Eravamo a casa sua, a Brixton, sud di Londra. Sfogliava una copia di “The Guardian”, uno dei giornali per cui scriveva. Iniziò a leggermi un articolo di un suo collega, ma arrivato neanche a metà s’interruppe e appallottolò la pagina.

«Non vale la pena di andare avanti» disse. «Il seguito non è un granché.»

«Come sarebbe?»

«Solo la prima parte è ben scritta, il resto è tirato via. Sempre, in qualunque giornale. Perché i lettori scorrono solo gli inizi: alla fine nessuno arriva più.»

Vent’anni fa, Oliver lo diceva di sfuggita, e a proposito di articoli giornalistici (che in inglese si chiamano “stories”): inutile perder tempo a cesellare un finale che nessuno leggerà. Una resa dell’autore al disinteresse del fruitore. Oggi la crisi del finale sembra essere diventata un fenomeno enorme che investe le narrazioni ampie, il cinema, la serialità. Davide Ferrario lo pone al centro di un libro Einaudi, La fine della fine; lo stesso titolo, curiosamente, di un pezzo di Giacomo Papi uscito su “Il Post” nel 2017.

Regista e sceneggiatore di lungo corso, Ferrario parla dall’interno del cinema d’autore e individua un responsabile: la mutazione tecnologica. A partire dall’invenzione del telecomando e poi delle videocassette, la modalità di fruizione della narrazione per immagini ha iniziato un vertiginoso processo di trasformazione che ha rotto il patto millenario tra chi racconta e chi ascolta.

“Per la prima volta nella storia lo spettatore ha la possibilità non solo di crearsi un proprio palinsesto privato, ma anche di intervenire sul flusso narrativo di ogni singolo evento che sta vedendo” (pag. 13). E se il tempo della fruizione è frammentato, interrotto, ricomposto a piacere, il finale perde la sua funzione. Non è più il punto di arrivo, è solo l’ultima cosa. Lo spettatore, anzi, lo vive come una privazione (“che peccato, non potevano andare avanti ancora un po’?”).

Papi, nel suo articolo, dava invece una lettura economica del fenomeno. Il finale che non arriva mai è una strategia di mercato: rinviare una conclusione serve a trasformare lo spettatore in abbonato, l’acquisto in noleggio, il consumatore episodico in consumatore a vita.

Tre piani diversi. La resa (o la pigrizia) dell’autore; il progresso tecnologico; la strategia industriale. Ne manca forse un quarto: il punto di vista di chi ha scritto storie nella lunghissima serialità televisiva, una zona della filiera nella quale il finale non è mai stato una categoria praticabile ed è anzi un evento paventato, perché la chiusura della serie significa la disoccupazione.

Nel glorioso passato della televisione lineare, abbiamo avuto serie fantastiche con finali eccellenti che ci hanno avvinti fino all’ultimo secondo. Esempi paradigmatici, tutti americani: Six Feet Under (2001) ha uno dei migliori finali mai concepiti, e sembra si sia conclusa semplicemente quando gli autori hanno deciso che non c’era più materia buona da narrare. Anche Breaking Bad (2008) finisce come meglio non si poteva, perché la conclusione è congrua con le premesse; ne manifesta uno sviluppo necessario dal punto di vista autoriale. The Shield (2002), invece, aveva un finale deludente poiché contraddiceva il punto di vista dell’intera opera. Per intere stagioni noi spettatori eravamo stati solidali con un protagonista immorale e affascinante, che in ultimo veniva punito come se fosse stata una cosa giusta. (Un capovolgimento tale da far sospettare una ribellione degli sceneggiatori all’interruzione forzata di una bella esperienza).

Il finale è un atto di responsabilità, che manifesta il pensiero di chi narra. Una storia è un organismo complesso all’interno del quale ogni elemento ha una funzione, e il cuore dell’organismo è il punto di vista dell’autrice o dell’autore; l’esito ne è la conseguenza.

Anche la mia relazione con Oliver ha avuto un esito, e non è stato indolore. Un finale può essere un atto di responsabilità in diversi tipi di “storie”: verso se stessi, verso l’altro o l’altra, così come verso il proprio racconto e chi lo ascolta. Trascinare qualcosa che non ha più nulla da dire, per paura della perdita o per inerzia, non è gentilezza, è procrastinazione. Scrivere la parola fine può essere traumatico quanto necessario.

Sempre che si operi in un sistema che consente di scriverla come si vuole.

Qualche settimana fa, sui profili social degli sceneggiatori italiani circolava un pezzo di Stefania Stefanelli uscito su uno dei principali siti dedicati al sistema televisivo, “davidemaggio.it”, intitolato “La fiacca dell’autorato seriale”. Un attacco frontale agli ideatori di storie, che al giorno d’oggi non sarebbero più in grado di idearne. Gli sceneggiatori si limiterebbero a rielaborare materiale preesistente: romanzi (come se trasporre un romanzo per l’audiovisivo fosse un esercizio di copia e non un atto creativo in sé) o fatti di cronaca (idem).

La risposta degli autori di fiction è stata: non è colpa nostra. “Le idee originali non mancano. Il problema è che il sistema, quasi mai, permette loro di arrivare vive fino allo schermo” ha scritto su Facebook Nicola Guaglianone. La discussione si è polarizzata sui due fronti: insipienza degli autori da un lato, deriva del meccanismo industriale dall’altro.

Mi sembra che la limitazione alla libertà autoriale non sia un fenomeno recente. Quasi vent’anni fa, all’epoca di Oliver, lavoravo nella lunghissima serialità televisiva e notavo con sgomento come alcuni argomenti fossero tabù: contraccezione e aborto, per esempio. Il termine “preservativo” veniva cancellato in editing, le reti generaliste non lo lasciavano passare. Quando una ragazzina incinta entrava in scena, e spesso ci entrava, il copione doveva portarla per forza alla decisione di tenere il bambino. Così si concludeva la sua storia, una delle tante che si intrecciavano nel flusso della narrazione; perché una serie di quel tipo, in linea teorica, dura per sempre, ma al suo interno ci sono archi narrativi che hanno un epilogo ed esprimono un punto di vista. Che in quel caso, probabilmente, non era quello degli sceneggiatori. O almeno non il mio.

Gli sceneggiatori hanno sempre lavorato all’interno di cornici vincolanti: palinsesti, target, format, linee editoriali. Non è la novità della fiction contemporanea, è una costante storica dell’industria audiovisiva. Quel che è cambiato è la forma del controllo: prima il direttore di rete e la società di produzione, oggi le piattaforme, gli algoritmi, gli indicatori che registrano quanto a lungo gli spettatori rimangono davanti a un prodotto audiovisivo e in quale punto lo abbandonano. E come espone Ferrario nel suo libro, nella tivù generalista la fiction era un appuntamento fisso, quasi rituale, mentre con lo streaming è diventata flusso, compagnia, sottofondo. Le serie, poi, competono con i social, i videogiochi, i podcast, le “stories” di Instagram… siamo tutti ebbri di contenuti d’ogni tipo e quando l’offerta esplode, la scelta diventa difensiva. Si torna verso ciò che è già noto. Riconoscibilità immediata, quindi, adattamenti, sequel e prequel. L’originalità rappresenta il rischio concreto che lo spettatore ti abbandoni, e l’abbandono è l’indicatore più temuto.

Con qualche eccezione. Sublime esempio del 2025: Adolescence, originale e autoconclusiva. Segno che forse il finale non è definitivamente morto; è solo diventato un gesto controcorrente.

Oliver, probabilmente, non sarebbe d’accordo. In ogni caso, avrebbe già appallottolato la pagina.

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Col periodo natalizio ritornano, anche se sono morti da tempo. Ieri ho rivisto Selvaggi, di Carlo Vanzina. Ed è stato un viaggio nella psicologia del berlusconismo rampante.

La grande qualità di Mediaset è che non prevede sorprese. Non riesco a ricordare un natale senza Una poltrona per due, o Mamma ho perso l’aereo. Il palinsesto delle feste è qualcosa di implacabile e ieri mi è capitato di imbattermi, dopo anni, in un film natalizio di Carlo Vanzina.

Selvaggi è uscito al cinema nel 1995, e tante cose sono successe nel frattempo. A guardarlo oggi, anno del signore 2025, non si può non avere uno sguardo diverso, forse più indulgente, persino. Dopotutto il tempo fa anche questo. Certo, direte, a distanza di 30 anni Selvaggi resta un brutto film. Ma questo brutto film è anche un documento. La testimonianza — che ci piaccia o no — di un’Italia che è esistita e che oggi non c’è più. L’italia del berlusconismo rampante, con i suoi tic, le sue manie, i suoi fantasmi. L’ho rivisto, qualche giorno fa, e queste sono alcune note.

Parodia

Prima di tutto, una breve osservazione sul genere. Una cosa che può sorprendere è che Selvaggi non è soltanto un cinepanettone. È anche la parodia del cinepanettone. Mi spiego.

A un primo livello, il più evidente, Selvaggi riprende un topos ultracentenario: quello del naufragio sull’isola deserta, in particolare Robinson Crusoe. La storia – immagino – la conosciate. Un piccolo aereo cubano si schianta su un’isola deserta e i personaggi dovranno imparare a sopravvivere, in attesa di soccorsi. È Defoe, insomma, ma con Ezio Greggio, Leo Gullotta, e compagnia.

Questo primo livello di parodia è esplicitamente esibito all’interno del film. Gullotta, che interpreta un vecchio professore di geografia, appena sbarcato inizia a seguire passo passo il libro di Defoe. Una volta uscito dall’aereo distrutto propone di raggiungere il punto più alto dell’isola (come Robinson); poco dopo decide di passare la notte sulla cima di un albero (sempre «come Robbinsòn»); quando il ramo si spezza e precipita, il suo urlo sveglia i naufraghi e Greggio commenta: «È cascato Robinson»; nelle scene a seguire i protagonisti iniziano a tenere un calendario per non perdere il senso del tempo (come Robinson); e quando Gullotta trova un piccolo pappagallo lo chiama col solo nome possibile, Paul, sempre in ossequio al libro di Defoe.

A un livello più profondo, però, Selvaggi è anche una parodia del cinepanettone stesso. Pensateci un attimo. Nei film che l’hanno preceduto la buona borghesia italiana passa le vacanze natalizie in qualche ricca località sciistica. A  Cortina d’Ampezzo (Vacanze di Natale, anno 1982), a St. Moritz (Vacanze si Natale ’90 e Vacanze di Natale ’91), oppure ad Aspen (Vacanze di Natale ’95). Non credo sia frutto della mia immaginazione vedere, nella povera isola caraibica, il contrario speculare della ricca montagna europea. Addirittura c’è una scena in cui viene detto che l’unica cosa che mancherà quell’anno, a capodanno, sarà il cenone dell’Hotel Palace di St. Moritz. Lo stesso fa da location a Vacanze di Natale ’90.

All’inizio del film Ezio Greggio ha in programma di tornare a St. Moritz, e passare il capodanno sulle alpi svizzere. Come in ogni cinepanettone, insomma. Solo che l’aereo precipita, e si trova su un’isola deserta. Quello che sto cercando di dire, insomma, è questo: se l’aereo non fosse precipitato, tutto lascia pensare che Vanzina avrebbe girato un ennesimo film tra piste e chalet. Un Vacanze di Natale ulteriore.
Selvaggi è la parodia di due generi, quindi. E forse proprio in virtù di questa cosa, il film rende visibile la filigrana filosofica del cinepanettone. È lo specchio che rovescia e deforma quello che accentua i caratteri. Il sole dei Caraibi scioglie così la neve di St. Moritz, rivelando le asperità irregolari del terreno, rimaste nascoste per anni.

Selvaggi per sempre

Una cosa va detta. I racconti di naufragio sono molto spesso degli esperimenti sociali. Nel senso che, una volta sbarcati, i gruppi vedono modificare le proprie gerarchie interne. Le competenze che contano in città contano poco in natura. Succede in Triangle of Sadness (2022) dove l’apice della gerarchia viene conquistato da una signora delle pulizie; o anche in quel film della Wertmüller, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974), dove il mozzo diventa il leader e la ricca milanese la sua serva.

Ecco, questo non succede nel film di Vanzina.

In Selvaggi i rapporti sociali restano invariati. Da una parte i naufraghi antropizzano l’ambiente come possono, riproducendo l’Italia che loro conoscono con foglie di banano e noci di cocco. Mario, il comunista impiegato alle poste, costruisce un «fax tropicale» per inviare messaggi (non si sa bene a chi); la fotografa toscana usa una grossa lisca di pesce come pettine; a colazione inzuppano la banana nel caffè (anche se dove prendano questo caffè resta un mistero); e le modelle si lavano sotto una «cocco-doccia». Appena sbarcati i naufraghi salgono sul punto più alto dell’isola e ne scrutano la costa alla ricerca di tracce umane. In quel momento, Greggio, pensando a quale mai possa essere il segno più evidente di civilizzazione, domanda se si scorge «un golf a 18 buche».

È un po’ come se i personaggi avessero una inerzia tale che neanche lo schianto di un aeroplano, o una violenta tempesta tropicale, riuscisse a farli smettere di essere se stessi. I miei amici marxisti direbbero che si ha una “inerzia della sovrastruttura”, un permanere dei codici sociali. Gullotta è professore a Napoli ma continua a esserlo anche sull’isola; la ricca fotografa si permette di dare ordini al disoccupato pugliese, e mai al ricco milanese; le modelle americane fanno ginnastica anche dopo essersi schiantate con un aereo; e Cinzia non riesce a tenere a bada i propri impulsi di casalinga, e la mattina viene inquadrata mentre pulisce e rassetta l’aereo semidistrutto. Ma su di lei torneremo più tardi.

Il berlusconiano e il comunista

Tra tutti, i personaggi più interessanti sono quelli di Greggio e di Fassari. Perché sono agli antipodi dello spettro ideologico. Bebo (Greggio) si presenta come l’incarnazione prototipica, in ossa e silicone, del berlusconismo rampante. Mario (Fassari) è invece un impiegato comunista delle poste. Fuma sigarette senza filtro, e ha una maglietta di Che Guevara. Mario, il comunista, è condannato al grottesco. Perché ridicolizzare Mario significa ridicolizzare l’opposizione al berlusconismo che avanza. Mario è irascibile, noioso, e monomaniaco. Lo si può immaginare già sdraiato sul lettino di qualche psicologo dell’USL. Mario è letteralmente ossessionato da Berlusconi. Lo nomina appena può. Per dare un’idea: c’è una scena in cui cammina nell’aereo e trova un grosso pitone. Al che Mario indietreggia e urla: «il Biscione di Canale Cinque!». Roba da psicanalisi.  

In varie occasioni si vede come il destino che Mario subisce nell’Italia capitalista è lo stesso che deve affrontare sull’isola deserta. Quando l’aereo precipita Mario è l’unico a non avere un salvagente sotto il sedile. Quando vengono costruiti dei bungalow con canne e palme, lui e la moglie vengono cacciati dal consesso civile. Mentre si allontanano Mario urla che andranno «in periferia, come i proletari»; durante il film Mario avanza delle proposte che, sebbene di buon senso, non riescono a farsi (gramscianamente) senso comune. Non convince nessuno, insomma. In una scena, i naufraghi riescono a costruire una zattera e devono decidere se dirigersi verso Cuba o la Florida. Mario propone la prima, Bebo la seconda. E qui arriviamo all’assurdo. Nonostante tutti concordino che Cuba è più vicina, alla fine danno unanimemente ragione a Bebo, e pagaiano verso gli Stati Uniti.

Il problema di voi comunisti

Mario è sposato con Cinzia. E Cinzia, sotto sotto, detesta suo marito. Specialmente il suo idealismo, la sua intransigenza. Quando si guarda Selvaggi non si può fare a meno di pensare a una cosa. Che il loro matrimonio disastrato rifletta il matrimonio tra la sinistra e il suo elettorato. O, ancora più in generale, tra i comunisti e le masse.
La scena chiave è quella del capodanno. Fuori dalla loro tenda gli altri naufraghi hanno organizzato una sorta di discoteca improvvisata («Pare il jackie-o!»). Alcuni ballano, alcuni fumano marjiuana, altri stappano bottiglie di spumante. Greggio è l’unico vestito in smoking. Cinzia desidera prendere parte alla festa, entrare nella vita come la si vede nelle pubblicità. Si volta e Mario è stanco. Mario è «una noia». Una noia mortale. E poi è ossessionato da Berlusconi. Insomma: non sa divertirsi. Così avviene il fatto. Cinzia si alza, abbandona il marito, e si unisce alla festa. Questo sembra il messaggio del film: il problema dei comunisti è che non sanno divertirsi. Con le ideologie, come dice Cinzia, non fai la spesa «al pizzicagnolo». E se ne va, come una berlinese dell’Est. È la caduta del Muro, in miniatura.

Il Cefalone

Ma la scena più carica di ideologia in assoluto è quella del «cefalone».  Dopo essere stato espulso dal consesso civile, ed essere andato a vivere lontano dagli altri naufraghi, Mario pesca un grosso pesce di cinque chili. Naturalmente il resto dei naufraghi, affamatissimi, si presenta reclamandone un po’. La scena è praticamente identica a quella che si può vedere in Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare di agosto. Solo che la dinamica è letteralmente invertita. Nel film della Wertmüller la ricca milanese offre del denaro, e Giannini rifiuta. Difficile spendere dei soldi su un’isola deserta.

Nel film di Vanzina, Bebo propone di comprare il pesce a «mezzo milione al chilo», e Mario rifiuta. La cosa che però lascia esterrefatti è che il senso comune gli è avverso. Addirittura la moglie gli rinfaccia che, se non fosse stata per la sua testa dura, avrebbero venduto il pesce per due milioni e mezzo, «molto più della tua tredicesima, Mario!». Insomma, nel film del 1974 la matta sembra la ricca borghese, interpretata da Mariangela Melato, mentre nel film di Vanzina a passare per cretino è il povero comunista. La prima è matta perché non capisce che i rapporti sociali sono mutati col mutare dei mezzi di produzione; il secondo è matto perché non capisce che tutto è eterno e nulla cambia.

Selvaggi insomma sembra volerci dire che la natura dell’Italia, e forse del Mondo, è questa qui. Non c’è niente che si possa fare. Si possono immaginare cataclismi di ogni genere, uragani, terremoti, guerre nucleari, il crollo della civiltà stessa, ma i rapporti di potere rimarranno invariati, perché invariato resta il Desiderio. Un giorno potrebbe anche arrivare la rivoluzione, ma sarà solo una fase, e quando passerà torneremo tutti a ballare, a scopare, a divertirci come prima. Così come sempre è stato e come sempre sarà.       

L'articolo Rivedere un cinepanettone da lontano: Selvaggi, 30 anni dopo. proviene da Minima et Moralia.

Ognuno di noi può citare almeno un gioco televisivo-madeleine, dove si annidano momenti familiari vissuti più o meno attentamente, la cui scala cromatica emotiva è tuttavia rimasta nitida. I quiz mantengono da circa settant’anni un ruolo per nulla secondario nell’immaginario collettivo degli italiani, come dimostra la memorabilità – e la “memabilità” – di concorrenti come la signorina Longari o il signor Giancarlo, le cui vicende ludiche sono state entrambe rese imperiture dal soffio omerico di Mike Bongiorno. Pensiamo, ancora, a Chi vuol esser miliardario? (prima ancora che milionario) e alla forza ammaliante del suo impianto narrativo, capace di innestare nel linguaggio comune un’espressione ancora oggi riconoscibile: «La accendiamo?». Con A domanda rispondo. Divertimenti e ambasce di un autore di quiz (nottetempo, 2025) Armando Vertorano, autore e domandiere di lungo corso, si addentra in uno studio approfondito dei quiz, offrendone una retrospettiva che è soprattutto un’analisi sociologica e scandagliandone i dietro le quinte, eminenze grigie e intenzioni. Vertorano ci aiuta a comprendere meglio i contorni di quel «confine tra finzione e realtà» su cui si muove la televisione e le modalità di una «costruzione del racconto» che «tende a passare sottotraccia, nel senso che molti spettatori non la vedono o semplicemente preferiscono non vederla per non perdersi l’illusione».

Così, autori e domandieri si configurano come forze rampanti di una nuova antropologia aperta alla «percezione accurata della sensibilità generale, del sentiment popolare del momento». I giochi televisivi, infatti, fanno pienamente parte della vita culturale di una nazione, non stanno a lato di essa né costituiscono un prodotto obsoleto. Basterebbe notare come a programmi come L’Eredità partecipino ragazzi e ragazze neodiciottenni desiderosi di vivere da protagonisti quello che è a tutti gli effetti un pezzo di storia personale e della propria famiglia. Allora i quiz non possono essere altro che «una cartina di tornasole non solo dello stato dell’arte della cultura di massa ma anche dei suoi cambi di sensibilità e delle sue rea­zioni di fronte a determinate circostanze». Chi si occupa dell’ideazione delle domande non può esimersi dalla «sovraesposizione a informazioni di ogni tipo» per comprendere a fondo e aggiornare il concetto di «“giocabile”» con il fine di scrivere «su misura del concorrente».

Lo scopo, tuttavia, non è sempre stato lo stesso. Agli albori della televisione, il quiz aveva tutti i contorni di un rito, figlio del teatro, a cui gli italiani assistevano al bar o al ristorante come davanti a un’irresistibile rappresentazione alla cui mensa non erano degni di partecipare. Un esempio su tutti: il «pater familias dei telequiz», ovvero Lascia o raddoppia?, venne spostato dal sabato al giovedì sera per non “derubare” della clientela locali e teatri. Si assisteva passivamente a una performance dove il partecipante allo show affrontava domande molto complesse e il cui principio fondante era il nozionismo.

Soltanto in seguito la TV iniziò a percorrere una strada sempre più capitalistica, seguendo il percorso dell’arte “pop” in genere: soddisfare il gusto del fruitore riducendo l’importanza e la consistenza del messaggio. Ciò avvenne in contemporanea con l’aumento del benessere e la trasformazione della televisione in rito non più collettivo, ma familiare. Il telespettatore non doveva più sentirsi escluso, bensì avere l’impressione di poter partecipare ai quiz, e di non esserne schiacciato in quanto non sufficientemente acculturato. L’inserimento della componente della fortuna, che si registrò per la prima volta nella trasmissione Flash (1980), spezzò la monarchia del «sapere del concorrente» trasformandolo in un fattore complementare a una diversa forma di intelligenza, ovvero «fare dei ragionamenti, collegare elementi».

Con la turbodiffusione degli apparecchi televisivi degli anni Novanta e Duemila, poi, la fruizione della televisione si fece sempre più individuale. I game show affrontarono l’arduo compito di riunire una famiglia sempre più parcellizzata e, allora, il gioco televisivo ideale divenne «quello in grado di attirare l’attenzione, anche momentanea, di chiunque si trovi a passare davanti a un televisore acceso». Pertanto, senza possedere anche una profonda conoscenza narratologica è impossibile elaborare un quiz, che nel suo svolgimento è piuttosto vicino a un romanzo o a un racconto.

La costruzione dell’impianto narrativo ludico-televisivo prevede poi una peculiare forma di destinatario dei quesiti prodotti dagli autori, ossia il concorrente, che a sua volta è un intermediario – in direzione dello spettatore – senza il quale la domanda non potrebbe «raggiungere la sua forma definitiva». Anche il messaggio vive un singolare sdoppiamento: è al contempo la domanda stessa e il conduttore dello show, tanto che un autore non «può mai pensare di scrivere ciò che gli passa per la mente ignorando la persona/mezzo che dovrà trasmettere quei testi».

Vertorano completa la diacronia della propria analisi preoccupandosi dei quiz di domani. Grazie al confronto con alcuni colleghi, l’autore immagina quale potrebbe essere l’impatto sui giochi televisivi dell’intelligenza artificiale, della voracità crescente dello spettatore o delle feroci divergenze in seno alla nostra società. Un quiz per prosperare deve «“stare” nel tempo», e in tal caso sarebbe difficile pensarne uno più azzeccato di quello «condotto da una donna, della durata di circa venti minuti, in cui si gioca senza far troppe chiacchiere».

A domanda rispondo è un testo vivace, stimolante e stratificato in grado di spiegare molto di un fenomeno sottovalutato nella sua valenza antroposociologica quale è l’intrattenimento ludico-televisivo. Leggendo Vertorano scrutiamo la nostra condizione di “giocatori” massmediali, capace di dirci dell’intreccio delle nostre intime sensibilità più di quanto si possa immaginare. Allora capiamo bene perché «il quiz è destinato a popolare i nostri media ancora a lungo». Non c’è dubbio che «questi programmi, pur cambiando ed evolvendosi nel tempo, rispondono da sempre a un’esigenza non vitale eppure costante nell’essere umano: la voglia di giocare», la quale, si sa, afferisce al gioco solo in superficie. L’estinzione dell’homo ludens televisivo è ben di là da venire.

L'articolo Il quiz come spaccato sociologico: su “A domanda rispondo” di Armando Vertorano proviene da Minima et Moralia.

Ad ogni modo il parallelo, che vi trovi d’accordo o meno, ha un’importanza relativa. Quello che mi preme sottolineare, qui, è piuttosto che Zerocalcare con Strappare lungo i bordi si conferma un artista di un’intelligenza rara, di cui andare sinceramente orgogliosi. E quanto è difficile essere fieri di qualcuno che non siamo noi, e che è nostro contemporaneo – anzi, magari pure nostro coetaneo? Quanto sarebbe più facile stare lì a sottolinearne gli errori, le sbavature, le incoerenze, per riportarlo al nostro livello? Strappare lungo i bordi, in fondo, parla proprio di questo: di quanto sia complicato uscire da sé stessi e accorgersi che gli altri esistono, che ogni tanto è bene fare il tifo anche per loro, e che il mondo là fuori, insomma, va avanti anche senza di noi.

Tutta la realtà, nella testa di Zerocalcare, viene scomposta e sminuzzata all’infinito, messa tra parentesi per fare spazio a un soliloquio fantastico che brilla in un frullato di invenzioni assurde e tantissime perle di cultura popolare, ma al tempo stesso isola il suo autore dagli altri. Nella serie, quando Zero si accorge degli altri – quando cioè realizza che c’è vita oltre l’Armadillo/coscienza – smette finalmente di doppiarli: gli altri, con la loro voce, stanno parlando proprio a lui, e gli stanno ricordando che starsene a rigirarsi i pensieri in testa può essere sì una legittima forma d’autodifesa, ma anche un modo per mettere una distanza incolmabile tra sé e la vita fino a restare anestetizzati persino di fronte al dolore.

Ora, non mi interessa che l’intelligenza e la raffinatezza di Zerocalcare vengano riconosciute a reti unificate (così come non mi è mai interessata quella gara di purezza tipica dell’underground in cui se hai successo sei un venduto), voglio solo essere felice per il percorso artistico di Rech e pensare che in un momento in cui è davvero difficile trovare qualcosa di buono là fuori – tesi cui non bisognerebbe mai dare troppo credito – un mio coetaneo sia riuscito in questa piccola impresa, raccontando l’alienazione e una certa tendenza all’autoreferenzialità che caratterizzano la nostra generazione.

Per cui grazie Zerocalcare, e grazie Bo Burnham.

Cosa c’entra adesso Bo Burnham, che peraltro ha qualche anno in meno di Zerocalcare (il quale, racconta proprio in Strappare lungo i bordi, avrebbe pure qualche problema con “i nati nell’89”, figuriamoci con Burnham che è del 1990)? Semplice: Bo Burnham ha realizzato qualcosa di simile con Inside, altro prodotto Netflix che come Strappare lungo i bordi ti fa ridere un sacco per poi prenderti a pugni (e di cui forse, a parte un certo hype a inizio 2021, in Italia pochi si sono accorti).

Ricapitolando: Bo Burnham è un giovanissimo ̶y̶o̶u̶t̶u̶b̶e̶r̶  attore, regista, cantante e musicista americano, anche piuttosto affermato. Nei suoi spettacoli, per la verità un mix tra concerto, musical e stand up, mette alla berlina le contraddizioni della vita occidentale e soprattutto la sua rappresentazione mediatica. Soprattutto, utilizzando la critica al discorso pubblico demenziale cui tutti noi contribuiamo ogni giorno, Burnham racconta la propria solitudine, la propria inadeguatezza e l’incapacità di pensarsi fuori dal frame narcisistico del successo a tutti i costi. Apprezzato da critica e pubblico, di punto in bianco il giovanissimo Bo sceglie tuttavia di sparire – problemi di depressione, crisi di panico o non so cos’altro: zero spettacoli per cinque anni.

Quando nel 2020 si decide a tornare finalmente sul palco, ecco la pandemia, teatri chiusi in tutto il mondo e una carriera più che promettente di nuovo ferma al palo. Ma Burnham non si perde d’animo e progetta uno spettacolo, Inside per l’appunto, tutto girato in casa. È un musical anche questo, in cui Bo canta, balla, coreografa, suona, straparla – tutto meravigliosamente da solo – se la prende con tutti e soprattutto con sé stesso (e con Jeff Bezos). Una follia stroboscopica in cui un appena trentenne Burnham si mette a nudo per svelare la cretineria del nostro racconto quotidiano sui social, delle scorciatoie mentali che prendiamo quando vogliamo confrontarci con gli altri dimenticandoci di riconoscergli un’autentica soggettività – ossia un cuore, un cervello e una potenziale irriducibilità di fronte al tentativo di racchiuderli nelle nostre categorie mentali.

In Inside, Bo Burnham fa quello che abbiamo visto spesso fare a Zerocalcare, ossia offrirsi sinceramente al pubblico mettendo in scena la propria gabbia e la difficoltà di uscirne, ma fermandosi un attimo prima rispetto a Zero. Se nel finale di Strappare lungo i bordi Zerocalcare riesce finalmente a uscire da sé per attraversare il dolore e vivere con gli altri, in quello di Inside Burnham vede l’uscita ma preferisce limitarsi a indicarcela restandosene tragicamente da solo, chiuso in casa come tutti noi al tempo della pandemia, per continuare a raccontare una chiusura, un lockdown ben più profondo.

In comune, Zerocalcare e Bo Burnham non hanno solo il fatto di appartenere a una delle generazioni insieme più istruite, talentuose e sfigate (e per questo un po’ vittimiste, a volte) di sempre, o quello di far ridere e piangere insieme senza inciampare nelle trappole retoriche e polarizzanti del discorso pubblico mainstream, ma un talento puro e fuori scala, un’intensa personalità autoriale che quando emerge va salutata con fervore, senza dissimulazioni o esitazioni di sorta. Grazie.

L'articolo Ridere e piangere con Zerocalcare (e Bo Burnham) proviene da Minima et Moralia.

di Giulia Villoresi

Il titolo, Una pezza di Lundini, gliel’ha dato l’autore Giovanni Benincasa, guru della tv italiana (Carramba, Furore, Libero, Matrix…). Presenze fisse in studio l’attrice Emanuela Fanelli e i VazzaNikki, una band che fa rock ’n roll nonsense con influenze swing e surf. Il pubblico consiste in quattro anziani dall’indole bendisposta ma non ridanciana.

Conduce Valerio Lundini, un pischello romano con gli occhiali, ignoto alla maggioranza dei telespettatori. Lancia servizi. Fa collegamenti. Intervista personaggi pubblici ponendo domande tipo «Com’è essere donna, in generale?».

Se vi sembra che questo programma non abbia senso, è perché non deve averlo. Dopotutto, quasi tutte le teorie sull’umorismo (ne esistono almeno dieci) sono variazioni della teoria dell’incongruenza, che afferma: la risata è prodotta da un temporaneo «deragliamento di senso» che comporta l’interruzione di processi di pensiero ordinati, o la violazione di leggi e convenzioni.

Una pezza di Lundini viola le più elementari convenzioni della tv comica italiana: ecco perché ne parlano tutti. Il servizio sul furto del naso si presta all’esemplificazione. Un inviato stile La vita in diretta (Lundini) ascolta la drammatica testimonianza di Guglielmo Nodari, «un ragazzo che dal 1995 non ha più il naso davanti». Dice che gliel’ha rubato lo zio venticinque anni fa, attuando la famosa tecnica delle due dita a pinza. Lundini crede che Nodari possa e debba ricevere giustizia. Rintracciato lo zio, riesce a farsi aprire la porta e lo incalza, fino all’orribile scoperta: il naso era proprio qui, nel cassetto di una scrivania in compensato, insieme a svariati altri nasi e tre pesche.

Lundini, mi racconti come sei arrivato a condurre un programma su Rai due?

Tempo fa Giovanni Benincasa cercava battutisti per un programma comico, Battute. Calcutta gli ha detto “devi chiamare Lundini”. Anche se in realtà io non so fare battute. Però alla fine è andata bene. Poi ho fatto qualche altra cosa in Rai. E poi Giovanni mi ha proposto di fare un programma tutto mio.

Come sta reagendo il pubblico?

In generale bene. Qualcuno a tratti l’ha presa seriamente.

Cioè?

Per esempio dopo il pezzo sul naso c’è stata gente che ha scritto “Secondo me non è vero”, o “Dai, mi sembra esagerato, ma che servizio è?”. Pensavano che fosse serio.

Ti ha fatto piacere?

Sì, vuol dire che il format funziona. Anche al DopoFestival di San Remo è stato così, quando intervistavo i cantanti facendo domande assurde. Il giorno prima del litigio Bugo-Morgan chiesi a Bugo: “se domani un angelo ti dicesse: ‘se abbandoni il palco a metà canzone farò finire le guerre nel mondo, ma nessuno saprà che è merito tuo’, lo faresti?” E lui: sì.

Poi il giorno dopo ha lasciato il palco per davvero.

E la gente ha commentato: “questo sapeva tutto dal giorno prima”, “scusate ma chi è sto giornalista? Ma che domande fa?”. Ecco, questo a me piace molto.

Il surrealismo, dunque. Ti capita di usare i sogni come spunti?

Questo programma mi ha permesso di usare ben due sogni.

Me li racconti?

Non posso.

Ei tuoi ospiti? La loro posizione non è facile, visto che vengono a farsi bullizzare.

Ma mica li bullizzo. Per me il bullismo è quello delle Le iene, ed è male. Preferirei morire di fame.

Però li metti in difficoltà.

Ma il mio personaggio non lo fa apposta. Loro ne escono meglio di lui. E poi sanno che è un gioco: se non lo sapessero, ok, sarebbe bullismo.

(Improvvisamente impallidisce, ndr) Tutto bene?

No, è che mi fa schifo la verdura. L’ho ordinata perché di solito la cicoria nei posti è buona.

Devi mangiare verdure?

No, sì, è che ho il diabete. Se prendo un’amatriciana, prima devo mangiare verdura. Il fatto è che questa è amarissima.

Da quando hai il diabete?

Dai trent’anni. Accade sempre d’estate.

Ma cosa?

Il diabete mi è venuto d’estate. Il tumore alla tiroide, d’estate. E una volta, sempre d’estate, sono andato a Londra da solo e mi è venuta la mononucleosi con 40 di febbre fisso. Io d’estate sto male.

Ti capita di piangere?

Non piango da quando sono piccolo. Non piango e non vomito.

Neanche se ti ubriachi?

Sono astemio.

Perché?

Non mi piace l’alcol. Come la verdura. Non mi piacciono le cose degli adulti.

E ridere? Perché in trasmissione sei serissimo.

Quello sì. Semplicemente, non faccio battute né imitazioni. Proprio non mi vengono, non è il mio tipo di comicità.

Una definizione di comicità?

Qualcosa che fa ridere.

Qualcuno ha detto che la comicità è divina.

Quindi esiste Dio?

Lo escludi?

Non del tutto. Però penso che l’anima si spenga come la fiamma, senza lasciare traccia. Almeno lo spero.

E perché mai?

Diciamo che spero che non esista la reincarnazione, perché mi fa paura essere torturato, e penso che a furia di reincarnarmi prima o poi finirei a casa di un Marco Prato. È la mia grande paura, insieme a quella che mi ammazzino la fidanzata. È il motivo per cui sono stato single per cinque anni.

Per paura che ti ammazzassero la fidanzata.

Sì. Volevo temere solo la mia, di morte. Ora invece ho una possibilità in più di morire.

Quindi sei fidanzato.

Da tre anni e mezzo.

Lei chi è?

È la fidanzata.

E poi?

Studia filosofia. Ci amiamo tantissimo. Mo’ forse andremo a vivere assieme. Vediamo.

Dove abiti?

A Roma, nel quartiere san Giovanni, da sempre.

Quindi sei ancora a casa dei genitori?

Casa attaccata a quella dei genitori.

Hai mai fatto recitare i tuoi genitori nel programma?

Mai. Mio fratello una volta.

Quasi tutte le spalle e gli attori del programma sono improvvisati, vero?

Sì. Perché gli attori improvvisati funzionano. Tipo l’amico tuo che se gli chiedi di fare il vigile fa proprio il vigile. Oppure, prendi la finta psicologa che intervistavo sul bullismo, una delle migliori interpretazioni di sempre: quella è Luisa Pistoia, che di mestiere fa l’agente. Mentre gli attori veri, salvo eccezioni, sono un disastro.

Secondo te perché?

Non l’ho capito. Ma non gli credi mai. Non c’è disinvoltura, si impegnano troppo. Calcola che un sacco di gag ho rinunciato a farle perché avrei potuto avere solo attori veri e sapevo che avrebbero rovinato tutto.

In giro c’è qualche trasmissione comica che ha attirato la tua attenzione?

Who is America di Sacha Baron Cohen. È lui che si traveste e intervista gente facendo cose assurde. Tipo va da Bernie Sanders spacciandosi per un trumpiano pazzo in sedia a rotelle.

Ma tu, sotto sotto, non vorresti fare esattamente questo?

Sì. Vorrei farlo troppo. Solo, non capisco come fanno a non riconoscerlo. Secondo me dopo un po’ ti sgamano.

Dovresti farlo prima di diventare famoso, così non ti sgamano.

Sì, ci ho pensato. Però Sacha Baron Cohen è insuperabile. In una puntata, per dirti, si presenta come guerrigliero a dei redneck razzisti e gli insegna a combattere il terrorismo. Gli dice che siccome gli arabi temono l’omosessualità un modo per attaccarli è denudarsi e saltargli addosso. E loro lo fanno.

Però questo è bullismo.

Questo mi sa che è bullismo.

Perché loro non lo sanno, che è un gioco.

Non lo sanno, no.

Quindi un po’ ti andrebbe di fare bullismo.

Però solo con gente orrenda.

L'articolo Di bullismo e verdure. Intervista a Valerio Lundini proviene da Minima et Moralia.

Può sembrare agée parlare oggi di televisione. Ancora? Ora che la televisione è già altro, è già oltre? S’è detto (di) tutto, e molto però s’è detto e scritto a sproposito, con pose da sociologia della cultura e della tutto/tautologia che hanno finito per fare di alcuni libri ottimi e rapidi rimedi per gambe di tavolini diseguali. La maniera, il piglio, il rigore con cui McLuhan ha elaborato le sue ricerche sui “media elettrici” (tra cui la televisione) ne fanno un caso unico nella storia del pensiero del XX secolo che ha ancora moltissimo da dire, da dirci.

Sono appena trascorsi quarant’anni dalla sua morte, avvenuta nella notte tra il 30 e il 31 dicembre 1980, e la portata dei suoi ragionamenti è “totale”, per utilizzare il suo dizionario “mediologico”. Ma McLuhan non era uno studioso dei media, Marshall McLuhan era uno studioso, o meglio: «Sono un ricercatore. Getto la mia sonda. Non ho punti di vista pregiudiziali. Non mi attengo ad un’unica posizione. Finché uno nella nostra cultura, rimane nella stessa posizione, lo si considera il bene accetto. Ma appena si mette a camminare in lungo e in largo e comincia a superare i limiti fissati, è un delinquente, bisogna arrestarlo. L’esploratore è un essere assolutamente illogico. Non conosce mai il momento in cui sta per fare qualche scoperta straordinaria. E la logica è un termine privo di significato se lo si applica all’esploratore. Se avesse voluto essere logico con se stesso avrebbe cominciato col restare a casa sua. Jacques Ellul ci assicura che la propaganda comincia quando cessa il dialogo. Io dialogo con i media, mi getto alla ventura nell’esplorazione. Io non spiego nulla. Esploro».

Il più grande esploratore italiano delle “sonde” mcluhaniane è Giampiero Gamaleri, che ha appena pubblicato – ed è un merito giacché del canadese si ristampa colpevolmente pochissimo – “Marshall aveva ragione” (Armando, 2021), un saggio che, insieme ad una iniziale ricognizione del pensiero di McLuhan alla luce della contemporaneità, ripropone alcuni interventi e testi fondamentali di e sullo studioso oggi difficilmente rintracciabili altrimenti. È una fortuna: una fortuna poter ascoltare ancora la voce di un pensatore assolutamente fuori dagli schemi. E perciò fuori dal tempo, attualissimo. Ma per essere fuori dagli schemi ha finito per progettarne di nuovi, che solo in pochi riescono a vedere e che sarebbero utili per interpretare l’era che stiamo vivendo.

Di seguito per Minima proponiamo un estratto dal volume di Gamaleri, nello specifico uno stralcio dell’intervista che rilasciò al giornalista Rai Empedocle Maffia e che andò in onda il 23 ottobre 1972.

Spoiler: c’è un passaggio in cui McLuhan profetizza una conseguenza della pandemia: chi lo scova potrebbe aggiudicarsi un’auto. “Elettrica”, of course.

 ***

[Da G. Gamaleri, “Marshall aveva ragione”, Armando, Roma, 2021]

La fine della natura

Empedocle Maffia: Professor McLuhan, ricordo di averla vista in uno speciale televisivo americano durante il volo dell’ultimo Apollo, il “16”. Che effetto ha avuto e avrà in futuro sull’umanità l’essere riusciti a passeggiare sulla Luna?

Marshall McLuhan: È un argomento molto grosso. Cominciamo a dire che da adesso in poi non c’è più nulla di vecchio sotto il sole: è tutto nuovo, ed è per causa nostra che tutto è nuovo. La natura è scomparsa. Il pianeta è diventato un’opera d’arte, e tutta l’intraprendenza degli uomini ha acquisito una nuova dimensione. Ma non è semplice spiegare questo cambiamento. Che cosa avviene quando si mette un nuovo ambiente attorno a uno vecchio? Quando abbiamo “circondato” i cavalli e le carrozze con le automobili i servizi sono cambiati, ed è cambiato l’ambiente. Il vecchio è diventato un’opera d’arte: e oggi infatti le carrozze con cavalli sono forme artistiche, non rispondono ad alcuna necessità.

L’auto non è ancora a questo punto, anche se è solo una noiosa necessità. Quando scomparirà, e questo avverrà molto presto perché ormai ha raggiunto il “punto del dinosauro” di cui parlavamo prima, sarà al massimo dello sviluppo. Ciò significa che è vicina alla fine: quando cioè la nuova forma di trasporto “aggirerà” l’automobile, essa diventerà un’opera artistica. E lo stesso avverrà con la televisione, quando verrà surrogata dall’ologramma. Ogni volta che una forma nuova circonda e sostituisce una vecchia, la rende obsoleta, e la fa diventare arte. Quando Gutenberg inventò la stampa, il manoscritto diventò una forma d’arte. Ma c’è un’altra riflessione da fare.

Quando una nuova forma sostituisce una vecchia, allo stesso tempo, ne recupera una ancora più antica. Quando comparve la stampa, vennero riscoperti gli autori pagani. Da quando l’elettricità ha sostituito il vecchio mondo industriale, sono tornate alla ribalta esperienze ancora precedenti: il mondo occulto, la magia, il mistero, le sensazioni extrasensoriali, gli oroscopi, ecc. Ritorniamo però all’automobile. Forse abbiamo già la forma che la sostituirà: lavorare in casa, senza più bisogno di dover andare al posto di lavoro. Quando la gente potrà lavorare, o dirigere un’azienda, o concludere gli affari stando in casa, l’auto sarà finita. L’auto attuale non sarà dunque sostituita da un nuovo tipo di veicolo, ma da un nuovo tipo di lavoro.

E.M.: Dopo il primo quarto di secolo dell’era televisiva, è possibile sapere cosa saremo, che ruolo svolgeremo o stiamo svolgendo nella storia?

M.M.: La maturità emotiva è la capacità di controllare, ordinare emozioni contrastanti, perché si è cresciuti. L’era televisiva richiede questo. Io credo che James Joyce sia il più grande scrittore di questo secolo. Leopold Bloom, il protagonista dell’Ulisse, il capolavoro di Joyce, è un dattilografo addetto alla ricezione e alla vendita degli spazi pubblicitari del suo giornale, il «Freeman’s journal», il «Giornale dell’uomo libero». Joyce ha fatto di questo professionista della pubblicità l’equivalente dell’Ulisse di Omero, l’uomo dalle mille astuzie e dall’infinita inventività. E il moderno pubblicitario, l’advertising, è un genio universale, un uomo di immense risorse.

Nella nostra epoca, la pubblicità cattura più intelligenze, investe più soldi, dispone di più persone brillanti rispetto a qualsiasi forma d’arte nella storia. Ha avuto assolutamente ragione Joyce a dare questo ruolo al suo personaggio. È, nei termini della nostra era, l’equivalente dell’enciclopedico saggio, prudente, avventuroso e tribale Ulisse di Omero. L’uomo dell’era elettrica deve andare oltre Leopold Bloom, deve scegliere da sé il ruolo da giocare, con il quale giustificare e dare un senso alla propria vita. I mezzi di comunicazione lo mettono in una condizione privilegiata rispetto al passato, perché gli fanno disporre di tutte le informazioni utili. E le informazioni sono la possibilità di sapere tutto di tutti e, quindi, anche di noi stessi. Se sbagliamo, l’errore sarà nostro, non imputabile a circostanze esterne.

Io ho qui una gigantografia dei fratelli Marx; adesso, per quel processo di superamento di cui abbiamo parlato, fanno parte dell’arte: come Chaplin, che quando recitava divertiva i ragazzini e ora è conteso da intellettuali e uomini di cultura. Comunque, i fratelli Marx hanno espresso lo scontento, il disagio, la rabbia di chi è prigioniero di un mondo del lavoro che lo frustra. Sono riusciti a rendere con una grande vena satirica il mondo dei funzionari, dei burocrati, di chi è in attesa di un lavoro ecc. Ebbene, l’era della televisione, quando sarà superata, non dovrà avere altri fratelli Marx.

L’uomo ora crea l’ambiente che lo circonda. La natura è finita con il lancio dello Sputnik. Quando lo Sputnik descrisse un’orbita attorno al nostro pianeta, il pianeta divenne la nave spaziale Terra, totalmente programmata. Non ci sono più passeggeri: tutti sono membri dell’equipaggio. La natura è finita quando l’uomo ha posto il pianeta Terra all’interno di un ambiente creato dall’uomo. Ma duecento anni prima, con la rivoluzione industriale, l’economista Adam Smith disse: «Con i nuovi mercati che si sono creati tutto attorno al mondo, la natura è finita: adesso, alla natura sostituiamo una casa». Questo accadeva nel 1776, giusto duecento anni fa. Era anche vero che quando l’industria meccanica cominciò a servire grandi ambienti e a creare mercati mondiali, la natura finì. Gli ambienti in cui viveva l’uomo diventarono ambienti creati dall’uomo.

Con l’avvento dei mezzi elettrici, gli ambienti creati dalla tecnologia dell’uomo diventano totali. Questo porta ad una nuova crisi: una crisi per la quale siamo totalmente impreparati. Il biologo Simmions, nel suo libro intitolato “Il cervello presuntuoso dell’uomo”, fa notare che la struttura nervosa del cervello dell’uomo, il suo sistema nervoso, non sono cambiati da un milione di anni. L’uomo non ha nulla nel suo sistema nervoso che lo renda capace di adattarsi alle tecnologie che egli stesso ha creato. Il sistema nervoso dell’uomo non si è adattato neanche alle tecnologie dell’abbigliamento. Il sistema nervoso non può adattarsi. Ci vorrebbero milioni di anni perché si formassero i tessuti necessari per l’adattamento a queste cose.

Quindi non ci resta che comprenderle con la mente, dato che è impossibile adattarvisi naturalmente. E la comprensione di queste cose è necessaria per poter sopravvivere. Non si tratta più di un lusso: dobbiamo assolutamente sapere quel che accade per poter sopravvivere. L’uomo occidentale è molto stupido: dice «proviamo, e vediamo cosa succede». È un po’ come la roulette russa: di solito preme il grilletto quando la pallottola è in canna. Ma l’uomo occidentale si sta autodistruggendo con la propria tecnologia. La sua civiltà è stata distrutta, obliterata dalla televisione. Perché? Perché ha potuto resistere contro l’industria, la radio, la stampa, contro tutto ma non contro la televisione? La risposta è molto profonda e molto vera. La televisione invade tutto il sistema nervoso. È una droga. È totale. Noi ci stiamo distruggendo con le nostre automobili, ma non la chiamiamo guerra; eppure è una guerra.

La tecnologia è una guerra contro l’umanità, perché ogni tecnologia distrugge un gran numero di persone. Lo storico ed economista Harold Innis ha fatto notare che ogni volta che si ha una novità tecnologica c’è sempre un’esplosione di ferocia. Per esempio, dopo l’invenzione della stampa, nel XVI secolo, le guerre di religione furono spaventose, e l’arrivo della rivoluzione industriale portò con sé la prima guerra mondiale. Le grandi rivoluzioni tecnologiche e le grandi novità nello stesso campo danno luogo a guerre tremende e a inaudita ferocia. La famiglia nucleare, o nucleo familiare, cioè madre, padre e figli, ha avuto il significato di famiglia soltanto dopo la rivoluzione industriale. Il significato di famiglia, riferitosi a quell’unico gruppo staccato dall’intero complesso e chiamato madre, padre e figli, fu introdotto nel XIX secolo: è nuovo ed è già finito.

Oggi, nell’epoca della televisione, i figli si sentono a casa loro in qualsiasi parte del mondo. A loro basta la famiglia umana. I nostri figli, nel nostro continente, sono disposti ad andare in Cina, in Perù, non importa dove, ci vivono a loro agio, in perfetta naturalezza. Non importa che sappiano la lingua, ma sono con altra gente, e fanno parte della famiglia umana. Stravolta la tradizionale concezione della famiglia, stabilito il ruolo determinante delle comunicazioni di massa nei processi di apprendimento, si potrebbe forse affermare che noi cominciamo ad apprendere dal momento in cui nasciamo.

L'articolo La fine della natura proviene da Minima et Moralia.

di Roberto Castello e Andrea Cosentino

Partiamo da due impressioni, soggettive e non troppo ragionate, ma forse proprio per questo degne di approfondimento: la prima linguistica, la seconda sociologica, o socio-psico-introspettiva, se preferite.

Ecco la prima: non è che a forza di sperimentare il teatro in televisione, stiamo inventando il varietà di Antonello Falqui? Che per carità tanto ci manca, come ci mancano Mina e Aldo Fabrizi, bei tempi quelli e bella televisione, o forse ci siamo semplicemente fatti vecchi.

Ed ecco la seconda, sempre in forma di domanda: ma quell’eccitazione mista a malcelata invidia che manifestiamo noi teatranti nel vedere un collega che abbiamo avuto occasione di frequentare e ammirare per anni dal vivo apparire per tre minuti sulla televisione di stato, cosa rappresenta? Non sarà che al fondo, senza volerlo, abbiamo coltivato un’inconfessabile subordinazione al successo e al denaro, e che, mentre parlavamo di teatro, polis, relazione, comunità e cultura dal basso, ci siamo arresi, senza nemmeno sapere come e quando, all’idea che solo la visibilità e il potere possano davvero benedirci?

Proviamo a riordinare le idee. Partiamo dal fatto linguistico, e dal perché i primi esperimenti, diciamo così, ‘autorevoli e ambiziosi’, di teatro in video, che aspirino a una qualche godibilità, ci pare vadano verso il varietà televisivo. Evitano infatti di propinare interi spettacoli, notoriamente poco telegenici, ma costruiscono contenitori con conduttori frizzanti, che presentano rapidi e sapidi assaggi di dialoghi, narrazioni abitualmente musicate in sottofondo, danze e scenette varie, con intermezzo di brillanti conversazioni con i protagonisti di turno. Perché alla fine – è il segreto di Pulcinella – il teatro in tv non funziona, lo riconosci a un primo sguardo da quella patina di noia e sostanziale inadeguatezza ai ritmi televisivi. E normalmente lo eviti, o al più lo tolleri con la benevolenza faticosa, ma autogratificante, di chi si relaziona con un conoscente sfortunato.

Cosa non si fa per la Cultura! Allora certo, per farlo passare in televisione questo benedetto teatro, dovremo pur inventarci qualcosa, che magari non sarà più proprio teatro, ma dopo tutto quello che conta sono le buone intenzioni. Semmai il problema è che il varietà televisivo è stato inventato da più di mezzo secolo, dunque c’è poco da urlare alla novità.

O magari, per riconoscere che di teatro si tratta anche quando passa su mezzi audiovisivi, potremmo provare a riesumare le vecchie bistrattate unità aristoteliche, però in versione due punto zero stavolta, ovvero declinate non sulla vicenda rappresentata ma sugli attori: sono i performer che, perché si dia teatro, devono agire in uno stesso luogo e in uno stesso tempo, possibilmente mettendoci dentro anche qualche spettatore in questa bolla. Il che avrebbe un senso anche interessante e un sapore di analisi profonda, se non fosse che la stessa cosa si può dire anche per i quiz e i talk show televisivi, e per i talent e chi più ne ha ne metta, tutti programmi che da sempre agiscono o almeno simulano la diretta, e in sovrappiù mettono gente nei loro studi, anche senza una specifica funzione, ma perché si sa che lo spettatore deve esserci, non basta saperlo dietro lo schermo a guardare.

È un dato di fatto che, fin dalle sue origini, la televisione, più che il cinema, ha assunto il teatro come modello e lo ha persino vampirizzato, dovendo e sapendo fare i conti con l’idea che non si tratta mai solo di spettacolo, ma di relazioni. Di azioni e reazioni. E dunque non si può far vedere qualcuno che agisce senza rappresentarlo assieme alla comunità che lo accoglie. È in questa comunità che il telespettatore è spinto più o meno consciamente a riconoscersi, fosse anche in un semplice applauso registrato. Ecco dunque una prima questione, semplice ma bruciante, che riguarda noi, attori, danzatori registi, coreografi e chi più ne ha ne metta, noi che invece il teatro lo frequentiamo: vogliamo continuare a lavorare per costruire occasioni di scambio, magari effimere – ma vive, concrete e reali – o vogliamo contentarci di spettatori che dalla poltrona di casa attivano i loro neuroni specchio per conformarsi a una comunità fittizia e condiscendente, che ride e applaude a comando? In sintesi: pensiamo che nostro compito sia concorrere a ricostruire una polis o contentarci di collaborare anche noi a edificarne il simulacro?

Certo, per rispondere onestamente, non ci si può astrarre dalla variabile visibilità e potere, che sembra essere decisamente dalla parte del simulacro. Siamo pur sempre nella società dello spettacolo, dove il successo dipende anche dalla capacità di conformarsi alla moneta corrente.

Proviamo a ripartire con meno enfasi. Vedere spettacoli online è faticoso anche per i direttori artistici di teatri e festival, figuriamoci per uno spettatore. È irragionevole pensare che, dovendo stare a casa, invece di guardare un bel film o l’ultimo prodotto televisivo di successo, o starsene a chattare con amici o sconosciuti/sconosciute in cerca di affinità elettive, magari sulla base di una consonanza sulle serie preferite, o anche solo navigare sul web, saranno in molti ad andare a cercarsi video di spettacoli di prosa o danza, magari pure a pagamento. Di teatro avrebbe dovuto occuparsi da decenni, e non lo ha mai fatto in modo degno, la televisione pubblica, ma non con la pretesa di soddisfare una domanda, quanto piuttosto di crearla, stimolando una curiosità che solo la frequentazione del luogo deputato possa soddisfare.

Diciamolo con franchezza: al di là di una immediata quanto illusoria soddisfazione delle urgenze dei singoli artisti in crisi di astinenza espressivo-esistenziale, in questo momento il teatro in televisione e in streaming, a livello istituzionale, non è che un modo per giustificare l’esistenza di contributi pubblici a una categoria momentaneamente senza lavoro. Ma abbattere la disoccupazione facendo fare lavori socialmente utili, come svuotare e riempire più volte lo stesso fosso, risveglia ricordi di epoche che non si vorrebbero rivedere.

Persino la famigerata Netflix della cultura non ci preoccuperebbe quanto ci preoccupa, se fosse un tentativo di arricchire l’offerta culturale dei palinsesti televisivi all’interno della problematica, ma proprio per questo stimolante, convivenza tra mercato e servizio pubblico. Quello che preoccupa è il teatro che vuole convertirsi allo schermo portandosi dietro i soldi destinati allo spettacolo dal vivo. Investire risorse pubbliche negli eventi online significa comunicare ufficialmente alla cittadinanza che lo stato, le regioni e le principali istituzioni considerano lo spettacolo dal vivo un orpello del passato e che il futuro sarà fatto di consumi culturali domestici. Uno scenario politico e sociale che a noi pare agghiacciante.

Sia chiaro, trovare modi per spingere le professionalità esistenti nel cinema e nella televisione a considerare la creatività del mondo teatrale una risorsa cui attingere è cosa più che giusta. Così come non abbiamo niente in contrario – potremmo farlo noi stessi se si creassero le condizioni – che artisti cresciuti sulla scena vogliano spostarsi a fare televisione. È sempre accaduto ed è sulle professionalità venute dal teatro che è nato e cresciuto il linguaggio televisivo ai suoi albori, anche se prima della pandemia le cose si erano ribaltate e succedeva piuttosto il contrario, cioè che fosse il teatro ad essere diventato una passerella di prestigio per star televisive. Ma qui siamo al marketing, e abbiamo seri dubbi che, incassi al botteghino a parte, questo abbia fatto crescere il teatro.

E qui siamo alla funzione della cultura che, anche se fosse una parola vuota, qualche senso dovremmo almeno inventarglielo, dal momento che esiste un ministero che se ne occupa. La cultura non dovrebbe servire a far girare l’economia, semmai il contrario, a pensarci bene, se la si concepisse in una accezione larga e profonda del termine. Quella della cultura come incubatrice di PIL è una prospettiva iperliberista che si sperava tramontata, viste le nefaste conseguenze sociali e politiche che ha prodotto. Sia chiaro, non siamo tra quelli che pensano che il teatro debba essere lasciato in pace a farsi i fatti propri in enclaves protette e finanziate, e che nessuno disturbi i manovratori, i vestali della fiaccola, e che l’arte non debba rendere conto a nessuno. Piuttosto i conti da fare non dovrebbero essere meramente numerici, ma più articolati, complessi e lungimiranti, e dovrebbero riguardare la capacità di penetrazione e di scambio delle idee nel tessuto sociale. L’offerta culturale ha un valore e un’utilità se è frutto di un processo organico e selettivo.

Inondare senza alcun filtro il web di letture e riprese più o meno amatoriali di spettacoli potrebbe rivelarsi la peggiore pubblicità che si possa fare al teatro e il miglior modo per persuadere chi già non ci andava a non prendere neppure in considerazione l’eventualità per il futuro. Poi certo, durante l’ultima grande guerra scarseggiava il caffè e si usava la cicoria, e ci sarà sempre qualcuno che rimpiangerà anche questo. Non è necessaria una raffinata e saporita madeleine, anche a un pessimo surrogato possono legarsi i bei ricordi di giovinezza, come i racconti di guerra dei nonni, la povertà e la solidarietà, i rifugi e i bombardamenti: ah la pandemia del duemilaventi, tutti in pigiama sul divano, la pizza fatta in casa, le interminabili riunioni su zoom, l’incubo del teatro in streaming…

Siamo ben coscienti che di questa faccenda si è ormai parlato e scritto fino alla nausea, e sono poi forse discorsi che interessano noi e pochi altri, spaccando il capello in quattro, otto, sedici e anche trentadue, e non c’è molto da aggiungere, semmai ci sarebbe da levare. Perché a fare i sofisticati rischiamo di farci ammaliare dalla raffinatezza dei nostri stessi ragionamenti, ma alla fine un albero lo tagli con l’accetta, e stare lì col bisturi può risultare un passatempo lezioso, dati i tempi, che sono e saranno quelli della ricostruzione, non della decorazione e dell’intarsio. Allora forse qui conviene dirci una sola cosa semplice semplice, e stare lì a battere e insistere su quella. Conviene mettere a fuoco una volta per tutte questa cosa, che non è mai stata veramente chiara se siamo ancora a discuterne: il teatro non è un oggetto ma è una relazione; non è un’arte da guardare, ma l’unica in cui lo spettatore è a sua volta guardato.

L’unica in cui, attraverso lo sguardo del performer e degli altri spettatori, io mi guardo guardare. E’ questo che ne fa una forma espressiva costitutivamente politica. Ritenere sufficiente la visione domestica di uno spettacolo teatrale è affermare che tutto ciò non ha valore e che ha valore solo l’opera che si presenta, un’autentica bestemmia, ed è triste che proprio dall’ambito ministeriale provengano spinte di questo tipo. Il teatro non è, o non dovrebbe limitarsi ad essere, quello che gli artisti fanno in scena, ma il fulcro di un evento, un rito, una festa in cui i componenti di una comunità condividono del tempo, si guardano, si salutano, si abbracciano, si scambiano notizie sulla propria vita e opinioni su ciò che hanno visto o sentito, consolidando legami sociali locali. Questo, e non altro, rende il teatro insostituibile.

Ma attenzione: che una cosa non possa essere sostituita, non è garanzia che non sarà abbandonata e dimenticata. E qui entra la responsabilità di noi addetti ai lavori. Dai momenti di crisi si esce con una rivoluzione o con una restaurazione, a ognuno decidere in quale direzione spingere. Noi pensiamo si debba approfittare dell’occasione che viene dall’impossibilità temporanea di presentare spettacoli dal vivo per produrre nuovi lavori, finalmente non in fretta e male, come invece tendeva ad avvenire in tempi normali, e in condizione di scarsità di risorse, ma con calma e approfondimento. Ma soprattutto dovremmo approfittare dello stallo forzato per ragionare non solo sui modelli estetici e performativi, ma anche e forse soprattutto su quelli organizzativi, distributivi ed economici. Il sospetto invece è che chi avrebbe i mezzi, il potere, la posizione e voce in capitolo per ripensare e riorganizzare il sistema, per lo più non ne abbia gli stimoli, e ancora meno la convenienza.

Se crediamo nel valore di quello che facciamo, il problema che dovremmo porci, una volta che le sale riapriranno, ci piacerebbe non fosse quello di tornare dove ci eravamo interrotti, ma di portare a teatro anche chi non ci era mai andato prima, possibilmente offrendogli spettacoli di straordinaria qualità, senza bisogno di azioni di public engagement, che già solo a pensarle sono un’ammissione di inadeguatezza. E ancora prima, di intercettare la voglia che avremo di uscire dalle case per tornare ad essere gli animali sociali che siamo.

Il Presidente della Repubblica, nel corso del suo messaggio di fine anno, ha nominato i teatri. Gioia della categoria. Addirittura prima dei ristoranti. Tripudio. Non ha neanche nominato le discoteche e gli impianti sciistici. Ben gli sta. Eppure, perché abbiamo il sentore che gran parte della gente non veda l’ora di finirla colle misure anticovid per andare ad affollare locali e discoteche o anche solo il bar sotto casa, per non parlare dello shopping e dei centri commerciali? E molti, molti meno siano invece lì ad aspettare con ansia la riapertura dei teatri? Allora forse il problema non è lo streaming di oggi, ma il fatto che già ieri il teatro è stato proposto e vissuto come luogo statico di fruizione culturale e non come piacevole luogo di incontro e socialità. Possiamo raccontarcela come ci piace noi teatranti – che però la presenza, e che ogni spettatore si fa la sua personale regia, e vuoi mettere la multicodicità dell’evento e la stratificazione dei linguaggi – ma finché continueremo a pensare il teatro unicamente come prodotto spettacolo, non faremo che creare le premesse per la sua definitiva migrazione online. Anche perché di fruire spettacoli, diciamocelo, ne abbiamo piene le scatole, abbiamo fatto tutti indigestione di prodotti culturali e di pizza in questi mesi, magari in streaming e a domicilio, ma comunque cultura e pizza, ognuno secondo i propri gusti e preferenze. E di conseguenza non è, va detto, quella roba che chiamavamo teatro ad essere una di quelle che più mancano, né tra i luoghi in cui per primi ci riverseremo una volta finita con l’isolamento, fatta eccezione certo per la stessa comunità dei teatranti, così nostalgica di ritrovarsi.

Concludiamo con quella che può sembrare una provocazione e in parte lo è: forse stiamo commettendo un grave errore a chiedere alla politica e alle autorità sanitarie che ci riaprano presto, a raccontarci e raccontare che il teatro non è pericoloso, che era un luogo di distanza prima ancora che fosse inventato il distanziamento, state sereni, non ci si rivolge parola, ognuno seduto composto senza fiatare, senza sgocciolamenti, congiunto ai suoi congiunti, con il volto direzionato verso il palco, tanti sguardi paralleli che non si incontrano nemmeno all’infinito. Poi si va via e zitti, ognuno a casa propria, insomma tranquilli, il teatro non è un genere d’assembramento.

Allora ecco, se la gente, un giorno che speriamo non lontano, si riverserà a fare aperitivi e in discoteca, alla ricerca di contatto e dialogo e sudore, e avrà dimenticato i teatri, sarà stata anche un po’ colpa nostra, che invece magari dovremmo urlare forte: attenzione, pericolo! E avremmo anche dovuto, e speriamo non sia troppo tardi, costruire e comunicare un teatro come spaziotempo felice di corpi e coscienze che si incontrano, si scambiano e dialogano. E alle volte gli capita persino di contagiarsi, certo in casi particolarmente fortunati, ma almeno sapere che è a quello che dovremmo tendere, a un teatro che agisca per contagio, come il covid e la peste, per concludere parafrasando quel vecchio mattoide di Antonin (Artaud, per i non addetti, che esistono, e sono la stragrande maggioranza, non dimentichiamolo).

L'articolo Teatro e televisione al tempo della pandemia proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Domani, che ringraziamo.

Parlare di tossicodipendenze è difficile, si oscilla fra logiche repressive e totale disinteresse, è molto raro leggere o vedere qualcosa sul consumo di droghe che porti a un ragionamento più ampio e vada oltre le nostre certezze. Questo, Sanpa, la serie Netflix su Vincenzo Muccioli, riesce a farlo, qualsiasi sia la posizione che abbiamo nei confronti di quella storia.

Da spettatori siamo portati subito al centro dell’evento, quando, nel 1978, nasce la comunità di San Patrignano, una risposta (non certo l’unica come sembra dalla serie) a politiche pubbliche che non riescono a fronteggiare la marea dell’eroina che sta spazzando via una generazione: Muccioli appare a tante famiglie ma anche a tanti “drogati”, un salvatore.

Ma non solo. Vincenzo Muccioli capisce che quello del recupero dei tossicodipendenti sta per diventare un affare. Sicuramente nel suo progetto iniziale pesa moltissimo anche la sua aspirazione a diventare una specie di guru, un mistico della riviera romagnola, ma certo il business non è secondario.

Le cinque puntate della serie Sanpa raccontano di una crescita esponenziale di soldi che portano in pochissimi anni la piccola comunità a diventare un luogo ricchissimo anche grazie al supporto finanziario della famiglia Moratti e di altri ricchi e disperati genitori (Enrico Maria Salerno, Paolo Villaggio) che vedono in San Patrignano l’ultima spiaggia per disintossicare i figli. E ancora: racconta anche la nascita di un approccio alla disintossicazione diverso da quello scelto dallo Stato, in comunità infatti viene assolutamente proibito l’uso di metadone o di psicofarmaci.

Infatti, e questo nella serie è molto chiaro, intorno a questa scelta “alternativa” al metadone nasce San Patrignano. Quello che appare è che il riminese decide, generosamente, di mettere una toppa là dove lo stato è assente. Ma lo stato non è così assente come sembra dalla miniserie: una nuova legge del 1975, che è andata finalmente a modificare quella del 1923 che regolava la gestione delle tossicodipendenze, prevede finanziamenti importanti per progetti sulla prevenzione e la cura. C’è chi se ne accorge come Francesco Cardella, editore siciliano: in Calabria, duemila persone lavorano alla sua comunità terapeutica. Fonda con Mauro Rostagno la comunità di Saman in Sicilia.

Achille Saletti è un avvocato penalista, nei primi anni Ottanta molti suoi clienti hanno grane con la giustizia per problemi di eroina. Inizia a collaborare con Saman e ricorda l’assoluta improvvisazione, lo sforzo di tanti volontari senza alcuna preparazione e soprattutto senza alcuno strumento: «Le strutture terapeutiche erano mandate avanti in modo empirico, improvvisato. In comunità per esempio non veniva dato niente, né farmaci né altro, si curavano le crisi di astinenza con la camomilla».

E Luigi Cancrini, da me intervistato per un libro scritto tre anni fa (Piccola città. Una storia comune di eroina, Laterza): «Fu in quel momento che apparvero personaggi come Vincenzo Muccioli che, iniziando da una vicenda sua personale che lui raccontava come una conversione religiosa, in buona fede, mise in piedi questa grande impresa». San Patrignano, Ceis, Gruppo Abele, don Riboldi, Saman. La «comunità» di recupero entra a far parte dell’immaginario nazionale come alternativa ai luoghi di somministrazione del metadone pubblici, ben descritti da Carlo Rivolta nei suoi articoli sul quotidiano «La Repubblica».

«Il centro del Comune così funziona solo al pomeriggio per la distribuzione del metadone e alla mattina per l’assistenza psicologica. Sono tornato di pomeriggio. Questa volta il girone era pieno di ‘dannati’ che aspettavano il loro turno (…). Una ragazzina bionda, capelli lunghi, un viso molto dolce e triste, mi ha raccontato la sua storia: ‘Vengo qui da due mesi. Appena arrivata mi hanno fatto compilare una scheda. C’è la mia condizione sociale. Mi hanno chiesto subito se volevo assistenza psichiatrica. Ho detto di no, da allora nessuno si è mai più interessato al mio stato psichico. E io invece sto male: prima avevo degli amici, quelli con cui mi bucavo, ora mi hanno isolata. Qui al Centro invece siamo tutti divisi, ci vergogniamo tutti un po’ di essere qui, e tra noi non c’è rapporto. Tantomeno abbiamo il minimo rapporto con gli assistenti sociali. Insomma si viene qui, si prende il metadone, e si va via. Chi vuole tirarsi fuori dall’ero, in pratica lo fa da solo».

Non dimentichiamola questa solitudine e la vergogna mentre guardiamo il documentario Sanpa. Quando sentiamo ragazzi e ragazze che dicono di preferire le catene a quella solitudine, vista dal loro punto di vista, quella scelta è plausibile, disperata e plausibile.

E non dimentichiamo neppure il contesto, che è del tutto assente nella miniserie: nel 1978 la legge 180, più conosciuta come legge Basaglia, chiude i manicomi dove la legge del 1923 rinchiudeva i tossici (i medici avevano l’obbligo di denuncia).

Bene una volta chiusi i manicomi dove si mettono i drogati? In carcere? Costa troppo allo stato e poi a volte il tossico non ha nemmeno commesso un reato visto che dopo il 1975 il consumo non è più considerato tale. Intanto la marea dell’eroina monta, e le famiglie sono disperate, e le famiglie, come si dice a un certo punto nella miniserie, sono migliaia e migliaia, pressione politica, voti. Così nasce questo kibbutz all’italiana (espressione di Giovanni Minoli), San Patrignano, dove il lavoro e la vita comunitaria sembrano essere la risposta al male di vivere dei tossici. Ma non è un “poema pedagogico” quello che scrive Muccioli sulla collina sopra Rimini, è piuttosto un progetto di controllo totale, che ricorda quelli di Osho o di Ron Hubbard che negli stessi anni, decide anche lui di salvare i tossicodipendenti.

Da questo frainteso concetto di “comunità”, da questa idea patriarcale della relazione fra terapeuta e “malati” nasce il metodo San Patrignano, che non disdegna il ceffone quando è necessario, e la reclusione, e le catene, a ricreare il manicomio proprio mentre nel resto del paese si sta cercando di smantellarlo. Il resto (ascesa e declino, AIDS, processi) è storia (o meglio miniserie).

Come ogni racconto ben concepito la serie su San Patrignano lascia aperte molte domande: quanto delle future politiche sulle droghe prendono corpo lì, sulla collina, quanto il modello patriarcale imposto da Muccioli ha plasmato e plasma il discorso sulle droghe. Muccioli ripete spesso di essere un padre per i suoi ragazzi. Ma siamo sicuri che la famiglia sia un luogo salvifico, sempre? Come scrisse Cancrini nel suo primo studio Esperienza di una ricerca sulle tossicomanie: «Le famiglie dei tossicomani si dividono in due specie: «Mi aspetto molto da te. Non mi aspetto niente da te». Muccioli si aspetta molto dai “suoi” ragazzi, ma cosa dà in cambio?

Oggi riflettere sulla storia di Muccioli in modo serio è fondamentale per criticare fino in fondo quell’impostazione che vede solo due possibilità di salvezza per i “drogati”: il salvatore o il padre padrone, comunque la figura forte che deresponsabilizza il resto della società che delega e si volta dall’altra parte.

E magari, grazie alla serie, la politica si ricorderà che la Conferenza nazionale sulle droghe non viene convocata da 11 anni come ricorda Claudio Cippitelli, operatore romano: «Ricordo la Prima Conferenza Nazionale sulle droghe di Palermo, nel 1993. Era previsto l’intervento di Muccioli e lui, avvertito dallo staff di San Patrignano della presenza del padre di Giuseppe Maranzano in sala, si dava alla fuga. Non so se vedrò Sanpa su Netflix, non so se ho voglia di tornare a discutere questioni di oltre 40 anni fa, mentre non viene organizzata la Conferenza Nazionale sulle droghe da 11 anni (secondo la legge da celebrare ogni 3 anni)».

Infine: la dipendenza va guardata dritta negli occhi, le interviste agli ex ospiti della comunità ci consentono di farlo e sono la parte più bella e importante di questo lavoro che per una volta sembra dire: non c’è niente di cui vergognarsi nelle vostre storie, parlatene, parliamone. E grazie di avercele raccontate.

L'articolo Perché anche la politica dovrebbe riflettere su Muccioli e San Patrignano proviene da Minima et Moralia.

La tv generalista è da sempre – forse necessariamente – un medium assai poco tempestivo quando si tratta di recepire le nuove istanze, di assorbire i cambiamenti di una società che si evolve a velocità crescente. In questo panorama di rassicurante old-school è accaduto spesso negli anni che le piccole rivoluzioni siano state appannaggio dei programmi comici di seconda serata.

Pensiamo a personaggi del calibro di Arbore e Guzzanti giusto per citare due giganti: programmi come Indietro tutta! e Avanzi hanno prima turbato gli equilibri e poi generato un’infinità di emuli, segnando un passo significativo verso un graduale adeguamento del linguaggio anche da parte di format più tradizionali. Le motivazioni del fenomeno sono evidenti: da un lato la seconda serata è una fascia con un ascolto mediamente più basso, più di nicchia se vogliamo, e dall’altro il genere comico-satirico è di per sé considerato abbastanza “poco serio” per cui qualche sperimentazione ce la si può permettere, sempre senza offendere nessuno. Soprattutto in Rai.

Valerio Lundini, giovane comico e autore romano, volto pressoché sconosciuto al grande pubblico televisivo ma da tempo attivo in teatro e in radio, è entrato in punta di piedi nella seconda serata di Raidue con un programma assai meno innocuo di quanto sembri.

Il suo intento radicale si chiarisce già nel titolo, Una pezza di Lundini. Secondo l’idea base del format infatti, Lundini è lì per sostituire un programma che per motivi tecnici non può andare in onda. Un non-programma insomma, un format che nega se stesso, nient’altro che un raffazzonato sostituto il cui scopo è “mettere una pezza” nel palinsesto.

Durante i titoli di testa ci viene mostrato lo studio, costituito da pannelli ricoperti di plastica, come appartenessero a un’altra scenografia, mentre i tecnici si affrettano a buttare lì un paio di sedie da ufficio per conduttore e ospiti, e dei cubi su cui vediamo accomodarsi il pubblico costituito da quattro persone anziane, gli stessi in tutte le puntate. Altri elementi della scarna scena sono un led rettangolare, un oggetto dalla forma e dalle funzioni imprecisate anch’esso avvolto nel cellophane, e un piccolo palco per la band che suona dal vivo, i Vazzanikki.

Anche gli ingressi del conduttore sono anti-televisivi: in una puntata lo si vede entrare con la bocca piena e una crostatina in mano, in un’altra parla al telefono con un interlocutore non specificato, e dopo aver attaccato commenta, rivolto alla band: “dice che lo tiene il bambino”, per poi iniziare il programma come niente fosse.

La Pezza si finge un ordinario comedy show con interviste alternate a sketch in rvm, ma questa classica struttura si rivela una specie di trappola per lo spettatore, in quanto Lundini, insieme a Giovanni Benincasa e agli altri autori, si diverte a infarcire la scaletta di trovate che confondono i piani di narrazione, provocando un effetto sia comico che straniante. Laddove la tv crea una sorta di bolla di perfezione, in cui tutti gli errori e i tempi morti vengono tagliati (o nascosti alla meglio), Lundini si finge in diretta pur essendo registrato, così da poter uscire e rientrare dal personaggio del conduttore e creare un dialogo costante – ovviamente finto – tra la scena e il fuoriscena, giocando in maniera grottesca con i silenzi e gli imbarazzi, estremizzando in chiave surreale e a volte persino inquietante su presunti imprevisti costruiti ad arte.

Per fare un esempio, in una puntata, al termine dell’intervista all’attrice Pilar Fogliati, le telecamere insistono su di lei per un bel po’ prima che Lundini la congedi. La ragazza, per coprire l’imbarazzante tempo morto butta lì un “Va béne, va béne” e fa per andare via. Lundini invece la trattiene e prende a polemizzare con la regia, chiedendo chi è che disturba l’audio dicendo “Va béne, va béne”. Pilar Fogliati basita, dice che è stata lei, ma Lundini insiste, e chiede di rivedere il replay per scoprire chi è stato.

Nel replay, ovviamente finto, vediamo la Fogliati muovere la bocca ma a dire “Va béne va béne” è una sinistra figura alle sue spalle, un nano piuttosto sovrappeso e probabilmente con un parrucchino. Lundini, individuato il colpevole, ci si avventa contro in preda all’ira. La regia taglia.

Lundini fa dunque ridere annullando le certezze di chi guarda, minando alle fondamenta il format tradizionale grazie all’inserimento di elementi palesemente weird, un weird da intendersi secondo la definizione di Mark Fisher: qualcosa, o qualcuno che si trova in un posto o una situazione in cui proprio non dovrebbe stare. L’effetto straniante non sta quindi nell’elemento in sé ma nella sua collocazione, visibilmente sbagliata e dunque spiazzante. Persino i suoi ospiti sono usati secondo tale (il)logica, decontestualizzati e scaraventati in situazioni inusuali.

In una puntata ad esempio il programma cambia titolo per diventare Una pezza di Insinna, e vediamo Flavio Insinna sostituirsi a Lundini per condurre in modo professionale, rassicurante, vecchio stile, per diversi minuti. A un certo punto la telecamera inquadra la signora Anna, una delle quattro presenze fisse del pubblico, la cui voce-pensiero ci rivela: “Ah quanto volevo che questo programma era così!”. La reverie finisce, Insinna sparisce e la Pezza torna nelle mani di Lundini come sempre.

Altro esempio è stata la puntata di Halloween in cui gli ospiti Cruciani e Parenzo sono stati costretti a interrompere l’intervista e ad affrontare, con armi di vario tipo, un’invasione di zombie in piena regola.

Anche nei casi in cui l’intervista resta una normale intervista, l’ospite non è mai trattato “da ospite”: la scheda introduttiva (a cura di Alessandro Gori, noto in ambiente teatral-letterario come Lo Sgargabonzi) dà informazioni paradossali e inverosimili sul personaggio di turno mentre le domande di Lundini sono totalmente fuori contesto e spesso è impossibile per chiunque dare una risposta sensata.

Il gioco al massacro con cui Lundini fa satira sull’autoreferenzialità dei conduttori televisivi non risparmia nemmeno la “primadonna” del programma, l’attrice Emanuela Fanelli, i cui interventi diventano spesso una parodia del sottile maschilismo che imperversa in televisione. Fanelli è sempre presentata come artista valente e talentuosa, eppure nei fatti è continuamente bistrattata e messa da parte, come quando Lundini continua a sbagliare il suo nome o presenta i suoi spazi assumendo un atteggiamento scettico, superiore, fintamente adulatorio.

La conduzione stessa di Lundini è una destrutturazione esibita del conduttore comico classico, niente ammiccamenti, mai un sorriso, mai una risata, un Buster Keaton scazzato del piccolo schermo che a volte parla senza dire nulla, ripetendo concetti ovvi – “Approfitto del fatto che il programma è quasi finito per dirvi che il programma è finito” – con un tono piatto, colorato solo dalla pronunciata erre moscia.

Il mood prevalente sembra essere quello di un affilato minimalismo. Del resto Lundini conosce bene il suo target: una generazione che non ha bisogno di fronzoli, un pubblico affamato di sostanza più che di formalismi, di un tipo di contenuto che la tv e soprattutto la Rai non gli fornisce quasi più, ma di cui abbonda invece internet. Una pezza di Lundini strizza in più momenti l’occhio al linguaggio e alle abitudini degli internauti.

Quando introduce il suo “memista” Silvestri – uno dei quattro anziani presenti in studio – che realizza meme senza averne minimamente capito le dinamiche, sa che a ridere sarà solo una determinata fascia di pubblico, quello che vive il web come una quotidianità. A differenza dei programmi destinati a spettatori più âgée, qui non ci si approccia alla tecnologia cercando di spiegarla, ma ci si permette di prenderla in giro dandola per scontata.

In tal senso la Pezza opera un interessantissimo rovesciamento: invece di portare gli spettatori a interagire attraverso internet, lanciando hashtag, sondaggi social, televoti e così via, porta gli internauti a sintonizzarsi su quello che per loro è ormai un medium-dinosauro.

Per fare questo, Valerio Lundini utilizza massicciamente i social, con frequenti tweet e storie di Instagram, mantenendo sempre aperto un canale di comunicazione col pubblico, ad esempio ripostando quotidianamente tutte le storie in cui viene taggato, storie che col tempo stanno diventando esse stesse dei piccoli format in cui gli ascoltatori provocano o sfidano Lundini a ripostarli mentre fanno o dicono le cose più assurde. Grazie a questa dinamica Lundini riesce a destrutturare, oltre che l’idea di format, persino il concetto stesso di seconda serata, dimostrando come ormai anche la suddivisione classica delle fasce cominci a risultare obsoleta.

Il programma infatti non ha cadenza fissa, né un orario stabilito. Semplicemente certe sera va in onda, altre no. L’orario dipende da quando chiude il programma precedente. Come si fa a sapere se il programma è in onda o no allora? È lo stesso Lundini ad annunciarlo sui social, in tempo più o meno reale e con tutte le imprecisioni del caso, come se nemmeno lui sapesse quando verrà attaccata la pezza. Basti pensare alla sera del 2 novembre scorso, quando Raidue ha mandato un’edizione speciale dedicata al tragico attentato per le strade di Vienna, e Lundini dapprima ha postato una storia scrivendo: “Raga manco io so se va in onda”, per poi annunciare con certezza la cancellazione aggiungendo un comprensivo “Ci può stare eh”.

Il tutto a mezzanotte passata.

La corsia preferenziale quindi non va più dallo schermo al web, ma dal web allo schermo.

La generazione di Lundini è quella dei cosiddetti millennials, una generazione di transizione che forse meglio di ogni altra è in grado di interpretare, di leggere, i tempi che stiamo vivendo, un’epoca diffidente, individualista, fisicamente e spiritualmente on demand, in cui la fruizione comunitaria della tv è definitivamente tramontata per lasciare il posto a una personalizzazione estrema del consumo. Lo spettatore millennial vuole che il programma gli sia cucito addosso, non si accontenta di un ruolo passivo, vuole sentirsi coinvolto. Pensiamo ai tweet di Propaganda Live e a quanti spettatori li scrivano solo nella speranza di essere citati in trasmissione da Diego Bianchi, dinamica che Lundini non ha mancato di parodiare in un’occasione, leggendo tweet inventati e surreali.

Se dunque negli anni 80 e 90 ci si divertiva smascherando i meccanismi televisivi – come facevano Arbore e Frassica in Indietro tutta! – oggi per far ridere bisogna spingersi oltre, perché quei meccanismi sono diventati appannaggio di tutti, la tv si è denudata e radiografata fino all’esasperazione. Tutti oggi sappiamo cosa c’è dietro, adesso è il momento di smontarla per vedere cosa può ancora diventare.

La comicità minimal/millennial di Lundini può rivelarsi utilissima in tal senso, nella speranza che non resti impantanata su se stessa ma che riesca col tempo a dare un’oliatina al mastodonte generalista così da smuoverlo un po’ verso un linguaggio più aperto, più attuale, transgenerazionale.

L'articolo Una pezza di Lundini o come ti destrutturo la seconda serata proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prefazione al libro di Emily Nussbaum Mi piace guardare. Critiche e riflessioni sulla tv americana, uscito per minimum fax: ringraziamo editore e autori.

di Fabio Guarnaccia e Luca Barra

Mi piace guardare: il titolo di questo libro è una confessione, persino spudorata. Che a un critico televisivo piaccia guardare la tv non è scontato: il più delle volte si ha l’impressione di una tortura autoinflitta, per ragioni professionali o per una non meglio identificata difesa culturale e civica della società contro la barbarie televisiva. Essere disposti ad accogliere la confessione di un critico che ammette candidamente di provare piacere dalla visione della tv, e non solo delle sue parti più evolute ma anche di quelle ferine e voyeuristiche, è allora il miglior viatico per apprezzare la voce polifonica di Emily Nussbaum. La voce, perché leggendo questo libro – apparentemente la raccolta di alcuni dei migliori articoli scritti nel corso di una decina d’anni su varie testate, dal New York Times al New Yorker, ma più realisticamente il racconto appassionato di un’idea di critica culturale – il dato sensibile che più resta al lettore è quello di un’intimità da camera.

Qualcosa che la letteratura riesce a fare da sempre, ma che negli ultimi tempi viene più facile associare alla voce riflessiva e accogliente di un podcast. Vi sembrerà di dialogare con Emily Nussbaum, per la quale la critica tv del resto è un esercizio dialettico con gli spettatori, anche se in realtà quello che vi ritroverete a fare sarà ascoltare la sua voce mentre spolverate i vostri ricordi televisivi più profondi, legati magari al design di un programma specifico, ma in fondo connessi a quello che avete colto della centralità di un mezzo proteiforme che entra nelle nostre case senza sforzo e accompagna la nostra vita ogni singolo giorno plasmando il modo in cui parliamo, scherziamo, ci prendiamo gioco di noi stessi e degli altri (degli altri soprattutto), e che innerva la vita politica, i cui cicli sono inestricabili da quelli mediali.

E com’è questa voce? È quella ferma di chi non è disposto a fare sconti a nessuno in ragione della stessa passione che la anima. La voce di una donna allo stesso modo lontana dalla fedeltà ottusa del fan e dallo stereotipo del critico blasé. Scopriamo così che la futura critica del New Yorker neanche ci pensava a fare la critica, fino all’incontro con Buffy l’ammazzavampiri, e che questo è stato una grande fortuna per tutti, soprattutto per il New Yorker, dato che Buffy non rientra nella categoria della tv di qualità, ma in quella fangosa e prolifica della tv popolare.

L’assenza di snobismo le ha permesso di vedere l’originalità e la sperimentazione presenti nella prima produzione importante di uno showrunner come Joss Whedon, che avremmo imparato a conoscere bene. L’assenza di snobismo, però, non significa assuefazione al gusto dominante. Se c’è una cosa che si trova a manciate in questo libro è il coraggio più o meno sofferto di dire «non mi piace» per titoli altrimenti osannati collettivamente, da True Detective a La fantastica Signora Maisel. O di rimettere al posto che meritano serie ingenerosamente bistrattate come Sex and the City.

Che sia un «mi piace» o un «non mi piace», il gesto critico della Nussbaum ruota attorno a uno studio attento dell’oggetto e del suo contesto, e così l’argomentazione si allarga in modo inusuale alla storia della tv, alle sue dimensioni tecniche e industriali, alla società, alla politica. Per raccontare il fandom recupera Norman Lear, il creatore della sitcom Arcibaldo (All in the Family); per affrontare le politiche di genere ai tempi del #metoo fornisce un mirabile profilo di Joan Rivers, attraverso cui analizza il lavoro di Lena Dunham o ridimensiona quello di Amy Sherman-Palladino. Per capire l’atteggiamento da tenere di fronte al lavoro di Bill Cosby (e di Louis C.K., e di Woody Allen) dopo le accuse di violenza, scrive un essay nuovo di zecca, in cui si mette in gioco e si racconta dai tempi della sua prima formazione a oggi, un corposo intermezzo che dà al volume il gusto del memoir e rivela quanto la Nussbaum prenda sul serio la tv.

Guardarsi allo specchio

Occuparsi di tv è un po’ come sottoporre ad analisi la vita della nostra società. Curarsi dei singoli titoli è il punto di partenza, ma se vogliamo dare profondità e valore all’analisi questi, come i loro interpreti-creatori-committenti, vanno messi in relazione al più ampio sistema dell’audiovisivo e della società. In un certo senso, non si può svolgere seriamente il lavoro critico senza conoscere il funzionamento della «mente televisiva» nelle sue manifestazioni, nelle disfunzionalità e nella genuina voglia di intrattenere il pubblico.

Emily Nussbaum non ha inventato questo approccio, perché da sempre è l’unico possibile per una critica della tv che sia degna di questo nome, ma certamente ha trovato una strada, uno stile, uno sguardo peculiari, all’interno di anni segnati da profondi cambiamenti.

Nell’introduzione, ci ricorda l’emergere negli anni Novanta di una generazione di scrittori e intellettuali caratterizzata da un’acuta comprensione della cultura pop, unita al bisogno morale di indicare i mali che quella cultura, specie nella sua incarnazione televisiva, inevitabilmente diffondeva nel paese. Campioni di quella generazione sono stati Jonathan Franzen e David Foster Wallace. Soprattutto quest’ultimo, nella sua produzione saggistica, ha saputo osservare dall’interno la popular culture statunitense, che si trattasse di una crociera, di una fiera di bestiame o della televisione.

Quello di cui Wallace accusava la tv era la diffusione di un tono ironico che non risparmiava nulla, che distruggeva ogni cosa, contagiando gli spettatori con questo vuoto disprezzo di sé. Rispetto a questa lettura, da cui prende le distanze, la Nussbaum misura il ruolo del critico in questa delicata stagione di crescita. Quell’ironia non era solo distruttiva, ci dice, ma preparava il terreno per quello che ormai si profilava all’orizzonte. «Disprezzare la tv era come rifiutare di guardarsi allo specchio», scrive con riferimento all’immagine con cui Wallace definiva la televisione in E Unibus Pluram: «Non lo specchio stendhaliano che riflette il cielo blu e le pozzanghere fangose. Ma più qualcosa di simile allo specchio del bagno con la luce sopra, davanti al quale i quindicenni si ispezionano i bicipiti e decidono qual è il loro profilo migliore».

I bicipiti in formazione di quella tv secondo la Nussbaum corrispondono al tasto pausa del telecomando. Da quello (dalle sue molte incarnazioni, che dal registratore digitale arrivano fino all’on demand) deriva la trasformazione della tv da un flusso indistinto di programmi a una biblioteca di testi allineati, catalogabili e consultabili a piacere. La televisione acquista dignità artistica. Cresce e diventa un’altra cosa, senza rinnegare se stessa. E questa profonda trasformazione richiede nuove figure critiche e una sensibilità inedita.

Una «teoria generale» della tv

Tra le pagine di questo volume, Emily Nussbaum fa trasparire un’idea precisa di televisione, una «teoria generale», come la chiama fin da subito, che travalica i singoli articoli pur partendo sempre dall’analisi puntuale di un programma, una serie, una manciata di episodi, una figura creativa. Tanti sono gli spunti di riflessione che si sostanziano man mano, lungo gli anni e decenni di attività. Il mezzo televisivo come risultato di un lavoro collettivo. Il suo affidarsi alle parole più che alle immagini. Il continuo riflettere del piccolo schermo su se stesso (metatelevisione!).

La natura incerta e spesso inattesa della qualità in tv, che si conquista o si perde da una puntata all’altra. La sicurezza della quantità di contenuti, sempre troppo numerosi, sempre fuori misura. Ancora, l’attenzione rivolta, più che su un canone di titoli scelti, sui titoli più semplici, modesti, apparentemente banali, che di solito passano sotto traccia. Se si dovesse però scegliere un punto centrale di questa teoria ingenua, nata dalla militanza critica più che dallo sguardo dello studioso, si tratta senza dubbio del rapporto tra la televisione e il tempo. Un legame profondo, stratificato, che si intreccia a vari livelli.

Una relazione che resta sempre sospesa, irrisolta, in progress: la televisione è «meravigliosa non malgrado ma proprio grazie alla sua flessibilità instabile, a come è in grado di cambiare nel tempo, in un dialogo ininterrotto con la propria storia», e occuparsene vuol dire «celebra[re] tutto ciò che non smette di mutare», scrive la Nussbaum. Nel tempo, innanzitutto, i programmi variano: ogni serie è fatta di tante stagioni, ogni stagione di tanti episodi, e dare una valutazione univoca, spesso molto prima della conclusione, è quindi del tutto illusorio; meglio, costringe a un ripensamento continuo, a rivalutazioni e svalutazioni.

Nel tempo, cambia l’esperienza che facciamo del piccolo schermo: il flusso della tv scorre senza soluzione di continuità come il fiume di Eraclito, sembra restare identico ma non è mai lo stesso; e persino le library digitali, apparentemente complete ed eterne, registrano continui cambiamenti sottotraccia, ingressi e subitanee scomparse. In lotta con e contro il tempo Il modello produttivo e industriale di larga parte della televisione consente alle serie e ai programmi di aggiustarsi nel tempo, di mutare in relazione a quanto accade fuori: come scrive la Nussbaum a proposito di Girls, «essendo televisione, viene realizzata di fronte ai nostri occhi, assorbendo e sfidando le critiche lungo il percorso. E rimane in testa, brucia e fa incazzare».

Gli aggiustamenti del testo sono il risultato di un processo e di un contesto: nel bene e nel male, sempre a sorpresa. Vale soprattutto per quella che è la scrittura e realizzazione di ogni serie di network, ormai classica, che «è sempre in evoluzione. Ogni settimana reagisce alle nostre reazioni, scommettendo su ascolti migliori, spingendo nuove coppie sotto i riflettori o cacciando gli attori coinvolti in un qualche scandalo. […] È la bozza e allo stesso tempo il libro pubblicato». La messa in onda fissa qualcosa di impreciso, di incompiuto fino all’ultimo istante, ma questa fissità dura soltanto fino alla settimana successiva, quando il racconto riprende: è il «bello della diretta», la sporcatura dell’imprevisto, la costruzione di un’immediatezza.

Insieme ai modi di produzione, cambiano nel tempo i percorsi distributivi: nel confronto tra House of Cards e Scandal, la prima resa disponibile su Netflix tutta insieme e la seconda centellinata per settimane e anni in palinsesto, si trovano le ragioni di differenze narrative e stilistiche; nell’elogio di The Good Wife, si rileva che per la tv tradizionale i «limiti stringenti – simili a quelli che regolano il sonetto – possano ispirare una brillantezza superiore a quella garantita dall’assoluta libertà». Nel tempo cambia l’industria e cambia il pubblico, ossia noi che guardiamo la tv. È il passare del tempo a farci riconsiderare le nostre certezze, i nostri gusti, le nostre opinioni: bastano una nuova visione, o anche solo lo stemperarsi del ricordo o la sua sostituzione con esperienze successive, a cambiare il quadro. Solo tempo dopo, si può valutare tirandosi fuori dalle ansie e dai vincoli dell’attualità: cominciando il saggio su Sex and the City, Nussbaum confessa di aver «risolto il mistero su come scrivere di una serie che suscitava giudizi contrastanti: aspettare un decennio»; lo sguardo sui difficult men cambia, la delusione su Lost si conferma.

Infine, la televisione è scrittura del tempo anche nel senso che intanto tutto attorno il mondo si muove. C’è il percorso dirompente che porta il medium e i suoi immaginari «dai margini verso il centro della cultura». C’è l’allargarsi lento dell’interesse di molti dalla serialità ad altri generi, come il reality, «il luogo in cui accade ancora qualcosa […] un mezzo artistico di massa spesso preso in giro, contaminato da sceneggiature sotterranee, ma allo stesso tempo […] una lente d’ingrandimento per una cultura sporca quanto affascinante. Sono la televisione della televisione» – ed è proprio alla televisione della realtà e della gente comune che sarà dedicato il prossimo libro dell’autrice.1 C’è lo spirito di un tempo che si imprime nelle opere ma rischia di farle invecchiare male, o comunque in modi del tutto inattesi: come ammette la Nussbaum mentre riflette sul #metoo – ma possiamo facilmente immaginare tocchi molti altri giudizi e valutazioni – «è difficile trovare il proprio passo mentre il terreno si sposta sotto i piedi».

Ci sono i progressi nelle rappresentazioni di genere, le furbizie dell’apertura di un dialogo con il fandom, le evoluzioni in positivo e in negativo della celebrity culture, l’apertura alla diversità anche creativa. Ci sono i social, le ironie sulla politica e la presidenza di Trump. Tutto cambia. E la televisione, così incerta, così mutevole – e possiamo finalmente dirlo, a distanza di tempo, anche grazie al lavoro di Emily Nussbaum – riesce a reggere meglio di tutti lo scorrere del tempo. Proprio perché sa di non poterlo bloccare.

L'articolo La voce della critica, i tempi della televisione proviene da Minima et Moralia.

di Luca Todarello

Nel 1905 Alexander Bassano, fotografo dell’alta società inglese del XIX secolo (suo è anche lo scatto utilizzato da Alfred Leete per Lord Kitchener Wants You, manifesto britannico per il reclutamento di anime per la Grande guerra), immortala in uno scatto Lord Arthur Fitzgerald Kinnaird, ultimo discendente di una ricca famiglia di banchieri anglosassoni.

Si tratta probabilmente di uno dei primi lavori che un artista dedica alla celebrazione di un calciatore: Lord Kinnaird è stato infatti una stella del calcio dei pionieri e sarà anche presidente della FA, la Football Association inglese, per ben trentatré anni. Kinnaird è, assieme al talentuoso Fergus Suter, il protagonista della serie tv in sei puntate The English Game, distribuita da Netflix.

Siamo nel 1879, nel nordovest dell’Inghilterra. Suter e John Love, suo compagno di squadra nel Partick, vengono ingaggiati da James Walsh, mastro cotoniere della città di Darwen, per rafforzare la locale squadra di calcio (rigorosamente dilettantistica) e condurla al sogno della vittoria della FA Cup, il più prestigioso trofeo del paese, mai vinto da una compagine operaia e popolare. Per capire di quale calcio stiamo parlando bisogna fare riferimento al tempo dei pionieri, quello dei dagherrotipi di gracili uomini in baffoni a manubrio e maglie lunghe con calzoni a metà polpaccio. E soprattutto di palloni di cuoio cucito.

Il calcio di quegli anni, ed è questo il pregio (uno dei pochi) di The English Game, non è ancora l’epopea di Davide che abbatte Golia, alla quale più di un secolo di sport professionistico ci hanno abituato – spesso in maniera affannata e retorica –, quella cioè del Pelé menino de rùa che nel 1958 solleva la Rimet in faccia alla ricca Svezia o della struggente serpentina di Maradona nella pancia degli inglesi a Città del Messico nel 1986. Il racconto di quegli anni e di quei personaggi ci riporta all’origine di tutto, quando lo sport «non per signorine», come ricorda Enrico Brizzi nel suo Il meraviglioso giuoco (addomesticamento nostrano dell’aggettivo “inglese”) riportando le parole del mitico mediano della Pro Vercelli Guido Ara, cercava nella sua primigenia strutturazione associativa e linguistica (le parole di Ara sprezzavano l’approccio borghese dei fondatori, invischiato ancora di modi aristocratici) di allargare la platea di praticanti e appassionati. Con The English Game assistiamo al successo, reso forse in modo narrativamente affrettato e in un finale altrettanto ingessato, del sogno di Fergus Suter e Kinnaird.

Quest’ultimo, unico fra i membri dell’upper class a partecipare alla causa sportiva e sociale dei suoi avversari proletari (arriverà a convincere il consiglio della FA a ritirare la squalifica per disordini e a riammettere il Blackburn di Suter, arrivato nel frattempo dal Darwen per tentare un nuovo assalto alla coppa) è, però, al tempo stesso abile finanziatore dell’impresa di abbigliamento sportivo di un suo ex avversario che «rende molto bene».

Ecco allora che già si profila all’orizzonte il Giano bifronte del calcio: la diffusione del gioco attraverso l’accettazione del professionismo libera le energie delle squadre operaie, capaci al fine di trionfare sui ricchi team dei padri fondatori dell’FA, ma genera al contempo la nascita del marketing sportivo e l’ingresso, sotto celata specie, del capitale nel mondo della neonata disciplina. Eppure The English Game non affonda nell’analisi dello scontro di classe, mai veramente esploso, né riesce a offrire molto in termini di profondità dei personaggi o di linee narrative, esigue e a tratti sincronizzate su registri più affini al love drama.

Non è colpa dei suoi protagonisti se non possiamo goderci almeno una bella resa scenica delle partite: il football di fine Ottocento è ancora segnato dalla regola non scritta del kick’n’rush (calcia e corri), e dalla mischia attorno al pallone dal tutt’altro che vago sapore rugbistico. Guardando le gesta di Suter, Love e Kinnaird non ritroveremo il Ken Loach del Mio amico Eric – forse il più bel film sul calcio – che ancora oggi ha molto da insegnare (si pensi solo alla famosa battuta “Il più bel goal? È stato un passaggio”, diventata poi il titolo di un pamphlet del filosofo francese Jean-Claude Michéa) né la sospensione estetica della rovesciata del prigioniero alleato Pelé (ancora lui!) in Fuga per la vittoria, che fa scattare l’applauso del nazista Max von Sydow.

Per non restare delusi potremmo affidarci sempre alle lezioni di vita “a pallonate” di Osvaldo Soriano o capire quanto perdiamo a non essere tifosi, come ci ha raccontato con ironia e intelligenza Sandro Bonvissuto nel suo ultimo romanzo La gioia fa parecchio rumore; o riflettere su quanta filosofia si possa suggere dal calcio così come possiamo goderne nei libri di Fernando Acitelli. Insomma, se in questi giorni difficili non possiamo né giocare a calcio né guardare il calcio, sarebbe meglio leggere il gioco più bello del mondo nelle pagine di chi sa raccontarlo davvero, con buona pace di tutti i baffi a manubrio.

L'articolo Cosa non funziona in “The English Game” proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Linus, che ringraziamo.

Appare sempre più evidente, per i lettori, spettatori e ascoltatori attenti a letteratura, cinema, serie tv e podcast americani, che il true crime sia diventato nel giro di pochi anni uno dei territori contemporanei più interessanti da esplorare. Podcast come Serial e serie tv come The Jinx, Making of a Murderer, o la più recente When They See Us diretta dalla regista americana Ava DuVernay, prodotta e distribuita da Netflix e dedicata alla storia dei cinque ragazzini di New York che negli anni ottanta vennero ingiustamente accusati e incriminati per l’aggressione e lo stupro di una donna a Central Park, ci hanno tenuto incollati agli auricolari degli smartphone e agli schermi di televisori e computer, affascinati più che dall’aspetto “crime” delle relative vicende, dalla possibilità che l’autorialità, l’audacia e la conquista di una forma che sia adeguata al contenuto guidi a una verità più autentica, profonda e giusta di quella cercata e trovata attraverso indagini della polizia e processi, o attraverso prodotti che inseguendo il mainstream perdono originalità e potenza.

Non è un caso che nella definizione del genere true crime la parola “crime” sia preceduta da un “true”, che in italiano sta per vero, effettivo, certo, reale, anche sincero. Così come non è un caso che a margine di uno dei capolavori (nonché il capofila) della narrativa true crime, ovvero A sangue freddo di Truman Capote, ci sia una nota autobiografica (pubblicata in Italia in prefazione al volume Musica per camaleonti edito da Garzanti e nelle opere complete raccolte nel volume dei Meridiani Mondadori) in cui Capote spiega il processo faticoso e zelante che dai primi romanzi lo ha portato a scrivere quello che egli stesso e insieme a lui la critica considerano giustamente la sua opera migliore.

Così scrive Capote: “Molti ritennero che fossi pazzo a sprecare sei anni vagando per le pianure del Kansas; altri respinsero la mia idea del romanzo-verità dichiarandola indegna di uno scrittore ‘serio’; Norman Mailer la definì un ‘fallimento dell’immaginazione’, intendendo, presumo, che un romanziere dovrebbe scrivere cose immaginarie e non cose reali. Sì, era un gioco d’azzardo con forti puntate; per sei logoranti anni non seppi se avevo o no un libro per le mani. Furono estati lunghe e inverni gelidi, ma io continuai a distribuire carte, giocando le mie come meglio potevo. Poi risultò che era un libro”.

Quel libro, A sangue freddo, alzò in modo definitivo l’asticella della letteratura, creando un paesaggio, il paesaggio della narrativa non-fiction, che fino a quel momento era stato soltanto abbozzato e soprattutto viveva all’ombra della narrativa di finzione. Ed è proprio questo paesaggio che negli ultimi anni, in perfetta sintonia con podcast e serie citate, ha reso la letteratura americana contemporanea se non migliore sicuramente più interessante. Tra i più recenti libri di true crime, e pubblicato felicemente anche in Italia, va sicuramente segnalato Dieci brutali delitti di Michelle McNamara (Newton Compton, traduzione di Angela Italia Gugliemo, pp. 345, 9,90 euro), impeccabile e avvincente reportage pubblicato postumo di una brillante giornalista investigativa che per anni ha indagato su un serial killer californiano da lei stessa soprannominato il “Golden State Killer”, portando infine all’arresto dell’uomo. Tratta dal libro è già in produzione per HBO una serie televisiva diretta da Liz Garbus, già regista (tra gli altri) del bel documentario su Nina Simone trasmesso su Netflix e candidato all’Oscar What Happened, Miss Simone?

Ancora inedito in Italia è invece l’accuratissimo e seminale reportage condotto da Sarah Burns, figlia del regista Ken Burns, documentarista anche lei e avvocato, sui cinque ragazzini protagonisti della citata serie When They See Us, e prima ancora del documentario The Central Park Five, realizzato nel 2012 dalla stessa Burns insieme al padre Ken e al marito David McMahon. Il libro si chiama come il documentario, The Central Park Five (Hodder & Stoughton, pp. 272, 9,90 $), è stato pubblicato originariamente in Nord America nel 2012, ed è tornato nei mesi scorsi nelle librerie inglesi e americane in un’edizione zelantemente aggiornata che arricchisce di dettagli e sviluppi i fatti accuratamente raccontati nel documentario e nella serie tv.

Inedito in Italia è anche The Red Parts: Autobiography of a Trial di Maggie Nelson (Graywolf Press, pp. 224, 16 $), magistrale racconto autobiografico dell’autrice di Bluets e Gli argonauti in cui ripercorre la storia familiare e legale che ha fatto seguito all’omicidio di sua zia Jane (a cui aveva già dedicato nel 2004 il bel romanzo in versi Jane: A Murder), sorella della madre, uccisa presumibilmente da un serial killer in Michigan nel 1969 e poi, trentacinque anni dopo, di nuovo al centro di un processo che ha visto condannato un altro uomo, arrestato e identificato grazie al DNA come il vero colpevole del crimine. Sempre Maggie Nelson (una delle autrici più interessanti e brave del panorama letterario contemporaneo) ha pubblicato nel 2012 in America un importante saggio che si chiama The Art of Cruelty: A Reckoning (WW Norton, pp. 212, 16,95 $). Pur non trattandosi direttamente di narrativa non-fiction, il libro affronta trasversalmente e brillantemente l’argomento e il genere ripercorrendo casi esemplari di rappresentazioni artistiche e letterarie della violenza e scandagliando le ragioni della diffusa e secolare fascinazione per il crimine. Sullo stesso argomento sono anche i bei recenti saggi di Alice Bolin e Rachel Monroe, Dead Girls: Essays on Surviving an American Obsession (HarperCollins, pp. 288, 15,99 $) e Savage Appetites. Four True Stories of Women, Crime, and Obsession (Simon & Schuster, pp. 272, 26$).

Merita un approfondimento il libro della giornalista investigativa texana Monroe, che ha scelto come una delle quattro protagoniste di Savage Appetites l’affascinante Frances Glessner Lee, nota ad alcuni come la “Madre delle scienze forensi”, mecenate, artista e peculiare detective del Novecento, che grazie alle sue interessanti scene del crimine ricostruite in formato diorama (venti in tutto, realizzate tra il 1940 e il ’49 e che lei stessa soprannominò “The Nutshell Studies of Unexplained Death”, studi di morte inspiegabili grandi quanto un guscio di noce) aiutò non solo le indagini dei venti casi riprodotti in miniatura, ma la medicina legale in generale, aprendo la strada allo sviluppo delle scienze forensi nelle università e nei dipartimenti di polizia statunitensi. Suoi sono gli “interni con delitto” che illustrano questo articolo, diciannove dei quali (uno purtroppo andò distrutto) vennero acquisiti decenni dopo la sua scomparsa dallo Smithsonian American Art Museum e nel 2017 sono stati esposti per la prima volta alla Renwick Gallery di Washington, D.C. nella magnifica mostra “Murder Is Her Hobby: Frances Glessner Lee and The Nutshell Studies of Unexplained Death”.

Nata a Chicago nel 1878 da una famiglia facoltosa (il padre era un ricco industriale), fu costretta dai tempi e dalla ristrettezza di vedute dei genitori a rinunciare a quella che probabilmente sarebbe stata una brillante carriera universitaria per sposare un avvocato e, dopo la nascita di tre figli, divorziare. Da sempre affascinata dalla patologia forense e appassionata lettrice delle storie di Sherlock Holmes, dopo il divorzio e alla morte dei suoi (con conseguente fortuna ereditata e a sua completa disposizione) decise di fare un’ingente donazione al Dipartimento di medicina legale di Harvard e alla scuola di medicina legale Harvard Associates in Police Science, di studiare da autodidatta la patologia forense, e di intraprendere una proficua collaborazione professionale con George Burgess Magrath, un ex compagno di liceo del fratello nonché affermato medico legale di Boston. L’altra sua passione era la meticolosa costruzione di case di bambole, che brillantemente decise di indirizzare verso la creazione di piccole e accuratissime scene del crimine (i citati “Nutshell Studies”), da mettere a disposizione di detective del dipartimento di polizia, medici legali e studenti universitari per aiutarli nelle indagini riguardanti i casi più complessi.

Glessner Lee diventò leggendaria in primis per gli stessi quasi-colleghi poliziotti, che nel 1943 la nominarono capitano onorario della Polizia di Stato del New Hampshire, facendone così la prima donna a cui venne permesso di accedere all’Associazione Internazionale dei Capi della Polizia. Dopo la morte seguì un riconoscimento più mainstream da parte della cultura pop, iniziato con l’invenzione del personaggio di Jessica Fletcher (interpretato da Angela Lansbury nella fortunata serie televisiva americana La signora in giallo), che a lei si ispira, e approdato adesso in questo Savage Appetites, che la presenta come capofila di un quartetto di donne la cui fascinazione per crimini e criminali le rende più interessanti e per certi versi più “vere” di qualsivoglia eroina di romanzo.

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Attenzione, questo pezzo contiene numerosi & inevitabili spoiler.

Sulla falsariga dei finali nelle tragedie shakespeariane, la puntata che chiude Breaking Bad vede diversi cadaveri distesi sulla scena. L’ultima trovata di Walter White per far fuori la gang di spacciatori nazi con cui pure aveva collaborato – come sappiamo, da un certo momento in avanti Walter non è uomo da troppi calcoli morali – è una raffica di proiettili che ammazza i suoi nemici e se stesso. Solo un uomo è sopravvissuto alla carneficina: Jesse Pinkman, il primo partner di Walter White/Heisenberg. Il legame tra i due – improntato a una logica padre-figlio, seppure White non sia certo un padre modello per Jesse… – si spezza con la morte dell’ex professore di chimica. Jesse, carico di cicatrici, reduce da una prigionia spietata, barba lunga e incolta, il cervello decisamente in pappa, siede al volante della Chevrolet El Camino di Todd e tenta la fuga.

El camino: A Breking Bad Movie ricomincia dalla corsa di Jesse via dall’accampamento dove White ha ammazzato i suoi carnefici. Un flashback iniziale lo mostra in compagnia di Mike Ehrmantraut in riva a un fiume – quel fiume che gli spettatori di Breaking Bad dovrebbero ricordare; tutto il film è costellato da piccoli dettagli che rimandano alla serie, dalla tarantola che Todd ha portato con sé in camera fino alla vecchia pistola di Jesse, e cos ì via – intento a considerare una possibile meta quando tutto questo sarà finito. Abituato alla circolarità delle trame care allo sceneggiatore-ideatore-regista Vince Gilligan, lo spettatore più smaliziato potrà già fare i suoi conti.

Quindi, seguiamo Jesse nella strada che intraprende per la libertà; libertà che ancora una volta sembra passare dal danaro. Ritroviamo i suoi vecchi amici, Badger e Skinny Pete, e attraverso tre/quattro lunghi flashback scopriamo qualcosa in più della prigionia sotto la gang di Todd. Albuquerque è sempre lì, con quella luce bianca e il deserto feroce alle porte, un deserto costellato di cadaveri sotto la crosta arida e soldi e buste di droghe di ogni sorta nascoste nel terreno. I telegiornali della città sono le fonti di noi spettatori e anche di Jesse, che apprende così la notizia della morte di Walter e della caccia partita nei suoi confronti. Il tempo a disposizione è poco.

La salvezza passa da Ed, il venditore di aspirapolveri che smercia nuove identità in cambio di 150mila dollari. Per cavarsela, Walter White e Saul Goodman sono passati da lui usando le parole in codice che servono per far attivare l’uomo; e anche Jesse avrebbe dovuto farlo durante Breaking Bad, salvo cambiare idea all’ultimo. Anche per questo, adesso non sarà facile convincere Ed ad aiutarlo.

Chi ha amato Breaking Bad e Better Call Saul, le creature di Vince Gilligan, e non siamo in pochi – è la serie più vista di sempre su Netflix, per non parlare della critica – non potrà non vedere anche El Camino, annunciato con un trailer a fine agosto e atteso con le stimmate che si riservano al grande evento. Troppo potente la storia, troppo forte il legame con personaggi che hanno alzato il livello della scrittura seriale fino a vertici difficili da eguagliare. In Italia è uscito alle nove del mattino, e c’è da scommettere che il contatore di contatti su Netflix si sia impennato parecchio verso l’alto – in un orario decisamente insolito, da lettura dei giornali o da repliche di vecchi telefilm.

Nel passaggio dalla serialità al lungometraggio, tuttavia, il risultato complessivo appare deludente. A tutti gli effetti, anzi, è difficile definire El Camino «un film». Correttamente, il titolo spiega che è «il film di Breaking Bad», ma a essere più chiari bisogna dire che chi dovesse guardare El Camino non avendo presente le cinque stagioni della serie non ci capirebbe niente, e probabilmente non troverebbe neanche le motivazioni per recuperarle; niente di più sbagliato, sia chiaro.

Il viaggio di Jesse appare prevedibile, i grandi colpi di scena rilasciati dalla serie sono assenti; i ribaltamenti di senso e di coscienza che hanno fatto la fortuna di Breaking Bad semplicemente non esistono. La riuscita – la spettacolare riuscita – di Breaking Bad risiede nell’uso praticamente perfetto del meccanismo seriale, sul gioco eccellente tra la brevità della singola puntata e la lunghezza dell’intero arco narrativo, una sorta di elastico che ha consentito a Gilligan di spaziare avanti e indietro nel tempo e nelle psicologie dei personaggi, dilatando all’estremo certi momenti – è il caso di una delle puntate più enigmatiche della serie, Fly, dove Walter e Jesse danno la caccia a una mosca finita nel laboratorio – e comprimendone altri, lasciando che le micce narrative più potenti esplodessero nel momento migliore.

A conti fatti, El Camino è tutt’al più il diciassettesimo episodio della quinta stagione di Breaking Bad, se non fosse che il sedicesimo, ovvero l’ultimo, non ne fosse stato il degno epilogo. Oppure, è uno spin-off piuttosto debole, incomparabilmente più debole dello spin-off prequel su Jimmy McGill in Better Call Saul: un’altra serie lunga, che consente a Gilligan di approfondire a dovere storia e personaggi. In El Camino non scopriamo niente di più su Jesse rispetto a quanto già non sapevamo, e anche le scene che dovrebbero contenere un maggiore accumulo di tensione – i “poliziotti” che perquisiscono l’appartamento di Todd mentre Jesse sta cercando i soldi, o il duello finale – sono piuttosto fiacche. Soprattutto se paragonate alle scene omologhe in Breaking Bad; e chi non vorrà paragonarle, visto che se stiamo guardando El Camino è soltanto perché abbiamo visto e amato Breaking Bad?

Da sceneggiatore consumato, Gilligan rilascia il vero fuoco d’artificio alle battute conclusive di El Camino, giocando la carta di un flash back di Jesse Pinkman con Walter White. I due mangiano e bevono in una tavola calda: siamo all’indomani di 4 Days Out, un’altra delle puntate più celebri di Breaking Bad. Walter, convinto di avere poche settimane di vita, porta con sé Jesse nel deserto per una lunga sessione di cucina. Per un’azione maldestra di Jesse la batteria del camper/laboratorio finisce a terra, e i due uomini rischiano di morire di sete e fame nel bel mezzo del deserto. Solo un’intuizione di Walter riesce a far rimettere in moto il camper. Ecco, El Camino propone una chiacchierata tra i due dopo quell’incredibile avventura, e sì, questa è la scena più emozionante di El Camino, non fosse che poteva tranquillamente essere un contenuto extra di Breaking Bad.

A volte bisognerebbe lasciar stare le storie migliori, quando sono compiute. Non risultano seguiti all’altezza dei grandi capolavori, e El Camino non fa eccezione.

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di Simone Tribuzio

Manca ancora poco al binge watching più sfrenato per quanto riguarda una nota serie originale Netflix: trattasi proprio dell’attesissima terza stagione di Stranger Things. La serie dei fratelli (gemelli) Duffers, attingendo a piene mani dall’immaginario cinematografico horror e fantastico degli anni ’80, si è conquistata in poco tempo un pubblico vastissimo e grazie anche – in parte – al sano passaparola. La ricetta che ha portato la serie al successo mondiale, e sulle bacheche di tutti i profili social, è ascrivibile in primo luogo a due (tra i vari) elementi che le hanno permesso di accedere a pieno titolo nell’olimpo della cultura pop.

Tutto questo ha spinto Nadia Bailey, autrice ed esperta di cinema e lifestyle, a scrivere quello che è un manifesto, una limpida dichiarazione d’amore verso un prodotto televisivo che unisce tanti altri fan sotto lo stesso tetto.

Da questa passione è nato Stranger things – la guida completa (non ufficiale): scritta proprio di suo pugno e accompagnata dalle illustrazioni di Phil Costantinesco, da noi pubblicato per Centauria libri in un prestigioso cartonato.

Il testo è una guida alternativa (a quella ufficiale) utile per leggere aneddoti e ammirare i dietro le quinte della serie marchiata Duffer Brothers.
Con pieno spirito della serie, Nadia Bailey rende partecipe il fan più esigente, ma soprattutto intrattiene lo spettatore occasionale che ancora non si è avvicinato al mondo edificato dai fratelli Duffers.

Dopo aver letto una doppia pagina del giornale locale, ecco che arriva il primo quiz: “A quale famiglia di Hawkins potreste appartenere?”, chiede Nadia Bailey; esaminando al tempo stesso, e una volta compilato il questionario, i caratteri e i destini delle famiglie protagoniste che vivono nella cittadina dello stato dell’Indiana. E si entra anche – e subito – nel vivo dell’esperienza con il viaggio da compiere ne Il Sottosopra; l’antro che si è rivelato invece un mondo vero e proprio.

Il primo quiz lascia poi spazio alla nutrita guida ai personaggi, che occupa buona parte del libro alternandosi con le diverse rubriche che lo compongono. Come quella dedicata all’outfit di Undici (Lo stile di Undi), dove la penna di Bailey e l’illustratore Phil Costantinesco esaminano i look che rendono ulteriormente affascinante il personaggio conosciuto nel Laboratorio Nazionale di Hawkins. Della protagonista femminile si possono leggere tutte le differenze sui poteri psichici, con cui è ritrovata a togliere le castagne dal fuoco al gruppo di Mike e nelle circostanze più delicate

È possibile anche risalire alla colonna sonora non originale attraverso gli ascolti che i nostri fanno nel corso delle puntate: che sia a ritmo di Should I stay or should I go (e per Jonathan Byers l’ascolto non è stato più lo stesso); o solamente ascoltando la suggestiva Heroes, la versione con soli archi secondo Peter Gabriel, si ripercorre ad occhi aperti le avventure di Mike, Will, Lucas, Dustin, Max e Undici.

E per sentirsi cool come Steve ci pensa la rubrica che suggerisce la capigliatura ideale (La guida top secret di Steve Harrington per capelli perfetti).

Il tratto e i colori di Costantinesco rendono bene il concept, impegnandosi ancor di più nelle doppie splash page che vedono alcune delle scene più topiche ed emozionanti di Stranger Things. L’impiego dell’illustratore francese (presente anche per testate quali Le Figaro, Men’s health e Marie Claire) è dei più consoni per approccio pittorico dai colori tenui, che non alterano, ma anzi, ben enfatizzano il contesto e le figure che popolano Hawkins e Il Sottosopra.

Con gli appunti sparsi sulle scrivanie, e le locandine affisse per la cittadina dell’Indiana, l’esperienza si fa più immersiva rivivendo così le indagini che hanno poi trovato la soluzione nell’inaspettata e conseguente rivelazione nei vari finali.

C’è tempo anche per fare la giusta distinzione tra Demogorgone quadrupede e Demogorgone adolescente, tutte (compreso il mastodontico e più recentemente scoperto Mind Flyer) sintenticamente discettate ne Il libro dei mostri.
Da apprezzare particolarmente è la guida agli episodi, perché non si limita a presentare le sinossi di ogni puntata delle due stagioni finora rilasciate; ma sono qui sviscerate curiosità e le massime memorabile di ogni personaggio.

Il viaggio che si compie con Nadia Bailey e Phil Constantinesco è dei più appaganti se si parte con l’intenzione di rivivere le situazioni più spericolate e salienti dell’ultimo e chiacchierato fenomeno della cultura mainstream.

In tutto questo è giusto domandarsi: e Barbara Holland? Bisogna stare tranquilli, che ce n’è anche per lei, tanto che le è stato dedicato – escluso la qui presente sezione finale – The book of Barbara, una guida inedita dalle nostre parti; o almeno per ora.

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Contiene spoiler, dall’inizio alla fine.

Per quanto ci siano momenti dentro Russian Doll che sanno essere psicologicamente difficili, perché riguardano traumi più o meno comuni a tutti noi – traumi familiari, relazionali, e così via – o la paura, alla fine della giostra, di essere tremendamente soli; e poi, dettaglio non trascurabile, c’è questa morte ricorrente che investe e perseguita Nadia Vulvokov, il personaggio che interpreta; ecco, malgrado tutto questo, c’è da scommettere che Natasha Lyonne si sia divertita un sacco a farlo, almeno per la maggior parte del tempo. Farlo nel senso di scrivere – insieme a Amy Poehler – e interpretare questa serie disponibile su Netflix, ricominciando daccapo nel bagno dell’appartamento dove è in corso il party per i trentasei anni di Nadia.

In tutto otto episodi da una mezzoretta ciascuno, Russian Doll è un racconto che ha a che fare con una faccenda del genere Nel mezzo del cammin di nostra vita, sapete, quel momento in cui tutti i famosi nodi vengono al pettine, ma proprio tutti insieme, ingarbugliati e fluenti come la chioma rossa di Nadia, a cui può pure capitare che qualcosa resti impigliato. Anziché discendere dantescamente agli inferi, per regolare i conti con se stessa e con chi la circonda o l’ha messa al mondo, Nadia muore di continuo rivivendo le stesse ultime ore, in modalità variabili e con alcune costanti. Sarà un trip andato male? Sarà che sono andata fuori di testa?, si chiede. Quella storia di tirarsi un pizzicotto per stabilire se sogno o son desto sembra non fornire troppe risposte.  Quella del trip andato male è un’opzione da non escludere, tenendo presente la quantità di sostanze che assume o ha assunto Nadia, anche al suo party: Who loves drugs more than me?, chiede al suo spacciatore di riferimento mentre sta indagando su quello che le accade, e la domanda è retorica.

Poi, quando noi – gli spettatori – abbiamo capito o abbiamo iniziato a capire come funziona con Nadia e il suo loop, arriva Alan, Alan Zaveri, al quarto episodio, dunque esattamente a metà dell’opera – come se stesse iniziando il secondo tempo di un film. Non si tarda a comprendere che Alan, radicalmente diverso da Nadia – un uomo preciso e ordinato, persino noioso e ossessionato dalla pulizia, e con una relazione pluriennale destinata a collassare – è di fatto un doppio della protagonista. Come lei, continua a morire e rinascere in quella stessa giornata. Dal momento che Alan e Nadia si incontrano, il loro destino è comune.

Inevitabilmente, mentre il tempo di Nadia e Alan scorre e ri-scorre (e parte di questo tempo lo consumano cercando di capire cosa sia successo e come venirne fuori insieme), anche noialtri vorremmo vederci chiaro, e iniziamo a buttare giù alcune ipotesi. Tipo: Nadia e Alan sono morti, semplicemente, e quello che vediamo è il loro sogno, il sogno di come avrebbero potuto – a fatica – sistemare le loro vite. Ma sono morti subito, all’inizio: Nadia investita da un’automobile mentre sta cercando di riprendere il suo gatto, Oatmeal, e Alan perché decide di buttarsi dal terrazzo del suo condominio dopo aver scoperto che la fidanzata, Beatrice – Beatrice, eh, badate bene – lo tradisce con quello stesso professore di Letteratura che si è imbucato alla festa di Nadia.

Oppure: è un videogame, stiamo vedendo un videogame. Nadia è una sviluppatrice informatica; a un certo punto, a casa di Alan – uno che alla playstation ci gioca – trova la confezione di un videogame da lei scritto; Alan, piuttosto seccato, le dice che non è mai riuscito a risolverlo, lei accetta la sfida e inizia a giocare, ma deve arrendersi dopo un po’, perché in effetti adesso sembra tremendamente complicato anche a lei. Messa così, in una vecchia logica da arcade-insert-coin, Nadia è il Player One, mentre Alan è il Player Two. Oltretutto il giochino in questione si chiama La leggenda di Arianna, un nome piuttosto in voga quando ci sono dei labirinti di mezzo.

Oppure, come ho letto in questo pezzo: stiamo assistendo al racconto per immagini di una lunga seduta di psicoterapia, fatta come dio comanda.

Oppure: è tutto vero, Nadia è Natasha e Russian Doll è la messinscena della sua vita; le strade di Manhattan che ha percorso, gli alimentari dove per anni ha comprato cibo e sigarette, e lì c’è il parco dove il suo gatto va a ripararsi quando fugge dal suo appartamento. Sua madre: i suoi amanti, tipo quel borioso professore di Letteratura con il chiodo fisso di portarsi a letto le sue studentesse.

You can’t leave, this is you party, ripete Maxine a Nadia, la sua migliore amica. Ha detto di averci pensato e poi lavorato per sei sette anni, Natasha Lyonne, su Russian Doll, e questo tempo si vede e si sente tutto. La sua performance da attrice è scoppiettante, esagerata, esplosiva: che stia ricorrendo al sarcasmo tagliente di cui dà continuo sfoggio – attraverso una voce roca e graffiante, un graffio sonoro che anticipa foneticamente il senso semantico di quello che sta dicendo – o che stia piangendo per la bambina infelice che è stata; o che stia morendo in uno dei tanti modi in cui muore, Nadia Vulvokov, con quell’aura da rockstar anni Sessanta, è uno dei personaggi più fichi visti da tempo su schermo. E poi c’è un fatto, o meglio, una sensazione: e cioè che mentre mette in scena Nadia, per Natasha ci sia in ballo qualcosa di molto importante, persino più della riuscita finale del suo lavoro come attrice e co-autrice; e questo – questo sentimento di averci messo molto di sé, dentro Russian Doll – si percepisce dal primo minuto fino all’ultimo.

E poi c’è la musica, e i riferimenti che si possono cogliere qua e là. Musica: la soundtrack è fantastica. Data la relazione strettissima tra Natasha e Nadia, verrebbe da chiedersi che ruolo avrà avuto Gotta Get Up – il beatlesissimo pezzo di Harry Nillson che parte a ogni rinascita di Nadia – nella vita reale di Natasha. Quando è il turno di Alan, invece, ecco il terzo movimento del Concerto per pianoforte e orchestra Numero Quattro di Ludovico Van Beethoven. Quando Nadia – confusa e anche piuttosto disperata – decide di calarsi ogni sostanza le capiti a tiro durante il party, ecco I Go To Sleep dei Pretenders nella lacerante versione di Anika. E via discorrendo, fino alla liberatoria ed esplicativa Alone Again Or dei Love (quella canzone dice tutto).

Qualche riferimento. Groundhog Day, ovviamente. W.S. Burroughs: sulla parete a cui è appoggiata la scrivania di Nadia si distingue un poster, una fotografia con una scritta. La foto è un ritratto di William Burroughs, la scritta recita Life is a Killer. Sul manifesto promozionale di Russian Dolls c’è un claim piuttosto esplicativo: «Dying is easy / It’s living that’s hard». Nei romanzi di Burroughs il tema del doppio è centrale; la personalità di Lee, il protagonista del Pasto nudo, si sdoppia in continuazione. E ci sarebbe anche tutta quella storia delle droghe e delle dipendenze. Ho spulciato il profilo Instagram di Lyonne, ed ecco lì una bella foto del suddetto poster/ritratto di Burroughs (sarà suo, di Natasha, dico? Il ritratto ricompare con una zoomata-non-casuale negli ultimi minuti di Russian Doll).

Per le sfumature psichedeliche/fantascientifiche ci puoi scorgere lo zampino del caro vecchio Philip K. Dick. Sulla questione del perdere e ricomporre la memoria e cercare di trattenere le persone care, impedire che spariscano dalla mente, direi Charlie Kaufman. C’è una scena di Russian Doll che mi ha particolarmente preso, nel senso che ho continuato a ripensarci; arriva verso la fine. Per quello che mi riguarda è la più potente.

Con il passare delle morti e delle rinascite la festa si va svuotando sempre di più, ma Nadia cerca di trattenere almeno le sue due migliori amiche, Maxine e Lizzy; i tentativi falliscono; ed ecco dunque la scena di cui dicevo, Nadia torna in vita ancora e l’appartamento è ormai vuoto, c’è solo la musica che risuona nelle stanze e Maxine che balla da sola. L’effetto è disperante perché quella stessa Gotta Get Up che nelle prime morti-rinascite era un pezzo felice, sommerso dal vocio della gente che affolla la festa, adesso rimbomba tra le pareti con un tono sinistro, mortuario. La scena prosegue. Maxine scorge Nadia e le ripete la solita frase: Sweet Birthday Baby, ecco la festeggiata. Nadia è distrutta. There’s nobody here. There’s no party. Devo sistemare questa cosa, vieni con me, dice all’amica, che le risponde: I can’t. Tocca a te.

Infine, la madre di Natasha Lyonne è figlia di due sopravvissuti all’Olocausto. Nadia Vulvokov racconta qualcosa di molto simile durante Russian Doll. Ci sono un sacco di altre cose e non è che debbano essere dette tutte. Le Russian Doll sono le matrioske.

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