Non sono impazzita. Sono solamente reduce da una nuova esperienza di immersione nei mondi di uno scrittore dall’abilità magistrale, uno di quelli che pensi che non possano – anche stavolta – fare meglio, e invece lo fanno.

Parte piano, con un largo, questa nuova storia, che si svolge tutta in un’estate, quella del 1972 in Versilia, e mette sulla scena un io narrante ragazzino, di dodici anni, estremamente capace di dire “io” e di rendersi conto che in realtà nulla capisce fino in fondo. E questa consapevolezza gli viene, a ben vedere, perché la storia è raccontata dallo stesso io cresciuto, ai giorni nostri, che ripercorre quel tempo cristallizzato nella memoria per trovare un senso compiuto a quanto è successo dopo. Avvenimenti che noi non sappiamo e non sapremo mai, se non per sommi capi, nei capitoli finali, quel che basta per dare conto che niente mai è senza effetti. Ma il verso della consequenzialità va qui al contrario di quanto siamo abituati a pensare: il dopo può essere tralasciato in funzione del prima, la conseguenza può essere più pregna della causa.

Veronesi non è nuovo, nella sua narrativa, ai sovvertimenti. Quasi ogni suo romanzo amplifica il dettaglio, il momento, il singolo pensiero per dare respiro alla vita tutta.

Penso alle mattinate di Pietro Paladini che scorrono solo apparentemente immote davanti alla scuola della figlia in Caos calmo, alle morti ingiustificate in XY, agli scorci temporali avanti e indietro de Il colibrì.

In Settembre nero quel che allo scrittore preme di raccontare è tutto quello che segnava la routine di Gigio Bellandi e della sua famiglia, in quei brevi mesi di solleone, nel 1972, in Versilia.

Facendo i conti delle date e delle età il lettore potrebbe ingenuamente pensare che la voce narrante sia lo stesso Veronesi (d’altro canto l’autofiction ormai impazza) e che allo scrittore sia venuta, in una forma di senilità letteraria, la voglia di raccontare un universo sfumato via che appartiene a lui e ai suoi coetanei. Quello della lentezza delle mattinate in spiaggia e dei riposini a casa per non bruciarsi al sole (specie se madre e sorella soffrono di rutilismo), delle chiacchiere tra avventori ai bagni, dell’attesa di ritrovare un amico (o un’amica) che estate dopo estate torna nello stesso luogo di villeggiatura e non c’è modo, in mezzo, di sapere dove sia e cosa faccia visto che a malapena si usa il telefono fisso, dell’odore della plastica di maschere, pinne e boccagli sotto il sole, della gomma dei materassini, della crema solare, del 45 giri con The Cat, delle strisce dei Peanuts, dei chinotti al chiosco.

Invece, come l’io che narra si dà premura di spiegare, questi non sono che i soli prodromi dello sconvolgimento che ne è seguito.

Non ho mai incontrato nessuno al quale sia successo così presto, e inaspettatamente, quello che è successo a me. Da non riuscire nemmeno più a ricordare com’era fatta quella vita che fu spazzata via; da non poter mai più dimenticare d’averla vissuta.

Ed ecco che infatti poi, nel rallentando, con grazia dei primi capitoli che ci fanno dire: “Ecco, sì, è un romanzo di formazione, un po’ come David Copperfield” cominciano invece ad addensarsi nella mente del lettore le nubi del sospetto, l’Holter registra i primi picchi inattesi.

Quando ci si ritrova molto distanti da ciò che si è stati un tempo, come è successo a me, ricordarsi di quel tempo è importante; e se si trattava di un tempo fatto di piccole cose, come è stato per me, anche le piccole cose diventano importanti. Il punto infatti non è che quelle cose io le ho perdute. Le avrei perdute comunque. Il punto è capire se, essendo quello che ero, io potevo o no opporre resistenza alla forza che me le ha fatte perdere in quel modo.

Veronesi interrompe la narrazione dell’estate del ‘72 con un’anticipazione tesa, angosciante, un presagio di sventura che salda le sue radici nel futuro, in quello stesso processo di sovvertimento per il quale il passato e il presente non sono da intendersi cause ed effetti in ordine necessariamente cronologico. E l’evento accaduto ventisette anni dopo che decide di raccontare, infatti, non è parte della storia, ma un simbolo. È una disgrazia cui non è stato testimone diretto, ma ci ha assistito la moglie, incinta dell’ultimo figlio, sulla spiaggia, mentre lui con gli altri era risalito a casa: quelle situazioni in cui la curiosità si trasforma in avventatezza perché la Natura ha delle regole impreviste.

Un ragazzo muore, un secondo può essere salvato ma perché ci si riesca non bisogna fare quello che verrebbe spontaneo, cioè correre a tendergli la mano. Bisogna agire con lentezza, “quella lentezza così gravida di dolore e di ansia e di disperazione, così difficile da concepire, così controintuitiva, eppure così prima di alternative, e l’ho presa a modello anche per questo mio racconto. Vorrei dirvi subito quello che mi è successo nell’estate dei miei dodici anni, ma so che se lo facessi, oltre a quel che è andato perduto allora si perderebbe anche la possibilità di rispondere alla domanda per cui ho deciso di raccontarlo”.

L’adagio della sinfonia di Veronesi è quindi imposto: chiede dei ritardando, frena dei presto e dei prestissimo, ma oramai, dopo l’incidente occorso nel futuro, il crescendo è inarrestabile.

Seguiamo ancora la vita di Gigio Bellandi e della sorellina e della madre al mare, ci appassioniamo all’arrivo (finalmente!) della vicina di ombrellone Astel, di un anno più grande di Gigio, mulatta, bellissima, che all’improvviso dopo estati di indifferenza non vede altro che lui, ancora imberbe. Facciamo il tifo per quell’amore adolescenziale che ci ricorda i nostri, al mare, e davvero non possiamo immaginare come tutto questo possa cambiare di segno e precipitare nell’incubo.

Eppure succede.

E il nostro cuore, la pressione del nostro sangue, il ronzio nelle nostre orecchie fanno come la storia sulla pagina: tengono. Sono in tensione. Cercano di rallentare laddove, invece, ormai si sente che siamo vicini al collasso. L’Holter lo registra, anche i picchi che scappano al controllo. Lo intuisce Gigio che origlia i genitori la notte, quando lo credono addormentato, lo capisce il lettore, più smaliziato, che coglie i dettagli stonati. E in mezzo alle Olimpiadi, in cui si consuma la tragedia del Settembre nero, il massacro compiuto da un’organizzazione terroristica palestinese contro gli atleti israeliani a Monaco di Baviera, si consumano le tragedie piccole, e immense, dei singoli.

Veronesi sa farlo: annodare i fili della tragedia alla vita, perché non c’è distinzione tra le due. Disegnare le traiettorie del senso di colpa. Chiedersi ragione del senso ultimo guardando il dipanarsi dei fatti ordinari, descrivendo gli eventi che accadono alle cose fisiche. Caos calmo si apre con la scoperta della morte della moglie del protagonista, mentre lui stava salvando una sconosciuta, XY è l’apoteosi della tragedia apparentemente inspiegabile, Baci scagliati altrove il più bel racconto che sia mai stato scritto sulla perdita. Settembre nero ci lascia con il senso di compiutezza dell’incompiuto. Degli amori abortiti appena nati, delle persone perdute per sempre, delle famiglie spezzate, delle estati che non torneranno più. Ma poi ci sono gli ulivi, che reggono alle gelate perché qualcuno ha fatto al momento giusto la potatura giusta e da un tronco ne nascono altri due.

Io vi lascio qui. Sono nel mio oliveto, col telefonino all’orecchio, e dentro al telefonino c’è mia sorella. […] Il solo suono che mi circonda è il canto dei nipoti dei nipoti dei nipoti dei nipoti dei nipoti dei nipoti degli uccellini che cantavano nel mio giardino quando ero piccolo. Sto guardando i due polloni che spuntano dal terreno e, nel mezzo, il ceppo del tronco originario, segato dopo la gelata.
Sono tre.
Ecco: immaginatemi sempre così, per favore. Mentre vedo.

L'articolo Estate 1972. “Settembre nero” di Sandro Veronesi proviene da Minima et Moralia.

Cunningham, dopo nove anni di silenzio, vuole strappare il velo di Maya. Lo fa però in modo non convinto, o, forse, con troppa delicatezza, cifra che non gli è in effetti nuova. Mette sulla pagina un giorno intero – la mattina in cui ancora era tutto come prima, il 5 aprile del 2019, cui segue un pomeriggio stravolto, esattamente un anno dopo mentre il virus infuria, e finisce alla sera del terzo anno – e in questo scarto di prospettiva ritroviamo gli stessi protagonisti, alle prese con gli stessi tormenti con cui li abbiamo conosciuti.

Ci sono soprattutto loro: Isabel e Dan, moglie e marito in crisi, e ad orbitargli intorno Robbie, fratello di Isabel da sempre innamorato del cognato, quindi i figli della coppia, Nathan e Violet, non ancora cresciuti, e infine una seconda “quasi-famiglia”, fatta da Chess, il piccolo Odin e Garth, il padre biologico, omosessuale come Chess, che s’accorge non solo di amare il figlio (da cui aveva promesso di tenersi lontano) ma anche la madre. Su tutti aleggia Wolfe, personaggio immaginario nato dalla fantasia di Isabel e Robbie, che vive su Instagram e dà modo ai fratelli di esprimere la propria complicità, viscerale al punto da dimostrarsi un legame più forte di quanto non siano le unioni frutto della scelta.

Day è un romanzo sulla fine dell’amore, o sul suo vacillare, ma soprattutto sul lento e stabile restare nelle situazioni sospese che infine costituiscono la più granitica certezza: “Forse un giorno ti sconvolgerà scoprire quanto sia difficile demolire la narrativa del matrimonio. Non sai, non ancora, quante vite ha quella stronza”.

Day è un romanzo sull’incapacità di dare forma tonda al desiderio, annacquato dalla moltitudine di deviazioni dell’esistenza: “Robbie sa cosa intende quando Isabel dice di desiderare qualcosa di più grande. Conosce a menadito il suo linguaggio interiore. Qualcosa d’altro. Qualcosa di meno usuale. Qualcosa di commisurato alla propria capacità di desiderare ciò che aleggia al limite estremo del campo visivo. Un caos di affetto e bonarie litigate. Una vita domestica più complice e insieme più scalmanata. Una lampada alla finestra, stelle che il vento sballotta tra gli alberi”.

Day è un romanzo sul tempo, sulla scansione delle emozioni contrapposta ora all’infuriare degli eventi, ora al ticchettio della vita quotidiana: i figli, il succo di frutta, i post su Instagram, il cane da portare al parco. “Come fai, come fa una persona qualsiasi, a sapere quand’è che dal ci stiamo lavorando passi all’è troppo tardi? […] Oppure, più precisamente, arriviamo all’è troppo tardi in continuazione solo per tornare al ci stiamo lavorando prima che arrivi l’è troppo tardi, per l’ennesima volta?”

Eppure non si capisce se siano i personaggi a essere arresi e tiepidi, o la convinzione dell’autore nel vederli sulla scena così, incapaci di imprimere svolte. Parlano, ma non si capiscono realmente, surfano la vita nel tentativo di fare fronte alla distruzione che si manifesta invece come destrutturazione graduale, anche quando è improvvisa, e nella sostanza ci riescono.

Come Violet, che ha appena imparato a scrivere e si convince che la “g” sia una lettera perniciosa e allora non la usa più, nemmeno in quelle missive per lo zio Robbie ch’è lontano, bloccato dal lockdown in un altro continente, nella neve; o come Robbie stesso, incatenato nel suo gioco di fotografie, che Cunningham descrive a parole, e relative didascalie: la vita di Wolfe, che però è rubata dall’etere ed è fatta di immagini che non collimano mai con la vita che si tocca – la stagione è sbagliata, un dettaglio al limitare dell’inquadratura svelerebbe l’inganno, ma va bene lo stesso, funziona –; oppure Chess e Garth, che hanno fatto un figlio insieme, per lei, convinti ciascuno che la propria omosessualità li difendesse dal pericolo di intersecarsi troppo, e che invece si scoprono legati.

“Per me – scrive in una mail Robbie alla sorella – è sempre stato evento + evento + evento = qualcosa. Non fraintendermi io ADORO gli eventi, adoro indossare un outfit nuovo e vedere cosa succede, ma un periodo di tregua non mi dispiace affatto”.

Forse è proprio di questo di cui parla Cunningham in Day: della sospensione. Voluta o meno. Accettata o imposta. Della fine che non arriva e non è neanche troppo temuta, come un tuffo in un lago ghiacciato. Sembra dire che si può stare, tutto sommato. Restare. Si può “stare alla finestra col vestitino giallo, il vestito che […] le ha comprato un giorno in cui non ha applaudito solo il vestito ma anche la bambina che lei era, dentro il vestito. [Si] può stare alla finestra, indossando il vestito, per ricordar[e] questo mondo che […] sta lasciando per un altro mondo”. Ma basta restare?

L'articolo Dentro la contemporaneità: Day di Micheal Cunningham proviene da Minima et Moralia.

Comandante, la sua ultima fatica uscita di recente per Bompiani cofirmata da Edoardo De Angelis, regista, ha una genesi che Veronesi stesso racconta nell’introduzione. Si tratta infatti di una ricostruzione romanzata di un’esperienza di guerra fatta nel 1940 da Salvatore Todaro, comandante di un sommergibile, il Cappellini, e da tutta la sua ciurma.

A pungolare Veronesi a scrivere di Todaro, uomo capace di disobbedire alle regole dei superiori per onorare una più alta regola, quella della moralità interiore, o anche “solo” della deontologia del marinaio (che non lascia morire uomini in mare), sono una serie di coincidenze. Le stesse che fanno sì che il libro esca a doppia firma e che tra poco vedremo il film, di Comandante, per la regia di Edoardo De Angelis appunto, o che l’idea sia nata quando troppe volte sentivamo discutere sui telegiornali se le navi di migranti dovessero essere riaccompagnate indietro e i naufraghi lasciati annegare (Todaro li ha salvati i nemici – i nemici! – dal mare), o che il contatto con De Angelis e la storia di Todaro siano arrivati come un link sul cellulare della moglie.

Non importa dunque come all’autore venga la necessità di scrivere: quando lo fa, la storia e il modo in cui la racconta diventano universali. Dà voce a tutti, Veronesi, nel suo romanzo, e sceglie la prima persona ogni volta. Parla Todaro, l’uomo prima del comandante, quel “comandante mago” che attraverso le sue intuizioni (quasi delle visioni, invero) guida i suoi uomini, parla Rina la moglie che l’ha visto andar via ingabbiato in un’armatura di metallo dopo un incidente che le aveva fatto sperare che il marito abbandonasse la vita militare, parla Anna l’infermiera innamorata di Giggino il cambusiere, parla Giggino, parla Marcon sfregiato dall’acetilene che tutti credono compagno di sventura di Todaro sull’idrovolante, e ancora Schiassi, il marconista che sceglie, se può, di sintonizzarsi, oltre che sul canale di notizie su quello che manda una colonna sonora che allieta le ore interminabili della traversata, parlano Stumpo e Mulargia, i sardi, parla Stiepovich, l’eroe ch’è quasi conterraneo di Todaro (lui di Venezia, il comandante di Chioggia) e che con lui condivide una lingua in grado di avvicinarli e allontanare il resto.

Veronesi si cimenta quindi nel pastiche con il dialetto – o nel dialetto vero e proprio – ma soprattutto parla la lingua delle storie: la fantasia del possibile che innerva di senso l’esistenza. La vicenda di Todaro che prende a bordo del suo sommergibile quei Belgi che hanno sparato contro di loro (e ucciso un uomo), e che invece di essere neutrali trasportavano pezzi utili al nemico inglese, è una storia vera e per quanto l’autore abbia conosciuto la moglie e la figlia del protagonista, sfogliato album di fotografie, letto lettere e compreso i fatti, ha dovuto inventare come sempre inventano gli scrittori quando costruiscono il mondo che raccontano, fatto di piccoli pezzi la cui somma è una storia ben più grande, e profonda, di quella con la S maiuscola.

Cosa pensavano e cosa sentivano gli uomini sott’acqua nel Cappellini quei giorni di ottobre del ’40? Le domande che sono il sottotesto del romanzo non sono forse poi così dissimili da quelle che si fa, per esempio, il protagonista del racconto “Profezia” (in apertura della raccolta Baci scagliati altrove), che è Veronesi, messo di fronte alla malattia senza speranza del padre e alla volontà di aiutarlo a morire, così come i pensieri affastellati nella mente di Pietro Paladini, seduto sulla panchina davanti alla scuola, nel celeberrimo Caos calmo con cui ha vinto lo Strega (per poi rivincerlo con Il colibrì), in un certo qual senso hanno la stessa matrice di quelli delle anime in attesa nel sommergibile. Vita e morte sono i due estremi di qualsiasi narrazione, e si toccano. Quando la vita è così forte come a volte succede, non si ha paura di morire. O quando la morte può accadere da un momento all’altro allora la vita, anche quella piccola, diventa intensissima.

Qui, in Comandante, ci sono pagine bellissime fatte di lunghi elenchi di pietanze: Todaro ordina a Giggino di “nominare tutte le leccornie che s[a] cucinare, di tutt’Italia […] senza smettere mai” per tenere alto il morale della ciurma, anche se in cambusa ci sono solo gallette, carne in scatola e poco altro. “Il brodo di verdure, il brodo di pollo, il brodo di gallina, il brodo di cappone, il brodo di carne, il lesso, il lesso rifatto alla francesina, il picchiapò, la trippa legata con le uova, il fegato di vitella alla militare, il castrato alla finanziera, le animelle alla bottiglia, la coratella, la zampa al burro, la lingua in salmì, lo sformato di semolino, lo sformato di riso e rigaglie, la teglia di riso patate e cozze, il sartù di riso, i pomodori al riso, gli arancini di riso, i supplì, la pasta imbottita, le quenelles, ossia le polpette di vitella e rognone inventate da un cuoco francese che aveva il padrone sdentato, il polpettone di baccalà, le uova sode alla cilentana, le uova farcite, le braciole ripiene, il coniglio in umido, lo stufato di lepre, la faraona ripiena, il piccione ripieno, il timballo di piccione, la fricassea di pollo, il pollo al marsala, alla contadina, in salsa d’uovo, il pollo disossato, lo stracotto, il peposo, il paciugo, la cassouela, il fricandò, il sanguinacci, ‘a polenta cu’ e salsicce, la frittata di maccheroni, la frittata di scammaro, le frittate in tutti i modi, la peperonata, la parmigiana di melanzane, le melanzane in tutti i modi, le frittelle di pane, di mele, di riso, di polenta, gli spaghetti colle vongole, colle cozze, coi naselli, colle acciughe, colle seppie, all’insalata, le pappardelle colla lepre, gli gnocchi di patate, gli gnocchi di polenta, gli gnocchi di semolino, le zite alla Sangiovanniello, i cavatelli col puleggio, i fusilli con veluozzi, la tirata di maccheroni al pomodoro, il pasticcio di maccheroni, i maccheroni stufati, i maccheroni al ragù, alla siciliana, alla bolognese, alla francese, ossia col groviera, i maccheroni in tutti i modi, il risotto ai ranocchi, alle cozze, alle telline, ai funghi, ai piselli, alla milanese, le tagliatelle al ragù di prosciutto, la pasta e fagioli, la pasta e ceci, la pasta e patate, la pasta e patate colla provola…” tutto questo fa il paio con la battaglia, la paura, i siluri, la morfina. Con la “roboante bellezza: la bellezza che conosce solo il mariner che muore in mar, quando la battaglia si decide, nel grigio, nel bianco, nel blu, e contiene il sollievo e contiene la morte. Quella bellezza che conosce la guerra, quale essa sia, e parole non ci appulcro”.

Veronesi ci fa attraversare la vita nell’istante in cui si compie, e infine ci commuove con semplicità, quella di Todaro che scrive alla moglie: “Rina carissima, oggi è un giorno fausto. C’è un eroismo barbaro e ce n’è un altro davanti al quale l’anima si mette a piangere: il soldato che vince non è mai così grande come quando si inchina davanti al soldato vinto. Oggi noi e i nostri nemici, insieme, ci siamo salvati”.

L'articolo “Comandante” di Veronesi e De Angelis, un viaggio nell’anima proviene da Minima et Moralia.

Un giorno il ginecologo, quando già ai primi mesi di gravidanza gli dicevo di aver paura di partorire, non per il dolore ma per il passaggio obbligato tra i due mondi, mi invitò a guardarmi in giro, camminando per la strada: “Tutti quelli che incrocia – aggiunse – sono nati”: l’andare cioè, dall’altrove a qui, e viceversa, è molto più naturale di quanto noi non crediamo.

Cettina Caliò lo sa bene, quantomeno dal giorno che il suo compagno – scrittore, editor, traduttore – ha scelto di non essere più, lasciandole un messaggio d’addio e per la polizia una lettera. Di queste, nella sua prefazione all’antologia, la poetessa ricorda due frasi: “ti canterò per sempre, mia formica, amore mio” e “amore mio enorme, tu e io per sempre, all’infinito”. Anche Cettina Caliò non ha smesso infinitamente di cantare, anzi.

E se la tela di Fontana ha un fondo d’appoggio, un muro, su cui il quadro è inevitabilmente appeso, così non accade per le parole della poetessa che viaggiano attraverso i mondi senza mai frenare, e senza distinguere più, se mai l’hanno fatto, tra quel che era vivo e ciò che continua ad esserlo, nell’eco delle parole.

Caliò impara “la figura paziente dello zero”, “solo fino a un certo punto/ si spiega lo strappo/ fra il non domandare e il non importa”, vive “l’illusione di esserci perché/ qualcuno dice il nostro nome accidentalmente”. Sono parole che stanziano in una bolla sospesa che, a dire il vero, precede l’accaduto (la prima parte della silloge intitolata “La forma detenuta” già era uscita, diversi anni fa) ma, come spesso accade alle parole, divengono a posteriori profetiche, rappresentando l’impossibilità e insieme la necessità di “ricucire i luoghi /feriti/di una vita che qui /è stata vita/per un poco”.

E poi quando “tu non ci sei/ e mi cade addosso/ il cielo che fu”, allora non c’è altro scampo. “Di tu in noi”, la seconda parte della raccolta s’intitola così, non è altro che ciò che rimane: “l’attimo da sbrogliare è lungo […] nell’infinita luce passante/ per un solo dolore”.

Con parole misurate che più tacciono e più dicono Caliò racconta lo strazio, accettato, della perdita. Il controcanto è il cielo, non perché custodisca alcunché, che forse (o per certo) resta in lei e nelle sue parole per dirlo, ma come luogo “dove l’azzurro si fa curva/ e la vita è una frattura/in fiore sul muro” e allo stesso tempo la fa dire: “Non so ancora che forma/ ha […]” e ancora: “Sarà sempre questo crudo frammento/ di cielo/ il nostro indirizzo”.

Il cielo non cade, quando “ogni cosa fa tempesta”, purtroppo. E nel dubbio, nel dubbio qualsiasi che attanaglia chi viene privato di quanto di primario aveva, è possibile tentare di tutto: dire ancor ciao, accompagnarsi al “gatto a chiazze che sa di noi”, chiamarsi per chiamare l’altro, temperare matite che non scriveranno più e ricucire bottoni, accarezzare “quello che resta”.

La terza parte della raccolta sono le “Note di testa”, le prime di un profumo a salire nel naso e nel cervello, e le più evanescenti. Ma al contempo quelle sui cui si può meditare, ricostruire, inveire, tentare un fugace ragionamento perché, comunque “non è chiaro/se arriva o se ne va/nell’equivoco dell’aria che manca”.

Cettina Caliò in questa breve e infinita raccolta di versi dà voce al dolore sommesso che non si ha il coraggio di pronunciare. Alla contraddizione che ci definisce ogni volta che prendiamo il respiro e facciamo un gesto anziché il suo contrario. Viviamo invece di morire.

“… Adesso
coi pugni e le parole
che smettono di essere
ti vorrei
naso a naso
solo per dirti
me ne vado

e poi crollarti
addosso”

L'articolo “Di tu in noi”, la nuova raccolta di poesie di Cettina Caliò proviene da Minima et Moralia.

Dire che Peter Cameron è uno scrittore di atmosfere potrebbe sembrare riduttivo, ma così non è. Ogni volta che si entra in un suo romanzo, forte e nitida è la sensazione di aver varcato una soglia, indipendentemente dalla storia che ci si accinge a leggere.

Un grande narratore tira fuori dalla penna, ogni volta, un nuovo mondo perché solo in certa misura egli racconta di sé, ma si immerge, piuttosto, in un mare che non è mai uguale a se stesso. E di questo mare può restituire prima di tutto l’odore, il sapore, i silenzi: il vento, prima ancora che la forma dell’onda.

È quello che fa Cameron quando scrive.

Se in Quella sera dorata venivamo avvolti dall’asfissia del caldo e delle convivenze forzate in una villa uruguyana, e ne Il weekend un gelido rigore british muoveva i passi insieme al triangolo che andava formandosi in salotto, in Cose che succedono la notte (Adelphi, 2020) la sensazione prevalente è di freddo e di forte straniamento. In Cameron ciò avviene così: il lettore è portato ad immergersi in un mondo che gli arriva attraverso i sensi e il cervello fusi insieme, come se sentisse un odore. Leggendo sente una impressione diffusa che mette a fuoco poco alla volta.

Questo risultato è prodigioso perché accade, per contro, attraverso una scrittura misurata, sensuale ma che non si spinge mai oltre. Non stupisce, ma accompagna. In Cose che succedono la notte i protagonisti non hanno neppure nome, sono “l’uomo” e “la donna” ma non rappresentano metaforicamente nulla, solo sono un uomo e una donna che con un treno che corre nella neve sono corsi verso un agognato laggiù che si rivela per loro Samarcanda.

Quel che li riguarda lo scopriamo lentamente. Lei è malata e un po’ irragionevole, lui l’accudisce e in parte è vittima delle sue decisioni, dei suoi torpori e delle sue tacite richieste.

In un albergo dal nome impronunciabile di un paese ignoto, il Borgarfjaroasysla Grand Imperial Hotel, si srotolano gli ultimi atti di più vite che si incontrano lì per la prima volta. Oltre a loro, un barista, un uomo d’affari omosessuale, una vecchia attrice di teatro. E poi, a distanza di giro in taxi, un guaritore sicuro di sé e un bambinello paffuto dell’orfanotrofio.

Tutto è come accadesse di notte anche se è giorno, perché sono i fatti ad essere onirici, come se fossero solo stati sognati. Ci sono cameriere che servono in eskimo e scarponi da neve, fughe notturne in vestaglia, un’aggressione nel bagno, fallaci guarigioni e delusioni che non portano con sé l’attesa sofferenza.

A restare salde sono solo le pareti dell’albergo: le sue porte, cave all’interno – che erano quelle dei palchi di un teatro – sono silenti spettatrici dell’ennesima messa in scena e allo stesso tempo fanno sì che tutti i protagonisti della storia si sentano, in una certa misura, a casa loro.

L’impressione è di assistere a un evento metafisico: gli oggetti e i gesti sono quelli normali, ma appaiono come sospesi, viziati da un contesto che non li permetterebbe. L’uomo, nell’accudire la donna, ad esempio, le fugge e al contempo la vizia: esce in cerca di quel che lei desidera, come fosse una donna incinta, e infatti, seppur ospite di un albergo perso nel grande freddo, vuole yogurt, incenso, una pesca e un’orchidea. E anche un gattino.

Cameron fa dire a lei, e poi a lui: “Penso che se avessi queste cose sarei perfettamente felice, se le avessi qui con me nella vasca. Be’, a parte il gatto.

Quindi mi stai mandando a caccia di un tesoro. Posso portarti anche una gallina dalle uova d’oro?

Magari, rispose lei. Ti immagini come sarebbero belle, le uova d’oro? Che tepore. Non le venderei, no. Le metterei tutte dentro di me, dove c’è il vuoto. Le uova d’oro. Allora sono sicura che avrei un bambino, un bellissimo bambino d’oro”.

In questo romanzo – che per certi tratti evoca alla mente Marai de Le braci o certe atmosfere di Kundera– scorre sottile la sensazione che sia tutto sbagliato. Il desiderio di maternità e di paternità, cui il dialogo qui sopra fa riferimento, ad esempio, che è però legato più alla morte che alla vita; e poi la fiducia di star bene quando il corpo invece è allo stremo; o le motivazioni intime che spingono i quattro personaggi a scegliersi quando altrove e in un tempo altro forse non lo avrebbero fatto mai.

Peter Cameron qui mette sulla pagina una storia di desolazioni, di desideri e di viltà, di paure e di incoscienza in cui, per un momento, il senso è quanto mai distante da quello comune e quel che accade è in un luogo dell’anima senza nome, al limite, tra il giorno e la notte.

L'articolo Varcare la soglia con Peter Cameron: “Cose che succedono la notte” proviene da Minima et Moralia.

“Una delle prime cose che mi ha chiesto è stata se mangiavo. Cioè, dico: se mangiavo. La domanda che una madre qualsiasi farebbe a un figlio qualsiasi, lontano da casa per una gita o una vacanza studio”.

Solo che quella di Enaiat (Enaiatollah) Akbari e della sua mamma (la chiama così e mai per nome, come la sorella che è detta gulpari, cioè petalo di rosa e il fratello norband, raggio di sole, perché “non riesco a levarmi di dosso la paura che ciò che racconto, anche per sbaglio, possa mettere in pericolo qualcuno”) non è una storia qualsiasi, tutt’altro.

Enaiat ha attraversato il mare e la terra a dieci anni, e sua madre nulla sa di quel che gli è successo dopo che dall’Afghanistan lei lo ha portato a Quetta, in Pakistan, per fargli salva la vita e lì lo ha lasciato, ma non per abbandonarlo, tutt’altro: per regalargli una speranza di salvezza. E suo figlio, sfidando “i coccodrilli” che infestano i mari dell’immaginazione di ogni bambino, e che fuor di metafora sono i giorni e giorni di cammino nella neve, quelli in cui si è dovuto nascondere nel doppio fondo di un camion, la ferita fisica che gli è stata inferta, e la paura – di morire, di non farcela – infine invece ce l’ha fatta: ha raggiunto l’Italia e la sua storia è poi diventata un best seller (Nel mare ci sono i coccodrilli, Baldini+Castoldi 2010) uscito dalla fortunata penna di Fabio Geda ch’è come se quella trama l’avesse già avuta dentro. E l’ha fatta girare in più di trenta paesi.

Mamma non sa più niente di Enaiat per anni, né lui di lei, così quando il bambino, divenuto un ragazzo e poi un giovane adulto, decide di mandarla a cercare i tempi sono maturi perché quello che è successo nei due lustri italiani di Enaiatollah Akbari diventino nuovamente una storia firmata ancora da Geda e questa volta esplicitamente anche dal suo protagonista.

Viene quindi alla luce, per lo stesso editore, Storia di un figlio. Andata e ritorno perché madri e figli non si smette mai di esserlo, qualunque cosa succeda. E non si smette di chiedere “se hai mangiato” (lei, loro – le madri –) e di sentirsi incompresi e scegliere di non dire (lui, loro – i figli –): “Perché parlarne avrebbe voluto dire affrontare la notte d’autunno […] quando mi aveva fatto fare tre promesse e al mattino non l’avevo trovata più; significava decidere se ero arrabbiato e se c’era qualcosa da perdonare, se l’avevo già perdonata o se invece dovevo ringraziarla”.

E non è questo che succede sempre, tra un genitore e un figlio? Che il primo, il quale altro non vorrebbe se non portare per mano il secondo lungo i sentieri stretti così come le autostrade, si debba forzare di lasciarlo andare, guardarlo anche cadere, se ne ha la fortuna, o addirittura senza neppure vedere o sapere. E che il secondo si arrabbi, metta tra sé e le sue origini una distanza all’apparenza incolmabile per un tradimento che inevitabilmente s’è dovuto compiere: lei, o anche lui (il padre), lo hanno lasciato solo. Ma è in questa condizione che un figlio o una figlia possono davvero conoscere il mondo, ed esser pronti al loro personale nóstos, il ritorno. Questo è successo a Enaiat, e succede, invero, a ciascuno.

Un conto però è, come in questo romanzo di autofiction, essere stranieri altrove – peraltro il protagonista è un hazara, cioè di un’etnia che si dice derivi da Gengis Khan, perseguitata da sempre – e accettare con benevolenza la propria condizione di diversità, a distanza, e sentendola per questo vicina, e un conto è decidere di tornare lì dove sei simile tra i simili, eppure diverso, e inoltre incredibilmente cambiato dagli eventi.

Il primo nóstos di Einaiat avviene dunque attraverso il telefono, quando, dopo otto anni, parla di nuovo a sua madre: “Stava piangendo anche lei […] e quel sale e quei sospiri erano tutto ciò che un figlio e una madre possono dirsi dopo tanto tempo. […] In quel momento ho saputo che era ancora viva. E forse, lì, mi sono reso conto per la prima volta che lo ero anche io”.

Perché se i figli vanno lasciati andare, ecco che quelli hanno il compito (o forse la necessità) di tornare. Come fa Enaiatollah che con fatica rientra al suo paese – dopo una trafila di visti, certificati, bollette della luce di case lontane da presentare a chi nulla sa o immagina e nemmeno si sforza di capire – e non è un caso, forse, che sia proprio laggiù che il giovane uomo incontra l’amore, a prima vista, per la bella Fazila, una ragazza con cui tutto si compie secondo tradizione ma che poi Enaiat porta con sé in Italia.

“Non crediate che sia tutto margherite e grigliate” ci ammonisce “anche tra di noi c’è chi fatica”, però poi aggiunge: “Lei sta imparando l’italiano […] ma io invece adoro sentirla parlare afghano. […] Volete mettere entrare in casa, qualsiasi cosa questa parola meravigliosa voglia dire, e sentir parlare la tua lingua madre?”.

Ecco, appunto. Madre.

L'articolo Andata e ritorno, la storia di un figlio raccontata da Fabio Geda e Enaiatollah Akbari proviene da Minima et Moralia.

(fotografia di Alberto Bogo)

Che la verità non esista, che il caso possa a volte essere determinante così come, invero, lo possa essere con eguale forza la volontà, che ciascuno custodisca in sé frammenti d’angelico e d’infernale, ma soprattutto che non siamo mai totalmente consapevoli di ciò che facciamo e soprattutto di quel che proviamo sono solo alcune delle considerazioni che viene voglia di fare leggendo Le imperfette, l’ultimo romanzo della scrittrice romana Federica De Paolis (DeA Planeta, 304 pagine, vincitore dell’omonimo premio) da pochi giorni in libreria.

In questo suo nuovo lavoro, infatti, De Paolis riporta il lettore in quello stesso mondo interiore cui lo aveva condotto nel precedente Notturno salentino (Mondadori, 2018), fatto di interiorità e di trama, sapientemente mescolate, ma qui amplifica le risonanze emotive, i non detti, la percezione che le motivazioni possano sfuggire e la realtà complicarsi inesorabilmente.

L’impressione, come accade quando si legge un romanzo di ogni buon narratore, è che troneggino i fatti: Anna e Guido non si amano più. Lei lo tradisce con Javier, un giovane papà conosciuto all’asilo del figlio maggiore, lui invece, chirurgo presso la prestigiosa clinica estetica del padre di lei, sembra avere un rapporto elettivo con Maria Sole, una bellissima creatura infelice che lì lavora e che sin dalle prime pagine inquieta Anna e anche chi legge. La scena si apre sulla neve: Anna è in montagna e cerca disperatamente e con urgenza un passaggio in auto perché è in gioco qualcosa di molto importante. Si tratta probabilmente di vita o di morte, lei lo sa.

È nel lungo flash back che segue (per tornare poi ancora lì, in alta quota, alla fine del libro e allontanarsene offrendo un respiro di sollievo nell’epilogo) che scopriamo gli antefatti: non è – solo – questione d’amore, come mai è in realtà: la clinica si trova al centro di uno scandalo che coinvolge Guido e il suocero Attilio, e rivela ad Anna molto più di quello che lei avrebbe mai voluto, forse, sapere.

Ecco che la sua propria colpa, quell’amore consumato con passione al pomeriggio in casa di Javier dalle cui finestre può guardare, quasi con imbarazzo, i loro figli giocare nel contiguo cortile della scuola, diviene niente al confronto con l’ordito messo in piedi dai chi più le è vicino, senza che lei lo immaginasse o, addirittura, che se ne interessasse neppure.

Anna, Maria Sole, Guido e Attilio si spostano, come alfieri degli scacchi lungo le diagonali, dalle caselle che hanno scelto per sé fino a posizioni nuove, precarie, e paradossalmente già occupate. In qualche misura De Paolis riscrive il tema del doppio e dello specchio: c’è lui, lei, l’altro, l’altra e l’altro ancora, che sovrappongono e confondono, come nella tragedia antica, il vincolo sociale a quello del sangue. Anna e Maria Sole sono antagoniste – è vero – ma sono anche questa il compimento e il completamento di quella, proprio perché continuamente riempiono (o cercano) ciascuna gli spazi dell’altra. Di moglie, di figlia, di amante e persino di madre.

Lo stesso accade per Guido e Attilio, che condividono due volte le stesse donne seppur da posizioni antitetiche, e sono il capofamiglia e il nuovo leader, il maestro e il discepolo: coloro che mai dovrebbero tradirsi e che inevitabilmente invece, come condotti da una forza esterna (il desiderio di potere? la potenza coercitiva esercitata dal femminile?), quasi sempre lo fanno, distruggendosi a vicenda e rischiando di coinvolgere nel crollo fatale anche chi nulla deve pagare.

Sono i bambini, rappresentanti impotenti del legame tra gli adulti, posseduti e scambiati, desiderati e al contempo paradossalmente allontanati. Lo sguardo della scrittrice su di loro si posa con una cura particolare, una carezza lieve (anche se nulla in De Paolis è mai carezzevole, specie nella lingua: tesa, asciutta e a volte piacevolmente ossimorica) espressa dalle apprensioni di Anna, che li veglia, e dalla cura dei quali è allo stesso tempo imprigionata.

Un dettaglio trascurabile, eppure simbolico, della storia è l’esistenza di un tesoro nascosto: una collezione di sterline d’oro che diventano bracciali o pendagli per molte, tranne per colei cui spetterebbero di diritto. Anna però, anche se non “possiede” ha il dono di “vedere”.

Gli occhi (come in parte il corpo tutto) tornano in questo romanzo come un’ossessione, ora chiusi nel piacere (notevoli le pagine in cui l’autrice descrive gli amplessi degli amanti) o semiaperti alla ricerca di uno sguardo d’intesa,o ancora spalancati nel terrore e finalmente nella salvezza. O addirittura scuciti, come quelli dell’orsetto infeltrito della figlia Natalia, che l’hanno fin fatta piangere dal terrore.

Anna è per tutto il romanzo anche lo sguardo di chi legge: alla continua ricerca di una verità, di fatti e di emozioni, che fa di lei un’imperfetta, come le persone tutte: “Le imperfette. Ora si sentiva lei come loro, una donna come le altre. Perché era così che suo padre e suo marito classificavano le donne. Ma questo pensiero le balenò alla mente come una liberazione, perché essere imperfetta significava essere fallibile ma anche avere accesso alla verità. Uscire dalla bolla”.

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Da poco più di un mese è possibile rileggere Cime tempestose di Emily Brontë nella nuova traduzione che Einaudi ha affidato a Monica Pareschi (che peraltro scrive, oltre a tradurre), sulla scia, forse, dell’idea sottesa alla loro stessa collana “Scrittori tradotti da scrittori”, chiusa nel 2000, in cui a cimentarsi erano Pavese, Natalia Ginzburg, Eco, Palazzeschi e tanti altri notissimi.

Ce lo ripetiamo di continuo: quello che rende un classico tale è il fatto di essere immortale, di parlare a lettori di epoche diverse, e a uno stesso lettore nel corso della vita, permettendogli di cogliere ogni volta punti di vista, se non quasi fatti veri e propri, nuovi. È come se il libro fosse in grado di adattarsi, o contenesse, inespressi, germi di futuro.

In questo senso la traduzione, poi, dà la possibilità di mettere in luce certi aspetti su altri, perché, come racconta la traduttrice Monica Pareschi con cui abbiamo avuto modo di chiacchierare in merito alla sua ultima fatica, “tradurre non è altro che interpretare e in qualche modo scrivere ex novo”, tanto che in inglese alle volte non si fa poi troppa distinzione e si indica genericamente chi scrive professionalmente come writer. E se è vero che i classici sono immortali, è altrettanto vero che le traduzioni invecchiano (abbastanza di recente Feltrinelli ha fatto ritradurre Il dottor Zivago, Neri Pozza sta uscendo con una nuova traduzione di Via col vento, ecc.) proprio perché riportano un immaginario legato al periodo storico in cui sono state fatte.

Rileggendo Wuthering Heights (che in Italia è uscito con diversi titoli: La tempestosa, La voce nella tempesta e il più noto Cime tempestose) nella nuova traduzione di Monica Pareschi è impossibile non notare le differenze con, ad esempio, la celeberrima di Enrico Piceni del 1926 (Piceni fu editor di Mondadori, oltre che traduttore e critico d’arte, a lui si deve l’invenzione della parola “giallo” per indicare i romanzi polizieschi col mistero, che tirò fuori dal cappello proprio per la casa editrice in cui lavorava quando questa cominciò a vendere quel genere di romanzi in edicola: i gialli Mondadori).

L’impressione che si ha è proprio quella di trovare, nel testo di Pareschi, una vicinanza maggiore alla sensibilità di oggi: meno fronzoli e contrasti più diretti.

La traduttrice ha infatti notato, dice, e forse inconsciamente sottolineato, elementi intrinseci di instabilità e di disarmonia (lei parla di vera e propria violenza) in quello che è stato considerato per decenni un romanzo d’amore da far leggere alle giovani in una sorta di educazione sentimentale – l’amore impossibile è nell’immaginario collettivo quello di Romeo e Giulietta ma anche quello di Catherine e Heathcliff – che oggi però è fuori tempo.

Va ricordato peraltro che quando uscì, postumo, nel 1847 – l’autrice celata dietro lo pseudonimo maschile di Ellis Bell (molte scrittrici vittoriane pubblicavano mascherate da scrittori) – non ebbe una grande accoglienza proprio perché venne ritenuto scandaloso, violento, confuso, persino improbabile, e fu rivalutato solo un decennio dopo.

Pareschi sulla duplice natura di Cime tempestose, della quale però si ha sempre avuta la tendenza a far prevalere gli aspetti romantici rispetto a quelli più cupi, ha le idee abbastanza chiare: “La tradizione cinematografica ha edulcorato il testo originario suggerendo un immaginario quasi esclusivamente romantico-sentimentale, ma questa è una lettura popolare. Il film del 1939 di Wyler, il più famoso, che anche chi non ha letto il libro ha visto, mette in luce la parte quasi accettabile del romanzo, che in realtà contiene moltissimi non detti”.

La traduttrice si riferisce in particolare al fatto che, a ben vedere, non sappiamo di che colore abbia la pelle Heathcliff: la Brontë lo definisce gipsy, e il padre di Catherine, nella storia, lo va a prendere al porto di Liverpool che all’epoca era il porto principale per la tratta degli schiavi provenienti dall’Africa e diretti nelle Americhe; al fatto che da lettori non abbiamo idea se l’amore tra Catherine e Heathcliff sia stato consumato carnalmente cosicché Cathy, la figlia di lei e di Linton, potrebbe essere addirittura figlia di Heathcliff, gettando una luce ancora più fosca su quel che accade nella seconda metà del romanzo.

Infine c’è la violenza vera e propria, non solo nelle vicende (Heathcliff picchia la moglie Isabella, provocandole in un’occasione persino una ferita sul collo; costringe con urla e minacce il figlio malato a fingere di star bene benché sia praticamente in punto di morte, a corteggiare la cugina e a sposarla permettendo così al padre di ereditare tutto), ma anche nel linguaggio tout court. Pareschi fa l’esempio del servo Joseph, che nell’originale parla un dialetto dello Yorkshire molto connotato con tratti aspri e grotteschi: “Ho dovuto ricreare una lingua, perché chiaramente non potevo ricorrere a un dialetto italiano – dice – e ne è venuto fuori un modo di esprimersi stravolto e violento. Quando se la prende con Cathy o Isabella ho deciso persino che desse del tu, lui che è un servo, a donne di rango superiore, per riuscire a restituire il livello esacerbato di aggressività”.

E nell’insieme del romanzo, anche in riferimento alla storia d’amore tra i protagonisti, Pareschi chiosa: “Si tratta sì di un libro sulla passione amorosa, ma che non augureresti al tuo peggior nemico! L’amore è visto come una cosa infernale, sebbene di fatto sia quel sentimento assoluto che tutti vagheggiamo. Quello raccontato da Emily Brontë è l’amore impossibile; di contro la sorella Charlotte, una scrittrice all’epoca molto ben inserita nel mondo culturale, in Jane Eyre racconta l’amore praticabile”.

Per essere un romanzo vittoriano, infatti, Cime tempestose ne sovverte quasi completamente i canoni, anticipando gli stilemi del romanzo sperimentale novecentesco, e forse per questo, ipotizza la traduttrice, non è stato compreso dai lettori e dai critici coevi. Si tratta infatti, anche strutturalmente, di un romanzo complesso: privo di un io narrante coerente (a parlare è Mr Lockwood, che poi cede il passo alla governante Nelly, che a sua volta dà voce a Catherine, a Isabella, a Cathy, oppure legge delle lettere, il tutto in una sorta di matrioska), chiede al lettore lo sforzo, tutto contemporaneo, di colmare alcune lacune della narrazione (i “non detti” cui si faceva riferimento sopra), mescola i generi – ha tratti gotici (c’è il fantasma di Catherine che aleggia) con anche elementi necrofili (Heathcliff apre la bara dell’amata) e tratti tipici del romanzo realistico –, insomma si presenta come un pastiche che paradossalmente può essere meglio apprezzato quasi un secolo dopo. Anche il finale poi, non è un vero e proprio happy ending come quello dei romanzi coevi, perché non c’è quell’evoluzione dei personaggi che lo permette: il mondo che appare agli occhi del lettore è pietrificato e immutabile, e non c’è spazio per la redenzione.

“Se infatti – dice Monica Pareschi – in Jane Eyre i personaggi maturano e così le relazioni tra di loro, in una sorta di educazione che porta al lieto fine, in Wuthering Heights tutto resta così com’è. L’affetto morboso tra Heathcliff e Catherine non evolve, non si spezza, resiste capriccioso e caparbio; i personaggi si spostano in un orizzonte concluso tra una tenuta e l’altra dirimpetto, incapaci di andare oltre e persino i nomi dei membri della prima e della seconda generazione sono gli stessi, a dimostrare che ossessivamente nulla cambia”.

E forse proprio rendendosi conto di non soddisfare l’aspettativa dei lettori del suo tempo, l’autrice ha scelto di raccontare ben due storie d’amore, cercando nella seconda, che vede protagonisti i figli, il tanto agognato lieto fine. Peccato però che il lettore paia quasi non crederci e tenere a mente solo la storia straziante di Catherine e Heathcliff, di cui quella di Cathy e Linton (e Hareton) non è che una pallida appendice che nemmeno nelle riduzioni cinematografiche viene sempre contemplata.

L'articolo Cime tempestose tradotto da Monica Pareschi: la nuova vita di un classico proviene da Minima et Moralia.