Questa intervista è uscita sul Foglio: ringraziamo l’autore e la testata.

di Salvatore Merlo

“Quando gli amici di mio nipote, che ha diciassette anni, cominciano a guardarmi con una faccia strana, devo ammettere che a volte mi capita di pensare: ‘Ma non è che, forse, stanno leggendo i miei lavori?’”. E quando sorride, quest’uomo di settant’anni, colto e raffinato, composto nel tono e nei modi, si trasforma come il cielo nuvoloso in un giorno di vento, e il suo volto, delicato e misteriosamente ironico, improvvisamente assomiglia a quello di un monello.

Uno sguardo che nasconde, sotto un innocente pagliaio, un sottilissimo ago di spiritosa malizia. “Una volta Michele Serra mi ha detto: ‘Milo, sei l’unico uomo che riesce ad eccitarmi’”. Ed è a questo punto, trovandosi davanti al maestro dell’erotismo a fumetti, che si pone un problema non facile, quello cioè di travestire di abili perifrasi la domanda ormai improrogabile: ma lei lo sa che i ragazzini si masturbano sui suoi disegni?

Allora lui lascia arrivare alle labbra la punta di un sorriso, con birichina innocenza. Non s’increspa neanche un po’, e d’altra parte, sembra dire con gli occhi, come irritarsi per questa domanda, fatta senza la minima frivolezza, senza nessun intento allusivo? “So di avere un certo seguito nelle carceri. Un tempo lo avevo nelle caserme”, dice, con ironica modestia, visto che, premiatissimo, amatissimo, adorato in Francia non meno che in Italia, lui è uno dei più grandi disegnatori europei viventi. “Un tempo si parlava di libri che si leggono ‘con una mano sola’”, sussurra. “So che i miei lavori hanno uno scopo di evasione erotica”, aggiunge, con la consapevolezza di chi sa bene che dalla lettura dei suoi fumetti, attraverso quelle donne dagli occhi di diamante cui lui dona fascino e vita, è arrivato per molti ragazzi quell’orgasmo dello spirito che è il sogno: non il corrompersi dell’ingenuità infantile ma quasi una premonizione o addirittura un’iniziazione alla voluttà come mistero.

“Ma a dire il vero a tutte queste cose non ci penso mai”, dice Milo Manara. “Io osservo, sogno e disegno. Le mie donne sono la trasposizione accademica delle ragazze che incontro per strada”.

E i suoi figli, quando erano piccoli, che pensavano dei suoi disegni? “Nessuno si è mai interessato, come dire… morbosamente ai miei disegni. Credo. Le assicuro che i miei figli sono cresciuti senza tare”. Piccola pausa, ancora un sorriso malizioso. “O almeno senza traumi evidenti”. Esistono dei limiti nell’arte? “Credo di no. Direi proprio di no. Ciascuno segue la sua ispirazione, le sue inclinazioni, e deve poterlo fare con libertà”. E cos’è il buon gusto? “Un punto di vista soggettivo”.

E Milo Manara vive in un bell’appartamento compatto, nel sontuoso centro di Verona, un ultimo piano d’una eleganza calda e di gusto blasé: il grande e antico tappeto persiano, le moderne lampade di design che spezzano la vetrinetta forse déco, e poi in un angolo, quasi con ritrosia, ecco un suo disegno, una ragazza dai capelli neri a caschetto cui sembra che un colpo di vento stia sollevando appena la gonna. Solo cercando con lo sguardo, faticosamente, se ne riconoscono altri, di disegni. Uno è seminascosto dietro la porta d’ingresso. E sono sorprese tanto più liete quanto è costata la fatica di scovarle. La signora Luisa, sul cui bel volto gli anni acquistano una magica fluorescenza, lo custodisce come un cristallo prezioso questo suo marito di cui fu allieva, molti anni fa, all’istituto d’arte.

Dunque è lei che risponde alle sue email, è lei che prende le sue telefonate, fissa gli appuntamenti, che cucina mentre Milo chiacchiera con il giornalista: “Dice mio marito che lei può venire quando vuole. Purché dopo le 12. Lui si sveglia tardi, lavora solo di notte”. Lavora al suo tavolo da disegno, largo e di metallo grigio, affiancato dal cavalletto su cui poggia le tele, in un’ampia, elegante e luminosissima stanza dall’alto soffitto e dal pavimento di mogano, un ambiente arioso che chiamare mansarda sarebbe un insulto: le finestre si spalancano allegre sui tetti colorati di Verona, e da un angolo spunta la sommità vertiginosa della Torre dei Lamberti.

Ed è qui che, sul tavolo di lavoro ingombro, spicca una copia di Charlie Hebdo, “sono stato a Parigi, e l’ho comprato”. È il numero dell’anniversario della strage. In copertina c’è Dio, in sandali, che corre con un kalashnikov appeso alla schiena. “La satira non può avere limiti”, dice il maestro, “la satira deve insultare, deve offendere. Altrimenti non serve a nulla. Qui a Verona facevamo un giornaletto satirico, si chiamava Verona infedele, faceva il verso al giornale della curia, che invece si chiama Verona fedele. Ma un giorno ci accorgemmo che le persone oggetto della nostra satira, invece di incazzarsi, incorniciavano le copertine della nostra rivista e se le appendevano in casa. Così capimmo di non essere efficaci e lasciammo perdere. Bisogna essere contundenti, quando si fa satira. Charlie lo era”.

E Milo Manara è stato pubblicato diverse volte su Charlie. Conosceva bene la redazione, in particolare Georges Wolinski, “un disegnatore erotomane e pessimista”, come lo definì Le Monde. Un grande amico. Da una vita. “Appena seppi dell’attentato, provai a chiamarlo. Non rispose. Era già morto”. Così quel 7 gennaio Milo Manara lo ha salutato, con un disegno che ritrae il suo amico al tavolo di lavoro: la matita, il quaderno, e una conturbante donna fasciata nei paramenti tradizionali islamici, ma col sensuale volto scoperto, che si china alle spalle di Wolinski e gli bacia la testa diradata e canuta.

“Fu lui a pubblicare il mio primo disegno in Francia. Comprò per Charlie mensuel una mia storia, ‘Lo scimmiotto”. Continua a leggerlo, Charlie? “E’ un po’ cambiato. C’è uno sbandamento nella struttura del giornale. Ma era inevitabile… Sono morti. Li hanno ammazzati tutti. Charbonnier, il direttore, aveva un carattere dolce, era un uomo d’intelligenza acuta. Sapeva tenere insieme vignettisti e intellettuali molto diversi tra loro, armonizzava, smussava, osava”.

Non aveva limiti, Charlie. “Io certe vignette su Maometto forse non le avrei disegnate. Di sicuro limiti non possono essercene. C’è la legge, questa sì. E in Francia non esiste per fortuna nessun vilipendio di religione, né un reato di blasfemia”. Lei talvolta ha disegnato delle suore. Ricordo un disegno in cui una giovane religiosa lecca il crocifisso, o un altro che rappresenta una donna stupenda, una monaca che si masturba distesa sul letto mentre legge lettere d’amore al lume di una candela. “Il volto del vizio deve essere ingenuo, o puro”.

E qui Manara ritrova il suo sorriso monello: “Trovo che l’idea del peccato sia blandamente erotica”, dice in un soffio. E lei crede in Dio? “Provengo da una famiglia cattolica, come tutti. Ma no, io non ci credo. Credo invece nello stato laico, credo nella libertà, anche religiosa, e credo che solo lo stato laico la possa garantire. In alcune società la religione è entrata nel subcosciente e di lì scatena le sue tempeste contro coloro che la comprimono con la sensualità, la libertà o il materialismo”. Com’è successo ai disegnatori di Charlie.

A Teheran non circolano i fumetti di Milo Manara. “All’inizio degli anni Ottanta, una buona parte di un mio fumetto, ‘Il gioco’, lo disegnai in Pakistan. Usciva a puntate su Play Men, ed ero lì in vacanza, dunque spedivo da lì. Ci sono rimasto cinque mesi, giravo in camper, poi ogni tanto mi fermavo in un albergo a cinque stelle, entravo e mi facevo servire una colazione, scroccavo una doccia. Senza pagare”, dice con un ridere degli occhi. “Poi andavo all’ufficio postale e spedivo i disegni. Guardi, ero seriamente terrorizzato dall’idea che in qualche controllo di polizia aprissero quei pacchi che spedivo in Italia. Se la religione si fa stato, opprime. E talvolta opprime anche quando non si fa stato. Il film di Bertolucci, ‘Ultimo tango a Parigi’, venne sostanzialmente condannato al rogo dalla chiesa. E secondo me non per il sesso, ma perché esprimeva un’idea rivoluzionaria per quei tempi: esiste, ed è pure bello, il sesso senza l’amore, senza tutto il contorno di costruzioni sociali e religiose che circondano l’idea del rapporto tra uomo e donna”.

Chi sono i suoi amici, oggi? “Dalla morte di Hugo Pratt, il mio migliore amico è Tanino Liberatore”, il Michelangelo del fumetto, il fratello eterozigote di Andrea Pazienza, “ma davvero frequento pochissime persone. Qualche volta vado in giro per festival, e ci vado soprattutto per rivedere i vecchi amici”. E di loro Manara parla con un’espressione dolce e bassa. Attraverso le ciglia brilla come un lampo uno sguardo diverso, penetrante, acuto. “Hugo Pratt coltivava la sua libertà interiore a un livello così alto da esserne persino danneggiato”, dice. “Fu un padre assente, ha lasciato dei vuoti. Ma mi insegnò a essere libero nel lavoro”. E lo ricorda con un calore di vita umana e d’affetti che impregna ogni parola. “A quei tempi frequentavo la redazione del Corriere dei ragazzi, ero amico di Aldo Di Gennaro e di Mario Uggeri, che erano disegnatori interni. Pratt invece non c’era. Non voleva entrare in redazione. Non volle mai essere un impiegato, la sua posizione nei confronti dell’editore era di assoluta indipendenza. Viveva da precario. E poiché con i fumetti non si guadagnano cifre astronomiche, rifiutare un impiego sicuro era una scelta coraggiosa. Anche io sono stato precario tutta la vita. Per scelta”. E le è andata bene. “Ma per vivere devo continuare a disegnare”.

Pratt era molto più grande di lei. “Aveva diciott’anni più di me. Un fratello maggiore, ma più spesso un fratello minore”. E di quel tempo Manara esprime un senso vivace e quasi carnale. “Pratt era scapestrato, disordinato, irregolare. Non aveva la patente, e lo guidavo in macchina per mezza Europa lungo i sentieri dei festival del fumetto. Quelli con lui erano viaggi lenti, ci fermavamo continuamente. Pratt conosceva tutti i ristoranti, dovunque. Abbiamo visitato città, paesini, meraviglie storiche e artistiche di questo nostro continente. E poi mangiare, bere…”. E le ragazze? “… sono felicemente sposato”. E nella sua risposta, il labbro arricciato in un sorrisetto sornione, chissà, si rivelano intimi propositi di doppio gioco. Ma anche no.

“Guardi, io ho avuto la fortuna incredibile di incrociare la traiettoria di persone che ammiravo: Moebius, Fellini, Andrea Pazienza, Stefano Tamburini… Il vertice di queste amicizie era Fellini, cosa che non avrei mai sospettato quando da ragazzo vedevo incantato ‘8 e 1/2’. Avevo forse sedici anni quando feci l’autostop fino a Roma per visitare la città. E ogni giorno mi fermavo in Via Veneto, pensando stupidamente, chissà poi perché, che Fellini passasse sempre da lì”.

Poi lo conobbe, diventaste amici, collaboraste a lungo. “Era il 1985, e Fellini compiva sessant’anni. Vincenzo Mollica aveva chiesto dei disegni per salutare il compleanno di questo grande regista, ma io, pieno di entusiasmo, disegnai invece una storiella completa, una storia su Fellini disegnatore. Era una specie di sogno. Per me Fellini non aveva entità fisica”, dice, come sorridendo a un ricordo lontano, eppure vivo. “Invece esisteva. Vide i miei disegni, e mi telefonò. La prima volta che chiamò, non ero a casa. E quando mi riferirono della sua chiamata persa ero distrutto. Ma poi richiamò, e mi invitò a Cinecittà. Quale emozione! Stava girando ‘Ginger e Fred’. Mi fece un pass firmato da lui, potevo entrare e uscire quando volevo. Lo seguivo dovunque, mi portava in giro per Roma, ai Castelli, lo ascoltavo affascinato, era una miniera di aneddoti, freddure, fantastici imbonimenti, guizzi di fantasia. Stare con lui era una ginnastica d’intelligenza. Un giorno mi chiese di fare il manifesto per un suo film, ‘Intervista’. Diventammo amici da quel momento in poi, finché è vissuto. Ricordo con vividezza quanto fosse arrabbiato con Silvio Berlusconi che metteva la pubblicità in mezzo ai film in televisione. Fortunatamente Fellini morì prima di vedere quel referendum con il quale gli italiani preferirono avere le interruzioni pubblicitarie. Lui aveva una certa, spiccata avversione nei confronti di Berlusconi”.

E lei? “A me nemmeno è mai piaciuto. Non mi piaceva già prima che entrasse in politica. Ho sempre trovato insopportabile l’ambiguità erotica della sua televisione, quelle ballerine sculettanti. Guardi, dia retta a me che  di queste cose me ne intendo: la gonna scorciata, il petto semiesposto, non servono a conferire un aspetto peccaminoso e nemmeno a rendere più seducenti. Quelle donne erano inespressive per eccesso di smorfie. Erotismo a freddo, da quattro soldi. Una marea di ragazze che hanno corpi e non visi, indistinguibili l’una dall’altra, carne al mercato. Con il paradosso, poi, che mentre spogliavano le donne, i canali Fininvest manifestavano una certa pruderie censoria nei confronti del cinema e dei film”. E di Renzi lei che ne pensa? “Devo dire che i personaggi politici non mi incuriosiscono. Mi annoiano. Quando trovo un talk-show politico, dopo cinque minuti cambio canale. C’è una contabilità delle chiacchiere che trovo per metà soporifera e per metà indisponente”.

E al cinema ci va? “Vedo moltissimi film, ma a casa”. Ha visto “La grande bellezza” di Sorrentino? È felliniano, dicono. “Guardo volentieri Matteo Garrone, tra i giovani ormai emersi. E’ bravissimo. Certo, Sorrentino ha riportato l’estetica nel nostro cinema, il valore dell’immagine, trascurata da un’industria monopolizzata dalla commedia. L’Italia ha avuto grandi direttori della fotografia, Storaro e Peppino Rotunno. Gabriele Salvatores e Giuseppe Tornatore hanno un gusto per le immagini, ma i nostri registi più giovani no. Nel cinema vedo una malinconica povertà d’invenzioni, e d’immagini. Per questo riconosco un grande pregio alla ‘Grande bellezza’, malgrado sia un film calligrafico, lo ammetto. Quella scena dei fenicotteri a Roma…”.

Letteratura? “Gli ultimi libri che ho letto sono di Aldo Busi e di Massimiliano Parente. Ho scoperto con molto gusto Pamuk. Anche se i miei fumetti sono ispirati da Henry Miller e da Kerouac. La letteratura ha sempre avuto un grande effetto su di me, talvolta è stata quasi come un veleno. Quando lessi Delitto e castigo, a quattordici anni, pensavo di essere Raskolnikov. Leggevo nella collana Bur, su quei piccoli libretti grigi. Dostoevskij mi ha sconvolto. Mentre ho amato Nabokov e Bulgakov, forse soprattutto la dimensione onirica di Bulgakov. Invece non ho mai letto Solgenitsin, credo per stupido pregiudizio ideologico”.

E non è difficile immaginarselo negli anni Settanta, spettinato, squattrinato e garibaldino, come i ragazzi nei film di Marco Bellocchio. “Contestavamo la Biennale di Venezia, perché rappresentava l’arte dei padroni. Quante sciocchezze. Contestavamo la borghesia come classe egemone, ma in realtà gli unici sostenitori delle arti figurative erano proprio i borghesi. Erano gli unici che compravano i quadri. Facevamo le mostre per strada, criticavamo chi vendeva ai ricchi… Adesso penso a quegli anni con tenerezza. Anche se sono convinto di una cosa: il Sessantotto ha svecchiato la società italiana, e ha fatto entrare i giovani nel mercato, pur tra mille eccessi ideologici. Eravamo manichei, ‘tutto e subito’, ‘la fantasia al potere’…”. E in Milo Manara  ci sono ancora tracce di turbamenti spirituali, il Sessantotto, la contestazione, una certa idea del mondo e dei rapporti sociali… “ho paura di un mondo dove tutto è finanza”, dice. Ma lei è ancora di sinistra? “Penso di sì. Se essere di sinistra significa ritenere che la distribuzione della ricchezza dovrebbe essere un po’ più equa, allora sono di sinistra”.

Intanto dal piano inferiore di questo suo appartamento veronese (“passo qui solo l’inverno, poi vivo in campagna, in Valpolicella”) cominciano ad arrivare sfrigolii e odori di cibo, la signora Luisa è in cucina, e forse si è fatta l’ora di liberare suo marito. Ma l’occhio mi cade ancora su uno dei suoi disegni: il seno tornito, le poderose cosce divaricate, le mutandine appena violate, gli occhi grandi e tagliati. Alcune donne di Milo Manara assomigliano ad Angelina Jolie, “perché lei è una caricatura della bellezza”, dice lui, “è tutta occhi e tutta bocca”. E qual è l’attrice più bella? “Michelle Pfeiffer, così delicata da essere quasi impossibile da ritrarre. E’ androgina, come le mie donne. Atletica, pronta sul piano fisico, per niente mamma, indipendente”. Ci salutiamo. Ed è sulla soglia di casa che il grande fumettista si raccomanda. “Non mi faccia apparire saccente, la prego”. Ma lei non è saccente. “Lo so”. E lo dice con uno scatto d’infantile allegria, di nuovo con quel suo sorriso discolo, che subito scompare.

L'articolo “Osservo, sogno e disegno”: intervista a Milo Manara proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un estratto da un reportage di Nicola Lagioia apparso su Internazionale, ringraziando la testata. (Fonte immagine)

“Tre ore di treno fino a Verona…”.
“Cambio per Desenzano, da Desenzano in taxi fin…”.
“Ecco. Ma chi gliel’ha fatto fare?”.
Prendo un respiro. Penso che togliere le zavorre a un’iperbole è l’unico modo per scoprire se era una verità in maschera. Lo dico.
“Venirla a trovare a Montichiari è come essere andati a Londra per incontrare Dickens”.
“Con la differenza che da queste parti ci sono molti meno poveri”.

Aldo Busi sorride soavemente e scalda il caffè che aveva preparato – mi rendo conto – ponderando al centesimo il mio arrivo, e infatti (calcolo a mia volta quando la fiamma si abbassa) avrebbe smesso di gorgogliare a pochi istanti dal mio indice sul campanello se il tassista non avesse sbagliato strada nel tragitto.

In effetti con un Ryanair da Ciampino sarei arrivato al London city airport nella metà del tempo. Ma a quel punto – mostra di Alexander McQueen al Victoria and Albert museum a parte – che senso avrebbe avuto la giornata? Nessuno scrittore inglese oggi (Julian Barnes? Martin Amis?) sarebbe per me interessante quanto Busi.
L’esterofilia è il cancro del provincialismo, anche se metropolitano. Ho detto Dickens e Londra ma – nel gioco dei paralleli e delle finte e vere iperboli, che se non fosse tale farebbe torto a chiunque – sarebbe stato più consonante parlare di Verdi e di Busseto. Altra malattia nazionale: sminuire la statura dei viventi quando è irraggiungibile dalla sovrapposizione di tante mezze tacche gallonate.

Busi è il contemporaneo che la distrazione di massa italiana non merita. Anche Verdi veniva da una famiglia di osti, fece una gavetta durissima, tornò in provincia a cavallo del successo, ma soprattutto fu popolare (intendo l’arte, non la ricezione) nel senso più alto del termine, poiché seppe catturare lo spirito di una comunità nel tempo, bucare la crosta ordinaria di una cultura (regionale, quindi nazionale, vale a dire europea), immergersi nella fossa delle Marianne per tornar su carico di ori. Busi lo fa da una trentina d’anni.

A parte le ragioni personali (libri come Sodomie in corpo 11 o Vita standard di un venditore provvisorio di collant arrivarono al ragazzo che sono stato con un tempismo che potevo opporre a tutti con orgoglio sprezzante fatta eccezione a chi quei libri li aveva scritti), all’opera di Busi l’Italia deve molto.

Un pezzo impeccabile
Basterebbe la lingua che – tra le sue mani – è ancora una questione nazionale aperta. Il più squillante what if che in effetti risuona dalle pagine migliori del sessantasettenne che ho davanti è: cosa ne sarebbe stato dell’italiano se a un certo punto la nostra lingua avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella di Petrarca, se avesse cioè conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più l’autobiografia del popolo sovrano che non c’è ancora ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale?
“Voglio farle vedere una cosa”.

Gli ho appena detto che Vacche amiche, il suo ultimo libro, mi è piaciuto moltissimo, ma non riesco a esporgli almeno uno dei motivi (nel corso della giornata capirò che in Busi ogni sollecitazione che lui non lasci cadere porta istantaneamente a favore di luce una catena di pensieri che andavano formandosi in una zona incondivisa, così ogni volta è un po’ la magia di vedere il coniglio prima del cilindro) perché mi interrompe: “Lo sa che sono tra quei pochi che correggono i propri testi persino dopo averli pubblicati?”.

In questo modo lascia che io veda “una cosa”. Mi porta dalla cucina al suo studio, spalanca il portatile ed ecco. “La prego, si metta comodo”.

Sta riscrivendo Vacche amiche a sole quattro settimane dall’uscita. Quello che mi sottopone è un brano nuovo. Lo ha scritto questa notte. “Bene, parte da qui”. Vuole che lo legga. “Senta, non è ancora un pezzo del tutto lavorato…”.

Altro insegnamento: la generosità. Ammetto che l’interruzione (mi ero preparato tutto un discorso su Vacche amiche) un minimo mi era dispiaciuta. Basta riporre la cattiva vanità per stringere però la ricompensa. Quale altro scrittore avrebbe il fegato di fidarsi di un mezzo sconosciuto (in dieci anni ci siam fatti solo due lunghe telefonate, per quanto assai piacevoli) condividendo con lui qualcosa che ha finito di digitare sulla tastiera poco prima? Il pezzo è impeccabile.
“Ma a che ora lavora?”.
Sveglia ogni notte intorno alle tre, racconta, e da lì avanti a scrivere fino alla mattinata.
“Orario balzachiano”.

Questa la lascia cadere. Ma dice invece: “Senta, ma perché non usciamo? Guardi che bella giornata. Ho voglia di mettermi delle peonie in casa. E siccome qui a Montichiari c’è un tale che ne ha di bellissime in giardino, andiamo a chiederne qualcuna”.Devo avere uno sguardo un po’ spiazzato, allungo istintivamente la mano verso i fogli su cui avevo preso appunti.
“Li lasci perdere, non se li porti dietro!”.
“Ho paura di dimenticarmi qualcosa”.
“Se la dimentica, significa che non era poi così importante”.

L'articolo Nel mondo di Aldo Busi proviene da Minima et Moralia.

di Lorenza Ronzano
(fonte immagine)

Molti autori operano una recisione quasi chirurgica tra vita e scrittura: sono capaci di scrivere le storie più assurde e totalmente svincolate dal loro vissuto, dalle loro esperienze e dalle loro competenze, persino dalle loro paure e desideri – viene da chiedersi, ma allora perché le scrivono? – mentre dall’altra portano avanti la loro vita scandita da lavoro, famiglia, tempo libero, ecc. Sono come quelli che la domenica si occupano di bricolage, trattano la letteratura come un hobby, e la sviliscono a mero strumento per completare e corredare le loro ambizioni personali con un tocco di estetismo in più. Per esempio, l’accademico che pubblica un romanzo noir aumenta il fascino della sua posizione di certo rispettabilissima, ma forse un po’ sterile. Insignirsi del titolo di scrittore integra una carriera troppo scarna, la rende più “fica”: essere avvocato e scrittore; cabarettista e romanziere horror; medico e poeta ecc. è spesso il connubio ideale di un’ambizione nella più bieca delle sue manifestazioni. Letteratura come gioco di ruolo – a volte anche molto raffinato; ma non più che gioco di ruolo con storie di ruolo e scenari di ruolo e sentimenti di ruolo.

E’ più facile creare senza dover rispondere della vita; è più facile vivere senza dover tenere conto dell’arte, sosteneva il buon vecchio Bachtin nel suo “L’autore e l’eroe”. In questa “creazione” che non si cura della vita, in questa concezione burocratica ed efficientista della letteratura, ciò che si esige dall’autore non è il suo essere uomo, non è la sua visione a tutto tondo, ma soltanto ciò che potrà intrattenere il lettore in virtù della sua spettacolarità (lo spettacolo dell’intelligenza, lo spettacolo della retorica, lo spettacolo tecnico-espressivo, lo spettacolo filosofico, ecc.). Lo scrittore così diventa una specie di volpino da circo che, da che entra in scena, è costretto a esibirsi nel suo numero: non può occupare la scena per mettersi ad annusare, scodinzolare, abbaiare, insomma non può permettersi di tenere occupata la scena per fare semplicemente il cane. Per questo spirito efficientista e performante ciò sarebbe un sommo scandalo.

Invece, ci sono scrittori che entrano in scena e prendono la parola, e per tutto il tempo nemmeno un numero da circo, per tutto il tempo questi scrittori mantengono la faccia tosta e il coraggio di fare nient’altro che gli uomini. Per esempio Kafka nelle lettere e nei diari, in cui è liberissimo, e in cui raggiunge vette espressive inavvicinabili, molto più che nei romanzi, in cui evidentemente si sentiva obbligato a tirare qualche somma. O anche la cara Anna Maria Ortese nel “Porto di Toledo”, in cui va dritta per la sua strada con uno “stile atroce” , perché si vede che quello stile è l’unico modo per dire, per far parlare quello che lei è, cioè un fantastico ibrido di donna-bambina-elfo-animale.

Ecco, questi sono scrittori fedeli alla realtà. Anche Moresco è così, è fedele alla realtà di se stesso, e della vita che gli tocca. La vita e gli anni di un uomo possono essere movimentati e ricchi di avvenimenti, ma possono essere anche lunghi, lenti, monotoni. Gli “Esordi” si accordano a questi tempi, non hanno la presunzione di alterare la vita, e non la pungolano in continuazione per farle scodellare qualche nuovo evento, come fosse una gallina dalle uova d’oro.

Ci sono decine di splendidi libri che cominciano piano, come in punta di piedi, c’è chi in casa ci entra con una spallata e chi ci entra senza far rumore, in silenzio, scrive lo stesso Moresco a proposito dei suoi “Esordi” in “Lettere a nessuno”. Pare che Busi, trovandosi di fronte al manoscritto degli “Esordi” – allora in disperata ricerca di un editore – avesse liquidato la faccenda sostenendo che delle ottocento pagine fosse sufficiente leggerne soltanto una, perché in fin dei conti tutto dipende “dalla grana” della scrittura. Ora, non possiamo sapere se quest’episodio riportato in “Lettere a nessuno” sia vero o no; ma non importa, perché in ogni caso è verosimile.

Ciò che importa è che la sbrigativa valutazione di Busi si è appellata al principio della letteratura come performance, secondo cui lo scrittore è chiamato a dare il meglio di sé e a mostrare da subito, fin dalla prima pagina, le sue abilità intellettuali e tecnico-narrative. (“E’ un libro intellettuale?”, non a caso chiese Busi a Moresco). Ora, a distanza di anni, le critiche rivolte a “Gli Increati” non sono molto dissimili. Nel senso che anche le più diverse argomentazioni critiche sottendono sempre il medesimo paradigma letterario secondo cui ogni elemento, ogni significato di un’opera deve essere funzionale, deve venir assoggettato a un valore – un valore intellettivo, piuttosto che un valore edificante, o un valore d’intrattenimento, un valore tecnico-stilistico, ecc. In questa concezione la letteratura viene sistematicamente spogliata di ogni gratuità, e così di ogni sacralità, che invece sono le uniche vere cifre del poetico.

C’è un pensiero critico che si occupa di analizzare in quali condizioni qualcosa risulta bello, piacevole, interessante, significativo, ecc.; e c’è un pensiero critico che si occupa di analizzare invece in quali condizioni qualcosa diventa un’opera d’arte. Il primo valuta un’opera a partire perlopiù da ciò che suscita – coinvolgimento emotivo, noia, divertimento, stupore, interesse intellettuale, compiacimento per le raffinatezze stilistiche, ecc.; il secondo si occupa invece di analizzare che cosa sia l’arte, dove cominci il dominio dell’arte rispetto alla non-arte, il modo in cui l’arte si distingue e si emancipa da tutto ciò che invece arte non è, e poi ancora verso dove l’arte si stia dirigendo, quali siano il suo rapporto col mondo e le sue peculiarità, e come queste peculiarità mutino col tempo, col variare delle epoche, della società, delle abitudini percettive e dei sistemi culturali.

Naturalmente, non c’è una netta distinzione tra i due pensieri, si tratta piuttosto di due facoltà che si alternano e si avvicendano quando ce n’è bisogno, e una entra in gioco a rettificare l’altra al momento opportuno, come quando raggiunto un tot numero di giri si deve cambiare la marcia. Si può dire che la prima facoltà – chiamiamola critica estetica –  si esercita sempre a partire da una più o meno esplicita idea di arte, quindi presuppone sempre una falsariga d’arte cui rifarsi per trarre i suoi giudizi. La facoltà estetica è più o meno come il pubblico che vota da casa la modella che gli piace di più; l’altra invece sta a monte della prima, e attua una precedente scrematura in base a criteri del tutto diversi: è come la giuria che decide che cosa è “la bellezza” e quindi chi è ammesso a partecipare alla gara oppure no.

Fin qui tutto bene, ma guai ad adoperare i soliti criteri estetici quando invece ci sarebbe bisogno di rivedere e aggiornare i concetti di arte. Sarebbe come giudicare una pera – mai vista né assaggiata prima – coi criteri della mela. Se nella pera non si riesce a riconoscere la forma di un nuovo frutto, questa sarà destinata a rimanere sempre e soltanto una mela bislacca, disgraziata, eccentrica.

Nella storia dell’arte e della letteratura, purtroppo queste sviste non sono rare. Basta pensare ai primi tempi dell’Impressionismo, in cui quei poveracci di pittori continuavano a venir disprezzati come degli “imbianchini” perché i loro quadri venivano considerati approssimativi, mal rifiniti. Ciò che sarebbe diventato il segno distintivo di una nuova arte – la pennellata veloce, libera, capace di trattenere l’ “impressione” del momento per fissarla sulla tela – all’inizio venne snobbato come incuria, come incapacità tecnica, come goffaggine espressiva, ecc.

Del resto, sparar giudizi è molto più facile quando si ha un mirino, e il mirino non è altro che il reticolo di coordinate estetiche dominanti, ufficiali. Le “opere d’arte” assennate, convenzionali e giudiziose si sono sempre – in ogni epoca – supinamente adeguate a questo reticolo, e si son sempre messe un bel bersaglio rosso al centro caso mai non dovessero venir riconosciute come tali, per essere colpite esattamente dove il critico s’apprestava a colpire. Un bel giochetto, insomma. Quando invece un’opera, prima ancora d’avere queste o quelle caratteristiche – cioè prima ancora di manifestarsi nei suoi qualia estetici – s’azzarda e si carica del gravoso compito di spostare quelle coordinate, il bersaglio rosso viene drammaticamente sfasato rispetto al centro e il critico all’improvviso perde la sua mira. Non sa più dove sparare. Oppure spara al vecchio centro, – che vede solo lui – poi manca il colpo e se la prende con l’artista.

Degli “Increati” è stato recentemente scritto: “L’opera dividerà senz’altro la critica, che dovrà interrogarsi sul valore letterario di un consapevole, se pur ordinato, “delirio” e trarre il nettare, là dove nettare ci sia, da questa dolce effusione di narcisismo creativo”.E anche: “Credo che solo un contatore automatico potrebbe registrare, per esempio, le troppe volte in cui in questo dettato straripante compare la formula “la morte che viene prima e la vita che viene dopo”. Moresco appare come un maestro di scuola che non si stanca di ripetere anche ai banchi un suo slogan immutabile.[…] Moresco avrebbe bisogno di qualche “editor” che nel suo stesso interesse si permettesse di intervenire con le forbici”.

Là dove si sarebbe potuto riconoscere un nuovo spirito letterario, e riadattare i propri giudizi seguendo la curvatura del reale, si sono usati invece sempre i medesimi vecchi tre o quattro tasselli critici, per nulla adeguati né sufficienti a render conto della multidimensionalità della “cosa” valutata. Ognuno di questi giudizi scaturisce infatti da un paradigma letterario obsoleto, da una visione del mondo tutta da svecchiare. Parlano di delirio perché hanno in mente sempre la stessa robotizzata idea di realtà, che non accennano a mettere in discussione; tacciano l’opera di narcisismo perché sottintendono un ben preciso rapporto tra “Io” e “Mondo”, che danno per scontato e immutabile. Parlano di nettare come se il libro fosse un frutto da spremere e di cui godere – presupponendo una concezione mercantile,conviviale, da “basso impero” dell’opera, cioè l’opera innanzitutto come maiale di cui non si butta via niente. Parlano di “troppe volte” come se un’economia della narrazione fosse cosa naturale, come se esistesse l’ x volte giusto per dire una cosa. Vien da dire che se ci dovesse proprio essere un delirio, il vero delirio sarebbe il loro. Hanno applicato il paradigma economico a quello letterario, cioè valutano il letterario in base a criteri, leggi e valori propri di un’altra disciplina. Che cosa succederebbe se li applicassero anche alla musica? Per fortuna non sono ancora arrivati a tanto! Non si potrebbe più sentire la stessa frase musicale o lo stesso ritornello, ti direbbero che è un inutile spreco, che è già stato udito…

A dar fastidio è che questo genere di critiche, con la loro sfrontata sufficienza, intanto zitte zitte pervertono l’intenzione dell’opera, la involgariscono: presuppongono intenti e propositi che l’opera non ha, e poi la giudicano negativamente perché incapace di raggiungerli. Sono come quei marinai sessisti che vedono per la prima volta una magnifica terrificante polena sulla prua di una nave e si lamentano perché non è una bella fighetta.

L'articolo Scrittori fedeli alla realtà: Antonio Moresco proviene da Minima et Moralia.

Segnaliamo anche con piacere il sito internet Altriabusi, curato da un gruppo di lettori di Aldo Busi allo scopo di divulgarne l’opera.

La casa di Aldo Busi a Montichiari è a ridosso di un vecchio mulino. È un’antica costruzione del Seicento su tre piani. Fuori l’intonaco è color glicine, dentro il rosa e il bianco dei muri incorniciano opere di artisti contemporanei che lo scrittore ha scelto per le copertine dei suoi libri. «Questa casa è tabù, scannatoio sessuale non lo è mai stata neppure vent’anni fa, qui io scrivo… scrivevo… e basta, non ci viene nessuno e nessuno può entrarci, a parte un mio amico d’infanzia che conosco da quando avevamo 8 anni. Bellissimo e selvaggio, nella vita ha fatto marchette, il mantenuto di anziane prostitute, il carcerato, da ex drogato è sieropositivo da un quarto di secolo, ed è sopravvissuto persino a Berlusconi. Proprio ieri è venuto a dirmi che ha un cancro con la leggerezza con cui mi avrebbe comunicato che gli è spuntato il primo prezzemolo nel vaso in terrazza. Morirò prima io, lo sento, e sono felice per lui, ha talmente più voglia di vivere di me. E poi qui viene il fisioterapista, un signore perbene, discreto, onesto, una sfinge dal mutismo intelligente, mi rimette in sesto, mai letta una riga mia, s’è salvato. Ogni tanto prendo quattro faraone, gli butto in culo un ripieno con 25 elementi che mi porta via tutta la mattina per cucinarlo: amaretto, cacao, marmellata di mele cotogne, pinoli e la mandorla della pesca con quella punta di arsenico che dà un sapore unico, poi vado a distribuirle qui e là. Proprio come l’io narrante de El especialista de Barcelona. Stanotte ho fatto tre vaschette di lasagne, con il sugo di tre ore di cottura, la besciamella con la noce moscata, ne ho data una anche al fisioterapista, per fine settimana gli darò il baccalà alla vicentina. Io ci ho fatto colazione, con le lasagne. Buonissime». 

Sul bordo di alcune tele in cucina e sullo sportello del frigo ci sono foto di persone care, ma un patto cui è stato obbligato se non voleva perderle stabilisce che non ne parlerà mai più in alcun modo. «Infine, è l’unico compromesso della mia vita, ed è recente: fino a dieci anni fa avrei scelto di perderle».

Il 31 dicembre è scaduto il contratto decennale di Busi con la Mondadori, il che significa che da un mese un catalogo di circa 40 libri è sul mercato. Rizzoli ne ha acquisiti otto, tra cui Seminario sulla gioventù che ad aprile compie trent’anni, ma, dice Busi, «l’Adelphi l’ha rimosso, non ne ha mai più parlato, si vede che non ne sono mai stati veramente all’altezza, e all’estero gliel’ho venduto io, non loro. Fare questo contrattino con la Rizzoli è stata una fatica: nove mesi ci sono voluti. C’è un burocratismo, una lentezza esasperante. Io capisco che stare dietro a me non è facile perché ho una capacità di azione-reazione sincronica, non eguagliabile. Devi chiedere subito, con la massima chiarezza, le cose che normalmente si dicono dopo per falso pudore: costi, percentuali, condizione dei pagamenti, promozioni, spese. D’altronde io ho sempre avuto rapporti pessimi con tutti gli editori, anche con Bompiani, Feltrinelli. Lì, con entrambi gli editori, è difficile parlare, non vengono mai al telefono, le segretarie mi dicevano sempre: è fuori. Ma come? Ci sono i cellulari dappertutto, c’è la posta elettronica. Ancora ancora m’avessero detto, guardi, è fuori di testa… Così la traduzione di Alice nel Paese delle meraviglie l’ho tolta a Feltrinelli e data a Rizzoli. Guardi, è così bella che mi spiace per gli inglesi costretti a leggerla in originale. Mi è stato offerto proprio in questi giorni di tradurre I promessi sposi, ho declinato, tanto non avevano i soldi per coprire due anni e mezzo del mio lavoro».

Il rapporto con Segrate è finito in una sorta di indifferenza reciproca: «Un giorno, poco prima della scadenza, quando mi lamentavo che i miei romanzi non si trovavano in libreria, Antonio Riccardi mi disse: insomma, te lo dico fuori dai denti, gli italiani non vogliono i tuoi libri. Mai mi è stato fatto un complimento più grande e meritato. Ancora adesso una definizione per quello che scrivo è, purtroppo per il Paese, “spiazzante”. Avrei ormai diritto al minimo sindacale in omologazione, invece niente».

Ricorda che quando firmò il contratto decennale per i titoli pregressi con Mondadori ricevette un’offerta economica da un altro editore: «Mi dava in 5 anni quello che loro mi davano in 10. Io per correttezza non ho accettato. E mi sono molto pentito, non hanno promosso i miei libri, non hanno fatto nulla. Sono stati puntualissimi nei pagamenti, ma non ho mai trovato un corrispondente intellettuale al mio livello. La verità è che io sono fuori dai loro schemi. Non c’è un progetto culturale, nessuno degli editor attuali partecipa alla dialettica politica e civile sul Paese, ovviamente anche dovuto al fatto che la proprietà è di Berlusconi. D’altronde quando la Mondadori non riesce a far proprio El especialista de Barcelona significa che è proprio morta stamperia».

Dal contratto con Rizzoli, Busi ha fatto togliere la clausola di manleva che solleva l’editore dalle conseguenze patrimoniali che potrebbero derivare dai contenuti del libro: «È una cosa che fanno tutti gli editori, ma lo scrittore che la accetta è perché scrittore non è o perché, comunque, non gli si presenterà mai questa possibilità. Non io, perché io devo rispondere all’umanità passata, presente e futura di ogni parola che scrivo e devo avere l’editore che ne risponde con me. Altrimenti vado dal tipografo di Montichiari: allora sì, poveretto, lo sollevo da ogni grana eventuale».

Libertà di dire, libertà di scrivere. Busi la rivendica come strumento fondante dell’essere scrittore e quale scopo della sua vita: «La libertà per uno scrittore è come la pialla per il falegname. Io la intendo anche come libertà da me, dalla mia ideologia, dai miei estri, dalla parte indicibile… ma non per me… di ognuno di noi. Quello che ho scritto di me, nei libri, è, in termini di cattiveria e di diffamazione in senso corrente, infinitamente superiore a quello che chiunque altro può mai sognarsi di dire. Perché io racconto anche le fantasie censurate, la zavorra dei sogni, il logorio della psiche senza oggetto a sé esterno, snido quello che attraversa la mente prima di farsi parola ufficiale. E questo non lo fa nessuno: perché lì c’è l’inferno, e io volevo banalizzarlo superandone i limiti». Ma libertà per Busi è anche poter dire quello che vuole: «È libertà di denunciare e per farlo non devi essere ricattabile. Per non essere ricattabile devi fare di te stesso un esempio civile. Nonostante le calunnie di tanti fanatici, come quelli che scrivono sul web “Busi pedofilo infame”, io sono assolutamente mondo, sono un mondo pressoché immacolato, nessuno può dire niente di me. Non è che ne vada particolarmente fiero perché sull’altro piatto della bilancia c’è il peso, o la leggerezza, e quindi l’inconsistenza sociale, di aver fatto la mia vita da solo perché la strada che ho fatto io è difficilmente praticabile con qualcun altro al fianco o per qualcun altro tout court. Sono un modello insormontabile e questo mi ha creato “solitarietà”, non solitudine. Questa casa sarebbe piena di psicopatici marchettoni di entrambi i generi, cioè di comuni italiani, se io fossi quello che chiunque pensa debba essere uno scrittore: vanesio, narcisista, egotico, uno che vuole sempre avere un pubblico».

Il suo ultimo libro, E baci, l’ha dato alla Società editoriale il Fatto («nessun editore avrebbe avuto il coraggio di pubblicarlo») insieme a Sentire le donne che proprio in questi giorni sta rivedendo e che uscirà a maggio. Ma Busi non cerca un editore, almeno non per i nuovi romanzi, dal momento che conta di non scrivere più (l’aveva annunciato anche prima de El especialista de Barcelona, più di dieci anni fa). Ma non vuole essere paragonato ad altri grandi scrittori che recentemente hanno dato l’addio al libro. «Philip Roth doveva smettere vent’anni fa. Ha scritto certe ciofeche… Fa parlare le bidelle come se fossero uscite da Harvard». Smette di scrivere perché ha scritto abbastanza: «Ho vissuto tutta la vita con questa ossessione, dodici ore al giorno a scrivere e riscrivere, mai contento di me, sono contento di essermene liberato quanto di averla avuta. Tutto il resto è stato un riempitivo. Potevo essere casto, omosessuale, eterosessuale, marzianosessuale, non contava niente. Pur di scrivere mi sono ridotto a vivere: è una grande verità. Altrimenti che racconti? Anche se la scrittura non è la sublimazione di niente. Certo, la mia è stata una vita ratée, mancata. Sul piano esistenziale non ho avuto relazioni, non ho avuto amori, non ho avuto neanche sesso, se ci rifletto, perché è stata una cosa mia, fra me e me. Piacendomi gli uomini, per trovarne uno che appagasse la mia estetica in fatto di virilità, ho dovuto ripiegare su me stesso, e non ho mai smesso di piacermi. Quando mi prendeva capriccio di un’orgia cambiavo mano».

Nessun rimpianto per non aver avuto figli: «È uno dei più certi risultati della mia vita. Ogni tanto ci sono delle matte che mi chiedono lo sperma. E lì vedi il pregiudizio genetico, lombrosiano, criminale. Siccome io rappresento un genio — e lo rappresento perché loro sono delle stupide — partono dal presupposto che da un genio debba nascere un genio, come se poi, tra gli altri accidenti, non si dovesse tener conto anche del loro disgraziato apporto». Però Busi dice di credere un po’ all’ereditarietà. «Mia madre era un genio, analfabeta, ma con una forza primordiale, e mio padre era psichicamente potente, oltre a essere stato un uomo bellissimo. Aveva un fascino maschio d’antan, ma non era un selvatico, anzi, era piuttosto sofisticato nella sua crudeltà mentale, e leggeva parecchi giornali. Avrebbe aspirato a essere un ribelle, però era un vile dentro, come tutti i fascisti diventati democristiani. Qualcosa di furioso, ma molto controllato, da lui è venuto anche a me, ma in me più una forza bruta da domare che da lasciare andare, con la ragione mi sono divertito più intensamente e a lungo».

Lo spiega mentre ci trasferiamo al ristorante Salamensa («assaggiamo questa focaccia con la mortadella, prima, sembra stupendamente antica e irrinunciabile») dove ogni tanto va a presentare i suoi libri («sono venuto anche per E baci e in cambio, a parte un compenso simbolico che è finito tutto al fisco, gli ho imposto di regalare 280 chili di pane alla Caritas, ne abbiamo seicento di stomaci non tanto sazi»). Sul piano dell’educazione Busi riconosce di dovere molto a sua madre. «Sì, perché lei ti diceva no per qualsiasi cosa. Se non avevi guadagnato da mangiare non ti accettava in casa. Da bambino, avrò avuto 7 o 8 anni, mi costringeva ad andare a rubare l’erba per i conigli. C’era una contadina con una frusta lunga, di salice piangente che ti faceva malissimo se ti trovava col sacco in mano. Dai quattro anni mia madre mi dava da ricamare, esattamente come poteva ricamare il Delfino di Francia, una cosa da maschi. Ma io ricamavo per vendere i centri. Pensare a cosa avrebbe fatto lei in certe situazioni mi ha salvato spesso, perché io ho corso tutti i pericoli, ma allora avevo le antenne, sapevo essere temerario e guardingo allo stesso tempo. Adesso le antennine contro la pugnalata alle spalle non le ho più, semmai vado incontro al pericolo perché da vecchio sono molto distratto e non so riconoscerlo, non più perché mi dilettano le situazioni estreme anche in Paesi sudamericani o australiani e gli incontri al buio anche a Lambrate come una volta. Io non ho mai rappresentato un pericolo per nessuno, sono sempre stato amorevole e pacifico erotomane, senza fantasmi cattivi da far sfogare su una vittima ignara o accondiscendente che fosse. Insomma, come amante non sono mai stato un granché, cercavo di ammazzare un po’ di tempo tra un foglio e l’altro».

L'articolo Cerco editore per non scrivere – Un’intervista a Aldo Busi proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Lo Straniero. (Fonte immagine)

Sarà vero che “i grandi romanzi autobiografici… ‘oh, un’ultima didascalia, mia adorata foglia tra ancora un po’ di vita e il tempo che fu’… mica si fanno parlando di sé!”, ma l’io narrante che conversa con una foglia di platano sopra una sedia di ferro della Rambla con proprietà taumaturgiche (ti ci siedi, e alla chiarezza di pensiero aggiungi la temporanea soluzione dei tuoi problemi di vescica) è tanto simile all’autore di questo El especialista de Barcelona da far pensare che l’Aldo Busi che li contiene entrambi trascorra le 368 pagine del libro a domare contraddizioni dell’ego a lui ben note ma poi dimenticate ad arte per fronteggiarle nuovamente – giacché siamo in Spagna – nelle vesti di donchisciottesche apparizioni.

Mai contraddittorio, Busi, quanto lo è il giornalismo culturale italiano, che allo scrittore di Montichiari ha tributato attenzione dopo averlo trascurato dall’indomani di Sodomie in corpo 11, cioè circa venticinque anni fa, e questo non tanto perché l’autore perdesse troppi colpi sulla pagina (per quanto l’equilibrio di Seminario sulla gioventù e l’ambizione di Vita standard di un venditore provvisorio di collant nonché l’ardore civile e popolare e salottiero-per-capriccio delle Sodomie restino ineguagliati) ma perché ne aveva guadagnato la sua ascesa televisiva. Da qui il non expedit di una critica sempre in odor di autocirconvenzione e soprattutto incapace di discernere tra opere (comunque di livello anche dopo gli anni Ottanta) e apparizioni televisive dimenticabili per chiunque non s’accontenti della televisione italiana anche portata sul livello di decenza (sempre televisione resta, sempre italiana, e soprattutto se la retorica del Busi in telecamera spacciato per cavallo di Troia viene portata sui territori di una Ventura o De Filippi non si ottiene una città in fiamme ma un Gulliver tristemente in ceppi anche quando è sciolto).

Adesso però non tanto la critica italiana ma il giornalismo che si occupa di libri ha accolto Busi con benevolenza, e questo accade non perché El especialista de Barcelona le abbia dato la scossa a chi non fu toccato da Casanova di se stessi ma perché tra Busi e chi ha dimenticato l’abc necessario a entrare nelle sue pagine, fosse anche per capire se ciò che scrive gli piace oppure no, si è frapposto un mediatore. Vale a dire una casa editrice che (fino a sopravvenute difficoltà economiche) ha creduto in lui dopo che Mondadori aveva relegato i suoi libri alla routine di pagarli molto pur di farne parlare a caso oppure niente, essendo altri i rilegati da promuovere e trasformare in casi. Invece adesso il mediatore c’è, e con lui la cartina di tornasole in grado di dimostrare come il giornalista culturale medio sarebbe più sensibile all’istituzionalità di un comunicato stampa ben fatto con annesso incipit del Maestro e Margherita che se ne avesse ritrovato lui per primo negli anni Cinquanta l’intero manoscritto impubblicato (ci si fida cioè più del clima pompato dal mantice dei mezzi di comunicazione tra addetti ai lavori che dei propri stessi occhi), così adesso il riempitore di spazio sulle terze pagine dei quotidiani può rilassarsi e dire: “ma bravo, questo Busi. Ma lo sapete che scrive proprio bene?”

Grazie, noi che lo leggiamo da anni lo sapevamo che Busi scrive bene, e quando ancora gli riesce plasma tra i polpastrelli un italiano vivo, materico, ripescato dal flusso carsico nel quale ancora la nostra lingua scorre quando non è inquinata dalla padronalità curiale, leguleia, ministeriale, infine televisiva e plebea, insomma sempre controriformata e padronale con variazioni sul tema a seconda delle stagioni. Nel migliore dei casi, cioè, Busi attinge (vale a dire vorrebbe ispirarsene con tanto titanismo da riuscire invece nell’impresa quando i muscoli sono costretti per lo sforzo a rilassarsi oltre la volontà immediata) da Folengo e prima da Boccaccio e ancora prima dagli indovinelli veronesi che salutavano una lingua appena nata e già così complessa e popolare e potente ma senza tirannie. Così, è sempre con queste frecce all’arco che Busi torna al romanzo dopo una decina d’anni.

El especialista de Barcelona è la storia di un io autoesiliato sulla Rambla che discorre con la menzionata foglia di platano (un altro umano suonando troppo e troppo poco per l’autarchia della sua voce) a proposito dei suoi trascorsi con “el especialista”, un docente universitario i cui traffici di dubbio gusto (famigli e portatori d’acqua di interessi propri e altrui) e la cui benestante bisessualità servono solo a raddoppiare ipocrisie, meschinità e opportunismi della solita borghesia che, sprofondata a questi livelli di superficialità, risulterebbe made in Italy anche se fosse prodotta in Cina. Ovviamente l’io narrante si trova prima preso al laccio (e ovviamente per troppa generosità e bendisposizione) di queste sabbie mobili, per poi aprire gli occhi su miserie che inizio a sospettare avesse voluto non vedere in origine solo per poi divincolarsene a ragione, smascherarle, scioglierne qualche mistero inconfessato e allontanarsene andando a depositare le terga della propria fiera solitudine qualche metro o paese più in là (dall’Italia alla Spagna forse alla Polonia, si lascia presumere alla fine).

Ovviamente tutto questo è sostegno e trampolino per continue digressioni e invettive sopra lo stato presente dei costumi degli italiani di ogni nazionalità. Ed è proprio qui, nel furore civile in cui Busi dà il suo meglio, che risiedono anche le sue aperte, a volte stucchevoli ma forse persino leali (cioè non divine) contraddizioni. Come si fa da una parte ad autoelevarsi – proprio letterariamente, dunque non fuori dalla pagina – quale più grande moralista sulla piazza e inconscio più risolto e più grande scrittore vivente e più onesto contribuente e più civile e democratico di tutti i cittadini e più leale dei duellanti (ridotto il resto della gente a portata di una lingua a lungo raggio al rango di “umanotteri”) senza offrire la possibilità di una smentita a nessun altro che a se stessi? E come è possibile amare così tanto la propria delusione?

L’impressione è che ogni tanto la voce narrante di Busi si accompagni volutamente con mediocri che ha già capito essere tali ma il cui smascheramento l’autosuggestione d’autore fa sì che avvenga in differita, non solo per il gusto di deludersi ancora una volta e di sparare sul sicuro (non è difficile usare un apparato retorico della sua precisione per trivellare la croce rossa di un Emilio Riva, di un Berlusconi, di una Veronica Lario o Massimo D’Alema e di tutti i loro omologhi sparsi nella marea dei privati cittadini – per la cronaca con la Lario Busi ha da poco giustamente vinto la causa per diffamazione che questa gli aveva fatto, e spero che giustamente accada lo stesso anche al querelante Emilio Riva, cioè che mister Ilva perda), ma per evitare il trauma – la paura che sia impossibile e quella, infinitamente più grande, che invece possa accadere – di ritrovarsi al fianco di degni per quanto temporanei compagni di viaggio che non siano il saggio e inoffensivo sdoppiamento della foglia di platano, ma vere voci a cui tenere testa, da cui farsi magari ogni tanto sconfiggere o cambiare quel tanto o quel poco che sarebbe necessario a distaccarsene sul serio (da cosa ti distacchi, se non fai che cambiare solitudine e panchina?)

E quale autoesilio sarebbe quello che la voce di Busi autorivendica smentendolo non a causa dei ritorni sulla scena (uno può essere in esilio anche sul palco di uno stadio) ma perché la sua polemica non ha le stimmate di una reale estraneità essendo sin troppo di segno opposto rispetto alla matrice della patria giustamente ripudiata? Eppure, proprio da questa solitudine meritata a metà (l’altra essendo vanità), parte ogni tanto una furia da angelo sterminatore – avete presenti quel dispetto e quell’indignazione che, a furia di fomentarsi da sé, sono lanciate troppo in velocità per non dire anche il vero? – che trasforma le stampelle in ali.

E poi certo, l’apparato linguistico di Busi possiede meccanismi di controllo capaci di fargli fare centro anche attraverso i propri difetti, di disarmargli l’egocentrismo venti righe o pagine dopo che si è malauguratamente innescato ammorbando il lettore quando non lo delizia. Ad esempio, pur in tempi di recessione continentale, riesce a farlo scagliare a ragione contro le masse del ceto medio proletarizzato senza troppo commuoversi per la nuova indigenza (a Barcellona come a Roma) se a subirne le conseguenze è chi, appunto in massa, ha fatto poco o niente nei decenni precedenti per difendere una vera democrazia; per poi però, ecco il ‘sistema di sicurezza’, riuscire con un perfetto testacoda a scrivere: “E tuttavia una certezza si fa luce nella camera dove non ho acceso la lampadina: che è meglio restare dentro il popolo infelicemente bue che indefessamente aiuti e ti disprezza e non può capirti e ti punisce costantemente di essere assolutamente, totalmente, radicalmente suo e di non dargli ancora la benché minima prova del doppiogioco nemmeno sotto sotto che passare tra i ranghi eletti dell’Unta Razza e della politica e della finanza, del loro sistema tutto che, decidendo tu di farti capire da un clan qualsiasi, ti aiuta se in cambio lo aiuti a spremerlo e opprimerlo ancora di più grazie a te, quel popolo mai abbastanza infelicemente bue e non ancora perfettamente oppresso, quei non simili che tu… io… potresti gabbare alla grande se solo ti alleassi con noi”.

I momenti peggiori fanno parte dell’opera. Nei momenti migliori l’ego di Busi è così smagliante che gli si vorrebbe perdonare tutto. Tutto, eccetto la perenne mancanza di una guardia bassa. Anche per quella ci vuole coraggio. E se persino il Dio convocato verso la fine del romanzo per un regolamento di conti è stato così generoso da prestare la voce a entità come Giobbe e Lucifero (e uno dei suoi migliori traduttori a personaggi così diversi quale Amleto e Macbeth, Titania e Otello, Cordelia e le sorelle; qualunque ventriloquismo, pur di celebrare la terrificante varietà del mondo!), il sospetto è che quel dio ogni sera esca di casa anche meno corazzato dell’io di Busi.

L'articolo El especialista de Barcelona proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un testo di Andrea Cortellessa e una sua recensione a Resistere non serve a niente uscita su doppiozero il 2 luglio 2012.

Vincere non serve a niente?

di Andrea Cortellessa

«Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte, o se non vengo per niente?» L’alternativa, fino a qualche tempo fa, non mi si poneva proprio. E invece – mi pare di non sbagliare: per una qualche ragione sottilmente sadomasochistica, proprio a partire dall’edizione successiva all’uscita di Senza scrittori – l’invito alla serata finale dello Strega mi arriva puntuale ogni anno. Ma solo stavolta sono restato incerto fino all’ultimo. Quest’anno poi, con mia grande sorpresa, il sempre gentile Stefano Petrocchi mi aveva anche invitato a far parte degli Amici della Domenica. Già allora, all’inizio dell’anno, i rumors davano per candidati alla vittoria due scrittori “veri”, Aldo Busi e Walter Siti. Non era elegante esplicitarlo, ma doveva significare qualcosa la coincidenza fra questa circostanza e l’offerta che mi veniva fatta. Già, ma cosa esattamente? Del resto anche Tiziano Scarpa, vincitore dell’edizione sbertucciata da Senza scrittori, era uno “scrittore vero”; e così due anni dopo Emanuele Trevi, perdente per un soffio. E cosa vuol dire la formula, poi ripetuta in tutte le salse, “stavolta ci sono gli scrittori veri”? Cos’è uno scrittore “non vero”? Di cosa parliamo esattamente, insomma, quando parliamo di Premio Strega? Domande senza risposta.

Come senza risposta resta l’altra domanda che mi vado facendo da qualche giorno, cioè che cosa esattamente voglia dire quando a Siti – ho assistito a due sue uscite, all’immediata vigilia della serata al Ninfeo – faccio i miei auguri. Me lo auguro, glielo auguro davvero, che Resistere non serve a niente vinca il Premio Strega? Non posso non pensare al passaggio-chiave di Scuola di nudo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta».

Secondo me è questo in realtà che pensa, Walter al Ninfeo prima che inizi lo spoglio, quando a qualcuno (che la mattina dopo lo riporta sul sito di Repubblica) dice: «Mi sono dato perdente già da ieri. È una bella tattica per restare tranquillo. Un esercizio zen. Tutto quello che viene è in più. Ho pregato fin dall’inizio il mio editore di non informarmi e di tenermi fuori dai meccanismi del premio perché mi rendeva ansioso». Non si è dato per perdente: ha fatto il tifo contro se stesso (e il suo conto in banca). Che è poi, come s’è visto e forse non solo per uno come lui, l’unico modo in cui si possa vincere.

Fatto sta che, come a malincuore avevo risposto di no a Petrocchi (a malincuore perché, per uno che ha il complesso di Redmond Barry, non può non far piacere andare a una festa dove prima si rifiutavano di invitarti), così alla fine, ieri sera, ho risolto di restare a casa. Per evitare l’ominosa diretta di Rai Uno, fino all’una passata mi sono barricato su Sky, prima nella replica di Lisicki-Radwanska a Wimbledon (entusiasmo smodato per le spalle muscolose, e luccicanti di sudore, della Serena Bionda che ha saputo mettere KO quella Nera!) poi in uno strampalato film a basso costo in seconda serata. C’erano dei tremendi teppisti adolescenti in un sobborgo di Londra che, perseguitati da alieni in forma di scimmioni vagamente kubrickiani ma coi denti fosforescenti (?), alla fine riuscivano a salvare la città dall’invasione, e uscirne come gli eroi del quartiere.

Quando distrattamente faccio il mio ultimo zapping, in televisione appare la faccia di Walter – smagrita e, mi pare, un po’ impaurita. La cornice, inconfondibile, è quella di Marzullo (anche se la trasmissione è in lieve differita, le domande sono state tagliate, si sente solo la voce dell’intervistato). «Siti da Marzullo», penso, «può voler dire una cosa sola. Anzi, due». La prima è che Resistere non serve a niente, come volevasi dimostrare, alla fine lo Strega lo ha vinto. La seconda è che il Premio, come volevasi dimostrare, è un dono avvelenato: non solo fa ammattire chi vi partecipa (come si è visto l’anno scorso), ma disintegra chi lo vince. Già la campagna promozionale del libro, quand’era uscito, non aveva promesso niente di buono. Walter da Fabio Fazio, per esempio, non mi era piaciuto neanche un po’. Era arrivato fino a citare Madre Teresa di Calcutta. Da Marzullo, poi. Pregustavo le battute da sborone, i sorrisi piacioni, i sogni che aiutano a vivere meglio. L’inizio della sua trasformazione in un mostro dai denti fosforescenti, insomma. Invece niente (solo qualche faccetta un po’ troppo gaudente mentre «la bravissima Giovanna Bizzarri» intona con sussiego la canzone da lui scelta, Et maintenant di Gilbert Bécaud). Niente. Piuttosto che a un mostro peloso e fosforescente, somiglia al teppista di periferia chiamato a salvare il mondo. Evoca persino – mise en abîme da manuale, in una cornice come questa – la rubrica di critica televisiva che tiene su «La Stampa», La finestra sul niente.

Gli mando un sms: «Auguri Walter: adesso sì che ne hai bisogno».

Futile

Please allow me to introduce myself
I’m a man of wealth and taste
…
Pleased to meet you
Hope you guessed my name,
But what’s puzzling you
Is the nature of my game
…
Rolling Stones, Sympathy for the Devil
 

Certo non inventava niente Walter Siti nel teorizzare, e ampiamente praticare, un «io sperimentale» quale narratore, punto di vista focalizzante e protagonista indiscusso dei suoi primi romanzi. Si ricorderà come già Italo Svevo, a proposito del suo Zeno, scrivesse a un ammirato Montale: «pensi ch’è un’autobiografia e non la mia». Ma, se si avvicina al vero quanto sostiene (esagerando) il Daniele Giglioli di Senza trauma (Quodlibet 2011) – che proprio quella che è invalso definire autofiction, insieme al noir “politico”, sia il genere egemone della narrativa italiana degli ultimi anni – ciò si deve principalmente a lui. All’esemplarità cioè che – presso i narratori più giovani, unico termometro fededegno d’autorevolezza quando i media guardano solo alle classifiche di vendita – s’è conquistato Siti, non tanto con l’esordiale e straripante Scuola di nudo (Einaudi 1994), quanto con la serie in apparenza compatta costituita da Troppi paradisi (ivi 2005), Il contagio (Mondadori 2008) e Autopsia dell’ossessione (ivi 2010; opere, in realtà, fra loro assai diverse e per certi versi l’una in polemica con l’altra; è vero infatti quanto gli viene rimproverato – che Siti scrive tanto, forse troppo – ma altrettanto vero è che gli addendi di questa serie tutt’altro che seriali risultano a una lettura ravvicinata).

Che rispetto a questo ciclo (o pseudo-ciclo) Resistere non serve a niente segni una decisa soluzione di continuità lo dice lo stesso Siti. Persino con brutalità. Nella prima pagina della narrazione (dopo due cornici iniziali): «La condanna di Antonio Franchini (l’editor della Mondadori) a proposito del mio ultimo» – Autopsia dell’ossessione appunto, pubblicato dalla SIS in stagione punitiva e col minimo sindacale di tiratura – «era stata esplicita, lapidaria nella sua rozzezza: “sei tornato a scrivere un libro per froci”. Così m’ero proposto di non deludere più nessuno, avrei espulso l’erotismo omosessuale dal mio orizzonte letterario» (19). Naturalmente l’affermazione appena citata – lo ha scritto Marco Belpoliti su L’Espresso – ha il valore di una negazione, in senso freudiano; ma è invece genuina quale presa di distanze dalla propria tradizione. Cioè appunto dall’interrogazione dell’io sperimentale quale fine (e insieme mezzo) dell’opera. Se è frocio, in termini non denotativi ma metaletterari, un libro il cui unico personaggio che conti si riveli quello con le fattezze del proprio autore (un testo omodiegetico, cioè, per dirla col gergo narratologico; e, aggiungo, omofocalizzato), viceversa sarà eterosessuale (cioè eterofocalizzato) un testo in cui il personaggio che conta è un altro. Cioè un personaggio “vero”, tridimensionale – round, «tondo», come lo definiva l’Edward M. Forster di Aspetti del romanzo (in contrapposizione a quelli flat, «piatti», stereotipicamente bidimensionali). E sarà, si può aggiungere, un vero romanzo quello che ruota attorno al centro di gravitazione d’un simile personaggio. Mentre altra cosa – seppur splendida – erano da considerarsi i testi precedenti.

Ed è allora davvero Resistere non serve a niente il primo, “vero” romanzo di Siti. Tale mi era potuto apparire, per la verità, già il precedente Autopsia dell’ossessione (rinvio a quanto scritto sul «Caffè illustrato», 57, novembre-dicembre 2010): nel quale uno dei passi saggistici metanarrativi che vi intercorrevano diceva che «Il grande nemico dell’ossessione è mettersi nei panni dell’ossessionante; per questo l’ossessione, pur essendo una storia, è il contrario del romanzo» (p. 209). Materia prima di Autopsia dell’ossessione era appunto, almeno in apparenza, il mettersi nei panni dell’ossessionante rivale (nella passione per il culturista marchettaro Angelo): la bravura di Siti consisteva in quel caso nel condurre l’intero testo da quel punto di vista senza però poter evitare, né voler dissimulare, il rispecchiamento dei rivali l’uno negli occhi dell’altro. Danilo Pulvirenti, l’antiquario fanatico protagonista di Autopsia dell’ossessione, si rivelava così un vero e proprio doppelgänger del «professore bavoso» (p. 203) che l’aveva fatta da protagonista nei libri precedenti (non senza tornare tale, a tradimento, nell’ambiguo lieto fine appiccicato a forza allo scenario fosco e delirante che lo aveva preceduto). Allo stesso modo, della “pseudotrilogia” dell’io sperimentale, Autopsia si rivela specchio rovesciato; un’abiura che dissimula una variazione sul tema. Un gioco di prestigio, insomma.

Resistere non serve a niente fa un passo ulteriore. Il protagonista indiscusso, il «feroce bankster» (come si autopresenta a p. 26) Tommaso Aricò – proveniente da un ambiente degradato che pare uscito dagli scenari del Contagio, e oltretutto omonimo del protagonista di Una vita violenta di Pasolini – che giovanissimo accumula una fortuna smisurata grazie ai micidiali hedge funds e ad altri non meno mortiferi paraphernalia finanziari, non è semplicemente un doppio, una maschera, una proiezione dell’autore. Non mancano neppure qui, si capisce, giochi di specchi fra lui e chi dice «io» (e che alla fine, 316, viene chiamato «Walter Siti»): le psicologie dei due, nello studiarsi con attenzione, tendono sempre più a commisurarsi l’una all’altra («Eccoci ancora di fronte, sempre più simili l’uno all’altro ma diversi da come eravamo partiti», 311).

Ma ciò non toglie che Tommaso resti, dall’inizio alla fine, un “vero” personaggio. Non è solo perché ha conosciuto la «prigione mobile» (103) dell’obesità, insomma, che è un personaggio «tondo» secondo la dicotomia di Forster. Il quale ne indicava un esempio nella Becky Sharp della Fiera delle vanità di William Thackeray: arrampicatrice sociale che sempre resta, anche all’apice del successo, dolorosamente consapevole del fango da cui proviene («l’unica cosa che gli importa», si dice di Tommaso, «è mettere più cielo possibile tra il sole del futuro e le proprie radici avvelenate, analfabete»: 90). Glielo dice in faccia, l’autore al personaggio: «M’ero programmato un Thackeray e mi ritrovo tra le mani un Philip Roth, se va bene…» (168). Mentre infatti Thackeray entra direttamente nella testa di Becky, come l’ottocentesco narratore onnisciente che è (differente però la strategia dello stesso autore in Barry Lyndon, in cui è il protagonista a narrare la propria parabola), il narratore del 2012 in un simile ruolo si trova comprensibilmente a malpartito («onnisciente sarebbe solo Dio, se esistesse», commenta a p. 50), e sebbene annunci il proprio «ritiro» dalla scena della narrazione non se ne allontanerà mai del tutto: tornando a farvi capolino in più d’un’occasione e in effetti continuando a svolgervi, dall’inizio alla fine, quanto meno il ruolo di “microfono” del Marlowe di Conrad (o dello Zuckerman di Roth, appunto).

Ciò non toglie che Tommaso riesca, proprio come quelli di Thackeray, un personaggio irresistibile. Non serve a niente resistere, infatti, ai “ganci” per l’immedesimazione, agli ami per il lettore che Siti a profusione dissemina nel costruirlo: la furia di riscatto (dalla catastrofe sociale di partenza – il padre è un killer della mafia carcerato da una vita – ma anche dall’handicap corporeo dell’obesità), il talento inspiegabile e appunto irresistibile (è un personaggio che conta anche perché dispone di un genio illimitato nella matematica), il cinismo strafottente (e dunque simpaticissimo), la neppure troppo segreta vena nichilistica («il progetto che affascinava Tommaso era quello di distruggere il mondo», 228, e si pensa proprio alla conclusione della Coscienza di Zeno quando, a p. 234, si parla di «un libro-ordigno») dipingono una figura, oltre che memorabile, appunto straordinariamente coinvolgente. Il miracolo di Siti – luciferino miracolo – consiste però nel farci appassionare così tanto a un personaggio che nel corso della narrazione si rivela – assai più del Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione – un vero demone. Una figura del Male, cioè.

Un personaggio «tondo», dice Forster, si riconosce perché «cresce e cala e ha sfaccettature come gli esseri umani» (1927, trad. it. Garzanti 1991, p. 78). Si modifica, cioè, davanti ai nostri occhi mentre leggiamo: mentre la sua vita ficta si snoda nella narrazione. Ed è esattamente quanto succede a Tommaso in Resistere non serve a niente. Il romanzo prevede infatti non uno ma due snodi (o, avrebbe detto Henry James, due giri di vite) che, del personaggio in questione, mutano profondamente la natura. Nel capitolo programmaticamente intitolato «Il patto cambia», si viene infatti a sapere che Tommaso, nel mondo astratto e immateriale della mega-finanza sul quale surfa in modo impareggiabile, non è solo il più spregiudicato fra coloro che si muovono nella zona grigia tra legalità e illegalità; ben al di là di questo ci sono i capitali mafiosi che in realtà – veniamo a sapere – usano questo suo talento come proprio strumento. Al narratore confessa infatti (225): «se arrivo prima su certe informazioni non è perché sono così bravo… sono anche bravo, ma ho sempre potuto contare su un aiutino. […] Da parte di gente che le cose le può anche modificare… sanno quello che succederà perché lo fanno succedere loro…». Zuckerman-Siti gli chiede allora: «Stai dicendomi che sei sostenuto, o addirittura fai parte di una associazione criminale?». E Tommaso gli risponde divertito: «Questo ti farebbe orrore?».

La domanda è ovviamente retorica; se Tommaso attrae il narratore è proprio perché si muove in quella zona grigia. Ed era difficile non nutrire anche prima il sospetto che la linea d’ombra del crimine, Tommaso, l’avesse da tempo attraversata (i due all’inizio, nello stringere il loro patto irridendo compiaciuti i moralismi e le ipocrisie dei «fighetti di sinistra», si complimentano a vicenda: «“È intelligente”: lo pensiamo l’uno dell’altro ed è l’alibi di entrambi», 46): «Se tu non mi avessi già giudicato» – e dunque implicitamente  assolto, osserva Tommaso – «non ti saresti spinto così avanti» (225). Infatti il capitolo seguente, il cui titolo parafrasa il passo evangelico posta da Leopardi in esergo alla Ginestra («Gli uomini preferiscono le tenebre»), porta Zuckerman-Siti a diretto contatto con un capomafia, Morgan Lucchese, che di Tommaso è più o meno coetaneo e strutturalmente è in sostanza un suo doppio, solo più esplicito e privo di sfumature: il che consente all’autore di esplorare nei dettagli anche tecnici il bicefalo sistema finanziario-criminale che fa da sfondo al romanzo (con tanto di doppio grafico, alle pp. 274-5, dell’architettura dei clan di Cosa Nostra a specchio di quella delle «banche depositarie» più o meno off shore – citate sono anche Barclays, Morgan Stanley, Unicredit…).

È questo il tratto “savianesco” del libro (il nome di Roberto Saviano, sul quale in passato Siti ha scritto pagine di grande intelligenza, figura tra i ringraziamenti): il corpo contenutistico che furbescamente gli ha conquistato una sorprendente visibilità mediatica (con tanto di comparsata televisiva da Fabio Fazio). Ma la sua reale sostanza è ben altra. E infatti pressoché opposta funzione a quella che ha in Gomorra, a ben vedere, ha in Resistere non serve a niente la stessa presenza “viva” e non stereotipata della criminalità. Se qualche lettore intelligente (e non troppo benevolo) di Saviano ha potuto osservare che la plasticità e la vividezza della sua rappresentazione di quel mondo si deve anche alla sua omogeneità antropologica con esso, e all’ambigua attrazione di cui si venano la sua esecrazione e la sua denuncia (attrazione con ogni probabilità contraccambiata da chi per ritorsione lo ha condannato a morte), non si può immaginare antropologia più distante di questa, invece, dall’esperienza di un Siti cresciuto – come insegna Scuola di nudo – entro la serra protetta e soffocante della Scuola Normale di Pisa. È proprio questa distanza ad attrarlo: e a fargli desiderare così tanto, come già nei confronti del mondo borgataro dei libri precedenti, di esporsi al suo contagio. Solo che, a fronte del capitale simbolico (e non solo) mobilitato dall’universo orrendo di Morgan Lucchese, il piccolo spaccio del quartierino e la marchetteria borgatara del libro che al Contagio s’intitola sono spiccioli d’abiezione, argent de poche dello scandalo.

Ma soprattutto, come si diceva, la prospettiva di Siti è simmetricamente inversa a quella di Saviano: ammesso che in questi vi sia, un’attrazione segreta per l’oggetto della propria esecrazione, quella di Gomorra è per l’appunto un’esecrazione. Che infatti si struttura (non solo retoricamente, come dimostrano le successive conseguenze) come una denuncia. Simmetricamente inverso, Resistere non serve a niente sotto l’apparenza di una denuncia (come è stata presa dalla ricezione mediatica di cui sopra, in qualche modo incoraggiata da ipocrite dichiarazioni pubbliche dell’autore) ha invece proprio l’attrazione, quale sua reale molla conoscitiva.

Un’attrazione, del resto, tutt’altro che segreta. Dal momento che sin dall’inizio il rapporto fra chi scrive e chi viene scritto si presenta come scambio di favori: Tommaso risolve il cruccio abitativo dello scrittore sfrattato (acquistando l’immobile in cui risiede), «e io in cambio scriverò un libro sulla sua vita (“devi dirmelo tu chi sono”)» (49) non esente da un certo ammiccamento da spin doctor («pensa piuttosto a combinare qualcosa di glamour che renda giustizia alla nostra categoria», incita Tommaso il suo beneficiato cliens, «…sono stufo di quelle robe americane che ci fanno sembrare tutti degli isterici», 50). Ma nel momento in cui «il patto cambia» si fa evidente che una tale «complicità può non essere simbolica» (si dice «Walter» a p. 215).

Se fino a quel momento la complicità del narratore-portavoce era infatti coi provocatori disvalori di un simpatico avventuriero, un immoralista in sedicesimo del quale ritrarre, a contorni neppure troppo acidi, l’irresistibile ascesa come un Hogarth del ventunesimo secolo, ora i giochi cominciano a farsi seri. Quel che più interessa, dal punto di vista strutturale, è che se il personaggio di Tommaso come detto si modifica – avvitandosi verso il peggio – non si modifica, di contro, l’atteggiamento del narratore nei suoi confronti. La presenza scenica di «Walter», anzi, da questo momento in avanti si intensifica. E non certo per contrastare le idee e i comportamenti di Tommaso. È questa la sua vera complicità. La simpatia e l’immedesimazione che eravamo pronti a concedere al Barry Lyndon della finanziarizzazione, in una sorta di scivolamento progressivo e costante, siamo ora indotti a provarla anche per il quaquaraquà di Cosa nostra, il consigliori dei corleonesi, l’Harry Potter delle cosche. E poi, ancora oltre.

Difatti ho parlato di un secondo giro di vite. Che ci porta in un territorio estraneo alla cronaca finanziaria nonché alla cronaca nera; ma più in generale estraneo ai ritmi, ai linguaggi, alle temperature della cronaca tout court. Un territorio di pertinenza della letteratura, invece: forse ancor più che della filosofia che, pure, tanto lo ha indagato. È nel territorio del Diavolo che entriamo, nella dimensione del Male (nella «Nota al testo» conclusiva, Siti ammette ma non spiega: «La mia fascinazione per il male è oscura anche a me stesso», si limita a osservare a p. 319). Sempre nel capitolo-chiave, «Il patto cambia», «Walter» si trova nella necessità di far visita al luogo-simbolo d’aggregrazione di coloro che oggi si oppongono allo stato di cose esistente: il Teatro Valle occupato, a Roma. Senza neppure uno dei commenti che ci attenderemmo, il suo occhio percorre «gli eterni look da okkupazione», descrive gli striscioni e gli slogan, annovera le presenze inevitabili del «vecchio Bifo», della Guzzanti, di Monicelli (in effigie), di Concita De Gregorio Lidia Ravera Teledurruti gli attori politicizzati e insomma tutto il radicalscicchismo in precedenza acutamente irriso e moralmente disintegrato. Poi però, al momento di uscire, si imbatte «in una specie di clown, non capisco se maschio o femmina», il quale «alza le dita a V, le guance e le sopracciglia impiastricciate di glitter» e gli dice «hasta la victoria siempre». Al che il narratore commenta, a sintesi di quanto pensa di quel luogo e di ciò che rappresenta: «Come no? E la bellezza salverà il mondo» (224). La frase, si sa, è quella attribuita al Principe Myškin nell’Idiota, e nella cultura postmoderna – al netto dell’ambiguità di Dostoevskij, com’è ovvio, qui invece ripresa e accentuata sino allo scherno dall’esibita carnevalizzazione – rimbalzata ossessivamente, nei contesti più diversi (sino a figurare tatuata sul braccio del tennista serbo Janko Tipsarević, per ciò stesso appellato “filosofo” dai colleghi dell’ATP), come slogan consolatorio, generico e, dunque, semanticamente vuoto.

Il sarcasmo sferzante col quale viene ripetuta dal narratore è la sintesi, in epitome, dell’atteggiamento anti-virtuistico e immoralistico di Siti, dei suoi intenti da «demoralizzatore totale» (come una volta si definì James G. Ballard). Quella che si condensa con aforisma memorabile nel titolo Resistere non serve a niente, insomma, non è l’ideologia solo di Tommaso, o di Morgan. «Il lato oscuro della globalizzazione» (216) – quello in cui, con un altro dei micidiali aforismi che scandiscono il testo, «le vittime sono invidiose dei carnefici», 282 – viene presentato come qualcosa cui non ha senso opporre resistenza, appunto, perché iscritto nella natura delle cose. E infatti nei discorsi diretti dei personaggi viene illustrato con metafore prese dalle scienze naturali («la finanza mondiale è irresistibile come la marea e noi dobbiamo essere la Luna», dice Morgan a p. 240; Tommaso parla di «calamità naturali, terremoti e tsunami», 219). Le stesse usate però dalle parole del narratore, che per lunghi tratti del resto parafrasa senza virgolette quelle dei personaggi. Per esempio a p. 217: «la pretesa di mettere sotto controllo la speculazione babelica e apolide è come voler mettere sotto controllo la rotazione terrestre». Un sottile quanto insidioso scivolamento mimetico fa sì, dunque, che la medesima metaforologia “naturale” si ritrovi anche nelle parole direttamente pronunciate dal narratore (il quale per esempio definisce la situazione finanziaria una «slavina generalizzata» a p. 153), laddove non si trova a parafrasare alcunché.

S’è detto che il narratore si fa strumento di Tommaso (al modo in cui Tommaso, come s’è visto, si rivela strumento di Cosa nostra) «ai limiti del favoreggiamento e oltre». Tanto è vero che, proprio qui, egli si autodefinisce «un utensile dismesso» (243). Ma il modo in cui si fa strada nel testo l’ideologia dell’autore, per gradi e insensibilmente, suggerisce come a essere vero sia – piuttosto – il contrario. È l’oltranza provocatoria degli atteggiamenti e degli statements di Tommaso a consentire a Siti di prendere posizioni, ed esprimere giudizi, in modi sconosciuti ai suoi libri precedenti (che se “scandalizzavano” era proprio per la compiaciuta epochè praticata dall’autore sulla materia trattata: «Il mio destino è osservare la vita», diceva Troppi paradisi a p. 57, «non sono fatto per intervenire o per schierami. Dimenticare, glissare, saltare»). Verso la fine, invece, il narratore di Resistere non serve a niente si rivolge al personaggio in questi termini: «forse sei il mio stunt-man, quello che esegue per me le scene pericolose… un prototipo della mutazione… o forse, più in profondità, sei il mio vendicatore» (a p. 314).

Più d’una volta (per esempio a p. 42, a p. 49, a p. 167) Tommaso viene paragonato a un alieno, un extraterrestre. E in effetti il titolo del romanzo di Siti ricorda irresistibilmente, è il caso di dire, la frase-slogan dei Borg, gli arci-nemici appunto alieni dell’equipaggio dell’Enterprise nella seconda serie di Star Trek (1987-94; la prima serie si trova citata, en passant, in Troppi paradisi a p. 9): Resistance is futile (slogan che scopro – http://en.wikipedia.org/wiki/Borg_(Star_Trek) – essersi poi ampiamente diffuso nella cultura pop contemporanea). È almeno in apparenza su un supporto differente dall’io sperimentale d’antan, insomma, che Siti ha voluto sperimentare un innesto di quelli acrobatici, davvero transgenici: quello di un’ideologia aliena, in quanto tale disumana, su una psicologia umana, troppo umana (e infatti irresistibilmente coinvolgente). Del resto il narratore lo confessa, rivolgendosi sempre a Tommaso: «sento fraterno chi si mette fuori dall’umano, come se fuori dall’umano ci fosse qualcosa… può darsi che tu abbia scelto l’evangelista sbagliato» (170).

Che Siti abbia sempre avuto nostalgia di una dimensione extra-umana della quale sognarsi partecipi (o dalla quale sospettare di provenire) lo dice la quantità di riferimenti alla mitologia gnostica cosparsi nei suoi libri precedenti; ma qui, blasfemo, aggiunge la dimensione cristologica (meta-umana, appunto). Seppure in modo deforme e imperfetto, e in forma di parziale preterizione, egli si presenta qui, infatti, niente meno che come l’evangelista di Tommaso (suo il nome, fra l’altro, dell’autore del più conosciuto dei vangeli gnostici): proprio al modo in cui, con ambiguità tormentosa, Dostoevskij si presentava quale evangelista del nuovo Cristo – Myškin, appunto.

Ma come quello a Saviano (si parva licet) anche il riferimento a Dostoevskij di Siti è perverso, infido, profondamente traditore. Perché mentre l’invenzione di Myškin rappresentava una provocazione in quanto Dostoevskij aveva preteso di farne l’«uomo assolutamente buono» (come scrisse alla nipote Sonija Ivanova), l’adesione di Siti ai valori di Tommaso è provocatoria in quanto egli incarna, al contrario, l’assolutamente cattivo. Non certo in quanto speculatore finanziario, e neppure perché complice della mafia. Parlavo prima, infatti, di un secondo giro di vite narrativo, che sposta ulteriormente in avanti (se così si può dire) l’asse morale di Resistere non serve a niente. Un giro di vite che si colloca nelle ultime trenta pagine del testo e che si consuma, dunque, davvero a tradimento: quando il lettore s’è cioè abituato a concedere a Tommaso, se non l’adesione incondizionata della prima parte, almeno l’ambigua attrazione della seconda.

I suoi lettori sanno come il più lacerante emblema del Male sia rappresentato, per Dostoevskij, dalla sofferenza dei bambini (c’è anche, sul tema, una ricca monografia italiana recente: Angeli sigillati di Antonina Nocera, Franco Angeli 2010). Dal primo romanzo, Povera gente, sino alla disputa fra Ivan e Aleša Karamazov nell’opera ultima, è questo enigma a sostanziare la sua implacabile interrogazione metafisica. E non è un caso che tanto spesso ricorrano, nei suoi intrecci, le violenze inflitte all’infanzia incolpevole – soprattutto nella forma più spregevole, quella dell’insidia sessuale. Come ha fatto notare il giovane George Steiner nel suo mirabile Tolstoj o Dostoevskij (1959, trad. it. Garzanti 1995, pp. 197-8), il Diario di uno scrittore registra con insistenza morbosa i casi di violenza contro i bambini, e anche alle radici di Delitto e castigo – documentate dagli abbozzi – figura la passione sadica per i «bambini violati» di Svidrigajlov, questa specie di doppio iperbolico (e destinato alla catastrofe) di Raskol’nikov.

Sicché si può dire che fermenti sempre questo medesimo plesso lancinante, alle radici del tema dell’atto gratuito che da quest’opera di Dostoevskij, come si sa passando per Gide, s’è imposto alla coscienza moderna. In ogni caso, sintetizza Steiner (op. cit., p. 199), «Dostoevskij considera la sofferenza dei bambini, e soprattutto la loro degradazione sessuale, come il simbolo del male concentrato in un’unica azione irreparabile. […] Torturare o violentare un bambino equivale a profanare nell’uomo l’immagine di Dio proprio dove essa è più luminosa. Ma, ancor più spaventosamente, è mettere in dubbio la possibilità di Dio, o, con una formulazione più rigorosa, la possibilità che Dio abbia una qualche affinità con la sua creazione» (è appunto questo il rovello di Ivan Karamazov).

Nell’ultimo capitolo di Resistere non serve a niente, intitolato «Che cos’è una magnolia?», torna il tema faustiano («siamo davvero i nuovi alchimisti, i soli che si orientano nel pianeta in bollitura», 107) del «patto». All’inizio s’era saldato in questa chiave il rapporto fra Tommaso e il suo «evangelista» narratore; ma ora la sua natura demoniaca – proprio come, in precedenza, la «complicità» fra i due – non può più considerarsi con tanta facilità «simbolica». Quello che stringono Tommaso e un industrialotto alla canna del gas viene definito, infatti, «un patto che non è di questa terra» (298). L’industrialotto riesce ad avere Tommaso a cena, e gli piacerebbe cavarsela come in qualche commediaccia all’italiana: offrendogli – in cambio del finanziamento in grado di evitargli la revolverata alla tempia – i favori di una moglie più che consenziente. Ma Tommaso, che di «super-merce» (204) muliebre ne consuma già sino alla noia, decide di rilanciare («I peccati banali non mi interessano», 296): quella che chiede all’industrialotto – che a tale richiesta quasi non fa una piega, badando soprattutto ad assicurarsi che il corrispettivo bonifico venga versato in anticipo – è la figlia dodicenne.

Quando si produce l’incontro con Isabella, Tommaso scruta nei dettagli, con disgusto sottile che tuttavia non lo fa perdere d’animo (proprio come accadeva all’Humbert Humbert di Nabokov), il suo «corpo non specializzato», grassottello e sudaticcio. È chiaro che non prova alcuna attrazione per lei. Tommaso non è un pedofilo. Il suo, infatti, è in realtà un “patto” con se stesso: un perfetto atto gratuito dostoevskiano. «Sotto la maglietta non porta reggiseno perché il seno è solo abbozzato, sembrano le mammelle di un maschietto obeso; com’ero io, pensa Tommaso, e il cazzo gli dà segni di vita» (299). Così può succedere quello che deve succedere. Al che il narratore, in clausola, fa due distinti (e direi opposti) commenti: «la dignità umana è una bufala» (che è quanto viene da pensare, dopo, a Tommaso) e «Lo schifo può essere una soluzione» (nel senso – abbastanza ipocrita – che «se i desideri che conducono al peccato cominciano a ripugnarti, forse qualcosa di nuovo può cominciare»: 302).

In modo come s’è visto perfettamente dostoevskiano, in realtà, l’episodio serve al personaggio di Siti quale eclatante argomento di anti-teodicea, sull’assenza o indifferenza di Dio cioè (già il tema-guida di Troppi paradisi, si ricorderà, era orientato nella medesima direzione: «il consumismo è una protesta per l’inesistenza di Dio», p. 133). Le spie in tal senso, in Resistere non serve a niente, sono numerose. Al padre di Isabella che tenta di giustificarsi per la goffa e pecoreccia profferta di sua moglie, a sorpresa Tommaso risponde: «Che credo in Dio, lo sai?» (296). Ma, quando poi lui gli fa la sua controfferta, l’unico barlume di resistenza che riesca a opporgli l’industrialotto suona: «Chi te l’ha ordinato? Dio, non credo…». Al che Tommaso risponde, coerente con tutto ciò che ha detto e fatto sino a quel momento: «La responsabilità è tutta mia, non c’è nessun altro di mezzo» (297).

E infatti tutto il suo comportamento, nella narrazione, è ordinato alla smentita e alla cancellazione del disegno divino: il suo gioco superiore – che in pochi istanti, con un click di mouse, mette a repentaglio i destini di interi paesi e popolazioni – lo definisce «un gigantesco risiko, uno sberleffo cosmico» (251). Mentre un giorno il suo doppio Morgan, a Cipro ascoltando ubriaco Amy Winehouse, alza gli occhi al cielo e, nello «spazio vuoto tra una palma scarmigliata e l’altra, quel che crede di leggere non è un miracolo né tanto meno un perdono ma piuttosto un permesso, una tabula rasa» (264). È appunto la tabula rasa nichilista – la febbre di Kirillov nei Demoni – che a questi personaggi permette, e anzi in qualche modo impone, di tuffarsi nell’estasi del Male.

Ma se di fronte a loro l’atteggiamento del narratore «Walter», come abbiamo visto, è di sostanziale e incrollabile complicità, non riesco a non interrogarmi – giunto a questo punto – su quale sia, invece, l’atteggiamento dell’autore Siti. So bene di commettere in tal modo la più clamorosa delle ingenuità, di infrangere la prima norma che governa ogni narrazione “inattendibile” quali sono sempre e in particolar modo, a dispetto delle apparenze, quelle di Siti. Ma a questa tentazione, stavolta, non ho modo di resistere. La cosa che mi ha davvero infastidito nell’atto appena descritto di Tommaso (e lo ha fatto molto), è un suo aspetto in apparenza marginale. S’è detto che il suo gesto non ha moventi passionali, sessuali. Non ha cioè alcuna parte, in esso, il Desiderio – primo motore immobile, invece, di tutti i libri precedenti di Siti. Quello di Tommaso nei confronti di Isabella è uno stupro tutto intellettuale, e anzi come s’è visto addirittura (a)teologico. Forse rappresenta un’altra ingenuità chiedersi il perché di qualcosa che per definizione un perché non ce l’ha, come appunto un atto gratuito; eppure avere a che fare con un romanzo – un’architettura di parole, calibrata come sempre quelle di Siti, con echi e raccourcis mai casuali – mi spinge irresistibilmente a farlo.

E dunque. Appena prima che Tommaso vada dal padre a fargli la proposta che sappiamo, in seguito a una baruffa coi fratelli Isabella s’è chiusa in camera. E «andando in bagno Tommaso ha notato un cartello sulla sua porta, tenerissimo di privacy infantile: “Vietato l’ingresso –  Pericolo di morte” e sotto un teschio con le ossa incrociate» (296). Appena una decina di pagine prima, all’inizio del capitolo, vediamo lo stesso Tommaso pasteggiare in un ristorante di estremo lusso, nel centro di Roma percorso dalle «proteste dei giovani» (286; siamo al Pantheon, il Teatro Valle è lì a pochi metri). Gli capita un piccolo incidente: è alla cassa per pagare quando vede che di fronte alla vetrina del ristorante si danno di gomito «due ragazze molto giovani, quasi due adolescenti». Il loro aspetto e il loro abbigliamento gli fanno escludere che siano due possibili clienti.

A un certo punto infatti le due ragazzine si accovacciano davanti alla soglia del locale, si abbassano jeans e mutandine (l’occhio del narratore indugia, au ralenti, su questo istante: «il doppio diaframma dei vetri ne rifrange la bizzarra postura e i lampi di acrilico multicolore – poi due mezzelune rosa di efebica nudità»): le due piccole rivoluzionarie si mettono «a pisciare per spregio davanti a quel tempio borghese del lusso (così probabilmente presentano l’azione a se stesse)» (286). Tommaso non pensa nulla e nulla – per una volta – gli fa dire il narratore. Sente solo un’inspiegabile attrazione nei loro confronti: «già mulina nel cervello varie ipotesi di approccio – una consolazione, un blando rimprovero paterno, un “avete ragione” a mezza bocca», tutte ipotesi per lui perfettamente equivalenti come si vede; allorché una delle due, con perfetta scelta di tempo, proietta nella sua direzione uno sputo. Col quale non centra il suo viso come avrebbe voluto, ma gli sfiora solo il mento, atterrando su una spalla della sua giacca. È un’epifania: «più delle auto in fiamme e dei cartelli stradali usati come arieti, quell’umidore carnale è il marchio a fuoco della giovinezza finita e di una progressiva, inquietante, perdita di lucidità» (287).

Se fossimo in uno dei libri precedenti di Siti non ci stupiremmo a scorgere, in una scena del genere, la genesi del desiderio. È sotto la lente del desiderio, appunto, che negli altri libri venivano regolarmente tradotte le emergenze storiche e politiche (rinvio a quanto scritto in Il romanzo della politica La politica nel romanzo. Almanacco Guanda, a cura di Ranieri Polese, Guanda 2008). Ma quello che nasce, stavolta, non è un desiderio. Bensì una volontà di vendetta: che per proprio oggetto sceglie chi detiene quanto colui che la esercita sente di aver perduto – la giovinezza finita. Lo stupro di Isabella comincia qui, insomma; e a dimostrarlo è un dettaglio rivelatore. Sotto i giubbotti colorati delle ragazze del ristorante, infatti, Tommaso fa in tempo a scorgere che indossano «magliette coi teschi» (286). Esattamente il dettaglio tenerissimo che, di lì a poco, definitivamente lo attrarrà nell’abiezione.

Questo cortocircuito, seppur spostato verso la fine, è il vero centro del romanzo di Siti. Quello che lo spinge a mettere in scena, per il suo personaggio, un atto decisivo che è estraneo al proprio immaginario sessuale, il suo personale desiderio (che infatti viene dichiarato estinto all’inizio del romanzo – il quale del resto segue l’altro, che dell’ossessione annunciava l’autopsia). Ma dal punto di vista di un’ipotetica verosimiglianza non è così congruo che domini i pensieri di un men che quarantenne, qual è Tommaso, il senso della giovinezza finita. Il quale riguarda invece, molto evidentemente e appunto molto dichiaratamente, il narratore. Nonché, al di là di esso, l’autore che porta il suo stesso nome. Era stato infatti proprio il narratore, e non Tommaso, a visitare il Teatro Valle e a pronunciare, con parole dostoevskiane, il più sprezzante dei giudizi nei confronti della passione di futuro dei giovani compagni delle due ragazze colle magliette coi teschi. E quando, alla fine del libro, viene pronunciato l’aforisma che lo intitola, è «Walter» a farlo – con aggiunta eloquente: «Resistere non serve a niente… il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno» (313). S’è visto poi come sia stato direttamente l’autore a comminare, alle ossessioni valoriali di Dostoevskij, il più sulfureo dei contrappassi. Per dirla con l’ennesimo aforisma: «L’eternità non è più di moda» (49).

È stato sempre Steiner a indicare come in Dostoevskij «i delitti contro i bambini sono l’altra faccia, reale e simbolica, del parricidio», cioè dell’altro grande tema ossessivo della sua opera (op. cit., p. 200). Un tema che com’è noto Freud – nel saggio più acuto fra quelli da lui dedicati alla letteratura, quello sull’autore del «romanzo più grandioso che mai sia stato scritto» ossia I fratelli Karamazov (Dostoevskij e il parricidio, 1927) – ha ricollegato al complesso di Edipo. Ma è in uno scritto assai meno noto, Un’esperienza religiosa, scritto più o meno insieme a quello su Dostoevskij, che Freud applica esplicitamente il meccanismo edipico alla tematica religiosa in precedenza affrontata in Totem e tabù e nell’Avvenire di un’illusione: la lotta contro Dio (Freud parla anzi, propriamente, di «resistenza contro Dio»), che si spinge nell’ateo sino al decidio, altro non è che «una riproduzione della situazione edipica»: cioè ovviamente della lotta contro il Padre (trad. it. di Renata Colorni in Opere, X, Boringhieri 1978, p. 516).

Nei libri di Siti – che seguono, seppur con lievi e significative sfasature, lo snodarsi del vissuto “empirico” dell’autore, per dirla sempre col lessico narratologico – l’emersione dell’Edipo procede di pari passo con l’invecchiamento dei suoi genitori reali (nonché ovviamente col proprio). Ma è anche simmetrica al precisarsi e approfondirsi della dimensione politica, di quest’opera. Se in questo senso un punto di svolta non si può non indicare in Troppi paradisi, vi si dovranno rileggere quelle che sono in assoluto, con ogni probabilità, le pagine più belle mai scritte da Siti: il capitolo iniziale intitolato «La miseria dei miei» e dedicato, appunto, alla catastrofe dell’invecchiamento. L’invecchiamento dei genitori ottantenni, l’invecchiamento proprio, l’invecchiamento della realtà tutta (e persino dell’irrealtà, una volta ben funzionale a sostituirla). «La mia coazione al semi-lusso», confessa «Walter Siti», «è anche una reazione alla miseria dei miei» (p. 18): cioè alla loro parsimonia antica e out-of-date, figlia dei valori di un tempo esautorato e obsoleto. Passando per la formazione di compromesso di Autopsia dell’ossessione, alla fine del quale la madre veniva uccisa dal doppelgänger Pulvirenti (che forse, alla maniera di Gonzalo Pirobutirro nella Cognizione del dolore gaddiana, dopo tanto averlo desiderato, in effetti solo fantastica di averla fatta fuori), è in Resistere non serve a niente – dove la sua coazione incontra il lusso vero, sia pure per l’interposta persona di Tommaso – che il nodo di «Walter», nonché quello di Siti, finalmente viene al pettine.

Il sangue dei vecchi non lo vuole nessuno. I vecchi genitori di «Walter» – memorabili co-protagonisti del primo capitolo di Troppi paradisi – in Resistere non serve a niente sono liquidati in poche battute. E “liquidati” non è una metafora. Di sua madre, a un certo punto,  gli chiede Tommaso «Ma… è morta?» e lui risponde: «Peggio, non è più in grado di rispondere… l’unica cosa che manca a una morte dignitosa è una salma» (212). Mentre la pratica paterna, già archiviata da qualche tempo, così la commenta «Walter» rivolgendosi a Tommaso (e così giudicando il proprio operato): «se invece che un povero commesso viaggiatore mio padre fosse stato proprietario di un negozio, voi gli avreste rovinato la vita… in realtà sto sputando sulla sua tomba» (311-2).

Tommaso e il suo mondo valoriale hanno insomma consentito «per procura» (314; e cfr. Troppi paradisi, p. 57), a «Walter», quanto vagheggiava almeno da Troppi paradisi («Come si fa a uccidere una madre senza lasciare tracce?», p. 305) – e che il troppo isterico Pulvirenti di Autopsia dell’ossessione non era riuscito a fare “davvero” fino in fondo: simbolicamente uccidere i propri genitori.

L’ambivalenza torturante del proprio rapporto coi genitori «Walter» l’ha confessata una volta per tutte, del resto, già in Scuola di nudo (pp. 154-5), col tramite esemplare d’uno spettacolo televisivo: «In una gara di sci la tragedia della mia vita: desidero sempre che vincano quelli per cui non faccio il tifo. Tutto è cominciato col terrore insopportabile che mio padre perdesse, e quindi tenevo per qualcun altro: tifavo contro di lui per non affrontare la disperazione di vederlo sconfitto. Da quel momento la passione superficiale si è divisa dall’appartenenza profonda: quelli contro cui mi schiero sono, in verità, i miei. Non dunque l’atteggiamento nobile di chi sta con i perdenti, ma quello pazzoide di chi vuole che perdano coloro per cui sta». Il disamore profondo che «Walter» nutre nei confronti dei suoi, insomma, è un costante scommettere al ribasso. E qual è infatti la specialità di Tommaso Aricò – il virtuosismo che gli permette una fulgida ascesa proprio negli anni della Grande Crisi, quando i suoi colleghi speculatori annaspano – se non appunto questa? Rispetto al compagno di scalata Folco, che «è più portato a comprare» e che ci lascerà infatti le penne, Tommaso è uno specialista del «vendere giocando al ribasso; prova un piacere che confina con la preghiera a verificare ogni volta che il crollo previsto è inevitabile» (121).

Con tutta evidenza, non si tratta solo di affari. Per lui questa speciale abilità ha qualcosa di più intimo, simbolico e quasi trascendente (mio l’ultimo corsivo): «in quei momenti si sente come un profeta vendicativo con la spada sguainata. A vendicare che cosa non saprebbe dirlo nemmeno lui» (121; e si rammenti la frase di «Walter», su Tommaso proprio fantasmatico «vendicatore», 314). Il fatto è che Tommaso e «Walter» professano e praticano, in campi diversi, la medesima «religione profonda»: «un rancore vecchio quanto me», spiega il secondo in Troppi paradisi (p. 127), «mi spinge ad apprezzare tutto quello che distrugge la vita, o la sputtana, dimostrando che è identica ai suoi surrogati». E distruggere la vita, per «Walter» che per scelta sessuale si preclude di produrne di ulteriore, non può che consistere nell’annichilire chi gliel’ha data.

Quanto più fa soffrire, nelle prime pagine di Troppi paradisi, è l’incapacità d’amare che si capovolge nel suo contrario. L’odio per i genitori, a più riprese scatenato in «Walter» dalla loro «miseria», a questo si deve in realtà: «Lo so cosa vorrebbero da me, amore e non cibo – ma quello non posso darglielo da tanto tempo, ve l’ho detto che sono mediocre» (p. 16). In Resistere non serve a niente la stessa generosità – che allude alla medesima sfera trascendente – è preclusa invece a Tommaso, nei suoi rapporti con l’altro sesso: «la fede che sarebbe necessaria a un grande amore è condizione non più recuperabile» (144; e infatti poco prima, citando un innominato Céline, dell’amore si dice che «è l’infinito alla portata dei cani»: 143).

Ma a quali valori è impossibile restare fedeli? Per quale parte, che malgrado tutto si continua a sentire la propria, si fa un così nevrotico tifo contro? A quale DNA, nel tempo remoto ma nelle viscere così prossimo, ci si sente ancora legati? Quali legami si vorrebbe con tutte le proprie forze recidere – se necessario uccidendo chi storicamente, ma anzitutto visceralmente appunto, ne è portatore? A queste domande ha per tempo dato risposta la scena più memorabile di Troppi paradisi, il suo cuore di tenebra: «penso a mio padre, intimidito dall’enormità dei telegiornali; a mio padre che posa piano la forchetta quando parlano di corruzione, e mia madre antica staffetta partigiana di Montefiorino che inveisce “an n’am menga mazè abasta, quand a psìven”, non ne abbiamo ammazzati abbastanza, quando si poteva» (p. 48). È appunto la Resistenza – in tutti i sensi fisici e metafisici, storici e trascendenti (il «Principio Resistenza» di Zanzotto…) – quella che «Walter», e insieme a lui Siti suo metafisico complice, hanno deciso di uccidere dentro loro stessi. Eseguendo la sentenza, finalmente, in Resistere non serve a niente.

Non serve a niente resistere sino al provocatorio, protervo lieto fine appiccicato alle sue ultime pagine – riconsegnando a Tommaso la magnifica merce Gabry, il suo paradiso prêt-à-porter –, onde ricavare la morale di Resistere non serve a niente. Come la lettera rubata essa ci viene consegnata all’inizio, prima dell’inizio anzi. È tutta nel titolo, il primo e più comprensivo degli aforismi che lo punteggiano. Una morale politica. È un pensiero compiutamente e consapevolmente di destra, cioè, quello dall’inizio alla fine professato da Resistere non serve a niente. Quel pensiero che da sempre ha terrore del futuro e detesta chi si sforza di produrlo («Sono l’Occidente perché detesto i bambini e il futuro non mi interessa», memorabile sentenziava Troppi paradisi a p. 186). Quel pensiero che da sempre considera la storia un fenomeno naturale, al quale come tale – appunto – è inutile opporsi. Quel pensiero che da sempre, della natura umana, considera solo e ossessivamente il Male. Quel pensiero che da sempre osserva esclusivamente il pessimismo della ragione, irridendo e compiangendo quella volontà che altro potrebbe concepire.

Certo siamo in presenza di una destra moralmente, oltre che tecnologicamente, «all’altezza dei tempi» (315). Alla fine del capitolo “ideologico”, «Gli uomini preferiscono le tenebre», al capomafia Morgan viene lasciata torrenzialmente, irresistibilmente la parola. Ed è lui che ci proietta «nel cuore del teorema» (281): «la democrazia è il dio morto della modernità che sopravvive come un idolo di cartapesta» (281), «la democrazia è contro natura» (innegabile la degnità di p. 279: e infatti la destra di ogni tempo è la legge di natura che venera), «le oligarchie implicite devono uscire allo scoperto» (280: se necessario redigendo «per procura» un manifesto in forma di romanzo) e finalmente regnare, come è loro diritto sempre di natura, sugli esseri umani ridotti a «organismi collettivi, colonie tipo i coralli o le spugne, compattati dalla scienza come nell’alto medioevo li compattava la religione» (281).  Resistance is futile. Come no? E Resistere non serve a niente – purtroppo – è il libro più bello dell’anno.

Ancora più provocatorio era stato Tommaso. Che a un certo punto s’era trovato a pronunciare la frase-scandalo: «un’alternativa c’è ma si chiama rivoluzione» (166). Naturalmente la pronuncia – allo stesso identico modo in cui il narratore aveva detto che «la bellezza salverà il mondo» – solo per «risolvere un teorema per assurdo» (134): appunto il «teorema» che più avanti spetterà alla sua versione hard, Morgan, dispiegare per esteso. La morale di Siti è quella che in Troppi paradisi lo aveva fatto innamorare della televisione appunto perché in essa aveva scoperto «il luogo in cui si può raccontare solamente che non c’è speranza di cambiare il mondo» (p. 78). Ed è la stessa morale che ora lo spinge a inscenare, implacabile, un patto che non è di questa terra.

Ma ognuno riconosce i suoi, Walter. E tu lo sai bene che noi, invece, siamo della razza che rimane a terra.

L'articolo Speciale Walter Siti – terza parte proviene da Minima et Moralia.

Ieri sera Walter Siti ha vinto il Premio Strega con Resistere non serve a niente (Rizzoli). Dedichiamo la giornata a uno speciale sullo scrittore, iniziando da una recensione di Nicola Lagioia su Troppi paradisi uscita nel 2006 sulla rivista Lo straniero.

Italia, televisione, mutazione: un grande romanzo di Walter Siti

Troppi paradisi di Walter Siti è uscito da Einaudi in periodo semiclandestino (limitatamente all’economia editoriale, luglio è tra i mesi più crudeli…) ed è imprevedibilmente balzato agli onori delle cronache per ragioni miserevolmente prevedibili: nel libro si parla del basso impero televisivo targato Rai e Mediaset ed è recente lo scoppio di vallettopoli. Ma questo, probabilmente uno dei più interessanti romanzi italiani degli ultimi anni, è grazie al cielo irriducibile al sottogenere giornalistico del “caso editoriale”. Chi è stato attratto in particolar modo dall’onomastica vip (nomi e cognomi di produttori, presentatori, tronisti e starlette spietatamente intercambiabili) lo ha fatto per opportunità di redazione o per difficoltà di messa a fuoco: lo specchio per le allodole non rifletteva questa volta un ologramma ma l’ombra di ciò che è destinato a resistere al tempo.

Il terzo episodio della “biografia di fatti non accaduti” inaugurata da Siti nel 1994 con Scuola di nudo e proseguita qualche anno dopo con Un dolore normale ha nei momenti migliori la forza cuneiforme dello spartiacque, dell’evento dopo il quale tutti (lettori, autori, commentatori letterari) sono costretti a riconsiderare le proprie posizioni. Provo a riassumere in pochi punti alcuni dei motivi per cui questo paese ha trovato nella storia di un accademico sessantacinquenne, autore di trasmissioni trash e innamorato perdutamente di un body builder di borgata prostituto e cocainomane, qualcosa di cui essere orgoglioso.

L’Italia. Con Walter Siti dimostra di essere un luogo degno di venire raccontato. Quando il provincialismo, più che un’avventura geopolitica satura di imprevedibili e miraboli conseguenze diventa uno stato mentale, un a priori dell’estetica, i risultati sono i Parioli di Muccino o l’innocua sala chirurgica della Mazzantini: chi è provinciale nell’animo prende alla lettera il messaggio dell’imperatore, crede che dietro la bidimensionalità o la retorica del Centro non ci sia nulla e si destina a restituire il medesimo messaggio alleggerito di ogni sua botola, quindi di tutto. E infatti, qual è il libro più provinciale degli ultimi anni (in questo davvero portentoso) se non quel Codice Da Vinci capace di sottrarre all’attualissimo tema della mistificazione tutti i suoi insondabili esponenti, lasciando sulla pagina la povertà della cifra tonda?

Al contrario, la provincia può essere la sacca in cui, dopo avere viaggiato per chilometri e deserti di significato, vanno a raccogliersi, a trasfigurarsi – quindi finalmente a rivelarsi, a sciogliersi – nodi, occasioni e contraddizioni della Città (non semplicemente Roma, Parigi o New York ma quella Roma quella Parigi quella New York erette in ogni dove dallo spirito del tempo). Ci dice niente la faulkneriana contea di Yoknapatawpha, la Newark di Philip Roth, il Caos di Pirandello? O ancora, basti pensare al barocco brianzolo dell’indimenticato Vita standard… di Busi, un romanzo che se solo un colonnello della nostra sinistra si fosse preso la briga di comprendere non sarebbe stato preso poi alle spalle dalle camicie verdi qualche anno dopo.

In Troppi paradisi il tessuto di una mondanità di serie b (ma anche quello del più allucinante esperimento telecratico della storia) viene indagato e soprattutto vissuto con tale sapienza, sfrontatezza e sprezzo del pericolo che una parte rivela il Tutto come pochissimi scrittori italiani interessati al tema erano riusciti a fare. Ecco che le improbabili coppiette della D’Eusanio o le agnizioni ricottare di “Carramba che sorpresa!” diventano improvvisamente patrimonio dell’umanità, la mediocrità periferica della Seconda Repubblica rivela il cuore dell’Impero. L’impressione è che Siti sia riuscito a sfruttare la coincidentia oppositorum che riduce spesso il nostro paese alla risultanza di arretratezze croniche e avventurosi quanto intentati salti in avanti. È tutto un altro paio di maniche, ma ricordate da quale maelström di arretratezze e caligareschi esperimenti sociopolitici l’Italia regalò al mondo le avanguardie? Un ulteriore motivo per cui l’Einaudi dovrebbe fare di tutto per esportare all’estero questo romanzo. Ci aiuterebbe a superare il provincialissimo complesso di inferiorità che da qualche anno ci prende quando leggiamo Houellebecq o Easton Ellis. Ecco, un autore in grado di reggere il confronto adesso ce l’abbiamo, con buona pace degli onesti lavori dei Tabucchi e delle Mazzucco.

Superamenti. Ho prima parlato di Vita standard di un venditore provvisorio di collant. Lo stesso Busi è citato più volte tra le pagine del romanzo di Siti. Per vitalità, temi, potenza linguistica, Troppi paradisi potrebbe sembrare il romanzo che Aldo Busi dovrebbe regalarci se da molti anni non si travestisse con i pizzi della vedova dello scrittore – non si capisce mai se per logoramento o per la sindrome del “gran rifiuto”. In realtà non è così semplice, dal momento che nel libro di Siti c’è un vero e proprio slittamento etico rispetto all’autore di Montichiari. Laddove in Busi troneggia la poetica dell’uno contro tutti (una posizione che in un paese ingrato come l’Italia rischia alla lunga di portare gli ipersensibili al logoramento, e quindi alla retorica) Walter Siti si getta a corpo morto in un contesto mostruoso e allucinato come un trittico di Bosch, si compromette, si sporca le mani, è sempre disposto a barattare il carico di una presunta integrità con la moneta della felicità ma soprattutto del suo tramite: la conoscenza.

La prospettiva è dunque ribaltata rispetto alle posizioni di scrittori che con buoni risultati hanno provato a toccare i nervi scoperti dei nostri ultimi vent’anni. Aldo Nove parlava dei personaggi di Woobinda come di “uomini senza speranza” (un neanche troppo azzardato salto logico rischiava di farli leggere come “uomini senza umanità”) e la contiguità di Celestino Lometto e Angelo Barzanovi in Vita standard… apre fossati siderali rispetto all’impossibile ma sempre riuscita comunione tra il professore di Troppi paradisi e Marcello, il body builder di borgata di cui si diceva prima. La verità è che dalle parole di Walter Siti erompe ciò che nessuno scrittore dovrebbe mai dimenticare: ovvero che ogni cosa è manifestazione dell’umano, anche il male, la mediocrità, il trash televisivo, i feticci, l’adorazione delle immagini in cui è stretto l’Occidente.

Questo “superamento etico” (indigeribile, lo capisco, per chi confonde gli uomini morali con i moralisti) consente di trovare l’autenticità e quindi anche possibili occasioni di riscatto in quel tripudio di artificiosità che è il reality in-progress di buona parte della nostra vita. è un punto di vista pericoloso, ambiguo, ma proprio per questo affascinante e meritevole. È soprattutto un punto di vista che (questo è il vero superamento…) chiude definitivamente i conti con i Padri. Per Harold Bloom ogni scrittore si guadagna il certificato di una reale adultità scendendo in agone con i propri padri e uscendone non sconfitto o vittorioso ma riscattato, trasfigurato, rinato, ovvero libero dallo status di figlio. Il padre letterario di Siti è stato Pasolini, e Troppi paradisi è anche l’arena da cui Siti esce “più moderno di ogni moderno di ogni moderno” attraverso territori che di pasoliniano non hanno più niente. è così che funziona.

E infatti Beckett si libera di Joyce non sul territorio di Molly ma su quello di Molloy (attraverso la piccola cruna di quella “o” supplementare ci passano galassie). Ho sempre provato insofferenza nei confronti di quegli scrittori-prefiche che, nani sotto le scarpe dei giganti, ci ammorbano da anni col ricordo di Pasolini, Moravia, Calvino e via di seguito, un ricordo che quasi sempre è troppo isterico e superficiale per trasformarsi in vera eredità. Walter Siti finalmente rende onore al proprio padre con la più difficile e costosa delle pratiche: una seria elaborazione del lutto.

Reality. Il protagonista di Troppi paradisi ha lo stesso nome del suo autore (“Mi chiamo Walter Siti, come tutti”, questo l’incipit rubato a Satie) e l’intero romanzo – un po’ come il Lunar Park di Ellis – divora senza nessun pudore il format dei reality con esiti squisitamente letterari e quindi antitetici rispetto al codice televisivo: se sul piccolo schermo una cinica pretesa di realtà si rovescia nella sua triste mistificazione, in Troppi paradisi la dichiarata mistificazione della vita dell’autore si trasforma in coefficiente di verità. Ecco un altro elemento che fa di questo romanzo qualcosa di prezioso e provvidenzialmente attuale. Ed ecco il contenuto rivelatorio del suo incipit. Non siamo professori universitari, non scriviamo programmi per la tv, abbiamo un immaginario erotico distante anni luce da quello contenuto tra le pagine di Troppi paradisi, eppure sì: Walter Siti siamo noi.

L'articolo Speciale Walter Siti – prima parte proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: Mariangela Melato in una scena di Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto di Lina Wertmüller.)

“Signora del teatro” era una definizione che le andava stretta: «Mi fa arrabbiare, sono stupita di quante cose ho fatto nella vita». Aveva ragione, perché Mariangela Melato è stata una delle signore di tutto lo spettacolo italiano, programmaticamente anti-diva, attrice indipendente, sempre in fuga: «È l’ordinazione veloce che fa una signora», le disse una volta l’amica Franca Valeri. È morta a 71 anni all’alba a Roma, avrebbe dovuto essere in piena attività con la tournée de Il dolore di Marguerite Duras che doveva partire a ottobre da Genova, dove era di casa allo Stabile dal 1992, ma era stata cancellata per l’aggravarsi della malattia. «In questi momenti le frasi sembrano di circostanza, ma con lei no, non è così», ha detto il mattatore Gigi Proietti. «La sua morte, per il nostro ambiente, è senza dubbio una delle notizie più tristi che ho ricevuto. Lo dico davvero».

Non si era mai sposata: «Zitella sicuro, felice non saprei; una giornata interamente felice non esiste, esistono piccoli momenti di gioia. Se avessi rinunciato al lavoro, se con un fidanzato fossi andata alla Maldive ogni anno, per esempio, invece di stare su un palcoscenico, non avrei fatto di certo una vita migliore. Certo mi sono abituata alla solitudine sentimentale, a vivere senza uomini. È come se gli uomini fossero spariti: cercano donne molto diverse da me, donne deboli, donne geishe e condiscendenti. Ma io non ho mai fatto Come tu mi vuoi: non l’ ho fatto a teatro, figuriamoci nella vita». Non aveva figli: «Non l’ho mai sentita questa mancanza, neanche durante i miei grandi amori. come se le donne avessero paura di non lasciare il segno del loro passaggio sulla terra…» In fondo a una lunga intervista a Laura Laurenzi, aveva confidato di sapere il motivo per cui piaceva alle donne: «Un po’ per i ruoli che faccio, un po’ per la mia voce, per la mia fisicità, per non vedermi mai fotografata mano nella mano con il fidanzatino di turno».

Non era figlia d’arte. Era nata a Milano da una sarta e un vigile che si chiamava Adolf Hoening, che aveva «radici ad Hannover, cognome italianizzato in Melato sotto il fascismo e che era stato internato a Dachau». Aveva studiato pittura all’Accademia di Brera e, per pagarsi i corsi di recitazione di Esperia Sperani, aveva iniziato a lavorare alla Rinascente come commessa e vetrinista. Poi i primi passi in teatro, trovarobe e suggeritrice, piccole parti a Bolzano. Si definiva una ex povera, «ho da sempre una vocazione a immolarmi», il suo stakanovismo era fatto di passione e fatica, «avendo conosciuto la sofferenza, non potrei mai essere prepotente». Era spaventata dagli eccessi: «Il mio sogno sarebbe riuscire a buttare via tutto il superfluo, avere solo due vestiti, avere una casa spoglia, con dentro quasi niente. Da Renzo Arbore (suo grande amore che aveva ritrovato negli anni, ndr), con tutti quei soprammobili, quell’horror vacui, mi mettevo le mani nei capelli».

Riuscì a imporsi e a lavorare in teatro prima con Dario Fo (Settimo non rubare, 1963), poi con Luchino Visconti (La monaca di Monza, 1967), infine con Luca Ronconi (Orlando furioso, 1968). Del provino con il “conte rosso” raccontò: «Dal fondo della sala, dopo un attimo di silenzio, sentii la sua voce che mi diceva: “Pari una rana, ma che coglioni che hai! Sei disposta a tagliarti i capelli?” Io risposi al volo: “Anche i piedi, signor conte!”»

Vent’anni dopo quel provino Ugo Volli la spiò durante le prove di un nuovo spettacolo di Ronconi: «A vederla provare le scene in cui, pian piano, vien fuori il suo segreto, fa già molta impressione: glaciale e furiosa, seduttiva e annoiata, ansiosa e indifferente, come un animale mezzo pitone e mezzo leopardo, ma sempre assolutamente femminile». Sul palco era una perfezionista: «Sento tutto, anche i brusii in ultima fila. La mia sarta mi dice sempre che io sono quella che sente l’erba crescere. Una volta c’era un signore in prima fila che a un certo punto ha guardato l’orologio. Volevo sbranarlo. Da quel momento ho recitato solo per lui».

Dopo gli applausi a teatro vennero quelli al cinema. Ma volarono gli schiaffi: arrivò il gran melò di Lina Wertmüller che impose la “spigliata biondaccia alla Jean Harlow” mentre la produzione avrebbe preferito la Sandrelli. All’epoca in Italia la Wertmüller era l’unica regista donna insieme alla Cavani. Con Giancarlo Giannini e la Melato formò un trio vincente per tre film, eccessivi a cominciare dai titoli, sguaiati, istrionici, sempre sopra le righe, per molti “qualunquistici” ma di grande successo popolare: Mimì metallurgico ferito nell’onore (1972), Film d’amore e d’anarchia – ovvero stamattina alle 10 invia dei fiori nella nota casa di tolleranza… (1973) e Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (1974). Più la replica anni ’80 con Notte d’estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico.

Per sopportare l’impeto virile, rabbioso e manesco di Giannini, fatto di passione e ideologia, c’era bisogno di «quel blend che poche attrici hanno: arroganza, avvenenza, vis comica», come disse Tullio Kezich. Anche dalle scene di nudo la Melato usciva con autorevolezza, da bisbetica indomata. Ecco perché oggi i fotogrammi di Gennarino Carunchio e Raffaella Pavone Lanzetti furenti e avvinghiati non ci appaiono violenti ma cult. L’unico schiaffo non previsto nella sua carriera fu una torta in faccia che le tirò Aldo Busi a Venezia, durante un pranzo ufficiale del Festival nel 1989 (così raccontava Beniamino Placido senza spiegare però il perché). Nuda, invece, aveva posato giovanissima per Piero Manzoni, per le sue sculture viventi, firmate dall’artista. Bellezza spigolosa, pelle diafana e capelli biondo platino: Sofia Loren la chiamava la Picassa. Non fece mai plastiche: «La bellezza sta proprio nella diversità, nel coraggio di essere diverse. Io le mie rughe me le tengo: e poi la collana di Venere l’ho sempre avuta».

Il celebre turpiloquio di “sciacquetta, brutta bottana industriale e socialdemocratica” e il canovaccio di “ricca signora milanese si accoppia a indigeno sudista”, complice il successo americano, avevano sedotto anche Henry Miller, che nelle lettere a Brenda pubblicate da Feltrinelli scrisse, esaltato dalla visione di Travolti da un insolito destino: «Humour and fucking! Cara Brenda, Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo». Quello che era riuscito alla Melato non si ripeté nel 2002 con Madonna protagonista e diretta da Guy Ritchie:  il remake del film costato dieci milioni di dollari fece un tonfo memorabile.

Inevitabilmente la Melato finì nel grande catalogo di facce e sagome di Fellini: per il regista era una via di mezzo tra una divinità egizia e un extraterrestre. Per Alberto Moravia invece era «intensa ma non troppo seducente». Beniamino Placido usò il maiuscolo per dire che «NOI AMIAMO ANCORA di più quell’attrice giovane e bella, matura e inquietante che è Mariangela Melato». In una delle tante “lucherinate” promozionali, il suo press agent Enrico Lucherini, che l’adorava, la fece incendiare: «Vennero dei pompieri finti a salvarla» – ovviamente non era vero – «Non ho mai capito se i direttori lo sanno che sono balle o ci credono davvero».

Eclettica, padrona di sé, diceva di essersi scelta un mestiere «dove piango, rido, m’angoscio ma comunque fingo», e che le permetteva di essere «bambina, vecchia, figlia, madre». In questo senso il complimento più bello glielo fece proprio il press agent: «Ha un insolito coraggio. Da noi una volta arrivati al successo si fa di tutto per mantenerlo, a costo anche di ridursi a uno stampino. Mariangela invece è una che dopo Mimì metallurgico parte per Matera per girare con uno spagnolo poco conosciuto, Fernando Arrabal, e accetta la parte da protagonista di Oggetti smartitidi Giuseppe Bertolucci, un film destinato a incassi mediocri, senza nessuna concessione alla platea. O partecipa ad Aiutami a sognare di Pupi Avati, solo per cantare e ballare. Oppure fa teatro per sei mesi. Così molti baroni del cinema italiano la considerano un po’ matta. Invece si tratta di un tipo di carriera diversa, come quelle di Vanessa Redgrave e Glenda Jackson».

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L'articolo Mai una diva proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Thomas Allen.)

All’articolo di Francesco Pacifico sulla lingua media del romanzo italiano medio, uscito sulle pagine di Orwell circa un mese fa, hanno già provato a rispondere altri articoli senza entrare nel merito della questione che allo scrittore stava più a cuore e che formulava alla fine del pezzo: perché i critici, oggi, non riescono a dialogare con i romanzieri (e viceversa), lasciandoli in balia di un mercato livellante? Forse non a caso quelle risposte non rispondevano, essendo scritte a loro volta da romanzieri e non da critici. E in quell’asimmetria pericolosamente tendente all’autoreferenzialità forse già si profilava un barlume di spiegazione, perché in effetti a fare critica militante sui giornali, oggi, sono quasi più spesso i romanzieri dei critici. Ma andiamo con ordine.

La critica accademica. È inutile stare a ripetere lo sfascio dell’università italiana, e in particolare delle facoltà umanistiche, è inutile perché ovvio, com’è ovvio che la carriera di un critico letterario tradizionalmente comincia all’università e che se l’università non funziona non funzionerà neppure il critico. Tranne casi rari, i ricercatori e professori universitari che si occupano di cose letterarie non sembrano morire dalla voglia di influenzare attivamente la produzione contemporanea dell’oggetto dei loro studi. Tra critica accademica e critica militante la comunicazione è, a voler essere ottimisti, molto intermittente. Gli accademici non desiderano scrivere sui giornali, o se lo fanno di solito è per ragioni di prestigio: preferiscono organizzare convegni, collezionare articoli rivolti ai propri simili,  sono presi dalla lotta intestina all’ultimo sangue per la sopravvivenza in quella giungla sempre più fitta che è diventato il loro posto di lavoro. La formazione accademica è una corsa al massacro: dopo ere geologiche di travaglio hai finalmente ottenuto il tuo scopo, sei “strutturato”, ti guardi attorno e vedi un campo di cadaveri; ti siedi, un po’ sconsolato, e ricominci a studiare il rapporto tra omo e eterodiegesi in Conrad o i cronotopi di Drieu la Rochelle. Come hai sempre fatto.

Perché gli accademici non sono abituati al corpo a corpo con il testo: lo osservano da distanze, siderali o microscopiche, che non facilitano certo l’empatia che uno scrittore vivente potrebbe richiedere a una lettura critica della propria opera. Non solo, nella complessa attrezzatura concettuale che li circonda, incapaci di quell’empatia, questi critici (che forse preferirebbero essere chiamati soltanto “studiosi”) neppure assorbono il benefico influsso dello stile che deriva per virtù naturale da una lettura disinteressata. Si occupano di scrittura letteraria ma non la esercitano, in barba a chi come Manganelli o Debenedetti credeva che anche la critica fosse letteratura, seppure di secondo grado. E quando qualche caposervizio li invita a pronunciarsi non è raro gli capitino tra la mani pezzi noiosi, piuttosto sciatti e saccenti, dove sporadici tecnicismi e arcaismi buttati un po’ a caso servono principalmente a ribadire un preciso ambito di comunicazione (io sono l’esperto, tu no) poco pertinente in un giornale rivolto a un pubblico di massa, come sono e non possono non essere tutti i giornali e le riviste culturali oggi sul mercato, per quanto ambiziosi o di nicchia essi siano.

Ecco dunque che il caposervizio preferisce rivolgersi direttamente allo scrittore, anzi al romanziere. Anzi: all’autore. È l’altra faccia della medaglia: Sei un autore? Fammi una recensione. E lo stesso vale per gli editori: Il tuo romanzo ha venduto totmila copie? Bene! fammi la prefazione di questo libro di Nathanael West. C’è crisi, bisogna vendere, la competizione è feroce: meglio il nome di uno scrittore che quello di oscuro critico che non conosce nessuno; meglio un pezzo accattivante di uno intelligente. E così gli scrittori, non appena ricevono la patente di autori, vengono autorizzati a dire qualsiasi cosa, a esprimersi su qualsiasi questione, a spararla grossa. Tutto è permesso.

Perché Saviano s’è così lasciato andare? Ci sarà pure stata una predisposizione caratteriale ma insomma, può essere solo quello? Perché se si intervista Aldo Busi si deve assecondare il suo narcisismo fino a portarlo al limite di un grottesco che, tanto, non sarà percepito in quanto tale quasi da nessuno? Questa autorialità compulsiva, questa clamorosa indulgenza verso la fragile figura dell’autore mi sembra una delle ragioni per cui la critica militante sta morendo, o comunque sta molto cambiando. L’autore che improvvisamente fa il critico (o il critico che, per riflesso condizionato, si mette a fare l’autore) non si sente minimamente obbligato a costruirsi un’autorevolezza su letture, studi, sul confronto serrato con le diverse tradizioni critiche e letterarie, con altri critici e scrittori. Individualista ed egotico per definizione, l’autore è buttato sulla ribalta per esibire la sua autorialità: di qualunque cosa si parli, egli è caldamente invitato mostrarsi disinvolto e immedesimarsi nell’asseverazione più piena e avventurosa. Non può scrivere “credo” o “forse”, non sarebbero parole degne di un autore. Ci vuole il gesto spettacolare, performativo, primitivo, fondato sull’ostentazione di una fiducia totale nelle proprie risorse, piccole o grandi che siano. Solo così il lettore si ricorderà di lui: poeticismi, simpatici neologismi, anglicismi trendy, abbozzi di architetture narrative, aneddotica autobiografica e confessionale obbligatoria. Ma tutto ciò non sarebbe per forza un problema se non tendesse a prescindere in maniera sempre più sfacciatamente spudorata dal contenuto, dal messaggio, dall’intelligenza di chi scrive e di chi legge.

Resta fuori una categoria da questa breve e tranciante disamina dello stato della critica contemporanea. Ovvero quella dei giornalisti culturali di professione, dei redattori delle terze pagine, di chi lavora negli inserti e nelle riviste. È un mondo che conosco poco, ma è probabile che il livello di lotta intestina e selezione “innaturale”, complice la crisi, non sia meno grave e spossante di quello che troviamo nelle alte sfere universitarie. Il giornalista culturale è così immerso nella realtà del mercato editoriale da esserne praticamente narcotizzato: si muove come quei personaggi dei film che avanzano al rallentatore in mezzo alla folla brulicante di una grande strada metropolitana. Gli uffici stampa che premono per un libro, le case editrici, le loro scadenze, l’esigenza di vendere un giornale che ha dimezzato le vendite negli ultimi anni, centinaia di aspiranti collaboratori che bussano alla porta, l’imperativo della segnalazione, il rifiuto semi-preventivo della stroncatura in nome dell’eterna, neutrale, amorale, segnalazione: il critico giornalista sta diventando un pannello pubblicitario. Quanto tempo, quanta autonomia, quanta freschezza mentale può restare a un individuo del genere per leggere quello che davvero vuole leggere e per maturare un gusto allo stesso tempo personale e complesso? Non dev’essere facile.

Nessuno dei tre ambiti, nessuna delle tre categorie, presa da sola sembrerebbe insomma fornire le condizioni necessarie e sufficienti per il fiorire di una critica degna di questo nome. Probabilmente i migliori sono i più ballerini, quelli che riescono a muoversi da un campo all’altro senza legarsi a nessun contesto specifico, capaci di sostenere tanta mobilità, precarietà, libertà di spirito (magari avvalendosi di una buona rendita famigliare). Personalmente, confesso, mi sembra un’impresa impossibile. Da quando le hanno tagliato la pensione, la mia nonna abruzzese non ce la fa più a regalarmi cento euro ogni volta che vado a trovarla. L’università non ne parliamo neanche. Le bollette si accumulano sulla scrivania. Temo che non mi resti che cambiare lavoro, o forse provare a finire quel romanzo che ho cominciato dieci anni fa. Magari se lo pubblico i giornali mi fanno scrivere più spesso. Magari se divento un autore mi pagano meglio.

L'articolo Sulla critica – Strascichi dell’italogenerone proviene da Minima et Moralia.

Questo intervento è stato messo a punto per un dibattito in seno alla manifestazione Umbrialibri 2012 – Lo stato degli italiani, e in seguito pubblicato sulla rivista “Lo Straniero”. (Immagine: Dan Perjovschi, The crisis is (not) over.)

Per chi voglia provare a comprendere qualcosa del caos italiano, cioè della solo apparentemente inconciliabile orgia di conformismo e anarchia che ci sovrasta e ci attraversa e ci appartiene con grande evidenza negli ultimi tempi – quella frana stucchevole che qualcuno prova a stringere al collare troppo stretto di formule (a propria volta molto furbe e molto povere) quali “declino” o “perdita di competitività” –, un tentativo di messa a fuoco può consistere nel guardare all’oggi attraverso quattro vecchie opere d’ingegno che dell’Italia fecero la propria ragion d’essere.

Come quando, dall’oculista, la sovrapposizione di varie lenti (nessuna esclusa) porta a decrittare la successione di lettere che prima ci apparivano indistinte, osservare la scena italiana attraverso la lastra del Gattopardo, a propria volta piantata davanti a quella dei Viceré, dei Promessi sposi, e dietro questa quella che tutte le precede (il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani di Leopardi) dà finalmente a ciò che sembrava piatto e impenetrabile un’idea di tridimensionalità. A essere poco chiaro non è infatti ciò che accade in scena – le maschere di Grillo, Minetti, Berlusconi, Bossi, Polverini, D’Alema e così via sono di un’autoevidenza che lascia senza appigli – ma la possibilità stessa che un simile spettacolo non solo sia rappresentabile, ma trovi pure un pubblico pagante. Alla scena appartengono infatti anche comprimari e spettatori. Come dice il cantautore: “nessuno si senta escluso”. In Italia meno che mai.

Com’è possibile allora per esempio che mentre la lingua ufficiale del Paese prova allo specchio vaghi accenti protestanti riempiendosi la bocca di parole quali “rigore” e “sobrietà”, allo stesso tempo – non fuori dalla scena, attenzione, ma su palcoscenici sufficientemente esposti da risultare ignoti fino quando qualcuno scopre esattamente ciò che si sarebbe aspettato di trovare – si usino i soldi pubblici per allestire festini ai limiti dell’irrapresentabile per eccesso d’iperrealismo (l’affaire Polverini-Fiorito) i quali riuscirebbero nell’impresa di disgustare allo stesso modo Renato Guttuso e Albert Speer? E quale segreto moto dell’animo spinge le presunte vittime (o meglio: le sempre autoproclamatesi tali), alternativamente: a) a disprezzare con violenza ciò che fino all’altro ieri si era magari condito di rispetto, quando i motivi di biasimo erano lampanti, seppure “in sonno”, sin da allora; b) a sentirsi ferocemente più soddisfatti che feriti dalla conferma del proprio precedente biasimo; c) a invocare, in entrambi i casi, l’intervento di un terzo sempre diverso da se stesso per rimettere a posto le cose?

L’aspetto più curioso è proprio questo. Quando in Italia esplode uno scandalo (quello della Regione Lazio è solo il più recente e qui valga giusto come paradigma), i proletari e gli esclusi da qualsivoglia spartizione chiedono giustizia ai propri rappresentanti, urlando la propria impotenza. L’opposizione chiede giustizia alla maggioranza, rivendicando la propria impotenza. La maggioranza chiama in causa un sempre fantomatico Sistema, lamentando la propria impotenza (“governare gli italiani non è difficile, è inutile”, Giolitti o Mussolini a seconda della vulgata), e poi si appella all’arbitrato del Preside(nte) della Repubblica. Il Presidente è quasi impotente per via istituzionale, ma la richiesta di una sua presa di posizione chiama spesso per chissà quale affinità quella del papa, il quale, infatti, spesso interviene per mezzo dei propri cardinali (attenzione! a propria volta spesso il papa è ovviamente et infallibilmente impotente davanti alle macchinazioni dei cardinali), che a loro volta (talmente parte in causa la Chiesa in via sostanziale negli affari italiani da potersi permettere di non esserlo in via formale) non possono consumarsi in altro che in una reprimenda.

Insomma, nessuno in Italia è mai parte in causa. Al limite, siamo tutti parte lesa. Eppure, quei proletari erano andati in visibilio quando il loro leader del momento riempiva l’ampolla con le acque sacre del dio Po (adesso il dio si chiama internet). Quelle casalinghe e quegli aspiranti manager col diploma di geometra acquistato per corrispondenza l’avevano difesa a spada tratta, la pagliacciata del “contratto con gli italiani” in diretta nazionale. Quel ceto medio riflessivo, a furia di riflettere, si era dimenticato di chiedere conto ai propri segretari della mancata risoluzione del conflitto di interessi mentre erano al governo per ben due volte (per tacere della Bicamerale). Perché insomma in Italia, il Presidente del consiglio ostenta le stesse mani legate che all’ultimo disoccupato sembrano un motivo sufficiente per il vitalizio che non otterrà mai? Da dove viene, questo oceanico delirio d’impotenza?

Per provare a rispondere, dobbiamo trasferirci per un attimo nel Seicento manzoniano, e cioè un “momento” appena successivo all’Ottocento di Leopardi. I promessi sposi, se non ci fosse il superiore cielo della Provvidenza, sarebbe tutto schiacciato (come in effetti è) sotto quello dell’occupazione spagnola. Se c’è un concetto che nel capolavoro manzoniano è umiliato in modo così onnicomprensivo da poter alternativamente vestire i panni sia del vizio che della virtù è quello di autodeterminazione. Autodeterminati non sono Renzo e Lucia, che infatti non possono sposarsi. Non è libero delle proprie azioni don Abbondio, e figuriamoci (“il povero curato non c’entra; fanno i loro pasticci tra loro, e poi… se la cosa dipendesse da me…”). Non lo sono i bravi rispetto a don Rodrigo, e quest’ultimo è talmente un poveraccio nella categoria dei prepotenti – così rozzo, superstizioso, grossolano – che si limita ad amministrate un potere i cui limiti gli sono fisiologici. Non lo è frate Cristoforo, la cui azione più risolutiva, nel finale, si limita allo sciogliere il voto di castità di Lucia. Meno che mai capace di autodeterminazione è poi il popolo nel suo unico momento di (finto) protagonismo: la rivolta milanese causata dai rincari del pane è la quintessenza della rabbia cieca e autodistruttiva. Insomma, del populismo.

La peste, quella sì, è invece risolutiva. E l’autodeterminazione della peste (se così si può dire) è a propria volta interessante per due motivi. Da una parte non è mai ozioso ricordare che l’epidemia, nei Promessi sposi, la portano i Lanzichenecchi, cioè i mercenari tedeschi che combattevano nella guerra di successione del Ducato di Mantova: la soluzione, insomma, arriva dall’esterno. Se volessimo risalire ancora indietro nei secoli, potremmo per esempio dire che la peste è una forma (un’orrenda forma, l’ennesima incarnazione mai del tutto risolutiva) del veltro-Montefeltro di cui Dante parla nel I Canto dell’Inferno. E viene poi addirittura dall’Esterno, la peste manzoniana, se è uno dei nomi con cui la Provvidenza può occasionalmente travestirsi. Se infine (per non lasciare all’Italia come unica possibilità l’intervento divino) volessimo imbarcarci nell’arduo ma forse non del tutto sterile tentativo di secolarizzare la Provvidenza stessa, ricorderemo che l’ultima redazione dei Promessi sposi si conclude nel 1842, a meno di vent’anni dall’Unità d’Italia. Esiste insomma una speranza al di qua del cielo: viaggia sul motore della Storia, è praticamente dietro l’angolo.

Quando tuttavia Federico De Roberto pubblica I Viceré – romanzo che, per fedeltà d’affresco, è forse secondo solo ai Promessi sposi, e ci sarebbe da discuterne – è ormai il 1894. Dall’Unità d’Italia sono passati trent’anni, e ai più avvertiti è chiaro che il Risorgimento non ha avuto e non sta avendo chissà che effetti palingenetici. L’intento di De Roberto era quello di raccontare, proprio a cavallo del passaggio dai borboni all’Unità, la “storia d’una gran famiglia [siciliana, gli Uzeda sono di Catania] la quale deve essere composta di quattordici o quindici tipi, tra maschi e femmine, uno più forte e stravagante dell’altro. Il primo titolo era Vecchia razza: ciò dimostri l’intenzione ultima, che dovrebbe essere il decadimento fisico e morale d’una stirpe esausta”.

La stirpe esausta che invece De Roberto finisce per raccontare attraverso gli Uzeda, è quella degli italiani tutti. Mai, in un romanzo italiano, la lotta fratricida, la cupidigia, la dissolutezza morale, il trasformismo erano stati raccontati con tanta ferocia (una ferocia che ad esempio non ha il Gattopardo) e mancanza di prospettive. De Roberto, a differenza di Manzoni, non ha davanti neanche il fantasma benigno dell’evento storico che al contrario si è appena consumato – e anche in fondo se l’avesse, gli basterebbe forse frugare negli intestini di una qualunque famiglia agiata della sua terra per capire come gli italiani covino in sé, da qualche secolo, un tale seme degenerativo che solo un fatto storico così potente da assumere le sembianze dell’evento metafisico sarebbe in grado di estirpare (un’epidemia? una rivoluzione? e in modo ancora più rivoluzionario: la collettiva presa di coscienza di essere un popolo con delle responsabilità e quindi, finalmente, con delle possibilità di cambiamento?)

Ecco allora che al posto del tentennante don Abbondio c’è il dissoluto padre Blasco: sboccato, donnaiolo, sempre impegnato ad accumulare ricchezze e a seminare zizzania tra i parenti. Ecco il trasformismo impetuoso di Consalvo e quello comico e mediocre di don Gaspare (da sinistra a destra e da destra a sinistra a seconda di come soffia il vento parlamentare). Ecco i raggiri sull’eredità orditi a danno dei fratelli per tutto il romanzo da don Giacomo. Ecco infine il millantatore che vive a scrocco (il Cavalier Eugenio), la zitellona implacabile (donna Fernanda), l’amante del lusso e delle belle donne (don Raimondo). E, tutti loro, devastati da una sete di potere talmente arida e insulsa (uguale per intensità ma contraria per essenza a quella di Faust e Macbeth) da risucchiarli nel proprio stesso gorgo senza altri danni se non soprattutto quelli inferti a se stessi.

Quando esce Il Gattopardo siamo alla fine degli anni Cinquanta del Novecento. Con alle spalle l’Italia quasi un secolo di storia (nonché un’opera come quella di De Roberto) dire che “tutto cambi perché tutto resti com’è” sembrerebbe la scoperta dell’acqua calda. Se non fosse che Il Gattopardo (così stilisticamente più elegante, ma così meno vasto, potente, mobile e ricco de I Viceré) ha il merito di mettere ancora meglio a fuoco – con il nitore dell’allegoria, o forse del correlativo oggettivo – qualcosa che nell’opera di De Roberto si ottiene solo dalla somma delle parti. E cioè il fatto che l’Italia (o meglio: gli italiani) sono un gioco a somma zero. L’immagine in questione è offerta dal principe di Salina che osserva il cosmo con il telescopio (il telescopio azimutale Merz, il telescopio equatoriale di Lerebours & Secretan, il telescopio altazimutale di Worthington che furono di Giulio Fabrizio Tomasi, il bisnonno di Giuseppe Tomasi di Lampedusa a cui il protagonista del Gattopardo è ispirato). Si potrebbe dire, come sembrerebbe suggerire il romanzo, che don Fabrizio Salina osservi il cosmo per trovare una pace e soprattutto una perfezione di cui la sua terra e il suo tempo così mediocre sembrano essere l’assoluta smentita. Ma a scavare più a fondo, quelle costellazioni – così fredde, lontane, perfette, immutabili – sono anche una tremenda conferma della “vanità del tutto” di cui l’Italia sembra a propria volta la più evidente incarnazione terrena.

Essere il popolo sostanzialmente più filosofico di tutto il mondo civilizzato (coloro che, senza nemmeno doversi prendere il disturbo di teorizzarlo nei libri, vivono come se tutto fosse vano) è uno dei fuochi che ancora ardono nel Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani che Leopardi scrisse nel 1824. I francesi lo teorizzano con i loro grandi filosofi, scrive Leopardi, ma gli italiani sono di fatto (fuori dalla pagina, si potrebbe dire) più cinici dei francesi senza bisogno delle speculazioni che la Francia regalò al Settecento d’Europa. Questo è possibile perché all’ipertrofia di un carattere nazionale non corrisponde né una nazione né un’idea di società. Gli italiani, scrive Leopardi, non sentono il bisogno di controllarsi tra di loro (se non con le armi dello scherno e della delazione); gli è sconosciuto cioè quell'”onore” personale che è tale solo se te lo riconoscono anche gli altri – a patto, quindi, che ogni singolo ispiri le proprie azioni alla virtù condivisa. Ma una virtù condivisa e sanzionata socialmente, in Italia non esiste. Tramontata l’età del mito, morto Dio e il timor di Dio (e ancora, per estremizzare il concetto: non c’è bisogno delle illuminazioni di Nietzsche in Engadina, poiché in Italia si fa sostanzialmente a meno di Dio sin dal Seicento), soltanto il vincolo sociale – ontologicamente fittizio, ma fondamentale – o al limite solo la paura di un biasimo che trovi concorde il corpus civico può ispirare le nostre azioni a qualcosa di costruttivo. Ma gli italiani “sono continuamente occupati a deridersi in faccia gli uni e gli altri” con una violenza, una ferocia e soprattutto una nulla stima di sé che lascerebbe al tappeto il rappresentante di qualunque altro popolo d’Europa ma non noi. Al contrario, per gli italiani una simile inclinazione rischia di cronicizzarsi così tanto da diventare un asse portante. Questo, nel 1824.

Per verificare quanto Tomasi di Lampedusa non fosse nel torto, basti pensare a quanto il borbonico “facite ammuina” si reincarni stagionalmente a ogni nuovo dibattito pubblico nelle penne dei “professionisti dell’opinione e dell’antiopinione”. Ma per capire quanto De Roberto, e ancora più Leopardi avessero reso così bene l’attitudine autodistruttiva che paradossalmente ci tiene in piedi (ma a quale prezzo?) basta invece farsi un giro su internet. La Rete (non solo in Italia, ma noi siamo campioni della specialità) sta diventando nelle sue forme più degenerative un ricettacolo di delazioni, insulti e rivendicazioni a basso costo (cioè senza quasi mai poterselo permettere) che sembrano la più attuale recrudescenza di quel “deridersi in faccia gli uni e gli altri” di cui scriveva Leopardi. La sostanziale mancanza – dentro e ovviamente fuori dal mondo virtuale – di serie sanzioni sociali (e uno sberleffo non lo è) per i propri piccoli o grandi atti di vandalismo, bullismo, irresponsabilità o leggerezza, fa sì che questi si moltiplichino senza sosta, con la novità che, come si diceva all’inizio, ci sentiamo tutti dalla parte della ragione e, contemporaneamente, parte lesa.

Potrei fermarmi qui, e abbandonare il quadro alla sua sconfortante evidenza. Eppure, se devo interrogare l’ottimismo della volontà, credo di trovare in fondo al pozzo un paradossale motivo di speranza nella necessità di considerare ogni singolo italiano responsabile, e il popolo italiano invece parte lesa. Questa parte lesa, dovremmo insomma immaginarla all’occasione come staccata dalle nostre persone. È in nome di questa parte lesa – in disaccordo, spesso anzi in vero conflitto con ogni singolo – che è sensato ingaggiare una lotta. Il che significa oggi lottare anche contro se stessi.

Che il popolo italiano muova a pietà se non a commozione, è difficile smentirlo. Quando mai è finito, infatti, il Seicento di Manzoni? Quando mai, cioè, il nostro popolo ha vissuto un genuino e nobile momento di protagonismo e autodeterminazione in grado di infondergli fiducia? Non è accaduto nella seconda metà del XVI secolo (abbiamo avuto una Controriforma senza il balsamo di una Riforma – ricordo un passaggio molto bello di Aldo Busi sulla Bibbia di Diodati, che avrebbe regalato agli italiani una lingua finalmente affrancata dall’artificiosa padronalità curiale se non fosse stata messa al bando). Non è accaduto con il Risorgimento (dove al massimo il protagonismo tocca un’élite di massa) e solo in piccola parte con la Resistenza. Per venire a eventi più recenti, basti pensare all’entusiasmo con cui i singoli italiani (umiliando per l’ennesima volta il popolo di cui fanno parte) hanno reagito a Tangentopoli all’inizio degli anni Novanta, invocando il cambiamento ma poi delegando ogni cosa all’uomo della provvidenza (allora i giudici, più tardi Berlusconi, e adesso cosa?)

È questo sentirsi insomma sempre fuori dai giochi, sempre impotenti in prima persona, sempre alienati da un nobile protagonismo, cioè da una seria e reale responsabilità – in attesa perenne del veltro, della peste, dell’uomo della provvidenza, di un altro che si pigli la responsabilità che non vogliamo assumerci per la parte che ci compete, pretendendone però poi l’impossibile guadagno – è questo, credo, uno dei peggiori difetti di noi individui italiani.

Si tratta di una colpa dalla quale, se può essere sollevata l’idea di un popolo, non dev’esserlo, invece, ogni singolo – per il quale, nel proprio foro interiore, dovrebbe sempre pesare l’onere della prova. Ognuno dovrebbe sentirsi chiamato a scardinare (a distruggere in se stesso, dunque a trascendersi in un’ottica civile) ciò che lo rende alieno alla comunità senza la quale il suo profilo identitario pure andrebbe a disgregarsi. È attraverso la cruna di un simile paradosso che abbiamo oggi il dovere di passare.

L'articolo Leopardi, Manzoni, De Roberto, Tomasi di Lampedusa: l’Italia attraverso quattro specchi proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo il pezzo su Aldo Busi scritto da Nicola Lagioia per Orwell. Lo facciamo adesso perché domani (come abbiamo appreso leggendo Altriabusi.it) si celebrerà, presso il tribunale di Monza, la seconda udienza del processo in cui Busi dovrà difendersi dall’accusa di aver diffamato Miriam Bartolini, in arte Veronica Lario, ex moglie del capo del governo Silvio Berlusconi.

Questo il capo d’imputazione contestato a Busi (e pubblicato a suo tempo su altriabusi.it): Nel corso della trasmissione televisiva “8 e mezzo” trasmessa dalla emittente “LA 7”, e perciò comunicando con più persone nel corso di un’intervista, offendeva la reputazione di Miriam Bartolini, coniuge di Sivio Berlusconi, in quanto, in risposta alla domanda “di Veronica Lario, cosa pensa?”, rispondeva: “Non ho mai pensato nulla, soltanto mi sembra molto strano che una signora che ha recitato, che è stata nei teatri, che, insomma, non dico colta, ma comunque con un’istruzione piuttosto vasta, mandi una lettera per una storia di possibili corna o tradimenti o minorenni, ecc., e non abbia mai detto nulla sul fatto che a casa Berlusconi c’era un tale Mangano, lo stalliere pluriomicida e mafioso di vaglia che stava lì e che probabilmente ha preso in braccio i suoi bambini… Allora io mi sarei svegliata, magari venti anni prima”. In merito alla separazione tra la querelante e Berlusconi, aggiungeva “Sì ci sono state cose molto più gravi. Cioè a me non sembra una ragione sufficiente per staccarsi da un uomo… No, perché in fondo a una donna fa piacere avere il marito che ogni tanto va fuori dalle palle, va con qualche altra… se piace alle altre donne vuol dire che ha scelto bene”. (Immagine: Danilo De Marco.)

Ogni volta che il nome di Aldo Busi conquista l’onore delle cronache (ultima: la restituzione di 200mila euro a Giunti a seguito della risoluzione di un contratto chiesta dallo scrittore per “manifesta incompatibilità manageriale e fattuale e promozionale tra le parti”, quindi l’accordo con Dalai) è impossibile non ricalcare un pensiero che sentirebbe il dovere di presidiare motu proprio la coscienza di chi si occupa di libri: l’autore di Seminario sulla gioventù è il grande rimosso della letteratura italiana. Più biasimato al di qua degli schermi televisivi che affrontato sulla pagina, e più detestato sul facile piano delle esternazioni che osservato nello specchio sopra cui uno scrittore si rivela (la sua opera), Busi è la dimostrazione di come la società letteraria abbia da queste parti molto di onorato e poco di autenticamente letterario.

Busi non frequenta, non omaggia, non promuove, non ricambia, non firma appelli, frigge l’aria in tv e non di rado manda affanculo a sproposito. Il che dovrebbe essere irrilevante al cospetto degli almeno cinque grandi libri da lui scritti, e di una ventina di cosiddetti minori in grado di portare qualunque letterato in cerca di accettabili prebende a diventare l’eroe dei propri (discretamente) riveriti. Eppure, ai critici questo basta per non occuparsi di ciò che gli eviterebbe lo smacco di essere ricordati per aver lasciato il compito ai colleghi delle generazioni successive. Ai giornalisti culturali è sufficiente il lato folk (di Oscar Wilde guarderebbero il dito che punta il girasole pur di evitare la luna in Salomè) mentre per gli scrittori con la fissa dell’avanzamento sociale è semplicemente un controsenso addentrarsi in Vita standard di un venditore provvisorio di collant annusando sin dall’ingresso una dura aria di palestra in ogni stanza della quale mancano garanzie e automatismi dello scatto di carriera.

Eppure non si tratta solo di questo. La ferita è originaria. Se fosse il personaggio Busi a travisare lo scrittore nella coscienza altrui, il problema non si sarebbe posto quando il suo nome era ancora sconosciuto. L’esordio sarebbe dovuto essere un trionfo. E invece, se si vanno a leggere le prime anemiche recensioni a quella quadratura del cerchio tra misura, libertà e festa della lingua che è ancora Seminario sulla gioventù, si coglie tutto l’analfabetismo di ritorno che in Italia non di rado aggredisce chi si occupa professionalmente di leggere e riferire. Ma “di ritorno” da che? Dal mancato incontro con una lingua finalmente salvata.

Il più squillante e splendido what if che sorge dalle pagine migliori di Aldo Busi è infatti: cosa sarebbe accaduto alla lingua italiana (cioè a tutti noi) se a un certo punto avesse imboccato la via di Boccaccio anziché quella del Petrarca, se avesse conservato la sua forza materica e la sua viva complessità, libera dalla padronalità curiale, poi leguleia, poi accademica, poi ministeriale, infine televisiva e dunque non più la biografia del popolo che avrebbe potuto essere ma il guaito delle plebi di ogni censo e condominio sociale? Non è un caso che Busi consideri una grande occasione mancata la messa al bando della Bibbia di Diodati nel Seicento. Se Lutero, con la sua traduzione, fondava la lingua tedesca, agli italiani toccherà per molto ancora il latino amministrato dalla Chiesa (la Controriforma senza Riforma), cioè una lingua padrona. L’italiano giungerà irrimediabilmente borbonico o savoiardo, fascista o democristiano, poco gramsciano e molto togliattiano di stanza all’hotel Lux. Sempre servo di qualcuno. Così per Busi liberare la lingua ha significato spillarla dalle profondità carsiche in cui continua a scorrere Boccaccio e San Francesco e Giordano Bruno e Teofilo Folengo per non tacere l’anonimo metaletterario dell’Indovinello veronese che tutti li precede… Per farlo non basta una lingua, ci vuole un pugno di romanzi. Ci vuole un’architettura narrativa e personaggi quali un Barbino, un Angelo Barzanovi e un Celestino Lometto, un’Anastasia e una Teodora, perfino un Aldo Subi. Una Georgina Washington. Busi è riuscito nell’impresa perché ha condotto il corpo a corpo con una lingua d’adozione (“a casa si parlava il bresciano. L’italiano è stata la mia seconda lingua”), portando avanti la propria guerra di liberazione dopo aver stretto un patto con gli Alleati di altre lingue che padroneggia molto bene: il francese di Laclos, l’inglese di Sterne e delle Brontë, l’americano di Melville, il tedesco di Kafka e dei Tre saggi sulla teoria sessuale di Freud.

Questo non vuol dire che Busi centri sempre il colpo. Se lo facesse ingrasserebbe i suoi lettori col balsamo della prigionia. Invece il suo apparato retorico è così mostruosamente messo a punto da renderci liberi (ecco lo scandalo) di seguirne i momenti di trionfo e quelli in cui perde quota o si tradisce, lasciandoci ammirati per come si libera dalle strette di pochezza del paese in cui si muove e subito dopo sospettosi perché che libertà sarebbe quella che mostra il gesto di strapparsi il collare che non le stringe più la gola? Per finire, però, in esclusive oasi di meritata pace (qui perfino liberi di non rivendicare nulla) come la scena in cui Barbino schiaccia zanzare nei cessi pubblici a Parigi.

Troppa grazia per la Terza Repubblica a venire. Troppo libero arbitrio, per l’italiano standard.

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Il 16 dicembre del 1991, stroncato dal virus degli anni Ottanta, l’AIDS, moriva all’età di trentasei anni a Reggio Emilia Pier Vittorio Tondelli. In questo saggio, uscito in forma ridotta sul settimanale «Gli Altri», Stefano Jorio indaga sulla sua poetica lacerante e contraddittoria, sulla storia di questo autore che ha segnato un’intera generazione di scrittori italiani e che rimane, a vent’anni dalla sua morte, un vero mistero letterario, umano e stilistico.

di Stefano Jorio

Ulisse piange. Da solo, su un promontorio. Alla sua entrata in scena nell’Odissea l’archetipo dell’eroe occidentale – luminoso, divino, glorioso e temerario, lo designa Omero – non sta tessendo uno dei suoi inganni e non attraversa una delle sue innumerevoli peripezie. È solo e piange, intento a fare paziente esperienza del proprio dolore. “Sul promontorio, seduto, lo scorse: mai gli occhi erano asciutti di lacrime, ma consumava la vita soave sospirando il ritorno.” Possiamo immaginare che seduto sul promontorio sia un Ulisse arrivato al centro della sua angoscia e del suo dolore. Dieci anni di guerra a Troia, tre anni di disavventure sul Mediterraneo e ancora sette anni di prigionia sull’isola di Calipso: dopo venti anni di assenza, di lì a poco Ulisse farà ritorno a Itaca.

Quando il 16 dicembre 1991 Pier Vittorio Tondelli morì di Aids all’ospedale di Reggio Emilia, avrebbe probabilmente respinto ogni accostamento all’epica omerica. Viveva da tempo una profonda crisi personale che all’universo picaresco di Altri libertini aveva sostituito un paesaggio mentale lirico e introspettivo, e che nel giro di pochi anni aveva piegato la lingua rapidissima di Pao pao a un dettato meditante, analitico, a tratti insostenibile per quanto era narcisisticamente concentrato su se stesso. Agli occhi di tanti fu una specie di tradimento, esistenziale prima che stilistico: più che agli orizzonti tutti terrestri dell’olimpo omerico l’ultimo Tondelli guardava a quelli della spiritualità cristiana, cui solo dieci anni prima aveva mosso un attacco feroce, e chiedeva alle proprie origini contadine di raccoglierlo in un ultimo abbraccio. Sul letto di morte eliminava le bestemmie dal testo di Altri libertini e progettava il libro Sante messe.

Eppure la vicenda privata e quella letteraria di Tondelli, premeditatamente e teatralmente intrecciate come di rado nel Novecento italiano era stato fatto, suggeriscono più di un richiamo alla figura di Ulisse. Il viaggiare, il ritornare, l’ansia di conoscere, il passare tra genti diverse, l’amore per i compagni viaggio. La lotta, la perdita, l’amore, la morte. Nei suoi trentasei anni di vita Tondelli fu uno scrittore personalmente irrequieto e letterariamente vagabondo, un viaggiatore instancabile, un avido esploratore, e con Altri libertini dedicò ai compagni di viaggio della propria generazione un canto irresistibile quanto quello delle sirene, un libro-simbolo fondativo e seminale per tante (belle e meno belle) esperienze letterarie a seguire. “E io gli dico te agli altri non li devi manco pensare che sono tutti stronzi idioti e non sanno nemmeno che cosa voglia dire essere liberi o felici, mentre tu lo sei perché hai la tua vita con gente bella che ti vuol bene e allora che ti frega, pensa a te che vali, pensa a noi che siamo la razza più bella che c’è, me lo ha insegnato Dilo questo, ridi, ridici pure su, noi sì che siamo una gran bella tribù. E allora sembra che piano piano tutto passi, ma si sa bene che non basta dire due parole o inventare uno scherzetto o fare una rima sciocca, e che quando uno ci ha i cazzi suoi, be’, sono veramente suoi, non c’è da fare un cazzo, manco gli stoici gli epicurei o i filosofi, niente. Non si può impedire a qualcuno di farsi o disfarsi la propria vita, si tenta, si soffre, si lotta ma le persone non sono di nessuno, nel bene e nel male.”

Viaggio, ritorno, canto delle sirene, lotta, conoscenza, amore e morte. Nessuno si sognerebbe di definire l’Odissea libro “giovanilista”, però questa definizione è stata usata spesso per l’opera di Tondelli, in particolare per i primi romanzi: perché raccontavano storie di droga (come se fossero solo i giovani a drogarsi), di vita militare (come se le caserme fossero luoghi giovanili) e di sesso (come se il sesso fosse una malattia prepuberale). In questa curiosa prospettiva Lolita sarebbe un romanzo per l’infanzia e la stessa Odissea diventerebbe una guida turistica del Mediterraneo. Nonostante questo la lettura “giovanilista” ha avuto una certa fortuna, con conseguenze doppiamente spiacevoli: da una parte Tondelli è stato minimizzato come fenomeno di letteratura generazionale (ovvero effimera), dall’altro sono nati subito dopo la sua morte gli epigoni. Loro, sì, giovanilisti. Numerosi e funesti, vittime di un’ingenua algebra della creazione letteraria, hanno creduto bastasse parlare delle stesse cose per modulare un analogo canto delle sirene, e moltiplicati dall’industria editoriale, incoraggiati da una parte della critica, hanno mancato la lezione più importante di Tondelli: mettersi di fronte alla vita con sincerità e raccontarla trovando parole proprie, non riciclando quelle altrui. Eleggere delle guide da assimilare e metabolizzare, non modelli da riprodurre tali e quali.

È quanto lo stesso Tondelli aveva fatto con il suo maestro Arbasino, che nel 1959 nell’Anonimo lombardo aveva abbozzato il manifesto programmatico di uno stile “estremamente teso, aderente, arabescato, articolato, capillare nel senso che abbia la possibilità di seguire ogni atteggiamento, insinuarsi in ogni piega della ragione finché il linguaggio prenda possesso della realtà.” Il solo virus che davvero come una malattia d’infanzia percorre le pagine del primo Tondelli è proprio il morbillo di una lingua che non si stanca, non si appaga, è vorace e famelica e non ci lascia in pace: divora la pelle come un’eruzione cutanea, ci costringe a grattare in cerca di sollievo: “Tante volte Anna dorme con noi nello stanzone e mi piace sentirli fare all’amore e succede che poi si chiacchieri fino al mattino, loro due nudi che sembrano angeli e io che getto loro addosso qualcosa perché anche se è agosto e fa un caldo infame, diciamo sui trentagradi, nel nostro sottotetto ci sono correnti che così possono anche divenire pericolose, ti becchi poniamo un torcicollo e per dieci giorni sei belleffatto. Ma loro non vogliono preoccuparsi e se ne fregano e gettano gli straccetti topati e restano nudi e belli e al Gigi gli pende il coso davanti e ad Anna le cose rotonde e tremolanti e camminano per lo stanzone in cerca di vino finché il Gigi non si ficca una spina nel piede, bestemmia e torna a letto con l’Anna che cerca di toglierla e gli regge in alto la gamba che dalla mia posizione sembra lo debba perfino inculare, così d’un tratto”. Questo fu Altri libertini. Era il 1980, e nel momento in cui la miscela verbale già sperimentata da Arbasino (che era per il resto molto aristocratico e per pochi) si trovò all’incrocio con le più comuni esperienze della cultura di massa, ci fu l’esplosione anche di pubblico. Quello stile solo apparentemente da diario, anche se da un diario a volte di fatto nasceva come nella filiazione di Pao pao dal Soldato Acci (proposta per una tesi di laurea: la diaristica privata nella genesi della nuova letteratura degli anni Ottanta. In quegli stessi anni Aldo Busi stava scrivendo il diario di un barista, poi confluito in Seminario sulla gioventù), aveva trovato la formula di una lingua viva nella quale si mescolano lo slang e i linguaggi specialistico-accademici, i dialetti, la lingua aulica della tradizione, il parlato quotidiano, fusi in una sintassi d’assalto (alla Letteratura) assai poco rispettosa della grammatica e risolutamente anticrepuscolare, orientata sui ritmi irregolari del parlato anziché sulle premeditate armonie dei testi scritti. In una sintassi del genere anche i più atroci dolori, le disillusioni, i lutti e le sconfitte venivano resi meno distanti e più veri. Grazie a quella lingua Tondelli fu un caso di letteratura da trauma: quei suoi primi libri significarono per tanti e tante una cosa semplice e devastante come può esserlo l’apprendere che la letteratura ha a che fare con la vita. Quei libri dicevano, tra le altre cose, che la vita – quella di tutti i giorni, le persone che vedo, le cose di cui mi vergogno di parlare, i viaggi fatti o mancati, i film visti, le scopate sospirate e mai esaudite – era importante in ogni suo minuto. Non era l’appendice riempitiva dei talk show che stavano nascendo in quegli stessi anni. “Ma Renzu, il mio grande amico Renzu, lo rivedo dunque per l’ultima volta in una parata primaverile di granatieri a Roma, a quasi un anno da quel nostro primo e gelido inizio di servizio militare su alla rupe di Orvieto, fine aprile dell’ottanta o giù di lì, ma ancora un vento gelido e sferzante spazzava la piazza d’armi mentre i ragazzi marciavano e correvano, i ferrei granatieri, i prodi artiglieri e i piccoli e saettanti bersaglieri che incontravo ogni giorno all’infermeria con vescicacce aperte e contusioni ai piedi per via di quegli anfibi così rigidi e appunto così militareschi che dovevano calzare come scarpettine da danzatrici e batterci sopra i ritmi e la grancassa come proprio allievi del Bolscioj” (com’è arbasiniano quel dunque, com’è efficace nel fare plot fin dalla prima riga. Un gioco di specchi verbale in cui quella congiunzione conclusiva abusata in funzione narrativa crea un hic et nunc provvisorio e affannato, fonda il tono di una voce che parla per raccontare subito rifiutando le ponderate eleganze dei romanzieri). Allegro e dissacratore, disperato e sentimentale, a venticinque anni Tondelli esordiva con la consapevolezza che i grandi autori e i venerandi sentimenti, le intermittenze del cuore, i topos letterari dai lamenti squisiti di Petrarca agli ululati di Jacopo Ortis ai piagnistei esistenziali di Montale hanno bisogno di essere amati ma poi presto anche rinnovati, altrimenti finiscono per mascherare le cose della vita gettando loro addosso una logora e mistificatoria coltre verbale. A un autore così impertinente e generoso si perdonerebbe anche di avere scritto un libro tutto sommato brutto come Rimini, con quei toni stantii da romanzo poliziesco e da romanzo rosa, quelle descrizioni grevi, quella mania compiaciuta e un po’ da liceali di mettere ovunque delle parole straniere.

Ma cosa sarebbe stato dell’Odissea se Ulisse si fosse suicidato? Se fosse morto lungo la strada prima di arrivare a Itaca, se avesse deciso di mettere fine alle sue peripezie perché erano troppo assurde? Perché è questa l’impressione che si ha scorrendo la biografia di Tondelli e leggendo la sua opera, cronologicamente, libro dopo libro. Non che abbia fatto apposta a morire di Aids, né che si sia ammalato per destino (nonostante a posteriori quella morte assuma tutto il fosco valore simbolico che nel decennio precedente avevano avuto le morti “epocali” per eroina). Ma dal 1986 al 1991 progressivamente la sua voce rallenta, s’inceppa, si spegne e muore. Tondelli esordisce giovanissimo nel 1980, successo enorme, furore di pubblico e di critica, si ripete due anni dopo con Pao pao, di lì a poco lascia Feltrinelli per Bompiani e perde con questo il suo editor Aldo Tagliaferri (forse l’errore più grande che abbia fatto lungo la strada), inizia una intensa collaborazione con quotidiani e riviste che durerà fino alla morte, scrive la commedia in due atti Dinner Party, pubblica nel 1985 Rimini, si trasferisce a Milano, pubblica nel 1986 una raccolta di brevi e enigmatici Biglietti agli amici, molto privati e assurdamente (brutalmente e immediatamente) resi pubblici, scrive qualche racconto sparso, si intuisce che da qualche parte lungo il percorso la perdita di una persona amata lo ha sconvolto e cambiato, non è più lo stesso, fugge dagli amici, viaggia da solo facendo di questa crisi privata la materia pressoché unica dei suoi scritti, pubblica nel 1989 Camere separate e nel 1990 l’antologia di corsivi Un weekend postmoderno, nel 1991 muore e ancora oggi non sappiamo nemmeno quando si sia ammalato (è quanto succede quando gli eredi non sono all’altezza del morto. Pubblicate gli epistolari, diteci chi era quel suo amante morto, qualcosa. Basta con queste reticenze).

Il luminoso Odisseo si ammala e muore. Dopo la metà degli anni Ottanta Tondelli entra nel nero, si ritira verso il silenzio. I suoi scritti si fanno crepuscolari, grammaticali, introspettivi e terribilmente educati, quasi volessero farsi perdonare come un’intemperanza giovanile, il canto intonato pochi anni prima a quella generazione sbertucciata e vitale, sbruffona e impaurita. “Sono partito perché mi sentivo un essere che nascondeva dentro di sé una perdita, una scomparsa nella quale si rispecchiava il proprio, personale, annientamento”. E di fatto Tondelli è scomparso dalla scena: in modo tragico e teatrale, con quegli ermetici biglietti agli amici posti nel segno di pianeti e angeli protettori (una cabala giocata in pubblico) e quella meticolosa commistione tra vita e opera letteraria nella quale il testo dichiaratamente privato dei Biglietti si irradia – testualmente, materialmente oltre che nel respiro e nei toni – in Camere separate. I Biglietti ricorderebbero molto da vicino alcune poesie di Sanguineti, con quel loro insistere fintamente distratto su stazioni ferroviarie, nomi di località, parole straniere: ma in Sanguineti sono l’irruzione del non-letterario e del prosaico intesa a conseguire in doppia battuta una nuova e più profonda letterarietà, quasi un estremo artificio della verosimiglianza: non ti nascondo nemmeno gli artifici, perciò è tutto vero quello che stai vedendo (come Brecht che teneva le luci accese durante lo spettacolo, come Arbasino che nell’Anonimo lombardo aveva inserito pagine e pagine di riflessioni del narratore circa la trama e la lingua del romanzo medesimo). In Tondelli aprono invece il sipario sulla rappresentazione di un’assenza, rendono tangibile il sottrarsi dell’autore. In pratica sono la voce di un fantasma.

In quegli stessi anni Tondelli è intento a una seconda, parallela e meno premeditata rappresentazione di sé. È ossessionato dall’idea di dover osservare e commentare gli anni Ottanta, come se glielo avesse imposto qualcuno. I giovani, in particolare. Le mode, le tendenze, i modi di parlare, la loro musica, le loro discoteche, i loro luoghi di villeggiatura. E nel fare questo s’immerge senza riserve nella Milano da bere. Racconta delle proprie cene con industriali e diplomatici e editori, si certifica in ogni possibile occasione membro di una élite ricca e colta e internazionale (la mania già arbasiniana del lusso, dei soldi, della buona società, della nobiltà… quei cognomi altisonanti e ridicoli dati ai personaggi di Dinner Party), scrive articoli terribili i cui toni ricordano quelli di un cattivo redattore di provincia: “Un osservatorio certo non privilegiato, ma certamente particolare, sui comportamenti e le attitudini giovanili è dato dalla rassegna fiorentina del Pitti Trend, rassegna-mercato delle nuove tendenze nell’ambito della moda, dell’abbigliamento in genere, delle manie giovanili. Se ci eravamo un po’ scandalizzati, nella passata edizione, perché tutta la fauna cosmopolita e trend ci sembrava in preda a baccanali e festini da basso impero, culminati in una nottata acida e sbronza al Tenax, il weekend della terza edizione ci ha sorpreso per il nitore delle proposte e la compostezza del tour de force tra sfilate, concerti, esposizioni d’arte nei negozi del centro, mostre di scultura, happening e party in giro per la città.”

Il nitore delle proposte, un osservatorio sui comportamenti giovanili? A Pitti Trend? Di quali comportamenti, di quali giovani sta parlando? A quali anni Ottanta sta dando voce? Crede davvero che l’industria della moda si proponga, come scrive poco più avanti, di “esprimere le nuove tendenze giovanili”? Sta dando il suo assenso a un modello conoscitivo secondo il quale i comportamenti si diffondono dall’alto verso il basso, dall’élite ai paria per imitazione: un modello che disconosce tutta la sua esperienza passata, iconoclasta e antiautoritaria, per abbracciare l’ideologia del consumismo e dei bisogni indotti, l’imposizione del gusto a fini industriali. “Finché il linguaggio prenda possesso della realtà,” recitava quel primo manifesto arbasiniano: qui è piuttosto la realtà ad avere colonizzato il linguaggio. Immagino Tondelli con un drink in mano, a un party, sulla terrazza di una delle più esclusive abitazioni di Milano o di Firenze, mentre conversa con art designer e stilisti di grido. Drink, party, terrazza, esclusivo, art designer, stilista: sono parole sue, non mie, ne sono pieni i testi e gli articoli per le riviste. Segue la sua traccia come un camaleonte, più che come un segugio. E in questo gioco del camaleonte arriva a perdersi. Dinner Party è veramente il famoso nulla degli anni Ottanta, non perché racconti di quegli anni infatuati di sé e narcisisti, ma perché ne celebra esteticamente (e dunque sinceramente) la presunta vitalità e carica innovativa: con il suo “menù così anni Ottanta” e quella compiaciuta rassegna (per niente ironica, nonostante le intenzioni) sulle tipologie maschili: l’uomo dance-music, l’uomo Calvin Klein, l’uomo body art… ricorda Roberto D’Agostino che in quegli stessi anni, nelle trasmissioni televisive, faceva gongolare gli spettatori con il personaggio del “lookologo”: dichiaratamente parodistico, ma quanta acqua invece portava a quel medesimo mulino delle passerelle, dell’edonismo, delle ragazze coccodè e del Cacao Meravigliao, del “microcosmo variegato e in technicolor” (Un weekend postmoderno) di quella che passerà alla storia italiana come la più bizzarra era del dopoguerra, così felicemente compiaciuta del suo avanguardismo di plastica e insieme così scrupolosamente impegnata a incubare una rivoluzione culturale e politica in senso autoritario, reazionario e populista. Sarà un caso, ma nel 1985 Rimini (cito dalla biografia di Fulvio Panzeri) venne “presentato in un luogo di culto della città, il Grand Hotel, da Roberto D’Agostino, in una serata di luglio “all’insegna dell’immaginario collettivo su Rimini”, in concomitanza con l’inaugurazione della mostra bolognese (stessa organizzazione della festa) Anniottanta”. Gli anni Ottanta di Tondelli non sono diversi: così teatralmente messi sul palcoscenico, e in modo così pigro (perché non ci si sforzerà di vedere se non ciò che è già implicito nelle premesse) che alla fine non riescono a mostrarci se non un’immagine confezionata altrove, da altri, per altri fini.

Tondelli, come hai fatto a non accorgertene? Quelli che dieci anni prima erano gli autostoppisti sbronzi, le femministe rimorchione, gli studenti arrampicati nei sottotetti, i profeti mezzi tossici mezzi sognatori: la fauna disturbata e refrattaria che così bene avevi descritto è diventata oscena, è stata esclusa dalla rappresentazione. E le irrequietudini, i rifiuti, gli sberleffi all’autorità costituita (politica e letteraria) sono stati divorati dal pret-à-porter, che ne ha fatto una divertita parodia mettendo in vendita per cifre astronomiche i jeans già stracciati. In quei famelici anni Ottanta in cui ogni cosa diventava moda, occasione di scanzonato divertissement mondano che invitava a buttare tutto in farsa, in quegli anni funebri per quanto erano sbarazzini sarebbero finiti in passerella anche Spartacus e Gandhi, fossero vissuti allora: nasceva la parodia come retorica conservatrice, e che Tondelli avesse capito benissimo il carattere di rappresentazione perpetua che proprio in quegli anni diventava l’aspetto dominante della cultura di massa (la tendenza “a mescolare e rivivere gli stili del passato sotto il segno di una trasgressione, non sostanziale, ma d’immagine”, Un weekend postmoderno) rende ancora più sconcertante il suo consenso stilistico a “questi anni votati così spudoratamente alla fatuità e al perbenismo”. Non è anche quello di Rimini e di Camere separate un perbenismo di lusso? La lingua non è mai innocente: Altri libertini era anche stilisticamente una rivolta, Rimini fu anche stilisticamente un atto di assenso. E la lingua dei corsivi di Un weekend postmoderno si divide tra un lirismo melenso da mestierante (“La femminilità come il valore più alto dell’umano”) e un parlato ormai solo di maniera non dissimile da quello dell’Arbasino di oggi, che scrive perché non sa più stare zitto e gli scappano ovunque dalle dita i vezzi geniali che per decenni hanno reso la sua voce inconfondibile: ma non è che funzionino più tanto, anche perché lui per primo ne suona annoiato.

Tondelli era famelico. Leggeva tutto, vedeva tutti i film, andava a tutte le mostre possibili. Cercava di parlare con tutti. Ascoltava tutti i dischi. Gli interessavano in particolare le piccole band di provincia, le voci isolate e poco amplificate ma innervate in profondità sul vissuto delle persone. Tanto che quando con il progetto Under 25 promosse un’iniziativa editoriale esplicitamente intesa a scandagliare le acque per sentire cosa avessero da raccontare i ragazzi e le ragazze italiane, preparò per loro, in vista della prima antologia Papergang, una lista dei “compiti per casa” nella quale tra le altre cose chiedeva: “scrivete di voi”. Perché Tondelli stesso scrisse sempre di sé, anche quando con Altri libertini si avvalse di un materiale letterario “corale” e dichiaratamente non autobiografico. Scrisse di sé nel solo modo in cui uno scrittore può farlo: scontando di persona il proprio tempo privato e politico. Immergendosi nel funereo canto delle sirene degli anni Ottanta come prima si era immerso nel canto gioioso e tragico del movimento. E così come prima aveva assorbito e rappresentato l’aria della rivolta, assorbì e rappresentò poi (direttamente: esteticamente) il conformismo, il consumismo, la società dello spettacolo. Si espose a quella baracconata, progressivamente perdendo lo slancio, il fiato, la resistenza. E gli anni Ottanta se lo sono mangiato, non aveva più nutrimento: “Forse,” scrisse nel 1985 commemorando il decennio precedente, “di quegli anni, quel ragazzo [che io ero] e io rivorremmo un po’ di progettualità e di tensione ideale.” E in quel suo ultimo viaggio che fu Camere separate (ancora un diario, trasposto per la stampa in terza persona) scrisse di un uomo che “si sente in via di estinzione,” che cerca senza successo di arrivare “al centro della sua angoscia e del suo dolore” e “avverte di continuare a mentire”. Ulisse non è arrivato a Itaca, ma non si è nemmeno suicidato: si è sciolto dalle corde ed è stato divorato dalle sirene. Alle Sirene prima verrai, che gli uomini / stregano tutti, chi le avvicina. / Chi ignaro approda e ascolta la voce / delle Sirene, mai più la sposa e i piccoli figli, / tornato a casa, festosi l’attorniano, / ma le Sirene col canto armonioso lo stregano, / sedute sul prato: pullula in giro la riva di scheletri / umani marcenti; sull’ossa le carni si disfano.

Dicono i professori che nell’arco di quasi tre millenni di letteratura, dall’Odissea al Novecento, si sia consumato un passaggio cruciale: perché nell’Odissea Ulisse non cambia, non si forma, non cresce. Al termine del racconto è tale e quale a come lo avevamo incontrato all’inizio, è l’eroe-bambino senza ombre di un’epoca che non conosceva ancora conflitti interiori né metafisica. In questo Tondelli fu uno scrittore pienamente novecentesco, con quel suo porsi a confronto con un mondo che nasconde e si nasconde, quei percorsi di introspezione, ansia, inquietudine e crisi. I suoi personaggi scontano sempre un duro percorso di formazione, imparano duramente dai flutti di una traversata alla quale si sono esposti con generosità, senza protezioni, perché rischiare di soffrire è meglio che fingere di star bene; perché soltanto per paura si può preferire far finta di niente e adagiarsi in un’esistenza che altri hanno scelto per noi. Ma Tondelli rappresentò e fu il Novecento anche come tragedia del ritorno negato, dell’esilio definitivo da se stessi, della sconfitta senza appello: la tragedia che uno degli scrittori più importanti e meno letti del secolo, Stefano D’Arrigo, aveva monumentalmente scolpito in quella memorabile anti-epopea omerica del nostos mancato che è Orcynus Orca. Ulisse ha preso coscienza di sé e si è lasciato divorare: se vogliamo è la ribellione più estrema e più vera. Il rifiuto di fare l’eroe a beneficio di altri, in una narrazione non sua. Le fanciulle in fiore di “Mimi e istrioni”, uno dei più bei racconti di Altri libertini, lo avevano in qualche modo profetizzato quando assistendo allo sfaldarsi del loro gruppo di giovani sirene ribelli commentavano: “Ci ritroviamo con Benedetto e la Sylvia lungo il corridoio d’aspetto mentre le fanno la gastrica e ci abbracciamo forte e diciamo forza forza che gliela fa, ma c’è quasi nausea per quegli anni sbandati e quel passato che vorremmo anche noi rigettare assieme alla Nanni, quel pomeriggio vuoto di febbraio.”

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di Aldo Busi

Anch’io non credo che Berlusconi uscirà di scena tanto presto. Preferisce fare danni a destra e a manca fino all’ultimo respiro istituzionale. Gli hanno tolto di mano il suo giocattolone preferito, l’Italia, e la sua vendetta, tanto furiosa quanto più spaziata, sarà quella del bambino che, scopertosi non adorato come esigeva, preferisce distruggere il balocco fino a renderlo inservibile anziché restituirlo con qualche residua possibilità di essere restaurato, sicché resterà il problema di toglierglielo dalle mani e di chi ne è capace, i mercati esteri da soli non basteranno, altrimenti sarebbero già bastati e avanzati. Già il suo linguaggio, è stato osservato con grande acume nella posta di ieri su Dagospia, tradisce la concezione privatistica, malata e mafiosa del potere avuto per voto democratico e poi pervertito dalle leggi ad personam a doppi e dopati fini personalistici in cui era compiacente manovrato manovratore: “traditori” – affibbiato a quei parlamentari che, da miracolati per vocazione a saggi con piedi e ali per terra all’ultimo momento, si sono ritirati dalla maggioranza a cui devono tutto – ricorda cosche, faide, clan, affiliazioni, picciotti e capibastone, patti segreti, sequestri di persona, ricompense fuori merito e fuori mansione di facciata. Ricorda, infine, un senso dell’onore dis-onorevole per eccellenza, tutto meno che una gestione civile e solo delegata del potere che in una democrazia è sempre transitorio e funzionale agli interessi del Paese e del popolo, non ai propri e a quelli dei propri lacché.

Poiché la vera pressione dissuadente che ha per ora almeno destabilizzato Berlusconi è venuta da fuori, non da dentro, poiché questo mezzo sospiro di sollievo è merito dell’Europa e degli Stati Uniti, non dell’opposizione e nemmeno degli industriali e dei lavoratori e degli intellettuali e dei media italiani e della Chiesa romana e apostolica (che, da Hitler a Pinochet a Berlusconi, è collaborazionista per sua natura totalitaristica), ancora una volta non è successo niente di rilevante nella coscienza del mancato coraggio civile degli italiani, già pronti per seppellirsi sotto la loro vigliaccheria in agguato, perché con dei concittadini così, se non è zuppa, è pan bagnato, che poi è l’unica stabilità storicizzata su cui poter contare, un po’ di sacrosanti forconi come in Inghilterra, in Francia, in Russia, mai.

Sia chiaro: la mia umana simpatia va più a Berlusconi che a chi l’ha sostenuto, perché lui non aveva scelta che essere se stesso, dichiarativamente e senza mai infingimenti, così sé, così bidimensionale e senza profondità e altra prospettiva che quella della propria piatta fisiologia che io ho spesso pensato che sarebbe lui il primo a non notare alcuna differenza con il giorno prima se il giorno dopo si svegliasse morto, si sveglierebbe morto e inizierebbe la sua giornata come al solito. Quanti lo hanno sostenuto no, una scelta restava loro fuori dalla geneticità coattiva che contraddistingue Berlusconi e lo muove e lo predestinava a essere sé e nessun altro che lo volesse o no – e lui lo voleva. Se gli eterni Bambini e le Bambine di Silvio Gesù avessero osato prendersela questa scelta, Berlusconi non avrebbe fatto scialo dell’Italia per ben due decenni e del prossimo a venire solo a causa del tasso d’interesse ormai greco toccato dai buoni del tesoro italiano, e non mi sto riferendo ai soli politici della maggioranza e della minorata minoranza clerical-fascista-familista quanto i suoi oppositori apparenti, ma a chi l’ha votato e a chi ha votato il partito più magna a ufo  e nullafacente e cialtronesco e costituzionalmente ignorante a memoria d’uomo, la Lega Nord. Sì, anziché si torcesse un solo capello a Berlusconi, preferirei che si allestissero ghigliottine da passeggio in tutte le città e i borghi del Brutto Paese per decapitare l’inutile testa ai milioni di traditori della patria e della democrazia e dell’Europa molto più mafiosi dei mafiosi, che almeno nel fare il lavoro sporco per conto dei perbenisti, degli ipocriti, dei furbi, degli snob, degli accidiosi, dei drogati, dei puttanieri, degli armaioli, dei pedofili, dei frodatori fiscali ci mettono la faccia, e la feccia esibita di faccia gode di una tragica grandezza che lo sporco scopato sotto il tappeto non avrà mai.

Poiché anche le ghigliottine da passeggio hanno i loro costi e venti milioni di cadaveri sarebbero ecologicamente compromettenti e neppure abbastanza, perché sarebbero minimo trenta e allora bisognerebbe chiamare un rinforzo di boia dall’estero, limitiamo il senso di giusta giustizia non giustizialista ai rappresentanti deputati e senatori che ci hanno ciurlato nel manico e che non sono passibili mai di rispondere di responsabilità almeno civile per danni causati per manifesta malafede istituzionale e, non solo la fanno sempre franca, ma a spese anche mie se la spassano un mondo fino all’ultimo dei loro rosei giorni: visto che qui il più sano ha la rogna – e questa è politica, l’anti-politica non fa per me -, la prima legge che il prossimo governo emanerà per essere credibile al fine di un cambiamento reale in meglio sarà per abolire ogni riconoscimento pensionistico a tutti i parlamentari che si sono seduti su uno scranno delle due Camere dall’avvento di Berlusconi a questa parte ed esigere la restituzione del 50% di tutti i beni, mobili e immobili, accumulati dai medesimi in questo periodo. Tutti, nessuno escluso.

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di Aldo Busi

Guardando con tristezza patria la foto dell’ufficialmente famigerato Valter Lavitola in compagnia del ministro degli esteri Frattini con il suo omologo albanese ministro Illir Meta e sovrapponendola alla sequenza filmata in cui lo stesso Lavitola scende con Berlusconi dalla scaletta dell’aereo che su volo di Stato li ha portati a Panama a un incontro ufficiale con esponenti politici del paese centroamericano, non ho potuto impedirmi una considerazione del rapporto tra violenza e costi economici della stessa: esiste più violenza indiscriminata contro l’Italia e più costi derivati a carico dell’Italia in queste nefaste testimonianze di collusioni tra istituzioni italiane e italiani delinquenti conclamati (la lista iconografica sarebbe lunga, a star dietro a tutti gli avvisi di garanzia e alle vere e proprie sentenze definitive) o in quella perpetrata dai black-block a Genova, a Roma e, chissà, in Val di Susa tutte assieme? E se i danni causati dai black-block a Roma sono stati calcolati per un ammontare di cinque milioni di euro, a quante centinaia e centinaia di milioni di euro ammontano i danni, immediati e nel tempo, fatti da questi tre fotogenici al Paese tutto in tutto il mondo? C’è il rischio, a seguire la china di questo pensiero, che i black-block risultino al confronto degli angioletti solo un po’ birichini che al massimo si meritano un paio di sculacciate, e nemmeno troppo sonore.

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Rivelare la propria omosessualità in Italia non può più rientrare in una strategia a tempo, dopo la mia guerra vecchia di mezzo secolo contro gli assolutismi religioso-assolutistici che sancirono la contro-natura di ogni atto relazione sessuale non a fini familistico-procreazionisti. Per me questo Ferro ha aspettato troppi anni per godere della mia stima, diciamo che si è svegliato con ogni comodo, dopo troppi soldi fatti a discapito della troppa ruggine accumulata in testa, sua e delle sue fans. Inoltre non significa niente da un punto di vista civile e politico ammettere la propria omosessualità se al contempo non si diventa pubblicamente acerrimi nemici di chi e quanti hanno voluto renderti la vita impossibile per un simile nonnulla. O questa ugola rantolante pietà e comprensione ora fa un album anticlericale e antifascista via l’altro, o tanto valeva che restasse un ipocrita culetto biancogiglio in attesa di ritornare obeso. Sarebbe ora che gli italiani e le italiane ascoltassero meno refrain su finti amori infelici/felici e si leggessero almeno Seminario sulla gioventù. Possibile che in questo paese a parte me nessuno faccia mai la sua parte senza aspettare di farla una volta morto, cioè di solito già da vivo?

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