistico, proprio con loro?

Ricordo ancora la nostra prima chiacchierata. Era il 2010, nell’editoria a fumetti si respirava un bel fermento, un’aria nebulosa, creativa e caotica. Mi colpì il vostro entusiasmo e quella professionalità che vi ha sempre contraddistinto. Be’, mi sembra che le cose siano andate benone, no?

C – Mi sembra ieri, ma se vado a rivedere la data delle nostre prime mail mi spavento! Ricordo che avevamo parlato di Portugal di Cyril Pedrosa, libro che aveva appassionato molto entrambi. Sì, siamo felici di com’è andata, ma non riesco nemmeno a rendermene conto. È come quando vedi qualcuno ogni giorno, è difficile avere la giusta percezione delle cose che succedono e del tempo che passa. Siamo partiti da una mansarda che dividevamo in tre e ora siamo quattordici ufficio! Direi che è andata bene.

Riavvolgiamo il nastro: come e perché avete deciso di fare una casa editrice? E quali aspettative avevate all’epoca?

C – Ammetto che è una storia poco appassionante, dovremmo prepararci una back-story avventurosa. Io e Michele eravamo entrambi appassionati di fumetti, per un anno abbiamo girato per fiere del fumetto come scusa per andare in vacanza. Dopo aver spulciato gli stand di Angouleme, San Diego e Toronto, e aver conosciuto un sacco dei nostri artisti preferiti, abbiamo deciso di colpo di provare a fare questa cosa. L’idea era di fare cinque libri all’anno ma come si può ben vedere non è andata proprio così. Per tutto il primo anno io avevo un altro lavoro, poi le cose si son fatte man mano più serie e ho iniziato a dedicare tutto il mio tempo a BAO. Non avevamo aspettative precise all’epoca, eravamo curiosi di vedere dove ci avrebbe portato quest’avventura. La cosa più importante era di affrontare tutto in maniera seria e professionale, dalla distribuzione alla promozione in libreria. Avevamo deciso di avere attorno una struttura molto più “imponente” di noi, così quando siamo cresciuti eravamo già pronti ad affrontare l’arrivo di libri importanti.

Avreste mai creduto di diventare una dei marchi di fumetti più importanti d’Italia?

M – Sinceramente non era tra le nostre ambizioni. Volevamo capire se c’era lo spazio per fare le cose diversamente rispetto ai modelli editoriali che conoscevamo, ma non avevamo mire particolari. Però dopo i primi due anni, quando ci siamo accorti che il nostro approccio funzionava con il pubblico, ci siamo impegnati in modo ancora più rigoroso per diventare, se non un leader di mercato, almeno un punto di riferimento per autori e lettori.

Quali sono state le vostre prime pubblicazioni? Se non ricordo male uno dei primi autori su cui avete puntato è stato Makkox.

M – All’inizio in realtà importammo le colonne portanti dell’indie americano degli anni Novanta. Il nostro primo “successo improbabile” fu l’integrale di Bone di Jeff Smith. Nessuno credeva che avremmo fatto breccia nel cuore dei lettori con un volume di 1.450 pagine che costa 35 euro. Makkox fu il primo autore italiano sul quale potemmo fare un lavoro di costruzione e di promozione simile a quello che ora facciamo per quasi venti autori nostrani all’anno.

Fu proprio Makkox a consigliarvi Zerocalcare, vero?

M – Ce lo presentò e ci piacemmo subito. Non sospettavamo la portata che il nostro sodalizio avrebbe avuto, sinceramente.

C – Sì, Makkox continuava a parlarci con entusiasmo di questo ragazzo che aveva pubblicato con lui alcune storie su “Canemucco”. Così abbiamo incontrato Michele (Zerocalcare, Ndr) nel nostro ufficio e gli abbiamo proposto di fare un libro insieme (Un polpo alla gola), lui era un grande fan di I Kill Giants di Joe Kelly e Ken Niimura e ha subito detto sì. Poco dopo è arrivato il blog, la storia su Trenitalia e i lettori di Zero si sono moltiplicati a vista d’occhio. A quel punto era impossibile star dietro agli ordini dell’edizione autoprodotta de La Profezia dell’Armadillo così ci siamo mossi velocemente per portarla in libreria.

Quanto ha inciso Zerocalcare nella vita della BAO, da tutti i punti di vista: economico, artistico, professionale e umano?

M – Zerocalcare è stato per noi il modo di smettere di rivolgerci solo a chi già conosceva il mondo dei fumetti. Grazie a lui moltissime persone che non ci avevano mai pensato ora cercano fumetti in libreria e la legittimità culturale del medium è molto aumentata. Economicamente è quasi la metà del nostro fatturato, artisticamente non ha mai smesso di sorprenderci, professionalmente è una sfida continua per capire come trasmetterlo al meglio verso il pubblico e umanamente siamo fortunatissimi che un autore così importante per noi sia una bella persona e un ottimo amico.

C – Molto. Da tutti i punti di vista. Siamo cresciuti e stiamo affrontando quest’avventura insieme. Zero è prima di tutto un amico, anzi lo è diventato durante questi anni. Durante le lunghe ore di disegnetti in giro per l’Italia. Sicuramente è una parte importante del nostro fatturato e grazie a lui si è creato un nuovo lettorato di fumetti che è curioso e si sta aprendo anche ad altri autori. Dal punto di vista mano posso solo dire che quando ci ha detto che stava partire per la Siria abbiamo reagito peggio della sua famiglia!

Possiamo individuare in Zerocalcare il punto di svolta della Bao?

M – Lui direbbe semplicemente “graziarcazzo”. Sì, decisamente.

C – Sicuramente è il punto più eclatante.  Ricordo ancora quando abbiamo organizzato la prima presentazione in una fumetteria di Milano della nostra edizione della Profezia. Siamo arrivati poco prima dell’inizio e c’era una quantità di persona incredibile. Non avevo mai visto così tanta gente a una presentazione di un fumetto, c’era un’atmosfera emozionante! A quel punto il nostro compito era di trasmettere quella stessa atmosfera ai promotori, ai distributori, ai librai. Stava succedendo qualcosa di nuovo ed era nostro compito che lo sapessero tutti.

Chiudo la parentesi Zerocalcare: per la BAO è stato un gran bel colpo di fortuna o più frutto del merito di aver creduto in lui per primi?

M – Entrambe le cose. La componente aleatoria c’è sempre (poteva benissimo andare da qualcun altro, quel giorno), ma sentiamo di esserci meritati il successo che sia lui che noi abbiamo avuto, perché avevamo fatto i compiti, eravamo pronti a crescere con l’aumentare dell’attenzione verso di noi.

C – Abbiamo creduto in lui prima che tutto esplodesse ma non perché eravamo sicuri che sarebbe diventato un successo ma perché ci piaceva il suo modo di raccontare storie.

Il nostro merito maggiore è quello di aver lavorato perché i suoi libri fossero dappertutto per rispondere in maniera immediata al suo pubblico che cresceva a vista d’occhio. Così abbiamo usato quella struttura più professionale che dicevo prima. Siamo stati pronti a muoverci da editore “maggiore” anche se non lo eravamo. I suoi libri sono sempre stati disponibili in gran parte delle librerie d’Italia ma anche in tutti i centri sociali dove li ha presentati. Abbiamo fatto in modo che lui non dovesse mai rinnegare nulla del suo vissuto, sappiamo bene quali sono i limiti che non vuole superare e cerchiamo sempre di proteggerlo da qualsiasi cosa che vada contro quello in cui crede.

Insomma, abbiamo saputo ripagare la sua fiducia.

Torno sulla questione della professionalità: secondo me un merito indiscutibile della Bao è stato quello di rivoluzionare il modus operandi dell’editoria a fumetti italiana, fino a quegli anni (fine anni Zero) sin troppo basata sul pressappochismo, inteso non verso la qualità artistica proposta, ma più su quella gestionale. Nella maggior parte delle case editrice una persona ricopriva più ruoli finendo per trascurare aspetti importanti come la comunicazione soprattutto, l’ufficio stampa… etc. La Bao fin da subito è riuscita ad avere una struttura con più figure professionali. Quali esempi avevate in mente nel momento in cui avete costituito la Bao?

C – Per me la comunicazione è sempre stata un punto fondamentale. Ho lavorato per qualche anno nella comunicazione e nell’organizzazione di eventi, soprattutto librari, e ho la sindrome della stanza vuota per le presentazioni, quindi è stata sicuramente una delle priorità da quando abbiamo iniziato. L’ufficio stampa è una delle colonne di una casa editrice, puoi fare i libri più belli del mondo ma se nessuno sa della loro esistenza è uno sforzo inutile, sia dell’editore che dell’autore! Fortunatamente noi abbiamo Daniela come ufficio stampa che ha subito capito la filosofia della casa editrice e sa perfettamente comunicare all’esterno il giusto messaggio per ogni libro. È importante per noi che chi cura la nostra comunicazione sia giornalmente a contatto con la redazione in modo da poter lavorare a ogni libro in modo diverso. Vederlo crescere dal primo incontro con l’autore fino al momento della stampa dà la possibilità di conoscerne tutti i punti di forza e gli argomenti che potrebbero interessare i giornalisti e quindi di dargli visibilità nei giusti spazi. E lo stesso principio vale per la comunicazione che facciamo attraverso i social network. Michele cura Facebook, io mi occupo di Instagram. In questo modo lui può parlare in maniera più informativa di quello che sta succedendo, mentre io mostro i dietro le quinte dei libri in lavorazione ma anche delle fiere e delle presentazioni. E in più ho la possibilità di seguire e scoprire tanti nuovi bravissimi autori.

Come è composta oggi la Bao? Quante figure professionali ci sono in organico?

C – Siamo davvero tanti! Siamo partiti che eravamo in quattro ovvero io e Michele, che siamo i fondatori e titolari, e i due indispensabili Leonardo e Lorenzo, rispettivamente caporedattore e capografico. Negli anni si sono aggiunti, in rigoroso ordine di ufficio, due contabili, Simone, che è il direttore commerciale, e la sua assistente Teresa che si occupano di fare da ponte tra noi e i librai, andando a parlare con i promotori librari e le fumetterie. L’infaticabile Daniela che si occupa della comunicazione e dell’ufficio stampa, e l’ultima arrivata Chiara, la sua assistente. Poi in redazione ci sono Sara, aiuto grafico, Andrea che si occupa di digitalizzare i libri, Francesco che è il curatore della collana per i più piccoli (BaBAO), e Vanessa, che fa da raccordo tra i grafici e la redazione, si sta facendo le ossa come editor e coadiuva Michele nel dipartimento Foreign Rights. Il mio cane Ninja Stoya che viene ogni giorno in ufficio conta?

Passiamo al vostro catalogo, con un po’ di domande a questo proposito. Quali sono i tre libri che avete pubblicato di cui andate più fieri?

C – Mamma mia che domanda difficile! Io dico Portugal di Cyril Pedrosa, Dimentica il mio nome di Zerocalcare e Il porto proibito di Teresa Radice e Stefano Turconi.
M – Posso aggiungere Bone?

E quali sono, invece, quelli che invece non fareste più?

C – All’inizio abbiamo fatto un errore di valutazione su alcune cose, ovvero credere di poter creare un successo a tavolino, abbiamo provato a pubblicare alcuni (pochi) titoli che magari non erano nel nostro DNA ma che erano legati a property “di sicuro successo”. Per esempio i fumetti della serie televisiva del Piccolo Principe che facevano parte di un mega progetto transmediale ma che alla fine non hanno riscontrato il consenso che ci aspettavamo. Da lì abbiamo capito che l’unica via è scegliere sempre e solo libri che sentiamo nostri.

Gli esordienti che avete lanciato di cui siete più orgogliosi?

C- Nell’ultimo anno direi sicuramente Daniel Cuello. Daniel pubblicava già le sue vignette in Rete, ma con Residenza Arcadia ha davvero stupito tutti. Si tratta di una storia appassionante e molto contemporanea, e le sue origini argentine hanno dato un sapore dolce-amaro alla storia che la rende davvero unica.

Dall’alto della vostra esperienza come ritenete che sia lo stato di salute attuale del fumetto in Italia, sia dal punto di vista artistico (quindi gli autori) e da quello del mercato (vendite, risposta del pubblico)?

C – Dal punto di vista artistico è un momento molto vivace. C’è tutta una nuova generazione di autori che sta iniziando a pubblicare. Sono FASTIDIOSAMENTE giovani e INSOPPORTABILMENTE bravi! Molti di loro stanno riuscendo a trovare subito uno stile personale e interessante nonostante l’età. Sentiamo molto la responsabilità di aiutarli a trovare la cosa giusta da raccontare, spesso hanno già una voce chiara e definita ma non è detto che abbiano altrettante a fuoco qual è la storia che dovrebbero raccontare. Penso che il compito di un editore sia anche quello di aiutare gli autori più giovani a non bruciarsi pubblicando un libro di esordio poco significativo solo perché era già pronto o non avevano altro da raccontare. A volte è un lavoro lungo e ci mettiamo alcuni mesi di lunghi scambi di mail e storie scartate per arrivare alla cosa giusta, però è una super soddisfazioni!

Seguite anche il mondo underground e delle autoproduzioni? Se sì pensate che ci sia un fermento postivo che potrà portare qualche buono cambiamento?

C – Assolutamente! La scena delle autoproduzioni in Italia è davvero vivace e interessante. A volte c’è l’idea, secondo me sbagliata, che l’autoproduzione sia un trampolino di lancio per trovare un editore oppure che sia l’unica scelta possibile perché non hai trovato nessuno che ti pubblicasse ma penso siano due cose ben diverse Noi lavoriamo con molti autori che hanno fatto e continuano a fare autoproduzioni come Francesco Guarnaccia, Giulia Sagramola, Giulio Macaione, Giopota… ma rispettiamo le loro espressioni artistiche e non insistiamo mai con questo tipo di autori per fare un libro insieme prima che si sentano pronti.

La BAO è da considerarsi ancora oggi indipendente? Nel senso che non fa parte di nessun grande gruppo editoriale, vero?

C – Certo! Non siamo mai stati legati a nessuno. Siamo un’azienda a capitale privato, non facciamo parte di gruppi editoriali o distributivi e chi lavora con noi ha interesse che prosperiamo semplicemente perché i nostri libri alimentano una filiera produttiva e distributiva.

Ecco, tra tutte quelle indipendenti e quindi nate e cresciute dal basso siete la realtà editoriale più importante d’Italia nel contesto del fumetto. Che effetto vi fa? E soprattutto tutto questo pensate che abbia creato un po’ di invidia verso di voi negli altri addetti ai lavori vostri omologhi?

C – Fa un po’ impressione ma è una cosa molto bella. Sapere che così tante persone, tra autori e lettori, hanno avuto fiducia in noi mi rende davvero orgogliosa di quello che abbiamo costruito. L’invidia è una cosa normale, anche io sono invidiosa se qualcuno pubblica qualcosa che avrei voluto fare io. Non ci vedo nulla di strano!

Una questione che è stata sollevata di recente circa il basso compenso che arriva agli autori di graphic novel in rapporto alla mole di lavoro e del tanto tempo per farli. E quindi se abbia o meno senso per un fumettista oggi dedicarsi alla stesura del proprio romanzo a fumetti. Come la vedete voi, da editori, la questione?

M – L’errore è considerare l’anticipo sui diritti un “compenso”. Si tratta di un gesto di buona volontà verso l’autore da parte dell’editore, a monte del lavoro che serve per realizzare il libro. Anche nella narrativa in prosa sono pochi, tra gli scrittori italiani, quelli che vivono esclusivamente del lavoro di scrittore. Da parte nostra, oltre a corrispondere anticipi superiori alla media di mercato, cerchiamo di produrre soli libri che hanno la forza per maturare royalties rapidamente, e quindi ogni anno sempre più nostri autori ricevono il conguaglio tra l’anticipo e le copie vendute in eccedenza rispetto a quell’importo. Diversi nostri autori ora vivono esclusivamente del lavoro di fumettisti, e si possono perfino permettere il lusso di non lavorare più per le grandi aziende editoriali, concentrandosi solo sulle opere di loro creazione. La tendenza è a migliorare ma, ripeto, l’anticipo non è uno stipendio, e il motivo è semplice: è molto difficile prevedere quanto venderà un libro e l’anticipo è a perdere. Se supera quella che si rivelerà la portata commerciale di quel libro, l’autore non sarà ancora contento, e l’editore avrà subito un danno.

C – Per questo ci impegnano a promuovere i libri al meglio, a fare in modo che arrivino in più mani possibili, a venderli agli editori esteri. Ogni anno che passa riusciamo a dare anticipi un po’ più alti proprio per il lavoro che facciamo sugli autori.

Ma è davvero così necessario per un autore fare un graphic novel? Pensate che la pubblicazione del libro sia la forma di curriculum più valida per un autore?

M – Il libro non è un mezzo per raggiungere un fine. Per i nostri autori è un’esigenza intima e profonda di narrare. Quindi no, non è necessario, ma l’arte è così importante proprio perché, a conti fatti, non è necessaria, e quindi non potendovi attribuire un prezzo preciso, assume un immenso valore.

Non avete mai pensato di approcciare anche ad altri formati, puntando più sulla qualità dell’illustrazione invece che sulla storia?

C – Per noi la storia è il punto centrale. Ci sono capitati mille casi di libri che avevano uno stile grafico per cui impazzivamo che poi non abbiamo pubblicato proprio perché la storia non era all’altezza. Il fumetto è composto al 50% dalla storia e al 50% dal disegno.

Se un lettore dà fiducia al tuo libro perché gli piaceva lo stile ma poi trova una storia poco ispirata potrebbe non darti una seconda possibilità.

Tuttavia la sensazione è che in Italia stiano uscendo fin troppi libri a fumetti, soprattutto graphic novel… e a parte i nomi affermati e pochi sorprendenti esordienti, la maggior parte delle uscite risulta prescindibile. Come mai c’è questa corsa folle a pubblicare sempre più romanzi a fumetti? È la distribuzione che lo impone?

C – Negli ultimi due anni il numero di operatori che si è interessato al fumetto è aumentato tantissimo, di conseguenza anche il numero di libri pubblicati. Il problema non è tanto la distribuzione ma la massa critica che deve raggiungere ogni casa editrice per essere visibile in libreria. Lo spazio di esposizione è importante e per averne in quantità soddisfacente bisogna avere anche un buon numero di libri. Se da una parte questo è importante perché tutti i libri dell’editore venga notati dall’altra bisognerebbe comunque stare attentissimi a quello che si pubblica. Noi da quest’anno abbiamo deciso di diminuire il numero di libri pubblicati per essere sicuri che ogni nostra uscita abbia il giusto spazio per la comunicazione e la promozione. Questo ci porterà a essere ancora più pignoli sulla scelta e sulla lavorazione. Siamo un mercato in crescita e molti lettori stanno scoprendo solo ora il nostro mondo, per questo abbiamo il dovere di scegliere con cura cosa pubblicare perché ogni fumetto che esce potrebbe essere il primo fumetto di qualcuno. E se questo fumetto non è all’altezza delle aspettative potrebbe anche essere l’ultimo. Non possiamo perdere potenziali lettori di fumetti!

So che alla BAO è diverso (Toni Bruno mi ha sempre detto quanto sia stato importante l’apporto di Michele), ma moltissimi autori (di altre case editrici) con cui ho parlato mi hanno confessato di non aver mai avuto un editor, che la casa editrice con cui pubblicano non li ha mai fatti affiancare da una figura professionale che li aiutasse a lavorare sulla storia. Al massimo qualche consiglio. Quanto è importante la figura dell’editor? E da voi come funziona?

C – Per noi è fondamentale. Il nostro editing si divide principalmente in due fasi. La prima è principalmente un lavoro sul testo, Ci concentriamo sulla sinossi iniziale del progetto ponendo domande e segnando agli autori quali sono secondo noi i punti critici. Poi, quando io e Michele siamo completamente convinti della storia e degli snodi principali, il progetto viene assegnato a uno dei nostri editor, a seconda delle affinità dei gusti e della storia, oppure uno di noi due continua il percorso.  La seconda parte consiste nell’assistere gli autori durante la stesura dello storyboard che ci viene consegnato man mano che ci lavorano. In questa fase si lavora di più sulle inquadrature e sul ritmo. è un lavoro delicato, fatto di un sacco di domande per aiutare gli autori a vedere quello che stanno facendo con un occhio più distante. Il nostro dovere è quello di tirare fuori il libro migliore possibile senza mai tradire l’intenzione originale dell’autore. Mi sembra che sia il punto focale del mestiere dell’editore.

M – Concordo con Caterina. Ci sono editori felicissimi di sapere che un autore ha nel cassetto un libro completo. A noi spaventa, perché non poter contribuire alla realizzazione dell’opera con consigli, obiezioni, punti di vista esterni a quello dell’autore (senza diventare invasivi, però, detestiamo interferire) ci sembra quasi sempre portare a lavori di qualità inferiore.

Che cosa cambiereste della filiera editoriale per farla funzionare meglio? La distribuzione pesa davvero così tanto?

M – In realtà la distribuzione costa quel che vale. Il fatto che circa il 60% del prezzo di copertina vada al distributore suona enorme, ma in realtà in quella percentuale ci sono i costi e il margine del distributore e i costi e il margine del libraio. Il problema è che se le tirature sono troppo piccole (le nostre stanno aumentando, quindi non ci possiamo lamentare) il costo di stampa per copia dei libri resta così alto che si mangia una parte eccessiva del 40% rimanente, che va diviso appunto tra costi di stampa, royalties all’autore e costi e margine dell’editore.

Invece, riguardo alle fiere di fumetto? Portano davvero dei vantaggi al fumetto o sono soltanto occasioni in cui vendere il più possibile?

C – Le fiere, così come le presentazioni in libreria e fumetteria, sono un modo per aver contatto diretto con i lettori. Solitamente tra noi e loro ci sono un tale numero di intermediari che non è facile avere sempre il polso delle cose. Quindi le fiere sono un bel momento di condivisione, in cui possiamo raccontare e consigliare i nostri titoli. Se fossero solo un occasione in cui vendere ci avvarremmo di aiuti esterni, ma proprio perché non le consideriamo tali ci teniamo che le persone che trovate allo stand siano la redazione con qualche fedele amico che conosce in prima persona il nostro lavoro e sa rispondere a tutte le domande su uscite presenti, passate e future. Spesso le fiere sono un ottimo modo per fare da trampolino di lancio per alcuni libri. Per esempio recentemente abbiamo portato l’esordio di Capitan Artiglio a Cartoomics (Milano), lui è stato un eroe perché ha disegnato quasi 300 dinosauri sui libri dei lettori che sono venuti a cercarlo, ma questo ha generato un passaparola veloce e molto positivo!

Cosa consigliereste a dei giovani imprenditori che decidessero oggi di mettere in piedi una casa editrice di fumetti?

C – Sembrerà scontato ma quello che per me è il vero punto di forza è di non scendere mai a compromessi con i tuoi gusti. L’abbiamo capito sulla nostra pelle quando abbiamo provato a pubblicare cose ritenute “sicure” ma che non incontravano al 100% la nostra idea. Se pensi che la cosa che vuoi pubblicare sia la più bella del mondo, pubblicala. Se no, no. Non ci sono formule magiche in editoria,

Qual è il sogno, se c’è, che non avete ancora realizzato con la Bao? Ad esempio lavorare con quale autore, oppure pubblicare una storia di un certo tipo?

M – Sento di poter dire per entrambi che abbiamo realizzato la maggior parte dei sogni che avevamo otto anni fa. Quindi quelli che mancano all’appello arriveranno. In termini di autori abbiamo il meglio del meglio, artisticamente e umanamente. Siamo davvero fortunati.

C – Io non ho dei desiderata particolari. In futuro mi piacerebbe espandere le uscite di autori orientali. Ci stiamo già lavorando con la collana di fumetto cinese iniziata la scorso anno, ma penso sia un punto di partenza per esplorare altri tipi di narrazione diversi da quelli che abbiamo pubblicato finora. Poi c’è qualcosa per cui stiamo lottando: il fumetto per bambini. Al momento sono in pochissime le librerie che hanno uno spazio dedicato, quindi i fumetti per bambini finiscono di default tra i fumetti “normali” dove nessun under 12 ci mette il naso! La lotta è sconfiggere le diffidenze di chi pensa ancora che i fumetti non siano libri veri, a partire dai genitori.

Avete qualche bella novità per il futuro immediato?

C – So che ogni scarrafone è bello a mamma sua, ma stiamo lavorando a un sacco di cose per quest’anno che mi emozionano un sacco. Io ho lavorato da vicino con Francesco Guarnaccia per il suo primo libro con noi che si intitolerà Iperurania e ne sono davvero fierissima. Francesco ha deciso di fare una bella riflessione sull’arte e sulla sindrome dell’impostore ma in un mondo fantascientifico! Ha saputo creare un intera società del futuro mostrando che i problemi del singolo sono gli stessi sia che tu viva su un pianeta sconosciuto che sulla terra. Poi stiamo per dare alle stampe i primi due volumi della collana “Octopus”, diretta da Boulet,  in cui ci saranno fumetti di divulgazione scientifica. Il primo è attualissimo perché parla di Marte e di quando potremo finalmente andarci a vivere. Il secondo, che è anche il mio preferito, è La fabbrica dei corpi e parla della storia delle mutilazioni e delle implicazioni filosofiche delle protesi.

M – La mia cosa preferita sono i mostri, di Emil Ferris, è un libro che presto si capirà essere davvero imprescindibile. Aver ottenuto, e poi meritato, la fiducia di Fantagraphics e dell’autrice per realizzarlo è stato molto appagante, ma è stato il certosino lavoro di adattamento che mi rende fierissimo di aver realizzato quel volume, la mia novità di aprile preferita.

L'articolo Bao – Il fumetto, tutto qui proviene da Minima et Moralia.

Macerata / RA-TA-TA. Potrebbe sembrare un’assonanza un po’ infelice dopo quel tragico fatto di cronaca che qualche mese fa ha colpito al cuore la cittadina marchigiana, come fosse il protrarsi di un’eco infausta. E invece… Ratatà è sì l’onomatopea fumettista di una mitragliata, ma simboleggia la capillare azione culturale di un festival basato su disegno, illustrazione, fumetto, street art, autoproduzione ed editoria indipendente che già da cinque anni – ogni aprile – spara proiettili caricati a salve e fatti di segni e colori in giro per Macerata arricchendone ogni angolo.

Il Ratatà è uno degli appuntamenti imperdibili per tutti gli appassionati delle arti visive: quattro giorni (12-15 aprile) di mostre ed esposizioni di importanti artisti internazionali dislocate in varie location della città e una mostra-mercato dove trovare il meglio dell’autoproduzione artistica italiana e non solo. Il suo valore aggiunto è proprio quello di far “vivere” la città: artisti provenienti da tutto il mondo e un pubblico attento e curioso invadono le vie di Macerata alla ricerca delle varie inaugurazioni e presentazioni con tanto di concerti serali.

La scorsa edizione, tanto per fare due nomi, in mostra c’erano il canadese Jesse Jacobs – uno dei più importanti fumettisti contemporanei – e il “nostro” indimenticato Professor Bad Trip.

Oltre allo spessore artistico elevato, l’atmosfera che si respira è quella di inclusività, divertimento, libertà, accoglienza, solidarietà. Insomma, un progetto culturale che non può far che bene a una città e a una comunità che negli ultimi anni sono state colpite da un catastrofico terremoto e da quel recente, tragico e disumano fatto di cronaca. E invece, anche quest’anno, Comune e Istituzioni sembrano essere quasi diffidenti, o indifferenti. Questo minaccia prepotentemente il futuro del festival, cresciuto così tanto da non poter contare più soltanto sui sacrifici di poche persone. Ne ho parlato proprio con il team di persone che sta dietro al Ratatà, che hanno risposto come un’unica voce alle domande sul rapporto festival/città.

Come ogni anno è partita la raccolti fondi sulla piattaforma online ulule, l’unico modo per far sopravvivere il Ratatà: per contribuire basta veramente poco.

Che cos’è Ratatà, e perché questo nome?

È una performance di body art estrema e collettiva travestita da festival di disegno, illustrazione, fumetto, editoria indipendente. Il nome è un gioco. Rata è l’abbreviazione di “Macerata”, usata soprattutto in ambito campanilistico calcistico; a farla diventare onomatopea fumettistica di una mitragliata, quasi a precorrere i drammatici tempi che stiamo vivendo, ci vuole poco; “Ratatà”, in questo gioco di accostamenti evoca, infine, l’immagine di un ratto pistolero, cugino di campagna del ben più famoso ed abusato Mikey Mouse americano. A ben pensarci il nome Ratatà prende spunto da tante cose che non ci piacciono e le eleva, depravandole.

Quante persone lavorano al festival, e perché è nato?

Il gruppo di lavoro che segue la creazione del festival è di circa una decina di persone, tutti inseriti, in un modo o nell’altro nel panorama artistico e culturale locale e nazionale.

Questa conformazione ha portato da una parte all’ideazione di un evento che risente dei differenti linguaggi e gusti dei singoli, dall’altra ad avere una maggiore attenzione nei confronti degli artisti, amici e colleghi, che invitiamo.

L’idea di organizzare un festival dedicato al mondo dell’editoria indipendente è venuta a Lisa Gelli nel 2013, da poco sbarcata in città ma sin da subito attivissima con i principali promotori culturali locali; in collaborazione con la compagnia di teatro contemporaneo Teatro Rebis, che aveva vinto un bando regionale per il 2014 atto all’organizzazione di eventi culturali nella provincia di Macerata, si è deciso di utilizzare una piccola parte di quei fondi per tentare un primo timido esperimento di festival, che convogliasse vari aspetti degli eventi nazionali a cui eravamo più legati, dal Crack al Bilbolbul e li ritraducesse all’interno della nostra realtà.

Perché sia nato, poi, è molto semplice. A Macerata esiste un’Accademia di Belle Arti, una buonissima scuola di illustrazione, un’Università umanistica antichissima, ma manca quasi totalmente una connessione con la contemporaneità, con il ribollire artistico ed umano nazionale ed internazionale dei movimenti che nascono dal basso, con una propensione artistica del “fare”, in favore purtroppo di una gestione culturale di “rappresentanza”. O meglio, ci è sempre sembrato di percepire dei guizzi nascosti, dei pensieri sottesi, delle genialità isolate ma appannate da quella sovrastruttura di finta pacatezza, di annebbiamento di speranze e di disabitudine al volo così tipiche della provincia.

Cercare di creare un luogo di confronto e di dialogo, per lo meno per quello che riguarda un’aspetto delle arti visive contemporanee, per dare un po’ di ossigeno a tante creatività isolate e far entrare un pezzetto di mondo fra le mura maceratesi è fra i principali motivi che ci ha fatto iniziare.

Quest’anno il festival giunge alla sua quinta edizione: pensavate potesse crescere così tanto?

Diciamo che l’esperienza del Ratatà è un po’ come una storia d’amore incosciente, furibonda, appassionatissima. All’inizio forse, pensavamo dovesse durare in eterno e crescere sempre. Adesso ci troviamo più nella condizione in cui dobbiamo capire se troncare questa storia o se trasformarla in qualcos’altro.

Tornando alla domanda, non ci siamo mai posti realmente questo problema, abbiamo sempre vissuto il festival in modo travolgente, cercando di metterci dentro tutte le cose che incontravamo per strada, di cui ci innamoravamo, esperimenti folli e senza futuro, con un’attitudine più poetica che razionale.

E adesso dobbiamo fare i conti con questa nostra incapacità ad essere razionali [sorriso amaro].

Il Ratatà ha sempre ospitato il meglio del panorama artistico italiano (quello legato all’autoproduzione, al fumetto, all’ illustrazione, all’editoria indipendente e alla street art), ma soprattutto ha sempre ospitato mostre prestigiose di autori anche internazionali. Ci puoi anticipare qualcosa del programma dell’edizione che inizierà tra poco più di un mese?

Anche quest’anno abbiamo numerose cose belle in programma, nonostante le varie difficoltà organizzative, dal buco nero che è stato il febbraio maceratese, dalla difficoltà pregressa a rapportarci nella logistica con le autorità locali.

L’evento forse più importante è la grande retrospettiva dell’artista spagnolo Isidro Ferrer, che stiamo costruendo da ben due anni, ed in cui saranno esposte molte delle sue “creature”, i suoi sketchbook originali, i materiali di gran parte dei suoi libri. L’autore sarà inoltre presente al festival e terrà un workshop in cui insegnerà a “pensare con le mani”.

Un’altra mostra su cui stiamo puntando molto è Autodafè, una collettiva prodotta e curata dal festival stesso in cui esporranno sei artisti ed un collettivo, tutti di estrazione culturale differente, che nasce dall’esigenza politica di far incontrare autori che vengono da più luoghi del mondo in una ipotetica processione di asini, di gente che platonicamente “sa di non sapere” e per questo vuole “conoscere se stessa”, e con se stessa conoscere l’altro.

Gli artisti in mostra sono: Marco Wagner, Nicolas Zouliamis; Serena Zanardi, Mohammad Barrangi, Luca Poncetta, Insu Lee, Ufficio Misteri.

Altra mostra importante è quella dell’autore franco-brasiliano Matthias Lehmann, in collaborazione con 001 edizioni, Bilbolbul, l’istituto Francese di Roma, e per cui abbiamo vinto il bando Nuovi Mecenati, in cui presenteremo il suo nuovo libro, Les Larmes d’Ezechiel.

Avremo poi una selezione vasta di autori italiani e stranieri, in circa una trentina di esposizioni in giro per la città, fra i quali cito Ratigher, Felipe Almendros, Noemi Vola, Fontanesi, Enrico Pantani, Giulia Conoscenti, Gio Pastori, una mostra sui 10 anni di Strane Dizioni, e molte molte altre.

Un altro progetto su cui puntiamo è la Paratatà, una parata di piazza, prevista per il sabato del festival, che nasce da una serie di workshop a cura di Ruggero Asnago, Guerrilla Spam, Lara Caputo e Riciclato Circo Musicale, che stiamo attivando con la popolazione, con richiedenti asilo, con bambini e circoli culturali della zona, con la finalità, anche dopo gli eventi maceratesi di febbraio, di scendere in piazza e sulle strade in modo creativo e gioioso.

Seguendoci sulle nostre pagine web, o Facebook troverete tutte le novità e gli aggiornamenti relativi alle varie attività in programma (mostra mercato, concerti, feste, workshop, incontri).

Ci parli della raccolta dei fondi?

La raccolta fondi sulla piattaforma Ulule è stato sin dal secondo anno un passaggio obbligato per avere dei fondi immediati per pagare le spese vive del festival, dalle spedizioni delle opere degli artisti, al loro stesso viaggio ed ospitalità, dalle spese per gli allestimenti a tutte quelle piccole e grandi contingenze che l’organizzazione di un simile evento richiede.

I fondi pubblici sono stati sempre molto esigui, e soprattutto, per strane meccaniche oscure, ci sono sempre arrivati l’anno successivo rispetto al festival di riferimento!

Ci siamo spesso interrogati se fare una campagna di crowdfunding anche per questa quinta edizione perché crediamo che una proposta culturale di così alto livello come quella che cerchiamo di proporre debba essere finanziata pubblicamente e sia accessibile a tutti.

Purtroppo e per fortuna, mantenere una totale indipendenza nella direzione artistica ci rende spesso soggetti a sterili polemiche e facili strumentalizzazioni, ma finché non verrà ufficialmente riconosciuto il valore del nostro festival come agitatore culturale importante sul territorio, saremo costretti ad andare avanti con i pochi mezzi che abbiamo con la consapevolezza che tutto il nostro lavoro si basa sul rapporto di stima e rispetto verso gli artisti che invitiamo e sulla generosità ci chi sostiene il nostro progetto attraverso il crowdfunding e la partecipazione attiva.

Il Ratatà è uno dei festival di autoproduzione più importanti e meglio riusciti di tutta Italia. Il valore aggiunto è proprio quello vivere e far vivere la città, con mostre ed eventi dislocati qua e là. Macerata e i suoi abitanti, come hanno accolto e come vivono il festival in tutti questi anni?

Sin da subito ci è sembrato importante che il festival non si chiudesse in uno spazio protetto ma riuscisse ad entrare in contatto con i flussi e riflussi cittadini. Credo che ci siamo riusciti dalla sua terza edizione, essendo state le nostre prime sortite molto timide.

Col tempo siamo riusciti a costruire un bel dialogo con molte associazioni, cittadini, negozianti, studenti che ci supportano e ci seguono dandoci la forza, il sostegno e la motivazione di continuare.

Non è facile, tuttavia, avere una relazione sempre positiva con tutti i maceratesi, proprio perchè di base proponiamo qualcosa che non conoscono, un mondo variopinto e “casciarone” che spesso crea o indifferenza o paura. Per cui ogni anno ci dobbiamo scontrare con chiusure varie con spazi privati e pubblici che ci vengono tolti, sfiducia nelle micro-sponsorizzazioni che chiediamo, scarsa visibilità nella stampa locale, etc etc.

Come si pongono Comune e istituzioni nei confronti del Ratatà?

Diffidenza ci sembra la parola più azzeccata. A parte varie pacche sulle spalle, riconoscimenti per il valore del lavoro che svolgiamo, incitamenti a continuare, ma sempre in privato, non hanno mai sostenuto pubblicamente ed in modo energico il festival. Penso un po’ perchè siamo incontrollabili, perchè i nostri contenuti, se pur trattati con la leggerezza e l’ironia dei nostri linguaggi, rimangono avulsi dal sostrato di borghese pacatezza della provincia.

Un maggiore riconoscimento economico, un’apertura maggiore degli spazi maceratesi, la possibilità di creare un’interfaccia più solida ed a lungo termine per poter progettare in modo reale il festival, dovrebbero essere la naturale evoluzione del lavoro che abbiamo svolto per la città ed i cittadini in questi anni.

Ricordo che l’anno scorso ci sono state un po’ di polemiche alla fine del festival. Avete addirittura dovuto imbiancare le pareti sulle quali per l’occasione erano state dipinte opere di street art. Che cosa è successo?

In linea totale con la banalità che contraddistingue la dialettica politica di questo momento storico, alcuni esponenti dell’opposizione hanno utilizzato alcune pareti dipinte in modo TOTALMENTE GRATUITO e previo permesso da parte delle autorità, da alcuni nostri ospiti, come punto per attaccare l’amministrazione sul suo operato.

Noi siamo finiti in mezzo questa diatriba che è durata per varie settimane, fomentata dal giornalettismo locale, nonostante due giorni dopo la fine del festival avessimo già rimbiancato la parete galeotta.

La cosa più grave di questa vicenda è che la stampa locale ha parlato del festival solo riguardo questo fatto, nonostante i nomi enormi che abbiamo portato, l’incredibile e ben visibile successo di pubblico, la qualità in generale dell’evento, riconosciuta da tanta stampa nazionale di settore e non.

Prima il terremoto, poi i tragici fatti di cronaca di poco tempo fa, i colpi di pistola sparati verso gente di colore… una citta fin troppo colpita da eventi catastrofici e negativi. Quanto questi aspetti hanno influenzato e influenzano il vostro operato? E quanto, invece, può far bene a Macerata un festival come il Ratatà?

Abbiamo sempre cercato di riflettere su ciò che ci accade attorno. Mai con campanilismo e auto-referenzialità, ma inserendo la storia del nostro territorio all’interno di un panorama socio-culturale più ampio. I vari fatti di questi ultimi anni sono sono sempre entrati all’interno della creazione più concettuale e tematica del festival: se però il terremoto, con tutto ciò che la sua idea si porta dietro, creava un ambiente solidale in cui lavorare, un senso di civile unione umana colpita dal comune destino, i fatti di quest’anno hanno invece incrinato certi rapporti umani e politici all’interno del nostro ambiente.

La paura dell’immigrato, del diverso, la sfiducia in chi lavora nel sociale, il linguaggio politico intriso di rancori personali e violenza, una città spaccata e timorosa nell’intimo, sicuramente non creano i presupposti per la creazione di un festival gioioso.

Contro questa tendenza però penso sia importante per la città un evento come Ratatà, che propone una pluralità di linguaggi, un confronto forzato ma non violento con la diversità, una visione della cultura popolare come cosa che si deve creare, contaminare, trasformare e non difendere.

In fin dei conti l’autoproduzione artistica è forse la massima espressione culturale della libertà. E il Ratatà ha il merito di farla respirare e vivere in ogni anfratto della città. Fate questo da ben 5 anni. Come percepite lo stato attuale dell’autoproduzione (in tutte le sue forme: fumetto, illustrazione, editoria, street art…) in Italia, sia da un punto di vista qualitativo sia da quello quantitativo? E il suo rapporto con le istituzioni anche a livello nazionale è migliorato oppure c’è ancora molto da lavorare?

Abbiamo l’impressione  che le produzioni indipendenti stiano valicando quel confine di auto-referenzialità e sotteraneità che le contraddicevano. Grazie anche ad un confronto più ampio con realtà internazionali ed una maggiore facilità di dialogo fra gli autori, la qualità e la varietà delle autoproduzioni stanno crescendo esponenzialmente: un dato molto interessante è il sempre maggior numero di giovani e giovanissimi che utilizzano l’autoproduzione per il piacere ed il bisogno di disegnare lavorare comunicare, al di la del mero ingaggio economico: una comunità creativa che ritorna in modo consapevole all’utilizzo delle mani e del sapere artigiano, alternando ad un sistema editore/curatore/galleria/museo (che comunque non viene negato), un approccio più libero ed agile.

Negli ultimi anni in Italia è stato tutto un proliferare di festival dedicati all’autoproduzione artistica, soprattutto legata al fumetto e all’illustrazione, creando così una rete che sembra non possa fare altro che bene. Qual è il vostro pensiero al riguardo?

Sinceramente troviamo molto interessante questa cosa! Ci piace molto che fenomeni che nascono nelle grandi città, arrivino nelle province, che vengano decentralizzati e redistribuiti i motori di produzione e fruizione artistica, che si ridisegnino nuovi paesaggi culturali.

Speriamo solo non sia una moda passeggera, un propagarsi centrifugo di un contenuto che parte dai grandi centri culturali per arrivare nelle periferie, ma un reale ritorno delle intelligenze nelle provincie.

Infine: elencateci 5 motivi per i quali partecipare alla raccolta fondi e venire a Macerata durante il festival.

• Ci sono mostre bellissime!
• Incontrerete persone bellissime!
• Il festival può esistere solo se è espressione creativa e caotica di una comunità
• Supererete i labili confini fra piacere e godimento.

Mai rimandare all’anno prossimo quello che dovreste assolutamente fare questo anno, anche perchè chissà se il prossimo anno ci saremo noi, ci sarete voi, ci sarà ‘sto mondo!

L'articolo Ratatà, un festival da preservare a ogni costo proviene da Minima et Moralia.

Anni ’80, provincia, morti bianche, amicizia e dolore. Su questo ruota Brucia (pubblicato da Rizzoli Lizard), della fumettista e illustratrice Silvia Rocchi. Una sorta di esordio editoriale: nonostante Rocchi (pisana, classe 1986) abbia pubblicato svariati libri – soprattutto biografie di personaggi come Alda Merini, Tiziano Terzani e Ettore Majorana –, questa è la sua prima opera di fiction a firma propria. E migliore debutto non poteva esserci: Brucia evidenzia tutta la sua sensibilità narrativa e il suo coraggio artistico nel trattare un tema difficile, quello delle morti sul lavoro, intrecciandolo con la semplicità della vita quotidiana di provincia degli anni 80. Ma soprattutto Brucia conferma una volta ancora quanto il suo stile grafico sappia aderire perfettamente al racconto: un tratto urgente e mai invasivo, diretto e scrupoloso, tagliente e malinconico, veloce e pensieroso… La scelta del bianco e nero è quanto mai azzeccata, anche perché fa sì che la fumettista possa giocare, solo nella parte centrale del libro, con l’arancione, che rappresenta le fiamme e definisce la tragedia.

Silvia Rocchi si fida del proprio vissuto e, portando il lettore indietro di oltre trent’anni, sceglie come ambientazione un paesino toscano, la cui vita sociale ruota quasi esclusivamente intorno alla fabbrica, al tempo stesso croce e delizia per la popolazione: mostro d’acciaio sputa fuoco e garanzia di lavoro e stabilità economica. Qui si incontrano Maria, trentenne, e l’adolescente Tamara: tra le due nasce una sorta di amicizia, che però è sempre minacciata e messa in discussione dalle loro differenti estrazioni sociali. La prima è un’operaia delusa, la seconda è la figlia dei “padroni”.

Insomma, è un po’ come se la Vincenzina della canzone di Enzo Jannacci si fosse messa “davanti alla fabbrica” per raccontare una storia di amicizia e dolore, andando coraggiosamente a toccare il tema delle morti sul lavoro.

Com’è nato Brucia? È pura fiction o si ispira in qualche modo anche indirettamente a qualche fatto autobiografico?

Da circa cinque/sei anni penso a quest’immagine di sprofondamento nel nero che sta circa a metà del libro. Volevo raccontare il vuoto, la rabbia, e come si è disarmati di fronte a qualcosa di più grande di noi, e sì, viene da un’esperienza di lutto che risale a undici anni fa – in questo senso è “autobiografico” –  ma che ha toni e dettagli completamente diversi da quelli della struttura narrativa di Brucia.

Anni ’80, un incidente in fabbrica sconvolge un’intera comunità e soprattutto la vita di due persone. Perché hai scelto il tema delle morti sul lavoro, e perché proprio gli anni ’80?

Quando ho iniziato a scrivere la storia, ho scelto una situazione per il primo capitolo, poi ho pensato ad un salto temporale di venti anni in cui le protagoniste non si vedono e infine sono arrivata ad un terzo momento in cui una delle due scrive una lettera all’altra. Volevo che questo fosse plausibile, che non fosse strano o fuorviante in nessun modo rispetto al contesto, da qui, ho individuato quel momento l’inizio degli anni 2000. In questa terza parte, le due hanno circa 50 e 40 anni, e considerando che mi sembrava importante mantenere il salto temporale, contando a ritroso verso il punto in cui volevo ambientare la nascita dell’amicizia, sono giunta al 1981. Ci sono arrivata quasi per caso, infatti gli elementi non sono eccessivamente compiaciuti, non l’ho scelto per una fascinazione estetica legata a quel periodo, ma perché doveva coprire l’arco delle vite delle protagoniste. Il perché raccontare delle morti sul lavoro, beh, nasce dall’immaginarmi la cosa più brutta che possa accadere, in un contesto “normale”, quotidiano e all’interno del quale non siano presenti guerre, carestie o tragedie di massa ancora più terribili.

Sei alla prima opera di finzione come autrice unica. Com’è stato mettersi in gioco da sola e occuparsi per la prima volta non solo dei disegni, ma anche della sceneggiatura?

È stato un processo affascinante sotto tutti gli aspetti, dalla stesura della storia alla realizzazione delle tavole. In particolare lo storyboard, proprio perché ho fatto tutto in solitaria, l’ho fatto leggere a svariate persone, accogliendo critiche e annotazioni qua e là. Spero di continuare a lavorare in questo modo perché al di là del risultato finale costruire da sola le varie fasi, mi dà grande soddisfazione. Oltre che essere molto divertente

Morti bianche. Pensi che un argomento così importante possa essere sviluppato maggiormente in Italia da espressioni artistiche come il cinema, la narrativa, il fumetto stesso? 

Sicuramente è un tema trascurato. Mentre mi documentavo, proprio su come strutturare l’incidente, ho trovato la tesi di un ragazzo che comparava i numeri dei morti in fabbriche e cantieri (di vario tipo, edili, navali, impiantistici) dagli anni ’60 ai primi 2000, e i numeri sono impressionanti. Tra l’altro, sono rimasta amareggiata perché ho scelto per caso un momento sventurato per la sicurezza sul lavoro: ho scoperto che i morti nelle acciaierie, dal 1980 all’87, era esorbitante. Non credo di avere gli strumenti per dire perché in quel decennio ce ne siano state di più di sempre, sappiamo che era un periodo di vaga ripresa economica (che sarebbe sprofondato nuovamente con gli anni ’90), e a maggiore richiesta corrisponde di fatto un maggior numero di ore lavorative, con un fattore di rischio più alto.

Ma in Brucia, anche se la denuncia politica è palese, non è la cosa principale; l’aspetto che ho approfondito di più narrativamente sono le reazioni, e gli strascichi che tragedie di questo tipo si portano dietro. Tanto per buttare un nome, un fumetto che ho apprezzato molto sul tema è il magistrale Marcinelle 1956, di Sergio Salma.

L’ambientazione è molto vicina al tuo mondo: quanto è influente nel tuo lavoro aver vissuto in provincia?

È praticamente tutto. Quando disegno un pino è un pino di quelli che stanno sopra la casa dove sono cresciuta, quando è una strada, sarà una di quelle strade serali mezzo illuminate che collegano un paese del cavolo a un altro, dove non c’è niente, se non uno splendido cielo aperto, sempre disponibile alla vista. La provincia è un po’ il mio punto di inizio nelle storie, è raro che abbia una scintilla iniziale diversa. Anche per le vecchie storie brevi che facevo quando mi spillavo gli albetti, in quei casi c’erano sempre un paio di persone che si dicevano delle cose, spesso in un parco, che fosse di paese o di città. Per me è stato molto importante crescerci, perché avevo una spinta in più a vedere e fare tutto quello che i posti più civilizzati offrivano; è quella somma curiosità di chi non ha tutto a portata di mano. In più ho questa insana abitudine di dover spuntare sul mio stradario immaginario, più vie possibili: Ss 1, Ss 439, ss 64, ss 445, ss 370, ss 67 e tante ancora. Un giorno ci farò un altro libro, che collega tutte le mie geografie (senza farlo diventare una pippa, spero). Da circa un anno, mi sono trasferita a Bologna ma mi sta bene.

Che tipo di stile grafico hai usato per i disegni?

Il disegno di Brucia è più dettagliato dei vecchi lavori, questo perché ho lavorato con un portamine 0,5, mina 2B, su carta liscia avorio 200 gr, grande 18 x 25, né più né meno, ogni tavola è in taglia, perché non mi va proprio di lavorare in grande, mi sembra uno spreco di tempo inutile. Il fatto di lavorare con un portamine, mi ha aiutata ad alleggerire un po’ la mano, anche se dalla stampa del libro non si percepisce, perché è giustamente più scura dei miei originali.

Ho guardato tante, tante, tantissime foto per far sì che tutto fosse giusto, plausibile che non ci fosse un dettaglio appartenente ad altri anni e la parte più difficile, sono state le geometrie della fabbrica, e le divise degli operai, non le volevo del ’79 o dell’85, solo ed esclusivamente 1981.

Mi è piaciuta molto la scelta di aver utilizzato il bianco e nero, usando l’arancione soltanto per le fiamme. E soprattutto quelle linee scarabocchiate che circondano i personaggi, che sembrano un mix di tensione/rabbia/ferite, come se fossero demoni da esorcizzare.

Il colore è stata una delle idee avute sin da subito, data l’immediata associazione mentale arancione – fiamme, ho deciso che si sarebbe dovuto distinguere anche nel tratto rispetto al resto del disegno e per questo ho lavorato con acrilico e pennelli distrutti, in modo da creare l’effetto giusto. Ho osservato il fuoco, e ho riprodotto i vari giochi geometrici, come si alza e si abbassa, si stira, si contrae. E poi quando ho iniziato a disegnare la terza parte, dove i dolori delle protagoniste emergono con forza, ho pensato che dovevo farlo capire anche graficamente, ché le parole non sarebbero bastate. Da questo motivo, i nodi, le ombre sopra di loro, si alzano anche loro e si muovono come le fiamme. Non succede niente di fatto in questa ultima scena che ho scritto e riscritto innumerevoli volte, cercando di portare all’osso il patetismo; succede solo che due persone si parlano dopo tanto tempo con grande sincerità, portando alla luce qualche dettaglio che al lettore manca a causa del flashforward.

Mi dicevi di una playlist musicale fatta ad hoc per il libro. Di cosa si tratta, e quanto la musica influenza il tuo lavoro? Forse mi sbaglio, ma il titolo Brucia e la lettura del libro – e anche l’ambientazione negli anni 80, quella semplicità e il tuo tratto – mi evocano i Negazione, soprattutto Brucia di vita, canzone che si chiude con il verso “La morte è lontana”…

Non potevi azzeccare riferimento migliore, è stata a lungo una canzone che ho amato e – confesso – strillato (rigorosamente in solitudine), mi è sempre piaciuta molto: quindi no, non sbagli. Ed è forse la musica che completa la domanda sull’ispirazione che mi hai fatto sopra. Sì, perché ho condensato e riassestato ricordi miei e di altre storie di ragazzetti in provincia che si annoiano, e l’ho fatto riascoltando tutti i brani che mi sono cari sin dall’adolescenza e a cui devo parte dell’energia che mi permette di fare quello che faccio oggi. La playlist ragionata prevede brani assai diversi tra loro che si integrano, tra varie sponde dell’hardcore nostrano o americano, oppure in maniera opposta dolci e melensi. Provo a buttar giù i nomi dei gruppi: Kylesa, Torche, Kina, Title Fight, Husker Du, Sonic Youth, Pavement, Built to Spill, Smashing Pumpkins e poi Omega Tribe, Rudimentari Peni, Flux of pink indians e via dicendo sulla china crassiana. Tutto quello che invece mi ha ispirato per le parti più riflessive sono Drake, Elliott Smith, Broadcast, Stereolab, Angel Olsen, Diiv, Chelsea Wolfe.

L'articolo Di morti sul lavoro: su “Brucia” di Silvia Rocchi proviene da Minima et Moralia.

(foto di Simona Pampallona)

Emidio Clementi, voce e basso dei Massimo Volume, ha da poco pubblicato il suo settimo romanzo, L’amante imperfetto (Fandango-Playground): un piccolo quasi insignificante tradimento della moglie riporta in superficie debolezze e fragilità sessuali che il protagonista pensava ormai sepolte negli anni difficili della sua infanzia-adolescenza. Una storia autobiografica, intima, coraggiosa ed eroticamente esplicita che in qualche modo fa i conti con il passato dell’autore e l’eredità paterna ricevuta.

“Torno sempre a te / In questi giorni inquieti / Torno sempre a te”. È soltanto una suggestione mia, ma quei versi “cantati” da Mimì in Litio (canzone contenuta in Cattive abitudini, quinto album dei Massimo Volume pubblicato nel 2010 per La Tempesta) hanno iniziato a risuonarmi in testa subito dopo aver fatto questa intervista. Quella canzone parla di tutt’altro, però mi è impossibile non cogliere ora nel suo ipnotico e ossessivo “torno sempre a te” il viaggio indietro nel tempo che Emidio compie in quasi ogni suo libro, soprattutto quando sono fatti autobiografici ad essere raccontati, come avviene ne L’amante imperfetto. E si va sempre a finire lì, a quella vita di provincia che ha scandito la sua infanzia-adolescenza, alla famiglia, ma soprattutto alla figura paterna. Ecco a chi torna sempre Emidio nei giorni inquieti: al padre. Al quale è esplicitamente dedicato L’amante imperfetto.

Il libro comincia proprio da quegli anni imberbi fatti di scoperta di se stessi e curiosità sessuale. Emidio sceglie la seconda persona singolare per raccontare la crescita del protagonista, un ragazzo fragile e impacciato che somiglia a una femmina: “E per quanto tu non pensi ad altro, il sesso rimane per te una pratica solitaria”. Si masturba sfogliando riviste porno, trovate nell’armadio in camera dei suoi insieme a numerose foto in bianco e nero “orlate sui bordi” che documentano un’orgia nella quale è ben evidente il volto e il fisico di suo padre: scene esplicite che lo ritraggono vizioso ma allo stesso tempo a proprio agio, quasi indifferente. Una scrittura minimale e intensa che passa in rassegna velocemente quasi in maniera accelerata la maturazione del protagonista che “quando ormai ti sei rassegnato ai tuoi tratti efebici, ti scopri improvvisamente uomo”. Dalle prime esperienze sessuali si arriva presto agli appuntamenti a pagamento, fino ai club per scambisti. Insomma, dalla fragilità adolescenziale alla promiscuità più lasciva dei suoi trent’anni, tutto questo narrato in brevi capitoli nelle prime trenta pagine. Quando di colpo, troviamo il protagonista sposato con due figlie, in un rapporto contraddistinto da stabilità e fedeltà. Ed è lì che invece la confessione di un semi-tradimento della moglie Lucia gli crea un tracollo psichico che lo fa tornare fragile e insicuro come un tempo. Un’ossessione che lo accompagnerà fin quasi all’ultima pagina. “Torno sempre a te / Lo senti questo suono? / È il lamento del tempo? / O una nota rubata nella casa del sogno?”.

Un romanzo di ispirazione autobiografica basato sul tradimento e sulla fragile e ambigua sessualità maschile. Qual è stata la spinta che ti ha portato a scrivere L’amante imperfetto?

In passato non avevo mai parlato di sesso in maniera esplicita, anche se il sesso ha rappresentato una sfera fondamentale della mia esistenza. Sentivo che era venuto il momento di raccontarlo. E mi sembrava interessante, da un punto di vista narrativo, osservare la sessualità e l’amore dal punto di vista di un uomo in crisi, dopo un crollo. Un uomo viziato nei sentimenti, abituato a essere corteggiato e piuttosto sicuro di sé, che scopre però di colpo una fragilità antica, che pensava sepolta nel passato.

Com’è stato mettere così tanto a nudo nel romanzo te stesso e le persone che gravitano intorno alla tua vita reale? 

Non credo che uno scrittore possa preoccuparsi di questioni di decoro. Io scrivo storie che attingono dalla realtà. E la realtà può essere scabrosa, tragica, ridicola, appassionante. Censurarne una parte sarebbe, prima ancora che il sintomo di una mancanza di coraggio, un fallimento artistico.

E naturalmente l’autobiografia è filtrata dalla fiction, dal romanzo… Mi piace molto infatti il gioco di specchi che hai creato tra parole scritte e vita reale, soprattutto verso la fine del libro quando fai dire a Lucia, la moglie del protagonista: “Dovresti prendere esempio da me per rendere più avvincenti le tue storie” in relazione al tradimento su cui ruota il libro. 

Nella scrittura le persone reali si allontanano, diventano appunto personaggi. Sono nelle tue mani, puoi manovrarle a tuo piacimento, perdono i loro contorni autentici. Le storie che scrivo attraversano il mio vissuto, ma non sono il mio vissuto. Sono una creazione. Non fosse così non avrebbe senso scrivere romanzi. Basterebbe confidarsi con gli amici o affidarsi a un post su Facebook. La scrittura è fatta per trascendere i fatti, anche se muove dai fatti. Per questo ne L’amante imperfetto ho scelto la seconda persona. Avevo bisogno di un distacco prospettico, che mi permettesse una maggiore libertà di manovra.

Spesso nei tuoi romanzi torni alla tua infanzia-adolescenza, alla vita di provincia, alla famiglia. L’amante imperfetto inizia proprio da lì, da quegli anni. È un modo per esorcizzare qualcosa che ti brucia ancora dentro? È nostalgia?

È il punto da dove tutto è partito. Anche riguardo la sessualità. Non a caso parlo di un’eredità paterna. Una sera ero in un bar insieme a due amici musicisti. Si sono messi a parlare di come avevano cominciato a suonare. Entrambi avevano seguito l’esempio del padre. Mi hanno chiesto se anche per me fosse stato così. Io ho risposto che a me mio padre non aveva insegnato nulla. Ma poi, ripensandoci, ho capito che non era vero. Mio padre – senza volerlo – mi ha indicato un modello erotico, che credo di avere inseguito per tutta la vita.

Scrivere un romanzo ti ha aiutato ad esorcizzare certe debolezze?

Sono sincero, non lo so. Ma raccontare è comunque una forza positiva. Se è impossibile cambiare il mondo, si può almeno tentare di descriverlo. Non è poco. La scrittura vive delle contraddizioni della vita, ha bisogno di esperienze anche negative per toccare certe profondità e in questo modo le rivaluta, le rende necessarie.

In un’intervista che hai concesso di recente emerge – chiaramente nel titolo dell’articolo – il concetto che “scrivi di sesso senza veli”. Non sono molto d’accordo con questo (non penso che ne L’amante imperfetto la prima cosa ad emergere sia il fatto che tu scriva di sesso senza veli; il tuo è più un riuscito approfondimento psicologico legato alla sessualità, forse ancor più difficile da raccontare), ma mi dà l’occasione per chiederti cosa ne pensi tu al riguardo, ovvero di come oggi soprattutto la letteratura si approcci al sesso.

Nell’Ottocento i romanzi erano pieni di descrizioni. Servivano a mostrare un paesaggio o certi ambienti sconosciuti al lettore. Oggi non è più così. Il mondo ci è diventato familiare, e anche quello che succede in una camera da letto. La narrativa erotica deve ormai fare i conti con un enorme archivio di video porno, diviso per categorie, molto dettagliato. Forse per questo si sceglie un’angolatura diversa. Anche se a volte capita ancora di eccitarsi leggendo un romanzo. A me è successo con certe pagine di Silvia Ballestra, con Jodorowski e anche con Parise de L’odore del sangue.

E per quanto riguarda il tradimento? Che ruolo ha nella società attuale, dominata dalle dinamiche social, oltre che nel tuo romanzo?

Ogni tradimento è una storia a sé. Può avere un effetto salvifico o distruggere una coppia. Di sicuro procura sofferenza a chi lo subisce e in parte anche a chi lo mette in pratica. Si può decidere di tenerselo per sé, oppure di confessarlo, e attraversare insieme un’esperienza dolorosa, ma forse necessaria.

Quali scrittori ti hanno ispirato nella stesura del libro?

Difficile dirlo. Roth e Parise mi hanno indicato un modo convincente per parlare di sesso. Ma durante la stesura ho ripensato spesso anche a I Sotterranei di Kerouac, un romanzo molto diverso dal mio, ma mosso da una spinta simile, in cui il protagonista perde sicurezza in seguito a una sofferenza amorosa.

Invece, se ascolti musica quando scrivi, quale musica usciva dalle casse del tuo studio durante la stesura del libro?

Quando scrivo non ascolto mai musica, mi deconcentra. Ho bisogno di dare il giusto ritmo alla pagina, un affare sempre complesso, in cui non ci si può distrarre.

Come si divide la tua vita tra scrittore e musicista?

Dipende dai momenti. In generale tento di tenere separate le due attività, ma raramente ci riesco. Scrivere il testo di una canzone o una pagina di un romanzo è pur sempre scrittura, è vero; ma hanno un respiro diverso. Passare da un registro all’altro nell’arco di una giornata non è facile, almeno per me; ma spesso mi sono ritrovato a farlo.

Infine una domanda che è una mia curiosità fuori dal romanzo. Che ne pensi, da cantante e bassista di una band importantissima come i Massimo Volume, della musica italiana oggi? Mi riferisco a questo ritorno di un certo pop per così dire “facile”, cantato in italiano e proposto da giovani cantautori, che riscuote enorme successo di pubblico.

Credo che a un certo punto si sia scelto di tornare alla canzone italiana, più accogliente rispetto alle soluzioni aspre di certo rock alternativo, in cui spesso – nei testi – c’è un io a disagio col mondo e la propria esistenza. I cantautori di ultima generazione sembrano invece farsi portavoce di un sentire comune. Nei testi si predilige il noi, sentimenti e luoghi condivisi. Non si vuole più apparire diversi, si cerca il consenso. Faccio fatica ad immedesimarmi nella musica della maggior parte di loro. Rimango purtroppo un inguaribile snob, sempre alla ricerca, forse anche in maniera ingenua, della propria unicità.

L'articolo Emidio Clementi: in questi giorni inquieti torno sempre a te proviene da Minima et Moralia.

Era il 2010 e un trentatrenne autore pesarese pubblicava la sua terza opera a fumetti con Black Velvet, la casa editrice che fin da subito aveva puntato su di lui. Non che avesse bisogno di ulteriori conferme, dato che già l’esordio Una storia a fumetti (raccolta di storie autoprodotte negli anni precedenti, che lui stesso stampava e spediva per posta ai lettori – i quali grazie al passaparola si abbonavano sempre più numerosi) e il successivo Quanto tutto diventò blu avevano già consolidato successo di pubblico e critica, definendone uno stile ben riconoscibile e peculiare. 

Ma è con Le ragazze nello studio di Munari che per Baronciani avviene il vero salto di qualità, quello che ne caratterizza l’avvenuta maturità artistica. In quelle oltre 250 tavole ci sta tutto il suo “immaginario pop” – fatto di ragazze, capelli, inquadrature cinematografiche, piccoli dettagli, quotidianità, musica, amore… – che grazie a un semplice filo narrativo esplode magnificamente senza mai risultare né gratuito né troppo auto–compiacente. E poi ci sono le stravaganti trovate cartotecniche (ecco qua, il vero legame a quel geniale artista e designer che è stato Bruno Munari, evocato nel titolo) seminate qua e là nel volume a fare di Baronciani non un semplice narratore per immagini bensì un “amante” e studioso dell’oggetto–libro in sé.

Pagine con il buco che ribaltano il punto di vista, giochi di trasparenza in grado di simulare la nebbia, tavole in peluche per esperienze tattili, bigliettini che si aprono direttamente sulla pagina… tutto ciò va ad aggiungere un livello “ulteriore” di lettura che impreziosisce a dismisura la narrazione. La storia in sé – fedele a quello che da lì in poi sarà riconosciuto come lo “stile Baronciani” – è quanto di più semplice possa esserci: vengono intrecciate le tre storie d’amore che il protagonista, proprietario di una libreria, sta vivendo simultaneamente con Fedra, Sonia e Chiara. Nel mezzo tantissimi libri, citazioni, film a colori e in bianco e nero, canzoni, paure, dubbi, ricordi… Senza dimenticare i “fuori tema” tanto cari a Baronciani.

Oggi Le ragazze nello studio di Munari – per molti anni introvabile – viene ristampato da Bao Publishing in un’edizione rinnovata: quasi metà delle pagine ridisegnate e una copertina creata appositamente per l’occasione. Risfogliarlo a distanza di anni non ne cambia il giudizio e nemmeno quel desiderio – una volta riposto sugli scaffali – di riguardare uno dietro l’altro Deserto rosso di Antonioni e L’uomo che amava le donne di Truffaut, o rileggere tutto di un fiato Un amore di Buzzati. E soprattutto riscoprire l’opera intera di Munari: i suoi prelibri, quelli illeggibili, i sassi che sembrano isole e le sue macchine inutili. Un po’ come ridiventare bambini.

A distanza di sette anni dalla sua prima pubblicazione come ritieni che sia “invecchiato” questo libro e che cosa è che più a spinto te e la casa editrice a ristamparlo?

È passato così tanto tempo che, pensa, all’epoca non eravamo neanche amici su facebook ma su Myspace. I fumetti si trovavano solo in edicola o nel reparto “bambini” nelle librerie. Oggi i fumetti hanno un reparto dedicato. Le ragazze nello studio di Munari è stato accolto come un libro nuovo. E infatti lo è. Forse perché è stato rivisto completamente, forse perché era diventato introvabile, insomma c’era attesa per una sua ripubblicazione. Anche in Bao si sono accorti dell’interesse nato intorno ad un libro già edito e si sono trovati a gestire un lavoro di promozione più grande. Per farti un esempio: Le Feltrinelli mi hanno richiesto come ospite in tutto il loro circuito di librerie in giro per l’Italia. E forse, per come è stato ideato, per quello che contiene, per il suo esistere soltanto nel formato libro questa storia a fumetti è ancora attuale e moderna. E questa è la cosa che mi rende più felice per la sua ripubblicazione.

Questo è un libro che si ispira dichiaratamente a Bruno Munari. Quanto è stata importante per te la sua opera e le sue teorie?

Munari è stato un maestro ma in età adulta. Sono cresciuto senza i suoi libri quando ero bambino e quando ho iniziato a disegnare alle superiori. Li ho scoperti tutti quando Corraini ha cominciato a ristampare tutta la sua produzione. All’epoca lavoravo come art director in una agenzia pubblicitaria e spendevo tutto in dischi, romanzi e libri di Bruno Munari. Penso che Le ragazze nello studio di Munari parli anche della sua filosofia, delle sue idee sulla creatività, sull’importanza della semplicità e del lavorare con la stessa serietà dei bambini quando giocano. Io ci ho aggiunto in mezzo le ragazze. Che sono il problema a cui cerca di trovare una risposta creativa il protagonista.

Infatti: ragazze e libri. È sbagliato intendere il libro come una sorta di atto d’amore verso queste due categorie, che si presume a livello “artistico” abbiano influenzato la tua poetica?

Ci sono i libri in questo fumetto perché l’autore è un collezionista di libri. Il personaggio vive in una libreria antiquaria. L’idea di parlare di un libraio è nata all’epoca perché un mio amico aveva appena aperto un posto simile. Mi chiese di dargli una mano con la comunicazione e la grafica di questo posto. Mi ricordo che era una via un po’ fuori dal “passeggio” del centro storico e allora mi inventai una insegna portatile con tanto di manico e prolunga. Lui lasciava la scatola luminosa alla fine della via principale, la gente seguiva il filo fino ad arrivare al suo negozio. Mi piaceva tantissimo il nome del negozio e il suo “sottotitolo”: ricerche bibliografiche. Mi incuriosiva, da allora spesso sono stato suo cliente quando iniziavo a pensare a delle storie. Ti poteva trovare titoli difficili da reperire, curiosità e notizie sugli autori che stavi cercando. Tant’è che il nome del protagonista ha preso il suo nome. Adesso il negozio non esiste più.

Oggi è un capannone fuori città da dove vende e spedisce via web libri antichi tutto il giorno insieme a tre persone che gestiscono tutto il lavoro. A livello “artistico” ti direi che mi piacciono più i fumetti dei libri. Quando ero piccolo, a Natale o per il mio compleanno mi bastavano due volumetti della Bur di Charlie Brown per essere felice. Anche quando mi regalavano i Lego ero felice, ma quelli costavano molto di più, quindi era più raro essere felici per i Lego. Sulle ragazze invece la questione è molto più complessa. Subito dopo Charlie Brown cominciai a comprarmi i fumetti di Manara. Le edicole erano piene delle sue storie. Più dell’erotismo mi faceva impazzire come disegnava le donne. Non avevo mai visto dei disegni così belli di ragazze. Un altro personaggio che si trovava in edicola – come il protagonista di Le ragazze nello studio di Munari – ossessionato dalle donne era Dylan Dog. Non so quanti soldi spesi all’epoca per comprarmi anche l’edizione Glamour con tutte le donne di Dylan. Non ricordo bene ma quando cominciò a diventare un fenomeno di massa più di una volta tra amici, a ricreazione a scuola, usciva spesso il discorso che, sì, Dylan Dog se ne girava tante. Tutti gli eroi prima erano ideati diversamente e avevano, oltre alla spalla e l’acerrimo nemico,  l’”eterna fidanzata”. Ne Le ragazze nello studio di Munari la parte che sfugge al controllo del protagonista sono proprio loro, sono complesse e tutte e tre – ma in realtà nel libro ce ne sono anche di più – hanno caratteri molto diversi tra loro. Sfuggono alla creatività, sono l’imprevisto. Sono il moto continuo che ci spinge a cambiare idee sulle cose. Sono le onde del mare. Come diceva Monica vitti in Deserto Rosso che “non stanno mai ferme”. Questa complessità mi ha sempre affascinato nelle donne. Pensa soltanto alla varietà dei vestiti che possono indossare e a quelli che portiamo noi maschietti! Le ragazze hanno migliaia di mondi anche nelle scarpe. Portano stivali, scarpe aperte, chiuse, ballerine, intrecciate, col tacco. Gli uomini i tacchi li mettono per giocare a calcio.

E sì che con le ragazze hai cercato di “chiudere” nel 2014 con I quit girls (titolo che si ispira a un brano bellissimo dei Japandroids). Quel libro è possibile interpretarlo come un divertente e divertito tentativo di sdrammatizzare le critiche che a volte ti vengono mosse, tipo “Baronciani disegna solo ragazze”?

Il titolo del libro viene dalla battuta di Paper Resistance, creatore di Zooo press, la casa editrice che pubblicò insieme a Modo il libro: “basta che non lo riempi di donne!”. Io risposi, “non lo sai? Ho chiuso con le ragazze”, come appunto la canzone dei Japandroids e la sua cover che in quel periodo mi faceva impazzire dei Be Forest.

La domanda precedente era un “fuori tema”, proprio come quelli con i quali hai intervallato la narrazione de Le ragazze nello studio di Munari. Che poi, certe digressioni fanno parte da sempre del tuo modus operandi: il tuo ultimo libro autoprodotto Come svanire completamente è come se fosse tutto un flusso di coscienza onirico e frammentato. E forse non è un caso che proprio alla fine di questa ristampa citi le seguenti parole di Munari: “…La perfezione è bella ma è stupida, bisogna conoscerla per romperla. La regola non deve uccidere la fantasia”. Insomma, che cosa rappresentano per te i “fuori tema”?

Grazie per questa domanda. Ogni volta le domande sono concentrate su Munari e sulle ragazze e invece il libro si basa quasi completamente sui “fuori tema”. Questo è il modo in cui il protagonista cerca di raccontare il libro, attraverso una sorta di flusso di coscienza narrativo, ma i “fuori tema” sono anche il modo con cui affronto, di solito, un problema. La soluzione sta intorno a quello che sto raccontando, da qualche parte. Più il problema è complesso e più apro parentesi che cerco di trovare il modo di chiudere. Un po’ come quando cerchi di spiegare una esplosione di stupore immotivata e ti trovi a parlare di quando il treno esce con un boato di compressione da una galleria e vedi il mare. Questo forse è il tratto in cui forse assomiglio tanto al protagonista. Questo concetto viene aperto, ampliato e distrutto in Come Svanire Completamente. In quella occasione il libro fatto di quasi 50 frammenti a fumetti parla di una storia che non esiste completamente da nessuna parte. La creiamo nella nostra testa passando da mille parentesi che nessuno ha mai chiuso perché quello che siamo riusciti a trovare è stato conservato in una scatola. Durante l’estate dopo le superiori io e il mio amico Massimo eravamo in auto a chiacchierare, avevo preso la patente da poco, avevamo fatto tardi in giro a bere e divertirci. Eravamo fermi in un parcheggio sotto casa sua a parlare di ragazze, di fidanzate che erano diventate ex– fidanzate, di quello che avremmo fatto e di quello che ci sarebbe piaciuto diventare. Poi ci siamo ritrovati che non avevamo più niente da dire e Massimo allora toccò il volante e suonò il clacson dell’auto e BEEEEP! Ci siamo messi a ridere. Sembrava un’ottima risposta a tutti i problemi che avevamo trovato in quel momento.

Il libro è pieno di citazioni cinematogriche: Truffaut ma soprattutto Deserto rosso di Antonioni con i suoi mood cromatici. Quanto è stato importante il cinema per il tuo percorso da fumettista?

Mio zio Roberto fu il primo a comprare il videoregistratore. Penso in tutta la via. Mi ricordo i miei genitori e i miei nonni, che proprio non capivano a cosa potesse servire. Non esistevano i film in videocassetta ne tanto meno i videonoleggi. O meglio esistevano ma costavano tantissimo e soprattutto non c’erano a Pesaro. Infatti mio zio non comprava niente registrava quello che mandavano in onda alle ore tarde della mattina, soprattutto su Raitre. È così che mi sono visto Tetsuo l’uomo d’acciaio, Il cielo sopra Berlino – uno dei miei film preferiti, e c’era pure Nick Cave che cantava – , Blade Runner, Un lupo mannaro a New York, La famiglia di Scola,  Il declino dell’impero americano, Monthy Python, L’Avventura e Deserto Rosso. Antonioni è stato importante ma penso di averlo scoperto attraverso Risi e Il Sorpasso. A Pesaro dal Dopo Guerra c’è un festival gratuito del Cinema internazionale che quando hai sedici anni era bellissimo andare a vedere film gratis tutto il giorno. Ti senti subito un fighetto alternativo. E anche se non c’erano i Social, all’epoca era importante sfoggiare un look “fighetto alternativo” quando hai sedici anni. Al Festival, ogni anno, c’era una rassegna di un paese straniero che una retrospettiva su un regista italiano. Quella su Risi fu meravigliosa. Me la ricordo benissimo. Risi è un altro mio regista di riferimento e mito personale. Tra me e mio fratello facciamo a gara a chi indovina prima la citazione da un suo film. Ci fu anche una tavola rotonda all’epoca dove Risi, Gassman e altri attori del cast del Sorpasso avevano sparato cazzate e raccontato aneddoti per due ore di fila facendo ridere un cinema pieno di gente elettrizzata dall’incontro.

Chissà se ancora ricordi, ma quali ascolti musicali hai fatto durante la stesura del libro?

Lavoravamo a casa dei miei che era al pianterreno, era estate e a casa mia, un attico di due stanze era troppo caldo. Insieme e a me c’era Chichi che mi ha dato una mano con tutte le matite e con le chine. Arrrivava prima di me, per fortuna gli avevo lasciato da leggere i 12 volumi di Akira. Mi portavo da casa una borsa di cd che caricavo e scaricavo ogni settimana. Per realizzarlo ci abbiamo messo più di tre mesi. Poi a fare le scansioni avevo chiamato il figlio dei vicini che aveva si è no 12 anni. Non mi vengono in mente tante canzoni ma soltanto una mentre scrivo che ci faceva sempre ridere. Era nella compilation della Tempesta sotto le stelle. Era un brano dei Teatro degli Orrori. Il brano si chiamava Majakoswki e io non beccavo mai il momento esatto quando iniziava la voce.

Per finire e per tornare al binomio “ragazze e libri” ti chiederei di dirmi quali sono i personaggi–femmina dei romanzi che più hai amato… insomma le tue “donne” dei libri?

La prima è sempre Tereza da L’insostenibile leggerezza dell’essere. Una volta con una mia ex avevamo deciso di fare una “posse” ci chiamavamo Flowers of Romance, il primo nostro graffito era Karen – “she’s my god, she’s my g.o.d.” – una canzone dei Go–betweens. Io mi chiamavo Biscotto in inglese e lei appunto Tereza. Il nome gliel’avevo scelto io. Poi viene Elisabeth Bennet da Orgoglio e pregiudizio, la Austen mi fa impazzire e le sue donne sono sempre in bilico tra passione che travolge la razionalità e razionalità che cerca di placare la passione. Ho letto tutti i suoi libri il più bello, secondo me, è Persuasione. Poi ho un po’ di ragazze che vengono tutte da i dischi che ascoltavo, come ad esempio, Sabina da A spy in the house of love, ma soltanto perché una band aveva fatto una canzone – Shine on – che mi faceva impazzire e quindi poi mi ero chiesto da dove venisse il nome della band. Mi succede spesso. È così che ho scoperto Camus ascoltando i Cure. E dato che parliamo di Le Ragazze nello studio di Munari potremmo tirare fuori anche Laide, la ragazza “ballerina della Scala” di cui si innamora Antonio Dorigo nel libro di Buzzati Un Amore, il più anomalo nella sua produzione ma tra i miei libri preferiti. Chiudo con Irene Darcangelo la ragazza, un po’ dark, un po’ Siouxsie, di La notte dei bambini cometa di Pierpaolo Vettori. Un po’ perché in questo periodo mi sto riascoltando tutti i dischi di Siouxsie and the Banshees in ordine cronologico e quindi stavo pensando ad una ragazza in un libro che le assomigliasse, un po’ perché quando mi è tornato in mente questo libro mi sono ricordato che è un libro veramente bello, più o meno uscito quando uscì il mio fumetto, e che sarebbe bello consigliarlo veramente, ovviamente non dicendovi niente sulla trama che è la più bella sorpresa quando si legge un libro.

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Fumetti dal futuro è un documentario sull’autoproduzione che già da un po’ di mesi sta girando per vari festival del fumetto, riuscendo a destare interesse e dibattito. In occasione di Lucca Comics è stato proiettato ben due volte: una all’interno della kermesse ufficiale, l’altra al Borda!Fest ovvero “l’altro festival del fumetto di Lucca”, indipendente e autorganizzato. Soprattutto in quest’ultima occasione la discussione si è fatta ancor più accesa e partecipata, un po’ perché al Borda l’autoproduzione è di casa e quindi un tema molto sentito, ma anche per la presenza fisica alla proiezione di molti “addetti ai lavori”: fumettisti, editori indipendenti, giornalisti, organizzatori di festival, etc.

Tra loro non potevano certo mancare i quattro autori protagonisti del documentario: Ratigher, Alessandro Baronciani, Dr. Pira e Maicol&Mirco. Chi però più di tutti si è preso la scena è stato Valerio Bindi: uno dei fondatori del Crack! (il festival di autoproduzione più importante d’Italia, che si svolge ogni anno a Roma dentro il Forte Prenestino). Tutto ruota intorno alla dicotomia autoproduzione/case editrici, la quale trova il suo picco più alto proprio alla fine della pellicola, quando Maicol&Mirco conclude con queste parole: “L’autoproduzione sopperisce ai difetti delle case editrici”.

Ora, io ho avuto la possibilità di vedere Fumetti dal futuro in anteprima al recente Treviso Comic Book Festival (24-25 settembre), ovvero alla sua prima proiezione assoluta, durante la quale si respirava aria di festa. La sala del cineforum era piccola. Erano presenti tutti i fumettisti coinvolti – tranne Ratigher – con tanto di amici al seguito. Alla fine della proiezione tanti applausi e complimenti (tutti meritati) alla regista Serena Dovì, palesemente emozionata.

Effettivamente, di primo acchito niente da dire, anzi. Tutti e quattro i fumettisti hanno iniziato la propria carriera con l’autoproduzione e dopo aver raggiunto una certa fama grazie anche a pubblicazioni con case editrici vere e proprie sono “ritornati” oggi ad autoprodursi i propri libri. E con successo, sia di pubblico sia economico. La pellicola riesce a raccontare tutto questo, facendo emergere le sfaccettate e a volte opposte e contraddittorie idee che ognuno di loro ha circa l’autoproduzione. E lo fa senza incepparsi mai: scivola via leggera, con una sintesi perfetta, divertendo (esilaranti gli aneddoti di Dr. Pira), incuriosendo e allettando occhi e orecchie (buone le inquadrature e le trovate grafiche; contagiosa la selezione musicale). Anche la scelta di ambientare la sigla nelle celle sotterranee del Crack!, con tanto di traccia punk sparata a palla è vincente, perché contestualizza bene il tutto esteticamente: camminare in mezzo a tutte quelle stampe, poster, murales, t-shirt e cartoline significa respirare appieno lo spirito di libertà, indipendenza e anarchia dell’autoproduzione fumettistica in tutte le sue possibili declinazioni.

Ecco, il documentario sembra cogliere questo momento d’oro che l’autoproduzione sta attraversando in questi ultimi anni: non solo il fiorire in Italia di un bel po’ di festival degni di nota, come Ratatà (Macerata), Borda (Lucca) e AFA (Milano) su tutti, ma anche i tanti collettivi di fumettisti che si autoproducono, con una qualità sempre più alta (Delebile, Ernst virgola, Teiera, Trama, Squame, Mammaiuto, tanto per fare alcuni nomi).

Insomma, l’autoproduzione non è più vista soltanto come una palestra dove farsi le ossa e grazie la quale farsi notare da un editore “vero”. No, è diventata essa stessa “vera”, “professionale” e “adulta”, e si sta attrezzando per farcela da sola, grazie soprattutto alle enormi potenzialità di Internet e della tecnologia. E le quattro storie raccontate nella pellicola sembrano suggerire che non sia poi così troppo difficile autoprodursi e riscuotere successo.

Ma è davvero così? Davvero l’autoproduzione potrebbe rappresentare una valida alternativa alle case editrici, indipendenti o major che siano? E quindi in qualche modo sopperire alla crisi editoriale che attanaglia il Paese?

Così, dopo l’iniziale euforia mossa dalla visione di Fumetti dal futuro, iniziano a serpentare i primi dubbi, le prime domande lecite. Ho deciso di approfondire la questione contattando alcuni dei soggetti coinvolti. Non poteva certo mancare Valerio Bindi, vista la sua lunghissima e importante esperienza nel mondo dell’editoria underground. Hanno risposto all’appello anche Ratigher, Dr. Pira e la regista Serena Dovì.

Maicol&Mirco è rimasto fuori dal gruppo di proposito, perché la sua posizione emerge chiarissima dalla pellicola: “L’autoproduzione è una cosa che non dovrebbe esistere, dovrebbero essere gli editori a permettere a noi autori di raccontare quello che vogliamo raccontare. È servita a noi come a tanti altri artisti per tappare i buchi. Poi è nato un mito intorno a questa cosa, e quindi che sia più figo autoprodursi piuttosto che uscire con un editore. Questa è semplicemente una puttanata che lascia il tempo che trova. […] Se un editore non mi dà uno spazio devo trovarmelo da solo. Però non è figo trovarsi spazio da solo”.

Dunque, iniziamo. Il mondo dell’autoproduzione è quanto mai vasto, sfaccettato e di difficile catalogazione. Serena Dovì spiega perché ha scelto di concentrarsi esclusivamente su questi quattro fumettisti: “Ho creato la ‘sigla’ in cui mostro il Crack! di Roma con molti dei suoi stand, le fanzine, le stampe, le cartoline e le storie di piccole e grandi realtà autoprodotte. Con quei due minuti di montaggio ho voluto dare uno sguardo veloce su cosa esiste, su quanta roba c’è. Poi però ho capito che l’unico modo per affrontare l’argomento era parlare di storie singole. Di autori che sono nati come autoprodotti e, dopo varie esperienze editoriali sono tornati almeno in parte ad autoprodursi. Pira, Baronciani, Ratigher e Maicol&Mirco hanno creato gran parte del loro seguito quando ancora non avevano editori alle spalle. Per questo penso alle loro storie come ‘emblematiche’, significative, ispiratrici”.

Già, il mondo dell’autoproduzione è davvero variegato e per certi versi contraddittorio. Bindi lo conferma: “Questa particolare forma di produzione serve a creare oggetti che l’editoria capitalista non riesce a comporre e distribuire. I quattro autori che Serena Dovì ha intervistato, esprimono quattro visioni completamente diverse della vicenda. Fumetti dal futuro rappresenta un lavoro estremamente utile e intelligente, che pone l’accento su modi diversi, quasi opposti, di intendere la produzione autonoma di fumetti. Pone problemi questo documentario, non dà soluzioni”.

Difatti, nonostante nel documentario l’autoproduzione venga “esaltata”, emergono comunque visioni contrastanti. Per Maicol&Mirco, come abbiamo visto, l’autoproduzione non dovrebbe esistere. Per Alessandro Baronciani è solo un gioco, una sfida, un modo per fare delle “robe matte”, come il suo libro Come svanire completamente. Ma c’è anche chi ha intravisto nell’autoproduzione anche un modo per guadagnare, come Ratigher: “Siamo tornati all’autoproduzione per tanti motivi. Da quel che vedo ci unisce la necessità di controllare tutti i processi di produzione dei libri, come la stampa e la comunicazione. A questo io aggiungo la necessità di guadagnare abbastanza da permettermi di fare questo lavoro a tempo pieno e non come dopolavoro poetico. I fumetti sono la mia vita, se li facessi nei ritagli di tempo sminuirei la mia vita”.

Per dire, Ratigher si è inventato il metodo “Prima o Mai” (http://primaomai.com/), con il quale ha autoprodotto il suo libro Le ragazzine stanno perdendo il controllo. La società le teme. La fine è azzurra e quelli di Maicol&Mirco (Il suicidio spiegato a mio figlio) e di Dr Pira (L’Almanacco dei Fumetti della Gleba). Un sistema che si basa su quello che potremmo definire un “ricatto”: il libro può essere comprato solo in prevendita e alla fine di questa vengono stampate soltanto le copie vendute: una seconda ristampa non ci sarà mai. Il libro muore, però è vero che durante la prevendita può essere comprato anche dalle case editrici stesse che lo possono rivendere successivamente. Vengono così abbattuti i costi di distribuzione che sono quelli più difficili da sostenere per gli editori. Certo, con “Prima o Mai” l’autore è solo, per cui deve barcamenarsi in più ruoli professionali: non ha da pensare esclusivamente alla creazione artistica dell’opera, ma anche a tenere i rapporti con la tipografia, occuparsi della comunicazione, dell’ufficio stampa, delle spedizioni, etc. “Io ho deciso di caricarmi di tutte le mansioni che elenchi ma di guadagnare ad ogni libro qualcosa in più. E c’è da aggiungere che con quello che si guadagna con un ‘Prima o Mai’ medio puoi permetterti un ufficio stampa e gente che ti aiuti con le spedizioni. È un metodo che ti fa guadagnare tanto in poco tempo e i soldi non si bruciano nella distribuzione”.

Tuttavia, questo metodo sembrerebbe valido solo se l’autore in questione ha già una certa fama e quindi un pubblico affezionato, come è il caso di tutti e quattro i fumettisti in questione. Quindi non è applicabile a chiunque si autoproduca. È bene dirlo, perché nel documentario questo dettaglio abbastanza determinante viene omesso, dandolo per scontato.

Comunque sia, la conclusione è questa: se sei un autore e possiedi già una fetta di lettori al tuo seguito è meglio autoprodursi che farsi pubblicare da un editore, da un punto di vista strettamente economico. Tutto questo sembra riportarci alla crisi che sta attanagliando l’editoria, soprattutto quella medio-piccola. Con le case editrici non si guadagna più, o almeno non tanto quanto con l’autoproduzione. Perché?

Dr. Pira la vede così: “La crisi è nelle strutture, e solo in quelle che non si adattano a un equilibrio nuovo. In un momento come questo, in cui è cambiato radicalmente il modo di fruire e produrre, le case editrici devono adattarsi se vogliono sopravvivere. I primi che hanno avuto un vantaggio dalla diffusione di contenuti su internet sono stati gli autori, ed è stato più facile per loro cavalcare l’onda. Molte case editrici, che si erano abituate al fatto che erano loro, attraverso il lavoro di ufficio stampa, a far girare il nome dell’autore, sono state invece in parte travolte dalla stessa onda. Ora la tendenza è prendere l’autore che porta già con sé una fetta di pubblico e dargli la piena libertà – cosa che, dall’altra parte, significa semplicemente risparmiare sulla cura editoriale”.

Ma se un metodo come “Prima o Mai” funziona, perché non è venuto in mente a un piccolo editore, il quale magari proprio per la sua dimensione contenuta potrebbe essere in grado di non perdere di vista e curare tutte le fasi della creazione di un libro? Un po’ come è successo nella musica, con illuminate label indipendenti  – un nome su tutti la Dischord dei Fugazi. È Ratigher a rispondere: “Le case editrici indipendenti si pongono la questione, ma è una tra le tante, invece per me è La condizione necessaria. Il primo punto per me è dare vita a qualcosa con cui si guadagni abbastanza senza fottere nessuno dei soggetti coinvolti: autore, editore, tecnici, lettori. Il mercato è microscopico, in questo momento non ha bisogno dei migliori libri del mondo, ha bisogno di libri belli che vendano un numero sufficiente di copie tale da rendere sensata l’impresa editoriale. Sono usciti tanti fumetti bellissimi che non ha letto nessuno perché le case editrici illuminate dal punto di vista artistico erano poco illuminate dal punto di vista commerciale; se esce un capolavoro e non lo legge nessuno, il capolavoro non esiste”.

Sempre Ratigher nel documentario dice che non sopporta chi si vanta (“Soffro quando sento fumettisti che dicono ‘ah mi hanno preso alla casa editrice x’ e io so che non ti daranno niente, che tu fai tutto e che non ne vale la pena”). Ma il problema vero, più che il vanto dell’autore che sogna una svolta nella sua carriera, è il non essere pagati dalla casa editrice. È una questione di mancanza di professionalità, oppure manca proprio il pubblico o forse dipende da una tassazione folle, e quindi anche se un libro vende non venderà mai per riuscire a pagare tutte le persone che ci hanno lavorato?

Ratigher risponde così: “I problemi esistono solo quando ci sono delle soluzioni, sennò vanno chiamati diversamente; vanno chiamati sciagure, tragedie, calamità… Se dopo un’attenta analisi si capisce che la battaglia non può essere vinta va abbandonato il campo. Io credo che alcuni dei problemi che elenchi siano allo stato attuale ‘tragedie’, quindi insanabili. La mia idea è quella di muoversi su altri terreni, posti dove nessuno si aspetta di vederti e nessuno ti acclama. Su questi nuovi scenari è però necessario presentarsi con un piano d’azione ben redatto. Cerco anche di smussare le mie invettive: le case editrici non è che sono gestite da stupidi figli di puttana, anzi, la quasi totalità di quelle italiane sono portate avanti da bravi cristi, preparati e appassionati. Ma la realtà che affrontiamo è completamente cambiata, e non è che me ne sono accorto io perché sono furbo, lo sappiamo tutti da anni e non possiamo permetterci più di non tenerne conto”.

Altra figura determinante sarebbe quella dell’editor, determinante nelle case editrici per aiutare l’autore nella stesura dell’opera: tutti i più grandi autori hanno avuto dietro di loro grandi editor. Una figura professionale che per forza di cose viene a mancare nell’autoproduzione. Se Dr. Pira mi dice che non ne ha mai avuto bisogno, emblematiche invece sono le parole di Ratigher al riguardo: “L’editor è una figura professionale di alto profilo, ha quindi bisogno di un compenso per svolgere il suo lavoro. Nel mercato odierno vengono date briciole agli autori, figurarsi all’editor. Gli unici che mantenevano fino a pochi anni fa una retribuzione decente erano i tecnici, come i grafici e gli impaginatori, ora non più. Questo per dire che io non ho mai lavorato con degli editor, nemmeno li ho mai conosciuti, perché è un lavoro che non esiste più. Esserne consci ci darà la spinta per capire come farlo resuscitare”.

C’è chi torna all’autoproduzione e chi invece porta l’autoproduzione direttamente dentro un grande gruppo editoriale, come è il caso dell’antologia a fumetti La rabbia, del quale proprio Valerio Bindi è uno dei due curatori assieme a Luca Raffaelli. Il libro è uscito il 14 ottobre scorso e l’editore è nientedimeno che Einaudi Stile Libero, ovvero Mondadori. In copertina è ben riconoscibile il tratto di Zerocalcare. Con lui a raccontare “la rabbia” a fumetti ci sono lo stesso Ratigher, Bambi Kramer, Hurricane, Sonno e le accoppiate Filosa/Noce. Nomisake/Trapani e Tso/Primosig: tutti autori legati a doppio filo all’autoproduzione e al Crack!. Un’operazione curiosa che se da un lato sembra apparentemente stridere con lo spirito puro dell’autoproduzione, dall’altro invece ne mette in risalto le potenzialità e l’ottimo riscontro che sta ottenendo al di fuori dai suoi territori abituali. Bindi argomenta così: “La rabbia è un progetto nato insieme all’editore: è Stile Libero che ha cercato in Crack! le nuove forme di scrittura e noi ci siamo messi al lavoro nel nostro network per individuarne alcune che fossero variegate e potessero descrivere in parte la molteplicità cui facciamo riferimento. L’idea di lavorare avendo la possibilità di portare le cose che amiamo ad un pubblico non specialistico, felice di aprirsi ad un modo diverso di guardare al fumetto, è stata il motore centrale del lavoro. Credo che questo libro su cui si sta molto discutendo apra ragionamenti di sostanza, che vanno al di là di ogni valutazione di qualità intrinseca delle singole opere. Il libro mantiene lo spirito della nostra provenienza anche per le scelte strutturali sul copyright/copyleft, che l’editore ha condiviso appieno, come elemento fondante la narrazione appunto. E sposta il ragionamento sulla rabbia dallo spazio della notizia – che sempre racconta la rabbia con fumi e vetrine infrante – allo spazio generazionale, compresso, di una rabbia altrimenti sprecata: qui nel libro la rabbia è una riflessione sulla propria rabbia non un’incitazione alla rabbia. Questo racconto non andava fatto a noi stessi con i metodi dell’autoproduzione. Un esperimento e una narrazione del genere doveva essere tentato proprio nel corpo stesso del capitale e possibilmente fuori anche dall’ambito dell’editoria specializzata. Non si poteva influire sulla struttura stessa della produzione ma si poteva convenire su alcuni modi che trasportassero il virus da una struttura all’altra. Questo abbiamo tentato con ogni mezzo necessario e abbiamo trovato un modo di farlo, che è la vera questione posta da La rabbia”.

Quello che emerge maggiormente da questa riflessione corale è che l’autoproduzione, più che rappresentare una soluzione alla crisi editoriale e culturale che sta attanagliando l’Italia, sta fungendo da grimaldello filosofico per sollevare problemi, far riflettere, porsi domande. Con tutti gli errori e le imperfezioni del caso. È l’unico terreno sul quale si sta facendo unione e ricerca simultaneamente. Che sfrutta le potenzialità della Rete, che prova a inventarsi nuovi formati allargando gli orizzonti contenutistici. Che crea un rapporto di condivisione col pubblico che si alimenta a vicenda. Che non è statica ma in continua espansione. Insomma, che cerca in tutti i modi di dire quello che vuole e come vuole con la massima libertà. Cercando di arrivare a un pubblico sempre più grande. Punk e impegnata allo stesso tempo. Proprio come una canzone dei Fugazi: Give Me The Cure.

L'articolo Autoproduzione dammi la cura proviene da Minima et Moralia.

Questa sera a Roma, presso il Palazzo Velli Expo, ci sarà l’inaugurazione della mostra A Saucerful of colours, a partire dalle 21 con un’esibizione di Teho Teardo.

Quest’estate Tabularasa Teké Gallery ha organizzato a Carrara nei propri spazi espositivi la mostra A Saucerful of colours dedicata all’artista Gianluca Lerici aka Prof. Bad Trip scomparso nel 2006. La rassegna ha riscosso un grande successo, non solo per la “vicinanza” geografica ed affettiva che lega Prof. Bad Trip alla città toscana (Lerici è nato nel 1963 a La Spezia, a pochissimi km di distanza, e si è diplomato in Scultura nel 1988 proprio all’Accademia delle Bella Arti di Carrara), ma soprattutto per l’importanza artistica delle opere esposte: oltre quaranta dipinti, poco conosciuti al grande pubblico, insieme a una serie di opere grafiche, sculture e altri oggetti come francobolli, poster, collage e complementi di arredo e di design.

La galleria carrarese ha così deciso di organizzare una seconda tappa della mostra facendola approdare a Roma presso le sale espositive di Palazzo Velli Expo dall’11 novembre al 3 dicembre. Durante l’inaugurazione ufficiale, venerdì 11 novembre alle ore 21, si terrà l’esibizione live di Teho Teardo.

Un’occasione imperdibile per godere di questa grande retrospettiva su uno dei “visionari” che più hanno influenzato il panorama artististico italiano dagli anni 80 ai 2000. Quello per cui più di tutti sentiamo la mancanza.

Prof. Bad Trip, sfruttando qualsiasi forma d’arte – musica, pittura, fumetto, serigrafia, incisione, scultura etc. – ci ha immersi nel suo universo fatto di robot bizzarri, teschi psichedelici, pupille ipnotiche, improbabibili astronavi, tentacoli psicotropi, forme geometriche impazzite, tutto così pieno zeppo fin quasi a scoppiare di linee e texture drogate. Il suo peculiare immaginario – distopico, ironico, feroce, disilluso, ribelle e persino fanciullesco – negli anni si è rivelato inconsapevolmente “collettivo”, ovvero in grado di catalizzare le ansie, le paure, le emozioni di più generazioni, come solo i grandi artisti riescono a fare. Risultando ancora oggi attuale.

I primi passi li muove da vero punk nei primissimi 80, quando si esibisce come cantante nel gruppo hardcore Holocaust. Crea le sue prime fanzine in puro spirito do-it-yourself iniziando a usare la sigla Bad Trip Production per firmare le proprie creazioni grafiche: volantini, manifesti, t-shirt. Sono anni di formazione e di protesta (manifestazioni e occupazioni di centri sociali). Il suo stile grafico si affina sulla fine del decennio, dopo aver terminato gli studi accademici. Le influenze vanno dal fumettista Robert Crumb a registi come David Lynch e David Cronenberg, passando per le controculture musicali – punk, psichedelia e techno –, fino a scrittori come J.G. Ballard, Philip K. Dick e William S. Burroughs. A proposito di quest’ultimo, nel 1992 Prof. Bad Trip realizza la versione a fumetti de Il pasto nudo (ShaKe Edizioni): una visionaria discesa negli abissi della dipendenza da droghe pesanti che resta a tutt’oggi l’opera più nota di Gianluca Lerici.

Insomma, nei ’90 allarga il suo raggio d’azione aumentando le sue collaborazioni soprattutto con case editrici, nel settore del fumetto indipendente e dell’illustrazione (R&R Editrice) o vicine alle culture antagoniste (AAA Edizioni, Castelvecchi, Stampa Alternativa, Manifesto libri), ma senza trascurare i rapporti con grandi editori come Mondadori, per cui realizza numerose copertine: tra le più note, da segnalare quelle per i primi libri di Niccolò Ammaniti, ma anche di Guy Debord, Philip K. Dick, Edgar Allan Poe e “il nome multiplo” Luther Blisset. Diventa un nome sempre più importante nel contesto artistico nazionale, colleziona sempre più riconoscimenti diventando protagonista di mostre prestigiose organizzate in tutta Italia, ma soprattutto non smette mai di sperimentare in ogni anfratto artistico, fino all’età di 43 anni, quando il 25 novembre 2006 viene stroncato da un infarto.

L’eredità artistica che ha lasciato si dispiega in una sconfinata produzione che prende vita nelle più svariate forme.

La mostra A Saucerful of colours serve a ricordare tutto questo, ripercorrendo originalmente alcune tappe del percorso “visionario” di Prof. Bad Trip. Prezioso è il catalogo a colori che accampagna l’esposizione, contenente gli occhialini 3D anaglifi per la visione delle opere pittoriche e una serigrafia in edizione limitata e numerata. All’interno da segnalare anche la versione integrale ed inedita dell’intervista Apocalittica realizzata da Vittore Baroni al Prof. Bad Trip e soprattutto l’importante testo critico di Matteo Guarnaccia, con il quale abbiamo scambiato due chiacchiere per l’occasione.

La mostra “A Saucerful Of A Color” celebra l’arte di Gianluca Lerici a 10 anni esatti dalla sua scomparsa. Quanto sono stati determinanti, importanti e significativi per il contesto artistico italiano, underground e non solo, Prof. Bad Trip e il suo universo visionario?

Prima di ogni altra considerazione: Gianluca è stato un artista profondamente originale al di là della casacca di appartenenza. Quindi, per favore, lasciamo da parte la parola underground che solitamente viene usata a sproposito, con intenzioni sminuenti, derisorie o, peggio, auto consolatorie. Stiamo parlando di una persona integra, curiosa e appassionata, che si è impadronita dei segreti di un mestiere antico – l’incisione- e ha saputo traghettarli, in maniera sapiente e inaspettata, nel disegno e nella pittura, per raccontare la sua, la nostra contemporaneità. Un Vecellio punk – erede della gloriosa tradizione protestante della totentanz, di Posada, Kokoschka, Ensor – interprete designato del passaggio di consegne tra gli anni ’60 e gli anni ’90 in seno alla scena antagonista. Un processo artistico evoluto – già annunciato dalla scelta di un formidabile nome de plume distopico, “Bad Trip” – che si è svolto in perfetta sincronia con altri accadimenti della mutazione stilistica in atto in quel decennio, Travellers, Genesis P-Orridge, Rave New World, cyberpunk ecc.  A dispetto della durezza dei  temi trattati, ci ha regalato un’arte raffinata, studiata nei minimi particolari. Con un malizioso, a tratti disperato, D.I.Y. ha svolto il compito di collettore di dubbi, paure, pensieri ribelli: una visione critica non fine a se stessa, ma conseguenza di una comunità, reale o ipotetica, di cui si sentiva parte.

Insomma, prima di perderci nella facile formuletta dell’arte sballata, ci troviamo di fronte a genuina arte sociale, senza l’ipocrisia, i clichè e la noia di ciò che di solito siamo abituati a considerare tale. Una  creatività selvatica e grottesca andava a braccetto o litigava, con il mondo della musica, del design, della comunicazione tessile, del fumetto, delle fanzine e dei salotti.  Il fatto che non abbia bazzicato più di tanto il contesto artistico delle gallerie, delle fiere, delle quotazioni da calcio mercato, degli entusiasmi stagionali, non gli ha impedito di creare un corpus di lavoro notevole, una fitta serie di corrispondenze e sostenitori. Gianluca si è giocato tutto sulla traballante frontiera di una sensibilità acutizzata, sulla volontà di occupare un temporaneo terrain vague in attesa dell’invasione degli ultracorpi. Un atteggiamento fisico da lottatore, di chi attinge informazioni dall’orlo del vulcano prossimo all’eruzione, di chi mette mano alla materia non raffinata. Niente a che fare con la fiction antagonista e le madamine tatuate.

Nonostante questo si ha l’impressione che anche per Prof. Bad Trip – come per molti altri artisti del passato che hanno operato in contesti sotterranei – ci sia il rischio di cadere nel buco nero del dimenticatoio artistico. Ben vengano queste mostre che oltre a far felici gli amanti della sua arte hanno soprattutto il compito di avvicinare le giovani generazioni e fargli conoscere questo artista seminale. Nel 2016 è possibile considerare ancora attuale la sua arte, anche da un punto di vista socio-politico, rispetto al difficile periodo storico che stiamo attraversando?

Quello di offrire riverberi, echi, continuità alla sua figura è  il compito ineludibile di chi lo ha conosciuto e amato. I suoi disegni, le sue stampe, i suoi dipinti, t-shirt, timbri, fumetti, copertine di dischi, sono materiale sensibile che irradia ancora la folle passione di un uomo che ha continuato sino alla fine a sbraitare – e a sghignazzare – contro l’idiozia di ogni genere di potere e contro l’invadenza della tecnologia. Una lezione, un punto di vista, purtroppo ancora attuale. Come preconizzato dalle sue tavole dense di moniti e spie rosse accese, ci hanno cacciato con gli scarponi pixelati chiodati nel Brave New World.

Insomma, quanto manca Prof. Bad Trip oggi, nel 2016?

Non è solo lui che manca, mancano artisti che abbiano il coraggio di andare oltre la realtà consensuale.

Qual è stato il suo rapporto personale con Gianluca Lerici?

Ci siamo sempre rispettati, a dispetto dei background diversi, anche se tutti e due venivamo dalla “strada”. Si considerava il mio figlioccio, mi chiamava perversamente “Babbo”, ci siamo divertiti moltissimo a elaborare progetti deliranti (come la pubblicazione dell’albo bicefalo  “Double Dose”, la sua collaborazione a “Insekten Sekte”, le folli trading cards, le magliette stampate nel suo gelido atelier sugli Appennini). Uno dei bonus a cui avevo diritto, grazie alla nostra complicità creativa, era ricevere costantemente via posta pacchetti sfiziosi con sue opere, t-shirt, toppe serigrafate, fotocopie, collages, brevi testi,  pasticciati e  ingentiliti da disegni, falsi francobolli e  timbri sontuosi. Il nostro ping pong relazionale è stato ludico e magico, diciamo che abbiamo condiviso un affascinante tratto di strada insieme. Le nostre wunderkammer erano contigue, con molte trouvailles lasciate negli spazi comuni (Burroughs, Griffin, Haeckel), c‘erano problemi di infiltrazioni reciproche e, certo, a volte mi lamentavo per la musica techno troppo alta…

Pittura, fumetto, musica, design etc… Questa mostra è da considerarsi una risultante di tutte le influenze, gli stimoli, le curiosità e le più disparate sfaccettature artistiche di Prof. Bad Trip? Cioè, riesce a cogliere tutti questi aspetti?

La qualità della mostra rivela l’entusiasmo impresso all’operazione dalla preziosa compagna di Gianluca, Jenamarie Filaccio e dalla Teké Gallery (Stefano Dazzi ). La scelta degli elementi esposti è frutto di un’accurata selezione. La prima tappa a Carrara è stata strabiliante, per partecipazione di pubblico. E non dimentichiamo che tutto è accompagnato da un catalogo davvero eccellente per la qualità delle riproduzioni delle opere e dei testi critici (oops!! sono coinvolto anch’io, ma in questo caso rischio volentieri l’accusa di “conflitto di interessi”).

Qual è il valore aggiunto di questa mostra?

Andare e abbandonarsi al piacere psicoattivo, cromaticamente destabilizzante delle narrazioni visionarie di Bad Trip. Per una volta lasciate da parte la solita masochista fissazione  xenofila italica. Gianluca veniva da La Spezia ed è sicuramente più esotico e cool di qualsiasi hipster d’oltreoceano sponsorizzato da giovani ereditiere annoiate.

C’è qualche artista oggi che può essere considerato una sorta di erede di Prof. Bad Trip?

No (secco), che io sappia!

L'articolo L’arte visionaria di Prof. Bad Trip in mostra a Roma proviene da Minima et Moralia.

Si avvicina Lucca Comics And Games (28 ottobre – 1 novembre) e come ogni anno di questi tempi valanghe di graphic novel si apprestano a invadere prima gli stand del festival e subito dopo o in contemporanea le librerie nazionali. Perché sì, cosplayer a parte, la fiera toscana continua a rappresentare l’evento più importante per tutta l’editoria che ruota intorno ai fumetti, dalle autoproduzioni ai grandi gruppi editoriali.

Tra tutto questo fiorire di opere spicca senz’altro il nuovo libro di Nicolò Pellizzon, Horses, omaggio a Patti Smith sin dal titolo. Sulla copertina, coloratissima, non sarà difficile accorgersi che le due figure disegnate in primo piano – i due protagonisti del libro –alludono “doppiamente” allo scatto con il quale Robert Mapplethorpe immortalò la cantante newyorkese donando a quel disco una potenza immaginifica unica, dettando le linee estetiche dell’immaginario punk che sarebbe sorto subito dopo nella New York di metà anni Settanta. Addirittura il personaggio di sinistra, Johnny, è quello che più ricorda Patti, mentre Patricia somiglia tantissimo proprio a Mapplethorpe.

“Ho sempre amato Patti Smith, ma solo negli ultimi anni mi sono accorto di aver ascoltato tutto di lei. Quindi mi sono interessato a quello che ha fatto nella sua vita. La sua musica per me è stata un influenza molto radicata, anche se non ci ho mai fatto caso. Un paio di anni fa sono stato contattato da Canicola per fare un libro che in qualche modo l’avrebbe coinvolta (proprio lei di persona) in occasione dell’anniversario dell’uscita dell’album Horses. Poi il progetto è stato ridimensionato e da una collaborazione aperta è diventato sempre più solo mio”.

Così Pellizzon, trent’anni, veronese, presenta il suo nuovo libro, il terzo della sua carriera da fumettista dopo l’esordio Lezioni di anatomia (Grrrz, 2012) e Gli amari consigli (Bao, 2014), più svariate autoproduzioni. Ed è proprio quel “sempre più solo mio” a far intuire l’aleatoria ed elusiva presenza della poetessa rock in Horses (Canicola). Non è il solito volume che segue pedissiquamente la biografia di un qualche personaggio famoso. No, qui Patti Smith c’è ma non c’è. Anche perché approcciarsi alle rockstar non è mai un’operazione facile, con il rischio di cadere in vari e abusati cliché.

Invece, Pellizzon è riuscito a mantenersi a debita distanza: ha ambientato la storia avanti nel futuro (potrebbero essere i giorni nostri ma anche i Novanta), ha acceso i colori discostandosi così dal b/n punk dell’epoca, raccontando di due personaggi che potrebbero entrarci poco o niente con Patti Smith, eppure tutto quel fermento culturale di quegli anni proto punk emerge eccome dalle tavole. “Ero certo che seguendo il mio istinto avrei trovato la direzione giusta. Ho cercato sempre di parlare il meno possibile di lei riducendo le cose importanti ai minimi termini. Patti Smith in quel periodo, stava crescendo, mentre tutto girava attorno a lei. Inoltre, nel mio lavoro cerco sempre di tornare a quella che è stata la mia spinta iniziale, quando ero studente non praticante. Mi sono focalizzato su quello, e le altre cose che avrei potuto avere in comune con una ragazza scappata di casa che vuole fare l’artista”.

Horses narra di due adolescenti con mire artistiche alla ricerca di se stessi con storie difficili alle spalle, che si ritrovano in una Grande Mela allo stesso tempo piena di stimoli e minacciosa. Qual è la connessione con Patti Smith? “Più che Horses è stata significativa la lettura del memoriale Just Kids. Lei e Mapplethorpe erano divisi tra la sopravvivenza e il dolore di seguire la strada delle proprie aspirazioni. C’erano molti momenti negativi e difficoltà serie. Nessuno fa spesso questa considerazione, ma soffrivano la Fame. Non ci sono altre possibilità per l’artista, se non l’arte stessa. Mi sono immaginato come questa cosa potesse ripetersi in un epoca slegata dalla coincidenza storica che è stata la New York negli anni 70. Mi sono anche chiesto quanto conta, per quello che intendiamo oggi come successo, l’essere nel luogo giusto a fare le cose giuste al momento giusto. E quanto questo successo conti e sia legato davvero alla ricerca della felicità come la nostra società vuole farci credere. Penso che l’artista scelga la strada dell’arte anche se non coincide con quella della felicità. Tutto questo su un piano più profondo, la scintilla primordiale è scattata quando ho visto il videoclip Cherry On Top di Oh Land. Ho sbobinato in seguito tutti questi miei pensieri.”

Lo stile grafico di Pellizzon è oramai consolidato, peculiare e riconoscibile: colori accesi, occhi grandi, un tratto spesso e deciso, un immaginario estetico pop ma dalle sfumature dark, adolescenza ed esoterismo. Anche in Horses, nonostante avesse a che fare con Patti Smith e quindi avrebbe anche potuto scegliere di seguire una strada diversa, è rimasto fedele a te stesso. È da encomiare anche la scelta coraggiosa dell’editore: troppo spesso infatti vediamo libri a fumetti che sono biografie “anonime” e piatte di qualche personaggio famoso che escono solo per cercare di monetizzare. “Questo problema è sorto subito. All’inizio il libro era in collaborazione con il Comune di Bologna, quindi sarebbe stato un libro ‘commissionato’, cosa che Canicola non vuole fare, come del resto le biografie. La pensavamo allo stesso modo e da subito abbiamo stabilito (anche se era scontato) che sarebbe stato prima di tutto un libro mio. Tutto poi è filato liscio perché quando guardo film e leggo libri e in generale assimilo cose, non riesco a non trovare qualcosa che mi piaccia. Cerco di non avere pregiudizi e di essere più un elemento contaminante che contaminato”.

Non solo Patti Smith, il libro è pieno zeppo di musica: ci stanno molti rimandi alla musica contemporanea, ma soprattutto un omaggio evidente ai Be Forest, uno dei gruppi italiani più importanti a livello indipendente che suonano molto poco “italiano”, con i quali Pellizzon ha collaborato anche per il teaser del libro. “Faccio sempre dei video per i miei libri dai tempi di Lezioni di anatomia e cerco di fare qualcosa più vicino allo ‘spin off’ che al trailer. La scorsa primavera cercavo qualche musicista che potesse prestarsi al teaser di questo libro – nonostante la presenza un po’ ‘ingombrante’ dal punto di vista musicale di Patti Smith. Ero molto confuso, e la mia amica Valeria ha tirato fuori i Be Forest dal suo cappello delle meraviglie. Li conoscevo già ma non avevo fatto quel collegamento. In una mia storia ci starebbero bene, se avesse la musica, e la loro canzone Your Specters richiama molto una corsa. Li ho contattati e si sono dimostrati subito super disponibili e gentilissimi. Adesso stiamo lavorando a un poster serigrafato di Horses con un Flexi 45 inciso con la canzone del video. Un’edizione super limitata che – se tutto va bene – esce a fine Novembre”.

Infine, un argomento che ci sta molto a cuore è quello legato al mondo autoproduzioni, che Pellizzon conosce molto bene. In tempi recenti molti fumettisti già affermati (tanto per fare un po’ di nomi: Ratigher, Dr Pira, Baronciani…) hanno deciso di autoprodursi, rendendosi così autonomi da qualsiasi vincolo con le case editrici. Un metodo che garantisce sì libertà assoluta, ma che a volte potrebbe lasciare le opere in questione sprovviste di contributi esterni, ad esempio di interventi da parte di uno o più editor. Ecco il ragionamento di Pellizzon: “Se ti sforzi di guardare il libro da fuori ancora prima di iniziarlo, con un po’ di esperienza, puoi valutare quali sono i tuoi limiti e trovare il modo di superarli. Per me, Alessio Trabacchini (una figura mitologica del fumetto in Italia) come editor, è insostituibile. Abbiamo un rapporto sinergetico e cerco di coinvolgerlo anche per i libri che pubblico da solo. Grazie a lui, tra le altre cose, alcuni testi di Horses sono stati rivisti dalla redattrice Marzia Grillo che ha reso i dialoghi molto più effervescenti. In futuro, Myriam El Assil, grafica di Toiletpaper Magazine (che sta lavorando anche come costumista junior per il remake di Suspiria) mi aiuterà con i colori”.

E ancora: “Tutte queste persone hanno lavorato o lavoreranno con me per avvicinarmi il più possibile all’idea che avevo all’inizio. All’interno di questo ragionamento entra anche la casa editrice. Deve dare un supporto sereno all’autore e, oltre a promuovere il libro meglio di come può fare lui, anche affiancarlo con le figure di cui ha bisogno, se non le ha ancora trovate. E poi ok, sganciare la grana. Penso che i fumettisti continuino ad autoprodursi perché non c’è molta differenza tra quello che possono fare da soli e quello che propongono di fare molte case editrici, oggi. Si tratta anche di onestà, non per forza gli editori devono fare tutto come in passato, devono più trovare il modo di lavorare in maniera efficace per entrambe le parti. Una proposta più modulata può partire dagli autori stessi. Altra cosa centrale, è che spesso i soldi influiscono sulle scelte editoriali. Quando la casa editrice sceglie con il fiato al collo cosa pubblicare per avere un ritorno economico certo, il libro per l’autore diventa sempre meno una possibilità di crescita artistica, e sempre più una prova. Non è la cosa migliore, è per questo che escono meno libri originali”.

L'articolo “Horses”, il nuovo fumetto di Nicolò Pellizzon ispirato a Patti Smith proviene da Minima et Moralia.

(foto di Ilaria Festa)

Domenica 20 dicembre 2015, Campo Sportivo Comunale di San Donnino a Campi Bisenzio (Firenze). È tutto grigio, tanto il cielo carico di pioggia quanto le maglie striate di nero dei calciatori stanchi che a fine partita si radunano sotto la tribunetta della curva Moana Pozzi a ricambiare l’applauso omaggiatogli da un manipolo di tifosi di casa, nonostante il risultato finale a reti bianche. Tutto normale, finché non compaiono due striscioni che come lampi squarciano le nuvole plumbee: “Han Solo muore” e poco più sotto “Lo uccide il figlio”, firmati URL (Ultimi Rimasti Lebowski).

L’ultimo attesissimo episodio di Guerre stellari – Il risveglio della Forza, appena uscito nei cinema italiani – sputtanato così sugli spalti di un campo di periferia durante una partita di Prima categoria tra Centro Storico Lebowski e Club Sportivo Firenze. I primi a subire l’effetto dello spoiler sono i giocatori stessi: chi si rotola per terra dalle risate chi si dispera perché non ha ancora visto il film. Ma non solo, sulla pagina Facebook della squadra viene immediatamente postata una foto con tanto di didascalia inequivocabile “No al Cinema, Sì allo Spoiler”, ed è subito scompiglio.

“Uno psicodramma collettivo. Gente che ci minacciava nei commenti, addirittura uno della curva della Ternana che ci ha dato insistentemente dei fascisti, richieste di spiegazioni, cuoricini, fiori, proposte di matrimonio. Che spettacolo”. Così la racconta Lorenzo Giudici, che del C.S. Lebowski è Consigliere ma soprattutto ultras. Perché sì, la squadra fiorentina è una società calcistica completamente autogestita e autofinanziata dai propri tifosi, la prima a nascere direttamente dentro una curva in contrapposizione alla deriva repressiva e affaristica del calcio moderno e con l’intento di coniugare passione, responsabilità, amicizia, socialità e, sì, divertimento.

Lo stesso divertimento che, nelle sue sfumature più goliardiche e irriverenti, è in grado di partorire idee geniali come quella dello spoiler: “È stata una cosa nata per caso. Uno di noi va al cinema a vedere Star Wars proprio i primissimi giorni dell’uscita. Credo che fin dall’inizio la sua unica motivazione fosse quella di rivelare il finale a chiunque incontrasse appena uscito dal cinema, perché è un imbecille. Quindi arriva in riunione e ci fa una testa così col finale. Un altro fa: ‘Ma facciamoci uno striscione‘. E tutti piegati dal ridere. Il motivo è il divertimento, forse la demenza. Però, chiaramente, c’è anche una visione del mondo dietro. Da appassionati di calcio abbiamo un’idea molto chiara delle storture che l’industria dell’intrattenimento e della cultura produce sui rituali popolari. È fuori luogo stare qui a ragionare di categorie filosofiche, ma la scelta, peraltro istintiva, di fare lo striscione ha a che fare con la stessa spettacolarizzazione dei contenuti che combattiamo nel calcio. In questo senso, il nostro è uno spunto di riflessione ‘demente’. In breve, nella massiccia campagna di promozione del film ci sono gli stessi meccanismi che odiamo nel calcio e che tendono a colonizzare l’immaginario”.

Il Centro Storico Lebowski milita oggi nel campionato dilettantistico regionale di Prima categoria (per arrivare in Serie A dovrebbe ancora superare Promozione, Eccellenza e Serie D, Lega Pro e Serie B). A fianco della prima squadra troviamo pure la squadra giovanile Juniores, quella amatoriale “CSL Calabroni” e quella di calcio a 5 femminile “Mele Toste”. Un’organizzazione impeccabile con uno staff attrezzato in ogni aerea, da quella tecnica e sportiva all’amministrazione fino alla comunicazione. Un sito sempre aggiornato (www.cslebowski.it) e ben fatto da far invidia a tante compagini di Serie A. I colori sociali, come detto, sono grigio e nero. La società è stata fondata ufficialmente nel 2010. Ma tutto ebbe inizio in pieno Centro Storico di Firenze nel 2004 quando un gruppo di ragazzi cominciò ad interessarsi a una squadra di Terza categoria con il nome ispirato al film dei fratelli Cohen che non vinceva mai.

Che cosa vi ha spinto verso questa direzione improbabile?

Nessuno sa perché questa cosa sia iniziata. Ognuno dice la sua, ma ognuno racconta delle motivazioni diverse. I fatti sono che una compagnia di sedicenni decide di iniziare il sabato sera un po’ in anticipo, anticipando la sbronza notturna fin dal pomeriggio sui gradoni dei peggiori campi della periferia fiorentina. Qualcuno aveva letto sui giornaletti dedicati al calcio dilettantesco toscano di questa squadra che non vinceva mai e il sabato successivo ci presentammo là e iniziammo a cantare. L’A.C. Lebowski perdeva già 3 a 0. A fine primo tempo i giocatori vennero sotto la tribuna, straniti e quasi innervositi, e chiesero se li stavamo prendendo per il culo: “chi vi ha pagato?”. “Da oggi noi siamo i vostri ultras” rispondemmo. Sono passati oltre 12 anni da quel giorno e la curva non ha mai mancato una partita del Lebowski. Quindi, una parte del tutto è senza senso.

Ma si può cercare una spiegazione, almeno parziale, se si tiene conto di come è cambiato il calcio a partire dalla fine degli anni Novanta. Già da un decennio, grazie alle televisioni, i fatturati delle squadre erano incrementati a dismisura ed era cresciuta anche la rendita di immagine che il calcio consegnava a chi decideva di investirvi. A fine anni Novanta, all’epoca delle “sette sorelle”, la Serie A era il miglior campionato del mondo. Non sto a farla lunga, ma tra le tante conseguenze di questo enorme flusso di capitali c’è stata anche la forsennata repressione della cultura ultras da parte dello Stato, delle forze economiche e dei media: non si poteva tollerare più alcun protagonismo popolare, perché lo show e, di conseguenza, il business non dovevano essere disturbati.

Ora, molti di noi in quegli anni frequentavano le curve di Serie A e hanno subito abusi, denunce, perquisizioni all’alba, diffide. C’è da dire che altri invece non hanno mai visto una partita di calcio in cui non giocasse il Lebowski, c’è addirittura qualcuno che ancora odia il calcio. Certamente però per alcuni il Lebowski è sembrato un luogo dove respirare, dove portare avanti liberamente rituali e pratiche del tifo che erano abituali nelle curve e che sono state progressivamente proibite.

Le curve stavano cambiando. Come e in quale direzione? 

Frequentare una curva, almeno fino al decreto Amato del 2007, era un’esperienza molto intensa. Una cosa selvaggia: si andava in trasferta a centinaia di chilometri da casa con 2000 lire nel portafoglio, si girava l’Italia e si passava in posti mai visti, anche in casa si arrivava allo stadio la mattina presto, la sera si tornava senza voce, passione, bandiere, sciarpe, torce, amici, fumogeni, avversari, tamburi, casini, adrenalina. Poi hanno tolto le bandiere, gli striscioni, i fumogeni, i tamburi, i megafoni. Hanno proibito le trasferte. Hanno messo dei seggiolini con cui ci si spacca le caviglie se ci si azzarda a fare una corsa al vetro quando la squadra segna. Uno dopo l’altro, tutti abbiamo avuto guai con la giustizia per motivi che potevano essere anche davvero ridicoli. Il mondo ultras negli anni Novanta non ha potuto che “politicizzarsi”, perché ha sperimentato sulla propria pelle l’azione del potere economico, repressivo, mediatico, politico. Diventò chiaro che era una questione di rapporti di forza, quindi una dimensione per forza di cose politica. Per incidere sui rapporti di forza abbiamo fatto di tutto, scioperi, manifestazioni, scontri, volantini, coreografie, dibattiti. Per molti di noi, andare al Lebowski non era assolutamente un’alternativa a questo conflitto, ma uno strumento in più che ci mettevamo a disposizione.

Avreste lasciato la curva di Serie A anche senza un’altra squadra da seguire?

È un errore vedere contrapposte le due esperienze. Per molti di noi sono due strade complementari. Tanti di noi vanno ancora in Fiesole (la curva della Fiorentina, Ndr). Provo a spiegarmi così: era in corso un conflitto su cosa dovesse essere il calcio. Ne abbiamo provate di tutte. I rapporti di forza erano estremamente squilibrati. Il Lebowski è stata una delle tante strade che abbiamo imboccato in quegli anni, quella che ci ha portato più lontano.

Per farti capire quanto ci sembra errato teorizzare una contrapposizione tra la nostra esperienza e quella della serie A, considera che al Lebowski non abbiamo quasi mai parlato di “calcio popolare”, abbiamo parlato piuttosto di “calcio minore”. Perché l’espressione “calcio popolare” per alludere al calcio dilettantistico non la capiamo bene. Quando il modo di vivere la squadra è quello istintivo nei tifosi, il calcio è “popolare” anche ai massimi livelli. Lo è in Serie A come in Terza categoria. Le curve strapiene dalle 11 della mattina, le coreografie immense, le trasferte di massa dove il biglietto del treno lo pagava solo chi poteva, l’odio e le polemiche, le chiacchiere da bar, i ragazzi che scavalcano, la domenica rovinata dalla sconfitta per la squadra, le turbolenze. Sono cose “popolari”, no? Lottavamo per un “calcio popolare” anche in Serie A. Siamo ripartiti dal “calcio minore”, con tutte le difficoltà del caso, solo perché nei campi di periferia c’era meno polizia, meno denaro, meno televisioni. Ma non ci siamo inventati niente di nuovo. Solo, i nostri modi di fare, che vogliamo conservare, sbattono contro meno muri.

Una volta deciso di seguire il Lebowski che cosa è successo? La squadra che militava in terza categoria come l’ha presa?

Nell’A.C. Lebowski la società era autogestita dalla squadra, erano una banda di amici che aveva fondato una squadra di calcio e hanno capito ben presto che era stupendo girare per la città con una banda di scemi al seguito. Credo che i primi anni la gente che ci vedeva pensasse che eravamo pazzi gravi. Però, insomma, se ne accorgono tutti che il calcio è più bello con gli spalti pieni e colorati.

I risultati sul campo sono arrivati da subito?

No, affatto. Abbiamo tifato per anni una squadra che stazionava nelle parti bassissime del campionato di Terza categoria. Col tempo la squadra migliorava, ma rimaneva un progetto sportivo fondato sul divertimento, l’improvvisazione e anche, direi, una superficialità che alla lunga diventava un po’ fastidiosa. La curva cresceva, in effetti diventava famosa, perché l’idea era originale e, soprattutto, il livello del tifo era davvero elevato. La curva diventava sempre più consapevole, mentre la società non ne seguiva l’evoluzione, non ne capiva le istanze e la voglia di riscatto. Infine, per questo motivo le strade si sono divise. I risultati sono venuti quando abbiamo deciso di fondare il Centro Storico Lebowski nel 2010. Dopo l’ennesima pioggia di diffide che ci aveva colpito in Fiesole, decidemmo che i tempi erano maturi per mettere alla prova un’idea pazza: dimostrare con i fatti che il nostro progetto di calcio, maturato nella nostra vita ultras, era superiore a quello promosso dalle istituzioni politiche ed economiche egemoni. Quindi fondammo una società che fosse diretta emanazione della curva. Il comunicato che scrivemmo all’epoca fa capire bene quello che avevamo in testa.

Come è organizzata la vostra società?

Non avendo modelli da seguire, avanziamo per tentativi, per esperimenti. Siamo ancora agli inizi. Facciamo dei consigli aperti a tutti i soci. Le discussioni più importanti le facciamo là. È il vero organismo decisionale. Ci confrontiamo a lungo, poi quando il consiglio prende una posizione, tutti la seguono e si spendono per essa, al di là delle considerazioni personali.

Il consiglio dei soci poi elegge delle figure operative, dei responsabili di alcuni settori specifici, come il direttore sportivo, il tesoriere, il responsabile delle squadre giovanili, la comunicazione, la biglietterie, gli eventi, il bar. Queste figure hanno un buon margine di autonomia, ma rispondono direttamente al consiglio. Alla fine, la scommessa del Lebowski è far emergere la superiorità della proprietà collettiva sulla proprietà privata per lo sviluppo dell’essere umano.

Affrontare i costi di gestione è stato difficile oppure per quelle categorie è tutto più “umano”?

Difficile. Non avevamo niente. Il primo anno abbiamo fatto tutto con meno di 10.000 euro. Abbiamo iscritto la squadra alla Terza categoria e siamo partiti a metà luglio, si parla del 2010, nello scetticismo generale, mettendo 300 euro in sei persone. Abbiamo cercato degli sponsor, abbiamo cercato qualcuno che ci prendesse in affitto sul suo campo e durante l’anno è stato un continuo di iniziative di autofinanziamento. Un’avventura incredibile, una stagione stupenda, il medioevo. Poche cose danno più adrenalina della lotta per la sopravvivenza e per il riconoscimento.

Oggi le spese sono molto cresciute, diverse decine di migliaia di euro, perché abbiamo 4 squadre e una scuola calcio e cerchiamo di essere al più alto livello possibile dal punto di vista della qualità dei servizi offerti ai nostri atleti, che da noi giocano gratis e per passione. Inoltre, per un’incredibile miopia delle istituzioni, siamo ancora senza campo, costretti a stare in affitto, con dei danni palesi per la socialità del territorio. Non c’è un membro delle istituzioni che abbia detto: “Ehi, ma questi hanno fatto tutto da soli, hanno più soci di tutti, mi riempiono gli stadi, in una partita portano più soldi a chi li ospita che tutta la stagione messa assieme, vincono i campionati, fanno attività con il territorio, non sarebbe il caso di smettere di rendergli la vita impossibile?”. E invece niente, a noi basterebbe solo un bando regolare per davvero, mica degli aiuti, dei favori. Considera che, non avendo un campo di cui poter disporre liberamente, la scuola calcio la facciamo al Giardino dei Nidiaci, un giardino nel cuore di San Frediano, centro storico di Firenze, strappato parzialmente alla speculazione immobiliare dalla lotta di un’associazione di residenti con cui collaboriamo.

Horst Wein, creatore di alcuni dei metodi più belli per le scuole calcio, amava dire: “Non dobbiamo portare i bambini troppo lontano dai giardini d’infanzia”, riferendosi all’attitudine di molti allenatori di trattare i bambini seguendo assurdi parametri agonistici. Ecco, noi crediamo a tal punto nella bontà delle affermazioni di Wein, che elaboriamo dei metodi per fare calcio dentro il giardino d’infanzia stesso, e ne siamo orgogliosi. Ma un nostro campo ci manca tantissimo.

A quanti soci siete arrivati oggi?

Abbiamo oltre 450 soci. Da Firenze, soprattutto, ma anche da tutto il mondo. Se vai sul nostro sito puoi vedere la mappa con tutti i luoghi del mondo da cui vengono i nostri soci. Sono 4 continenti. Per noi è motivo di grande orgoglio avere soci dall’estero, perché sono donazioni fatte in spirito militante, per la vicinanza spirituale che le persone avvertono con il nostro progetto. Sono risorse che arrivano dall’autofinanziamento e che permettono di ridurre notevolmente il peso degli sponsor nel bilancio. Però le decisioni prese sono fatte sempre e solo con i soci presenti fisicamente al consiglio, dove ci si può guardare in faccia. Non sono previste votazioni online.

Ho l’impressione che ultimamente nelle curve del calcio maggiore ci si diverta davvero poco, tranne alcune rare eccezioni (penso Verona, Napoli…). Ad esempio, Roma e Lazio sono in lotta con le modifiche strutturali delle curve. Non vedo mai gesti originali di puro divertimento. Secondo te, la causa di questa mancanza di entusiasmo è diretta conseguenza del calcio moderno? Perché davvero, a vedervi da fuori, la passione “ludica” della curva del CS Lebowski sembra debordante, straripante, impossibile da arginare.

È la domanda più intelligente che mi sia mai stata fatta sul Lebowski. Andare in curva è soprattutto divertimento. Questa è la magia che muove il tutto. Stare con gli amici, sentirsi liberi, prendere freddo, fare cazzate, imparare sulla propria pelle, sbagliare, lasciarsi andare, crescere. Quando non ci si diverte più, è solo quello il momento di smettere. È l’unica vera regola che mi sono dato nella mia vita di ultras. Oggi è più difficile divertirsi e il motivo è che hanno investito molte risorse per reprimere un mondo fatto essenzialmente di una passione e di un divertimento poco compatibile con la logica del business. Hai ragione, anche io credo che nelle curve di oggi ci si diverta davvero poco, se lo si paragona alle emozioni selvagge che abbiamo provato nei decenni precedenti. Delle volte mi capita di entrare in uno stadio di Serie A e di provare una sensazione che io chiamo “attacco di realtà”, dei momenti di lucidità in cui misuro il tempo che è passato e rimango immobile dallo scoramento per la direzione del cambiamento.

Com’è una trasferta del CS Lebowski?

Le situazioni cambiano ogni stagione. Se vedi certe foto dei primi anni, ti sembra impossibile che questa cosa resista. Ci sono 12 persone in piedi su delle balle di fieno a bordo campo nell’empolese. Oggi siamo molti di più. Un centinaio vengono stabilmente. È difficile raccontare una trasferta, proviamo a inventare sempre qualcosa di nuovo. Poi bisogna vedere com’è la situazione ambientale nella città che ci ospita, contro di noi tutti vogliono fare bella figura. Bisogna vedere come si comportano le Forze dell’Ordine. Insomma, l’atteggiamento di solito è andare a giro per la Toscana con molto rispetto per chi ci ospita, cercando però di portare più caos possibile. Gli aneddoti sono infiniti.

Forse la storia migliore è quella di una partita contro la Grignanese, nella piana che circonda Prato. Pieno inverno. Un campo senza spalti in mezzo a tre case, due fabbriche e un cimitero, introvabile. Qualcuno aveva detto: “Grignano? Grignano Sabbiadoro!” e siamo arrivati al campo vestiti da mare, ma proprio con tutto il necessario per una grande giornata in spiaggia. Abbiamo montato gli ombrelloni e le sdraio, qualcuno aveva la settimana enigmistica, abbiamo steso gli asciugamani, qualcuno era nudo e qualcuno con la muta da sub, c’era il surf, la bandiera dei pirati, il pallone da mischietta. La gente ci vedeva fare queste cose e non capiva niente di quanto stava succedendo. La cosa che faceva troppo ridere era il carattere comunque improvvisato del tutto, molto istintivo, molto cialtrone, come se tutti fossero davvero a proprio agio in quella stupidità.

Condividete pure stessi principi, valori e ideali con altre società simili alla vostra come le romane Atletico San Lorenzo e ASD Ardita, poi Stella Rossa Venezia, ASD Quartograd, Lokomotiv Flegrea e Stella Rossa 2006 di Napoli, Gagarin Teramo, Ardita Due Mari (Taranto)… Insomma, già dai nomi è facile evincere il filo rosso che vi collega. Ed è un fatto emblematico vedere in quanti abbiano scelto il calcio minore come scelta di vita.

Sono esperienze che rispettiamo e con cui esiste un dialogo. Ma fai attenzione: sono cose diverse. Noi nasciamo come un gruppo ultras che, nel contesto di una battaglia, apre un determinato progetto per incidere sui rapporti di forza della battaglia stessa. La nostra storia nasce nelle curve degli anni Novanta e Duemila. Le esperienze che hai citato nascono con prospettive e da storie diverse, legate a un territorio e a esperienze più direttamente politiche che vi operavano.

C’è una cosa che voglio dire sul cosiddetto “calcio popolare”. Quando si ha l’ambizione di testimoniare una differenza, quando si combatte per il proprio ideale, è necessario farsi in quattro, provare a essere i migliori. Pensiamo che sia necessario un altro calcio? Bisogna studiare! Bisogna trovare le risorse adeguate!

Per esempio, i nostri tecnici devono essere preparatissimi. Non solo sugli aspetti tattici, ma devono aggiornarsi continuamente sull’alimentazione, sulla preparazione atletica, sulla psicologia. I nostri giocatori, che si dedicano a noi gratuitamente, per la soddisfazione di appartenere al nostro ambiente, devono essere sereni che le cure mediche saranno gratuite e di prima qualità. I soci devono essere consapevoli che tutto dipende dalla qualità della loro militanza, dal livello dell’autorganizzazione. Quel che voglio dire è che l’obiettivo è elevato, la strada è in salita, e a parlare per noi non possono che essere le nostre azioni, perché gli slogan si perdono nel vento.

Pensi che l’esempio del CS Lebowski  possa in qualche modo cambiare le cose e ridimensionare il calcio a tutti i livelli?

Hai fatto bene ad aggiungere “a tutti i livelli”. È un errore pensare che il calcio dilettantistico e giovanile sia immune dalle enormi distorsioni che contraddistinguono le serie maggiori. Anzi, vi si ritrovano gli stessi difetti, resi ancora più grotteschi dalla piccola dimensione: culto del risultato, improvvisazione, ignoranza, clientelismo, privilegio. Mi spiego, fino a pochi anni fa le amministrazioni comunali erano solite destinare una parte degli oneri di urbanizzazione (una tassa pagata da chi costruisce) per sostenere le associazioni sportive locali. I metodi di finanziamento potevano essere peggiori e prevedere la mediazione dell’amministrazione tra una serie di soggetti di diritto privato con diversi interessi sul territorio, in un meccanismo che di fatto sfociava nella tangente. Inoltre, i bandi di assegnazione degli impianti pubblici rispondevano a logiche politiche, destinate a privilegiare l’amico dell’amico del potente di turno. L’interesse delle istituzioni era coltivarsi un importante bacino clientelare, ma le risorse in un modo o nell’altro giravano e permettevano alle Società di portare avanti l’attività e di far arrotondare diversi stipendi.

Non è più nemmeno interessante stare qui a elencare i difetti di questo modello, perché la crisi fiscale dei Comuni lo sta spazzando via. Oggi abbiamo una penuria di risorse così pronunciata da mettere in ginocchio innumerevoli Società sportive, che abituate a una logica “parassitaria”, non sono in grado di riorganizzarsi. E questo è davvero un dramma per la socialità di molto territori.

Di fronte a questa situazione, noi riteniamo che l’unico modo per garantire a un territorio un’attività sportiva di qualità, sia l’assunzione di responsabilità della comunità stessa nella gestione della Società. E’ un modello che affianca una certa indipendenza economica, grazie all’autofinanziamento dei soci, alla costruzione di un forte senso di appartenenza tra la popolazione circostante, con un clima coinvolgente, lo stadio pieno e l’impianto sportivo sempre aperto per i bisogni della cittadinanza, non come fruizione di un servizio ma come momento di partecipazione diretta, di mutualità, di militanza.

Per attuare una simile svolta, occorre dismettere due atteggiamenti tipici: la cultura degli alibi e quella della delega. Nello sport, come altrove, si tende a delegare e a lamentarsi quando le cose vanno male. La squadra perde, tutti a contestare il presidente, l’allenatore, i giocatori. Ma se la squadra è frutto del lavoro di una comunità, chi posso contestare quando le cose vanno male? Nessuno! Ci dobbiamo guardare in faccia, capire dove si è sbagliato e rimboccarsi le maniche. E il rifiuto della delega al padroncino-mecenate e ai dirigentelli-mercanti è anche il primo antidoto per rifiutare gli alibi, che nello sport come nella vita sono la prima fonte di autolimitazione.

Di conseguenza, e qui sono presuntuoso, sono convinto che il CS Lebowski possa essere un’esperienza importante per il calcio italiano. Questa è la responsabilità che sentiamo.

L'articolo Lebowski vs Star Wars 1-0: quando il calcio riparte dal basso proviene da Minima et Moralia.

Pubblicato sul finire del 2015, Anubi (Grrrz Comic Art Book, disponibile da lunedì in una nuova edizione con 14 tavole in più) è finito in cima a quasi tutte le classifiche di fine anno, in molte delle quali si è aggiudicato addirittura il primo posto. Con merito, sì. Tanto che possiamo già considerare questo libro — sceneggiato da Marco Taddei e disegnato da Simone Angelini — un classico dell’arte sequenziale italiana. Un romanzo a fumetti che è come una canzone punk da un minuto e mezzo: veloce, sporca, assordante, asciutta, sincera e ruvida che sputa in faccia alla gente tutto il marcio e il disagio della vita con una melodia che non si toglie più dalle orecchie.

Anubi racconta tutto un mondo che è sempre lì, quello che forse più di tutti rispecchia un Paese alla deriva, fin troppo tralasciato dai grandi mezzi di comunicazione oggi. Non descrive gli stenti “ipocriti e plasticosi” di una generazione in crisi, con il mac, la partita iva, la smart, la precarietà professionale delle agenzie pubblicitarie… no. Il contesto nel quale si muove è fatto di tossicodipendenza, disoccupazione, disperazione, condendo il tutto con massicce dosi di dissacrante ironia.

In 300 tavole, caratterizzate da un fortissimo e allo stesso tempo piatto bianco e nero, vengono narrate le vicende del nullafacente perdigiorno tossico Anubi, la divinità egizia trasferitasi in Italia presso un paesino generico sull’Adriatico (un ibrido tra Pescara e Vasto, le città dei due autori). Il protagonista è dunque una testa di cane, ops sciacallo, nera, su una t-shirt bianca e quattro arti stilizzati. Punto. Ma è quello che rappresenta a essere complesso e in qualche modo emblematico della nostra contemporaneità. Anubi esplica la dicotomia uomo-divinità — gli autori si divertono a ribaltarne i significati svuotandoli entrambi — raccontando una storia comune di provincia: il bar, i personaggi borderline, le perversioni, la droga, la solitudine, il campari, il mare, la voglia di essere altrove ma soprattutto le contraddizioni e le difficoltà della vita nel suo dipanarsi quotidiano.

Pensate a una versione a fumetti di Amore tossico di Caligari con il trasporto narrativo di Pier Vittorio Tondelli (Altri libertini). Come è impossibile non cogliere echi dell’immenso e indimenticato Andrea Pazienza, del suo Zanardi ma soprattutto del suo tragico Pompeo. Ma mentre le tavole del fumettista di San Severo erano piene di splendida poesia, caratterizzate da disegni pittorici e profondi, i due autori abruzzesi agiscono per sottrazione: Taddei è asciutto fino all’osso, Angelini incisivamente bidimensionale. Ed è proprio in questo loro dono della sintesi che risiede l’originalità di Anubi, non tralasciando però anche la loro capacità di aver saputo creare intorno al protagonista tutta un’architettura di personaggi caratterizzati alla perfezione e in grado di aprire le porte a eventuali storie da sviluppare.

Anubi sembra essere proprio quel cane che impregnava di cattivo odore il panno dei sedili della macchina di Pompeo (il riferimento è alla tavola nove de Gli ultimi giorni di Pompeo di Andrea Pazienza, qui sotto) e che una volta trovatosi solo abbia scelto quel paesino sull’Adriatico per continuare a (soprav)vivere imparando a camminare eretto con la sua t-shirt bianca, bazzicare il bar, bere campari, mettersi nei guai e guardando tutto e tutti con quel suo sguardo a forma di stella indolente e disilluso credendosi un dio egizio. E proprio come il suo padrone anche questo Anubi finirà per fare i conti con la vita.

Ditemi la verità: in fase di lavorazione vi siete resi conto che stavate portando a compimento un’opera così importante?

M: Non direi. Facevamo solo quello che ci sentivamo di fare. Anubi è un fumetto a cui abbiamo lavorato molto e le prospettive di realizzazione si sono dilatate parecchio nel tempo, avviati sulla nostra strada però l’abbiamo seguita caparbiamente. Direi che la storia che abbiamo scritto si dimenava un po’ come un gatto dentro un sacco in fondo ad un fiume. E noi abbiamo pescato il sacco e fatto uscire il gatto.

S: Esatto, in fase di lavorazione eravamo contenti di poter raccontare una storia originale a modo nostro, in totale libertà sia nei contenuti sia nella forma. Ora vedere che Anubi viene percepito come un nuovo “personaggio” del fumetto italiano non può che farci piacere… Missione compiuta!

In Anubi riemerge tutto un certo immaginario degli anni ’80 ma avete avuto il merito di rivoluzionarlo svuotandolo di ogni deriva retorica, poetica e intellettuale e rendendolo dissacrante, cinico, veloce e piatto. È come se Anubi fosse già un classico del fumetto italiano, perché riesce a raccontare il mondo come da tanto non capitava di leggere in maniera così diretta e onesta. Quanto avete lavorato su questi aspetti?

M:  Abbiamo adeguato la storia allo spirito aspro che volevamo venisse fuori. Un formidabile balocco per spingere al suicidio tutti i nostri migliori amici. L’ispirazione fondamentale di questo fumetto sono le cose che banalmente si trascinano davanti ai nostri occhi con cadenza quotidiana. Forse è per questo motivo che Anubi è privo di fronzoli retorici e intellettuali, caratteristiche che magari lo hanno aiutato ad adattarsi ai trascorsi di così tanti lettori.

L’asciuttezza di Anubi non è però un prodotto farmaceutico preparato a tavolino, è per così dire il prodotto di una forgiatura, proviene da un bagno di magma ad una temperatura superpotente. Roba da sciogliere le ossa dentro la carne. Forse è il tono dimesso e routinario con cui trattiamo il “dolore” è il minimo comun denominatore che ci avvicina ai lavori di Pazienza, Tondelli & co.

S: Ci siamo divertiti, abbiamo giocato ma anche ragionato. Un punto fermo è stato quello di svestire sia a livello testuale che grafico il racconto in modo da arrivarne all’osso, un bianco e terribile osso da buttare in pasto ai lettori.

Perché, nel 2015, avete scelto di raccontare una storia provinciale di disagio, di dipendenza e disperazione? Il rischio che correvate era di restare intrappolati in una morsa derivativa.

M: Come accennato, abbiamo fatto Anubi seguendo un fragore interiore, in un certo senso senza padrini o ispirazioni di sorta, nei limiti del possibile ovviamente. Pazienza non c’è passato nemmeno per l’anticamera del cervello ma questo non vuol dire che non abbiamo attinto alle sue storie. È più probabile che abbia agito inconsciamente. Essendo saturi dei suoi lavori e della sua epica salmastra ed esiziale, qualcosa del modo di fare fumetti pazienziano è trapelato ed è giunto fin dentro il ventre caldo del nostro piccolo volume.

S: Viviamo in provincia, il disagio, la dipendenza e la disperazione sono all’ordine del giorno anche nel 2015. Abbiamo cercato in tutti i modi di raccontare questi aspetti senza cadere nel derivativo. Graficamente ogni volta che ho intravisto che inconsciamente disegnavo un qualcosa di minimamente riconducibile ad un vissuto non diretto ma “idealizzato” attraverso film, racconti o altre cose non mie, ho cercato di tornarci su e rielaborarlo in maniera personale. A Berlino (riferimento a una scena del libro, Ndr) ci son stato una volta, e me la ricordo fatta così.

Torniamo su Pazienza: quanto ha influito su di voi? È evidente che Anubi si avvicina al suo universo.

M: Siamo dannatamente lusingati da questo paragone. Ricordo che durante i primissimi anni dell’Università presi la tessera della biblioteca e mi portai a casa i volumoni monografici Zanardi-Pentothal-Pompeo. Me li tenni circa 6 mesi sperando che quelli della biblioteca si dimenticassero di me. Mi sorprendeva aver trovato una voce che dicesse così chiaramente quello che passava per la testa a me, ai miei amici, ai miei coinquilini, a tutte le persone che conoscevo. Detto questo però potrei citare almeno altri cento autori che in quel periodo mi avevano fatto lo stesso effetto. Insomma ero la tipica spugna e tutto diventava un ingrediente dentro il tremendo zuppone vorticoso che ero io e che sono diventato adesso.

S: Per Pazienza nutro un sentimento di odio e ammirazione. Personalmente ho sempre ammirato il suo modo di fare fumetto, è un innovatore. Ho letto i suoi lavori più conosciuti, Zanardi, Pompeo, Pertini, Pentothal, etc. ma non posso dirti che è un mio riferimento quanto lo sono Tamburini e Scòzzari, che trovo più affini. I sentimenti negativi verso Pazienza non sono legati né alla sua opera, né alla sua persona. Sono piuttosto il frutto di uno snervante e ripetitivo modo provinciale di infilare Paz in qualsiasi discorso sul fumetto nella città di Pescara. Nella mia città tutti lo conoscevano, tutti hanno l’episodio da raccontare di Andrea al liceo artistico o nella galleria Convergenze, oppure hanno il bozzetto originale in cantina. L’80% di questi racconti sono inventati di sana pianta solo per darsi un tono. Purtroppo non c’è lo stesso interesse verso autori di fumetto contemporanei, soprattutto abruzzesi, per dire due nomi Liberatore e Ratigher. Su questo ho sbattuto diverse volte il muso prendendomi la briga di organizzare iniziative come ad esempio il PICS, il Pescara Intergalactic Comics Show. Finora ho trovato l’appoggio solo di poche persone “illuminate” in questo anubesco anfratto costiero.

Dal punto di vista narrativo, quanto avete investito sulle storie: di Anubi in primis, ma anche di quelle dei personaggi che gli ruotano intorno? Avete creato tutto un mondo brulicante di personaggi riuscitissimi in un paesino sull’adriatico come fosse una metafora dell’universo (dato che ci rientrano pure le divinità).

M: È  stata la parte più stimolante della sequenza creativa. Anubi è un fumetto che si chiama con il nome del suo protagonista, tipo Topolino per intenderci. Volevamo che questo personaggio prendesse il suo spazio e, cavolo, se l’è preso! Basta notare che in copertina appare proprio lui, sotto il suo nome, inequivocabile, nero su bianco, come una notizia di cronaca. Per lui ho creato una storia bizzarra di esilio e di etilismo di quartiere, e dopo il suo personaggio è venuto fuori facilmente tutto il corteo di carogne che lo avrebbe circondato. Horus, Enrico, le Suore e tutti gli altri caratteri sono saltati fuori con naturalezza, come sfogliando un catalogo (non a caso usiamo questo espediente per presentarli all’interno del fumetto). L’habitat medio adriatico l’ho recuperato con facilità, mi è bastato affacciarmi alla finestra. Su queste immagini ho dovuto solo innestare tutto il vortice di idee feroci e bislacche che mi venivano a bussare alla porta con cadenza misteriosa.

S: Li ho contati ora. Sono 75 personaggi, escluse le creaturine. Abbiamo cercato di “plasmare” ognuno di loro sia attraverso i dialoghi che per mezzo di posture, abbigliamento o delle fisime particolari. In questo modo ci siamo lasciati la porta aperta per 75 potenziali spin-off del racconto…

Veniamo ai disegni: il tratto di Angelini è pura sintesi stilistica, la più adatta a raccontare questo tipo di storia. Quanto ci hai lavorato e quali sono stati i fumettisti che più ti hanno influenzato?

S: Ti ringrazio. Mi piace pensare ogni progetto, sia personale che in collaborazione con Marco, come a una occasione dove sperimentare in maniera differente creandomi dei piccoli rompicapo. Inizio mettendo dei paletti. In Anubi ad esempio ho deciso che oltre il bianco e nero ci sarebbe stato solo un grigio, sempre lo stesso. Questa limitazione mi ha permesso di spingere oltre la ricerca grafica, cercando soluzioni di sintesi legate soprattutto al gioco tra pieni, vuoti, luci e ombre.

Stesso discorso per il tratto. È nato scegliendo di usare sempre e solo lo stesso pennello a china evitando righe o squadrette. È un tratto che è venuto da se in fase di inchiostrazione, rivedendo ora il lavoro finito mi rendo conto che pochissimo è stato premeditato nello spessore delle linee, nelle modulazioni, nella pressione applicata al pennello. Csikszentmihalyi la definirebbe “trance agonistica”.

Da li poi mi son divertito a creare qualche piccola anomalia grafica, qualcuna perché l’ho ritenuta necessaria ai fini della fruizione del racconto, altre per puro divertimento.

Traggo ispirazione da tantissime cose che spaziano dalla grafica alla fotografia, dal cinema alla storia dell’arte, dal design all’architettura, ma se vogliamo limitarci al fumetto seguo principalmente l’underground americano,  giapponese, sudamericano e ovviamente italiano. Ultimamente ho avuto contatti anche con il fumetto umoristico indiano, fenomenale. Per tenermi aggiornato, tempo permettendo, cerco di tenermi aggiornato sul mainstream americano e nipponico.

Quanto c’è di punk in Anubi e in voi?

M: Io sono troppo giovane per essere stato un punk genuino ma il punk mi sta a cuore, è vero. Proprio stasera vedevo un documentario in cui Massimo Zamboni parla come un vecchio matusa dei suoi trascorsi, usando un termine buffo per definirli. Usava al posto di punk, “punkettone” e così li teneva a distanza quei trascorsi, il punk lo metteva al guinzaglio, e se lo piazzava sotto i piedi, trionfante come San Michele che schiaccia la capoccia del drago. Anubi è un dio, ed un dio, per quanto venerato e adulato dalla ciurma dei suoi fedeli, è una macchina insensibile che tratta gli esseri umani come pezzi di DAS. Quando dio deve rovesciare la sua ira su tutto il creato o il peso del suo destino su di una singola creatura, è diretto, ruvido e veloce. In questo senso dio è punk. Quindi forzatamente dio vuole bene alla genuinità di un punk, perché sennò ne sarebbe invidioso. E Dio che invidia un punk è una cosa che non sta né in cielo né in terra anche se riavvicinerebbe alla fede tantissime persone che conosco. Ho risposto alla domanda?

S: Come accennavo in precedenza, in Anubi c’è anche una parte punk legata al tratto, al voler raccontare graficamente una storia nella maniera più diretta, viscerale e rozza possibile, per arrivare un po’ a tutti, come una canzone ruvida ma orecchiabile. Con Anubi abbiamo gettato una voce nel mare del fumetto per tentare di dimostrare che i fumetti si possono fare anche in Italia in questo modo e soprattutto si possono raccontare delle storie senza nascondersi dietro il paravento del “bel” fumetto.

Non mi sono mai agghindato con giubbotto di pelle, anfibi e cresta. Ne son stato mai un grande ascoltare di musica punk. Ma son sempre stato affascinato dall’attitudine creativa che ruota intorno a quel mondo, al voler dire le cose senza mezzi termini, al contare sulle proprie forze, allo spogliare le cose di tutti gli orpelli. Scusa, mi sono esaltato, vado ad urlare in giardino.

Arriviamo alla parte che amo di più di Anubi: Enrico e Le scimmie. Penso sia uno dei picchi narrativi più alti del racconto, nel quale proprio il fumetto come mezzo di comunicazione è sfruttato al massimo delle sue infinite capacità espressive: semplicemente raffigurando la dipendenza come una donna-scimmia. È la sola parte di Anubi dove il lato dissacrante e cinico si annienta e lascia invece spazio totale al dolore e alla disperazione più cupi.

M: L’intuizione ci è venuta per sottrazione, come molte cose all’interno del mondo di Anubi. Quando si parla di droga mi appare in testa tutta una retorica legata alle siringhe, alle vene butterate, ai cucchiaini sfrigolanti. Anubi doveva misurarsi con questa retorica che era però troppo abusata. Mi infastidiva inoltre trattare così sterilmente una questione spinosa e tutt’ora aperta. Mi è venuto in aiuto il caro vecchio Burroughs che di droga ne ha sempre saputa una più del diavolo. Mi è bastato dare uno sguardo al titolo di un suo romanzo, La Scimmia sulla Schiena, e tutto è diventato chiaro. Forse il vero cinismo viene fuori quando definiamo la dipendenza da droga come  rapporto amoroso, intransigente, fatto di vendette, soprusi e sfruttamenti reciproci. Sadico e masochista, ma sicuro. Un vero e proprio bene rifugio.

S: Si, la parte con le scimmie è stata senza dubbio un bel banco di prova, volevamo fortemente non cadere nei luoghi comuni da “Noi, ragazzi dello zoo di Berlino” o rappresentare le sostanze e il modo di farsi in maniera didattica.

E crescere in provincia quanto vi ha segnato?

M: Sembra strano, ma chi cresce in provincia di solito non se ne accorge. Quando quel qualcuno mette il naso fuori dalla provincia si accorge che c’è un mondo fuori, più o meno, a sua disposizione. È allora che la provincia diventa improvvisamente stretta. Una volta cresciuto, quando entri in una fase di stallo reciproco, quello è il punto più difficile da superare in provincia. Devi arrivare ai fatti, ispezionarli e l’ispezione è la parte più splatter perché equivale a rigirarsi un mestolo nelle budella. La provincia può fare bene, può fare male, bisogna scenderci a patti. A sessant’anni sono quasi sicuro che non troverò posto più bello che il paese in cui sono cresciuto per arenarmi e asciugarmi al sole come un ossobuco. Anubi però ha origine dal sudore freddo, dalle notti insonni, dal sospetto che i cambiamenti nella mia vita si fanno sempre più rari e difficili nel paese in cui mi trovo adesso.

S: Dio benedica la Provincia! Senza l’isolamento, le incomprensioni, il sentirsi sbagliati, la morale, e tutti gli ingredienti che la compongono, non avremmo avuto il 90% dei capolavori che ci sono in giro. Solo chi vive in Provincia, avendo la privazione da molte cose, può capire, assimilare, rielaborare e trasformare il tutto nella benzina per fare la differenza.

Come mai avete deciso di creare questa dicotomia uomo-divinità? Insomma, c’è dietro una riflessione sulla religione oppure è solo un escamotage narrativo per dare più rilevanza alla resa alla vita di Anubi?

M: In massimo grado la seconda che hai detto. Una riflessione c’è, ma chiamarla religiosa è limitante, Io direi più una riflessione primitiva, primordiale. Dove finisce l’uomo comincia dio e dove dio inizia finisce l’uomo. Sono due costoni, due fronti continentali in pressione brutale, dalle scintille che sprizzano da questa frizione nascono un sacco di cose interessanti: filosofia, poesia, matematica, arte, ideologia, politica, occulto, scienze esatte e scienze inesatte. Di tutto insomma. Come non attingere a questo scintillame per riempire i calici e brindare alla salute di un dannato cagnaccio con i denti a stella?

L'articolo Dalla provincia al punk. Anubi, l’intervista bidimensionale proviene da Minima et Moralia.