L’opera con cui il regista iraniano Abbas Kiarostami ha vinto la Palma d’oro al Festival di Cannes del 1997 si apre con il signor Badi che gira in macchina per la periferia di Teheran. Si guarda intorno, cerca il contatto visivo con la gente per strada, ma non si capisce bene cosa vada cercando. Anche quando, dopo un bel pezzo, fa salire in macchina un soldato offrendogli un passaggio verso la caserma cui è diretto, il signor Badi resta abbastanza misterioso circa il lavoretto semplice ma ben pagato che intende proporre. A un certo punto si capisce però che il signor Badi ha deciso di suicidarsi nella notte di quello stesso giorno. Si è anche già scavato una fossa sotto un alberello, e cerca qualcuno disposto ad andare a fargli visita la mattina seguente, presso quella stessa buca; per riempirla di terra, per seppellirlo se sarà morto, oppure per aiutarlo a uscirne se sarà vivo.

C’è questo libricino di pochissime pagine intitolato Sul suicidio, pubblicato in mille esemplari da Via del vento edizioni nel 2001, che raccoglie alcune riflessioni di Antonin Artaud sulla possibilità di togliersi la vita. Uno degli scritti, intitolato Inchiesta, pone subito la domanda: “il suicidio è una soluzione?”. “No, il suicidio è soltanto un’ipotesi. Pretendo di avere il diritto di dubitare del suicidio come di tutto il resto della realtà”, risponde Artaud. Anche il signor Badi sembra seguire questa linea di pensiero: il suo suicidio è un’ipotesi, e come ogni ipotesi ha bisogno di trovare una conferma. Se Alain, il protagonista di Fuoco fatuo di Louis Malle, dopo aver trovato una ragione per morire passa le sue ultime ore cercando una ragione per vivere, il signor Badi ha bisogno solamente di qualcuno disposto a validare l’esito della sua ipotesi di suicidio.

È per questo che continua a cercare la persona giusta, e sembra avere una certa importanza l’età dei personaggi a cui si rivolge. Il primo a cui fa la proposta, il soldato, è molto giovane e alla sola idea della morte oppone un rifiuto immediato, dettato dal puro istinto; appena ne ha la possibilità addirittura scappa via. Il secondo è un seminarista: è più grande, e cercherà soprattutto di capire quali motivazioni spingano l’uomo che ha di fronte a proporgli un lavoro del genere. Il signor Badi rifiuta di dargli una spiegazione: non potrebbe capire, dice. Poi si corregge: potrebbe anche capire, ma comunque non arriverebbe mai a sentire ciò che sente lui. Scrive Artaud nel testo che dà il nome al libricino di cui sopra: “è certamente una cosa abietta essere creati e vivere e sentirsi fin nei minimi termini, fin nelle ramificazioni più impensabili”.

Il corsivo è dell’autore, e non sta lì a caso. Il sentire non è nemmeno pensabile, figurarsi se è possibile comunicarlo, esprimerlo con il linguaggio. Vale anche nei casi più banali: il dolore provocato da un taglietto su un dito non si pensa, né si comunica; si prova solamente. In quella scena il protagonista naturalmente parla anche a nome del regista. Ciò che il signor Badi prova non può essere comunicato da lui a parole, né da Kiarostami attraverso il linguaggio cinematografico. Ad ogni modo, il seminarista prevedibilmente usa le argomentazioni della fede per respingere la richiesta del signor Badi, che avrà invece più fortuna al suo terzo e ultimo tentativo, con l’uomo più anziano del lotto: il signor Bagheri, tassidermista al museo di scienze naturali, che accetta subito l’incarico perché ha bisogno dei soldi per pagare le cure al figlio malato.

Dopo aver fatto visita alla buca dove dovrà recarsi il mattino seguente, il signor Bagheri vuole però tornare indietro seguendo una strada più lunga, e guadagna così il tempo necessario a raccontare al signor Badi la propria storia. Anche lui, spiega, una volta aveva deciso di uccidersi: si era recato a notte fonda ai piedi di un albero di gelso ma, trovando difficoltà a fissare una corda a uno dei suoi rami, si era fermato lì iniziando a mangiarne i frutti e a gustarne il sapore, e più tardi, arrivata l’alba, si era anche goduto lo spettacolo del sorgere del sole, e alla fine aveva scoperto di aver cambiato idea. Il signor Badi tace, e allora il signor Bagheri racconta anche una barzelletta: un uomo va dal dottore perché, quando si tocca con un dito una qualsiasi parte del corpo, trova che gli fa male. Il dottore lo visita e gli dice che ha il dito rotto, mentre il resto del corpo sta bene. Il signor Bagheri conclude che il signor Badi potrà pure pensare di avere mille problemi, ma in realtà ne ha uno solamente: quel pensiero di suicidarsi.

Le parole del signor Bagheri sembrano avere qualche effetto sul signor Badi. Quest’ultimo, dopo che i due si sono salutati, torna dal tassidermista per raccomandarsi di verificare per bene che sia morto e non addormentato, prima di seppellirlo: suggerisce al signor Bagheri di non limitarsi a chiamarlo, ma di tirargli un paio di sassi, di strattonarlo anche un po’ prima di riempire la buca con la terra. Poco dopo si trova seduto su una panchina a fissare l’orizzonte: sta semplicemente contemplando l’ultimo tramonto della sua vita, o sta provando a cambiare idea, seguendo l’esempio del signor Bagheri? Alla fine, il signor Badi si trova sdraiato di notte nella sua buca, e chiude gli occhi. Nell’ultima scena invece c’è lo stesso Kiarostami che sta girando il film, e con questi pochi minuti di meta-cinema l’opera cambia volto nella maniera più elegante possibile.

Senza l’ultima scena, Il sapore della ciliegia si chiuderebbe infatti con le classiche domande lasciate senza risposta da ogni finale aperto: il signor Badi si è ucciso oppure no? Il signor Bagheri lo troverà vivo o morto la mattina dopo? Kiarostami decide però di far terminare la sospensione dell’incredulità dello spettatore ancor prima che il film sia concluso; e dal momento in cui è all’interno dell’opera stessa che il signor Badi viene dichiarato essere un personaggio di finzione, quelle domande non hanno più senso: come potrebbe accadergli qualcosa di ulteriore rispetto a ciò che è stato messo in scena, se si tratta solo di un film? Sulla sorte del signor Badi, insomma, si impone l’evidenza che il signor Badi non è mai esistito. Scrive Artaud, sempre in Inchiesta: “E sicuramente sono morto da molto tempo, mi sono già suicidato. Mi SI è suicidato, sarebbe meglio dire. Ma che pensereste voi di un suicidio anteriore, di un suicidio che ci farebbe tornare indietro, dall’altra parte dell’esistenza, e non dalla parte della morte. Solo quello avrebbe per me valore”.

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Questo pezzo è uscito sulla Gazzetta del Mezzogiorno. (La foto è di Cosimo Cortese)

La pizzica è finita, gli amici se ne vanno… Per il nuovo film di Edoardo Winspeare, In grazia di Dio, si potrebbe parafrasare il celebre brano di Umberto Bindi. Non sono da meno, anzi, i versi di Vittorio Bodini: «Qui non vorrei vivere dove vivere / mi tocca, mio paese / così sgradito da doverti amare» (da La luna dei Borboni, 1952). Risuonano sullo schermo come una spina nel cuore della trama, recitati dal personaggio di un’aspirante attrice. Siamo ancora una volta nel Salento terragno e metafisico caro al nostro regista. E ancora una volta, a dispetto dei cantori dell’«attrattività territoriale», non si tratta di una piccola patria sottratta al mondo e consegnata alla nostalgia. Macché! Nel cinema di Winspeare la Puglia del Tacco è una concrezione/rarefazione della Storia, pervasa puntualmente dai fattacci della cronaca (il crimine, i migranti), sebbene sia sospesa fra il verde degli ulivi e un’«azzurra lontananza» alla Hesse.

Stavolta gli orti sul mare della perduta civiltà contadina tornano a essere una promessa contro la miseria. La terra scongiura la recessione in atto. Addirittura si rivede il baratto: frutta e verdura in cambio di benzina, galline e uova per ottenere altri generi alimentari, lezioni private offerte per simpatia o per amore.

La stessa realizzazione «a chilometro zero» del film – girato tra Giuliano, Castrignano del Capo e Tricase – si è avvalsa di sponsor locali che vi hanno contribuito «in natura». In grazia di Dio è una produzione di Rai Cinema e della «Saietta Film» allestita dal regista con Alessandro Contessa e Gustavo Caputo (quest’ultimo anche attore nel ruolo dell’impiegato buono di Equitalia), con il sostegno della Apulia Film Commission e dell’assessorato regionale alle Politiche agricole. Il film arriverà nelle sale il 27 marzo  forte dei consensi ricevuti all’anteprima nel «Panorama» del festival di Berlino, distribuito dalla «Good Films» dei fratelli Ginevra e Lapo Elkann.

L’antropologia culturale meridiana cara a Ernesto De Martino, Franco Pinna, Diego Carpitella, poi rinnovellata nel corso del tempo dai Barbano, Durante, Spedicato, Rosaleva e da Winspeare medesimo, resta l’orizzonte delle elegie di questo autore alle soglie dei cinquanta. Nato a Klagenfurt nel 1965, rampollo di una famiglia nobile per metà inglese e per metà austroungarica, Edoardo lu figghiu te lu barone è cresciuto e continua a vivere nel castello di famiglia in quel di Depressa (Tricase). È un esempio di artista che più glocal non si potrebbe: ispirazione locale, afflato globale, in opere  come Sangue vivo, Il miracolo e Galantuomini. Stavolta di scena ci sono le storie quotidiane di  quattro donne di tre generazioni differenti. In grazia di Dio è quasi del tutto  recitato in dialetto leccese, con sottotitoli in italiano. I possibili modelli? Diremmo Ermanno Olmi e Abbas Kiarostami, ovvero il cinema delle pause, degli sguardi, delle immagini nitide e delle parole autentiche.

Ma la vera «notizia» è la fine dell’energia espansiva della pizzica o taranta che proprio Winspeare – una sorta di giovane Zorba il Salentino – contribuì a lanciare quasi vent’anni fa con il film d’esordio, Pizzicata (autocitato in In grazia di Dio), e fondando l’Officina Zoè. Rito ancestrale e danza bellicosa o erotica,trance ed esorcismo, la pizzica è ormai un ramo dionisiaco della World Music all’apice ogni agosto nella «Notte della taranta» di Melpignano. Il fenomeno, come sappiamo, si presta a incarnare extra moenia una Puglia «mitica» che nella musica nasconde o edulcora i suoi conflitti e le sue ferite. Per esempio il dramma dell’Ilva di Taranto, dove l’estate scorsa si tenne una fallimentare anteprima della «Notte della Taranta». Ebbene, di tale «narrazione» o  ideologia della pizzica non v’è traccia nel nuovo Winspeare: i personaggi magari cantano, però non ballano. Niente tamburelli scatenati e catarsi sudaticcia. Quando si affaccia, l’allegria è intima, non esibita, assai pudica.

Così il profondo Sud prova di nuovo a essere un Sud profondo, pensoso e amareggiato fino all’ira come la corrusca protagonista Adele (Celeste Casciaro, nella vita moglie di Edoardo). C’è lei al centro della trama matriarcale: separata da un uomo simpatico e canagliesco di nome Crocifisso, abita con la madre vedova sessantacinquenne innamorata di un fattore (le sequenze più intense e sobrie nelle due ore e passa della storia), con la sorella aspirante attrice che – appunto – declama Bodini e manca a un provino leccese per Ozpetek, con la figlia adolescente ribelle e ignorante destinata a un bel guaio…

Adele era titolare di una minuscolo laboratorio tessile chiuso per colpa della concorrenza cinese, insieme al fratello che perciò è emigrato in Svizzera. Costretta a svendere la casa pur di ripianare parte dei debiti verso Equitalia, con le altre si trasferisce in campagna, in un pezzo di terra di residua proprietà. Vanno avanti fra molti problemi e qualche aiuto in un tugurio senza elettricità, che tuttavia presto emana e riflette una vaga luminosa speranza, più poetica che politica, senza traccia retorica – per fortuna – della «decrescita felice» di Latouche e compagni. Magari ricominciare è possibile «nel sud del sud dei santi» (Carmelo Bene) mai in grazia di Dio. Magari.

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di Oscar Iarussi

Nelle sale in queste settimane, ora anche col viatico delle dieci nomination agli Oscar, American Hustle di David O. Russell è molto di più che una variante malinconica con tocchi virulenti alla Scorsese di La stangata, la commedia che quarant’anni fa mise insieme Paul Newman e Robert Redford conquistando le platee di mezzo mondo. Infatti American Hustle è lì a ricordarci che “l’apparenza inganna”, come recita la seconda parte del titolo nella versione italiana, didascalica ed efficace. Ambientato alla fine degli anni Settanta nella Atlantic City dei casinò in disarmo cara a Bob Rafelson e a Louis Malle, il film si conclude con una sorta di elogio della realtà.

È l’approdo chissà se volontario o inconscio della pirotecnica trama in giallo tra politici corrotti, boss del crimine, ciarlatani allo sbaraglio e due bellissime donne – Amy Adams e Jennifer Lawrence – tanto deluse dalla vita quanto determinate nel duellare. L’esito è politicamente schietto: il protagonista Irving Rosenfeld (Christian Bale imbolsito all’inverosimile rispetto alla prestanza del “suo” Batman) dichiara nelle ultime battute di voler “restare con i piedi ben piantati per terra”. Così, nella filigrana di una pellicola di successo, dagli Stati Uniti giunge un invito neanche troppo dissimulato a rileggere il passaggio decisivo fra i Settanta e gli Ottanta in cui la realtà prese a confondersi con la finzione, ovvero le due dimensioni a sovrapporsi nel nome dell’utilitarismo e dell’edonismo proverbialmente “reaganiano” o berlusconiano nelle declinazioni nostrane. Più soldi e più piacere per tutti! Sappiamo com’è andata a finire, al di là e al di qua dell’Atlantico.

Quell’hustle dai molteplici possibili significati letterali o in slang (andirivieni, fretta, truffa, meretricio, scaltro calcolo;  il nostro gergale “casino”), inorgoglito e rinvigorito nel 1989 dal crollo del muro di Berlino e poco oltre dal disgregarsi dell’impero sovietico, avrebbe impresso un’accelerazione mercantile, suscitato una vertigine finanziaria e, oltretutto, suggerito metafore sulla fine della Storia, parimenti smentite nei fatti. Da bipolare che era, il mondo non diventa affatto unipolare e solo americano, bensì molteplice, sfuggente e più minaccioso di prima. Ed è singolare che siano pochi gli analisti a richiamare il legame fra lo shock delle Twin Towers in principio di un secolo le cui magnifiche sorti pareva potessero essere inficiate al massimo dai difetti telematici o dalla pirateria sul web (ricordate il millennium bug?) e la crisi economica, politica e culturale esplosa nel 2007 e tutt’oggi non doma nel mondo occidentale.

Dal canto suo, l’America negli ultimi lustri – tranne che nell’incipit della presidenza Obama e in occasione del lutto globale per Steve Jobs – è andata dissipando il suo fascino come non era accaduto neppure durante la guerra del Vietnam, allorché, fra il 1960 e il 1975, i ragazzi statunitensi e quelli europei riempirono sì le piazze contro l’intervento bellico di Washington, tuttavia in nome di valori libertari e sbandierando costumi, comportamenti e merci a stelle e strisce. Si ebbe allora il paradosso, annotato da Umberto Eco, della terza generazione italiana innamorata dell’America sebbene politicamente anti-yankee, dopo gli intellettuali come Mario Soldati ed Emilio Cecchi durante il fascismo, e Cesare Pavese ed Elio Vittorini nel dopoguerra. Il Sessantotto rinverdì l’anelito occidentale, consumistico, “americano”, al netto e a dispetto delle sue rigidità orientali di cui è rimasto ben poco (il mito di Stalin, il culto di Mao o la surreale infatuazione per l’Albania).

È presto per dire se oggi la generazione dei social network del selfie (dai dodici ai cinquant’anni tutti ad autoritrarsi!) sia interessata o disponibile a un nuovo incanto americano, a un orizzonte appena più vasto delle funzioni di un iPhone 5s, insomma a non rinserrarsi nell’ideologia tecnologica che permea e imbambola l’immaginario. “Per il narcisista il mondo è uno specchio”: aveva visto lungo il sociologo Christopher Lasch, scomparso giusto vent’anni fa, nel suo The Culture of Narcissism del 1979.

Eppure alcuni segnali depongono per un cambio di stagione. All’America corposa, sanguigna, tenace, autentica, ruvida si ricomincia ad attribuire – suo malgrado – un’attrattiva che sembrava persa per sempre. Ricordate Pavese? L’America a mo’ di palcoscenico dove, prima che altrove, “si recita il dramma di tutti”. Certo, lo sguardo è retrospettivo come in American Hustle o nella rassegna biennale dedicata alla New Hollywood anni Sessanta-Settanta, a cura di Emanuela Martini, che anche nel 2014 il Torino Film Festival dedicherà alle opere dei giovani ribelli del tempo. Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Sam Peckinpah, Robert Altman… Registi e film alieni dalle lusinghe degli effetti speciali rispetto al primato del cinema di indagine, dell’elegia realistica e della denuncia dei rapporti di classe o di genere. Vintage? Modernariato? Nostalgia canaglia? Può darsi, ma è roba forte che se riprende a circolare non lascerà indifferenti.

Vedi il caso di Autunno americano, come s’intitola l’importante serie di esposizioni e iniziative in corso a Milano fino al prossimo febbraio. Un successo in primis nel pubblico dei più giovani. Prendendo le mosse dalla Scuola di New York di “Pollock e gli irascibili” a Palazzo Reale e passando per Bob Dylan, Andy Warhol o Marilyn Monroe, di scena vi sono le voci, le visioni e le icone pop che fin dai primi anni Cinquanta palesano/denudano anzitempo l’addio al Novecento delle Grandi Narrazioni, dei movimenti di massa e delle utopie di riscatto. Lì, in America, si produce lo strappo o la ferita della modernità la cui sicumera comincia a sfarinarsi nei frammenti, nei racconti occasionali, nei minima immoralia, nei pensieri brevi o post ben prima che su Facebook.

Ecco, potremmo metterla così: si torna sui propri passi per capire dove abbiamo sbagliato, lungo strade geograficamente lontane eppure familiari. Tra l’altro è sugli schermi italiani anche Nebraska di Alexander Payne (sei nomination all’Oscar), pensoso e delicato road movie in bianco e nero, con stile Seventies e paesaggi desolati che possono ricordare le sonorità dell’omonimo album di Bruce Springsteen. Mentre è stato appena tradotto finalmente in edizione integrale da Sergio Claudio Perroni per Bompiani Furore di John Steinbeck (1939), l’opera di viaggio per eccellenza da cui John Ford trasse un film altrettanto memorabile: è l’odissea verso Ovest di Tom Joad e della sua famiglia contadina in fuga dalla Grande depressione. Come già accaduto nei recenti Lincoln di Steven Spielberg e Django Unchained di Quentin Tarantino, Hollywood rivolge lo sguardo all’indietro e cerca tracce di futuro nelle ombre e nei buchi neri della storia: una sorta di analisi terapeutica per mitigare l’onnipotenza perduta.

La ricerca ci riguarda. A quale bivio ci siamo persi sognando l’America amara? Era il bellissimo titolo di Emilio Cecchi, il più consapevole dei viaggiatori oltreoceano anni Trenta nel gruppo dei Cipolla e Fraccaroli, mutuato dallo storico Lucio Villari per un’agile ricognizione di “storie e miti a stelle e strisce” fresca di stampa per Salerno Editrice. Nei rapporti tra l’Italia e gli Stati Uniti, conclude Villari, “l’America è l’Oggetto di una nostra eterna infanzia, di un nostro futuro misterioso”. In cerca di speranze, dove altro mai rivolgersi?

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L’ultimo film di Abbas Kiarostami, Shirin, presentato a Venezia nel 2008, non ha ricevuto in Italia una normale distribuzione. Si può dire che al festival non abbia destato particolare interesse, se non qualche critica annoiata, nel vero senso della parola. La sua recente (e tardiva) uscita in Francia coincide anche con quella di un altro film iraniano: No One Knows About Persian Cats, di Bahman Ghobadi. L’enorme distanza tematica e formale tra i due film autorizza un accostamento, fornisce anzi il pretesto per qualche riflessione circa il rapporto tra cinema e politica.
Shirin è un film alla rovescia. Si svolge interamente in una sala cinematografica nella quale viene proiettato un film tratto da un classico persiano del XII secolo, storia di un amore tragico, che pare sia stato tra i tanti materiali compulsati da Shakespeare durante la stesura di Romeo e Giulietta. Del film, però, non è visibile che il pubblico, o meglio le 114 donne che si trovano tra il pubblico. Si tratta di 113 attrici iraniane e di Juliette Binoche, «visitatrice» in attesa delle riprese di Copia conforme, sempre di Kiarostami, che uscirà nei prossimi mesi. Unicamente primi piani. I volti, sui quali le inquadrature sono costruite, sono spesso solcati da lacrime giustificate dal tono dichiaratamente melodrammatico del film a cui stanno assistendo. No One Knows About Persian Cats è invece un film girato clandestinamente a Teheran in tempo brevissimo. È la storia di una rock band iraniana che cerca di organizzare un concerto e di ottenere dei visti per lasciare il paese, scontrandosi così con le durezze del regime che bolla il rock come immorale, ed è valsa l’espatrio forzato dall’Iran al regista e ai giovani attori. Il primo è un film visivamente statico, poiché il «racconto», concitato e drammatico, è consegnato al sonoro off; il secondo è invece il tentativo visivo di restituire il dinamismo, ovviamente anche simbolico, del rock e del suo effetto salvifico sullo spirito dei giovani iraniani, con tutta la retorica, ingenua e vibrante, del caso. L’impianto di Shirin è talmente ferreo, talmente centrato su un solo elemento visivo declinato tante volte quanti sono i volti delle attrici, che quella che abbiamo chiamato poco sopra «sala cinematografica» non è che una supposizione, poiché si potrebbe trattare anche di teatro (i rumori e l’ampio uso della musica fanno propendere più per l’ipotesi cinematografica), e questa leggera ambiguità è ovviamente mantenuta fino alla fine; No One Knows About Persian Cats è invece un’opera soggetta a uno scontro con una realtà ostile, a un continuo spostamento del proprio baricentro, in cerca di uno spiraglio dal quale far spiare lo spettatore.
Al di là del paese d’origine e dell’utilizzo del video (caratteristica, a dire il vero, non più fonte di grande peculiarità), è difficile pensare a due film più diversi. Perfino una commedia o un film d’azione americani potrebbero collocarsi a metà strada tra questi due film: il primo basato sulla centralità del ruolo dell’attrice, e in qualche modo della «diva», il secondo costruito sul modello tipico dell’impresa (giovanile) da compiere.

Una cosa, però, lega profondamente i due film: il contesto nel quale li collochiamo in quanto spettatori, e perdipiù di un paese occidentale. Sarebbe impossibile, cioè, vedere il film di Kiarostami come una successione di primi piani femminile senza pensare alla condizione della donna in Iran; sarebbe altresì impossibile vedere il film di Ghobadi facendo a meno delle notizie circa le difficoltà che l’autore ha incontrato nel realizzarlo e il destino al quale è, coscientemente, andato incontro. Sono due film, cioè, che fanno «lavorare» lo spettatore più di quanto il cinema contemporaneo non l’abbia abituato.
Negli ultimi vent’anni, diciamo a partire da Close-Up (1990), il cinema di Kiarostami prima, dei Makhmalbaf e di Panahi poi, ha attirato l’attenzione del pubblico occidentale sulla società iraniana. Più di altri paesi mediorientali, l’Iran ha saputo produrre un cinema in grado di andare verso i gusti occidentali. Merito non da poco, se si pensa che l’Iran è il paese mediorientale più radicale nel suo rifiuto della politica estera americana, del dialogo con Israele e del modello democratico neo-liberale. Se il cinema corrisponde in qualche maniera alla società dalla quale esce, allora quella iraniana può guardarsi in uno specchio molto meno orrifico di quanto gran parte dell’informazione europea vorrebbe farci credere. Ogni paese trae insomma un qualche beneficio di immagine, verso il resto del mondo, dalla propria cinematografia. Difficile dire se il mondo politico iraniano abbia voluto consciamente sfruttare questa breccia aperta da Kiarostami & Co. in Europa, ma è certo che dalla seconda metà degli anni Novanta l’Iran ha fatto molti sforzi per uscire, agli occhi dell’opinione pubblica europea e americana, dal ruolo di paese retrogrado e oscurantista. Gli sforzi «pubblicitari» del regime non hanno però portato che a una (parziale) accettazione, a casa nostra, della bontà del tentativo riformista del governo Khatami. Il problema che pone a molti di noi l’atteggiamento dell’Iran, è anche che esso non può essere considerato come un modello veramente alternativo a quello americano, o a quello europeo. Per quanto il regime sia avverso al neocolonialismo degli Stati Uniti, le sue posizioni fondamentaliste e la violenta repressione dell’opposizione – e si parla qui di opposizione istituzionale, non sottratta cioè alle indicazioni del clero – fanno dell’Iran un paese indifendibile dalla maggioranza degli altermondialisti oltre che dalla sinistra istituzionale.
Torniamo però al cinema. Ho detto prima che, in un certo senso, i film degli autori iraniani degli anni Novanta hanno contribuito a una sorta di clima di «distensione culturale» tra Iran e Occidente. Un servigio reso più al loro popolo e alla loro cultura che al potere politico, a giudicare dai problemi produttivi che li avrebbero tormentati successivamente. Ci troviamo davanti, come spesso capita, a un regime da un parte, e, dall’altra, a una minoranza di artisti che fanno delle loro opere la sola arma per combatterlo. Un film come Shirin, nella sua assenza di riferimenti diretti o indiretti alla realtà, e soprattutto se visto accoppiato con No One Knows About Persian Cats, fa però sorgere alcuni dubbi. Possiamo dunque attribuire al cinema iraniano il ruolo di una voce di opposizione, o addirittura di resistenza, oppure è il nostro punto di vista, di spettatori occidentali, che fa tutto da sé? È una questione complessa e a tratti contraddittoria, che il film di Ghobadi, con la sua irruenza, il suo essere diretto e realmente militante, aiuta in parte a sciogliere.
Al realismo d’ispirazione rosselliniana del Kiarostami degli anni Novanta, a quella ricerca dello sguardo critico, obiettivo ma al contempo personale, presente, nella misura in cui innescava un meccanismo di modificazione e reazione nei personaggi, il film di Ghobadi, che fu assistente di Kiarostami per Il vento ci porterà via (1999), offre un approccio completamente opposto. Il problema di Ghobadi non è costruire un discorso sull’Iran riducendo il campo d’azione ai soli personaggi, ai loro gesti, alle loro parole ripetute quasi ossessivamente, lasciando da parte tutto ciò che la censura non gradirebbe, ma mettere in scena la repressione, renderla la protagonista del film, e collocare i personaggi e le loro azioni in secondo piano. Tutti gli sforzi che Kiarostami, in buona compagnia, ha fatto per far sì che i propri film avessero una distribuzione, che la critica alla realtà passasse attraverso le pieghe di un discorso spesso rivolto ai cosiddetti grandi temi, sono messi da parte da Ghobadi, persuaso che l’unico modo per fare un cinema «critico» in Iran, oggi, sia non accettare nessun compromesso, andare dritti alla questione. No One Knows About Persian Cats è un film che risente enormemente di questa intenzione, davvero divorante e coraggiosa. All’inizio del film c’è anche una sorta di dichiarazione di intenti, di rapido avvertimento ironico allo spettatore, che si presume occidentale, che ciò che vedrà è frutto di pericolose peripezie compiute in barba ai Pasdaran. Shirin porta invece alle estreme conseguenze la vocazione da ritrattista di Kiarostami. Più precisamente, radicalizza la prassi del campo-controcampo che lo ha reso famoso togliendo però una parte in causa, eliminando cioè il controcampo alle donne, e lasciando il film, unico interlocutore dei personaggi, fuori campo. Dei dialoghi di Sotto gli ulivi (1994) e di Il sapore della ciliegia (1997) qui non resta che un solo elemento. Una scelta che porta a un’apertura di senso in varie direzioni, che io ho qualificato come ritrattistica, ma che può essere vista come una sorta di gesto politico nel suo rifiuto di un realismo monco, imbavagliato. O quantomeno è una possibilità di lettura che la critica non ha ignorato. Jean-Luc Douin su Le Monde parla addirittura di un doppio sberleffo alla repubblica islamica nel fare delle donne i personaggi principali del film da un lato, e dall’altro nel mostrare alcuni uomini sullo sfondo, contravvenendo dunque alla legge che prevede luoghi pubblici separati a seconda dei sessi. Un film così scarno di rappresentazione e di messa in scena, così lontano da ogni presenza della realtà, così concettuale in senso letterale, diventa un film «politico» a pieno titolo grazie al contesto di produzione e fruizione. Grazie al suo fuoricampo, sembrerebbe suggerirci, non ironicamente, Kiarostami.
Quando ho visto questi due film, uno dopo l’altro, non ho potuto fare a meno di pensare che Kiarostami avesse rinunciato a parlare, che avesse subito un’involuzione profonda al punto di giustificare chi, come Cristina Piccino sulle pagine del Manifesto, indicava la galleria d’arte piuttosto che il cinema come il luogo dove collocare correttamente di Shirin. Mi sono detto ciò che cercavo in tutti i modi in questo film, quel pugno in faccia a chi reprime, e che trovavo in modo limpido in Ghobadi era presente, ma in una forma straordinariamente rarefatta, in un codice che avrei potuto decrittare soltanto con l’aiuto di altre informazioni, non soltanto indipendenti dal testo, come fa ad esempio Douin, ma lontane da un puro e semplice discorso sul cinema.
Da più di dieci anni i film di Kiarostami non escono più nel loro paese di origine. Se nel caso di Ghobadi la censura iraniana ha una solida giustificazione per abbattersi contro un film che denuncia apertamente il regime, nel caso dell’autore di Shirin si deve ricorrere a una vera e propria interpretazione delle sottigliezze censorie. Non è del resto la prima volta nella storia della cinema, e della cultura di massa in generale, che il potere ha paura di cose a prima vista incomprensibili. Inoltre, l’accanimento del regime iraniano su film come quelli di Kiarostami, riservati a una nicchia di pubblico talmente ristretta da essere irrisoria, appare anche rivelatore di un atteggiamento un po’ fuori dal tempo, di una preoccupazione in fondo scarsamente funzionale al buon andamento di una dittatura. Il cinema non è più il mezzo privilegiato della propaganda di massa, o della cultura critica, e in Iran come altrove il potere si dà pena soprattutto di mettere a tacere i siti internet scomodi. Può darsi, ma può anche darsi, come è già capitato in passato, che il regime non sia disturbato dalle parole degli artisti e degli intellettuali, quanto dalla loro stessa esistenza, che a creare i problemi non siano i film in quanto tali ma l’idea stessa che vengano realizzati senza seguire alla lettera le indicazioni del regime, e che pertanto siano una presuntuosa forma di disobbedienza.
Shirin e No One Knows About Persian Cats, coadiuvati anche dalla loro uscita contemporanea, sono esemplari nel loro presentarsi come opere leggibili qui in Europa sotto una certa luce, contestualizzabili, come abbiamo visto, in un certo modo, con tutti gli errori e le leggerezze che ne possono conseguire. Ma sono anche dei film diretti a un pubblico ben preciso, che sarebbe troppo sbrigativo indicare come quello dei connazionali degli autori, poiché si ha la sensazione che anche in ambito iraniano – se un giorno avranno accesso a una sala – entrambi i film facciano una selezione, sottile e nascosta quello di Kiarostami, gridata e sofferta quello di Ghobadi. Se il cinema ha abdicato ad altri media il ruolo di portatore privilegiato di immagini per il pubblico di massa, il suo ruolo a cavallo tra marginalità e grande diffusione, è comunque in grado di darci dei preziosi elementi di valutazione dell’idea che abbiamo dell’altro e di noi stessi. Capita sempre di meno, ma guardando film, come i due di cui ho parlato, e cercandone la chiave di lettura, siamo costretti a mettere in discussione non solo il contesto di produzione dell’opera, ma anche quello della nostra fruizione, a rivolgere, per una volta, lo sguardo verso la sala e non verso lo schermo.

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