Curato da Annalisa Ambrosio e Paolo Di Paolo ed edito da Electa, The Baricco Book è dichiaratamente e spregiudicatamente il catalogo di una mostra che non esiste – non ancora, perlomeno. Tra i dieci autori italiani di tutti i tempi più tradotti nel mondo, dagli anni novanta ad oggi Baricco ha contribuito in modo attivo, esplicito e a tratti frenetico al rinnovamento del concetto e delle pratiche di narrazioni in Italia, sia nel suo lungo e sfaccettato percorso editoriale e letterario, tra romanzi, saggi, articoli su giornali e incursioni in altri linguaggi come il cinema e il teatro, sia con l’importante esperienza della Scuola Holden di Torino, fondata nel 1994 e presto annoverata tra le più importanti scuole di storytelling – qualunque cosa questa espressione veramente significhi – di tutta l’Europa. Come scrivono i due curatori nella prima pagina del volume, Alessandro Baricco “ha definito nel tempo un certo modo di essere scrittore. Piuttosto diverso dal modello novecentesco. Qui si cerca di capire come”.

The Baricco Book immagina un percorso attraverso l’opera, la figura pubblica, l’immaginario narrativo e le teorie narratologiche di Baricco tramite una serie di “stanze” introduttive e un campionario di 99 oggetti variamente connessi con l’universo che ruota attorno a Baricco narratore, intellettuale, personaggio pubblico e maestro di storytelling. Una delle più sorprendenti affermazioni di questo catalogo per una mostra virtuale e ideale sullo scrittore fa notare che “Baricco ha cominciato da una tesi in Filosofia su Theodor Adorno, Primo Levi si è laureato in Chimica, Fernanda Pivano ha tradotto i suoi primi libri di nascosto, Umberto Eco ha detto di aver smesso di credere in Dio studiando Tommaso d’Aquino negli anni dell’università torinese. Forse alcuni scrittori piemontesi, per trovare il loro spazio di libertà e privacy hanno bisogno di dare agli altri l’impressione che stanno andando da un’altra parte. E poi, di soppiatto, infilarsi nel corridoio”. Oltre a Gianni Vattimo si individuano come maestri di Baricco, sulla base delle prefazioni che ha scritto e delle lezioni che ha tenuto, Conrad, Melville, Benjamin, Fenoglio, Fante, Guareschi, Faulkner, Steinbeck, McCarthy e, abbastanza sorprendentemente, Walt Disney. A più riprese The Baricco Book si interroga su quali siano i tratti specifici di Baricco nel panorama letterario dell’Italia contemporanea, individuandone uno senza dubbio nella sua attenzione per la contemporaneità. “A differenza di tanti altri scrittori di romanzi, Baricco presta una speciale attenzione alla cronaca e non evita di esprimere la sua opinione riguardo a ciò che sta avvenendo in quel momento”, si legge nel volume. “Forse per questo motivo, a differenza di tanti altri scrittori di romanzi, il lancio di molti dei suoi libri è stato accompagnato da azioni collegate alla realtà del momento (una live chat per City, un reading per Omero, Iliade, un book trailer per Emmaus, e così via). Spesso queste trovate hanno a che fare con il recente sviluppo tecnologico: ci giocano, sperimentano, lo esplorano senza paura. Velocità”.

Altrettanta attenzione The Baricco Book la presenta ai molteplici universi narrativi immaginati dall’autore dal 1991 dell’esordio Castelli di rabbia, vincitore del premio Campiello, fino al suo più recente romanzo Abel del 2023. Guardando i personaggi secondari dei libri di Baricco, si legge in una delle pagine introduttive del catalogo immaginario, “si può capire qualcosa della tecnica di filatura. Sono spesso velati di surrealtà, come se lo sguardo del narratore avesse intercettato un tratto o una movenza del reale in cui si annida qualcosa di buffo, grottesco, dolce, terribile”. Interessanti anche i rilievi che Di Paolo e la Ambrosio fanno sui moduli narrativi basilari delle narrazioni di Baricco: “al di là di Abel – Un western metafisico non si può dire che Alessandro Baricco sia uno scrittore di western, ma alcuni tratti di quel genere letterario ricorrono nel suo modo di raccontare le storie, due in particolare: il duello (siano le armi pistole, ritratti, automobili o i tasti di un pianoforte) e la fantasia di una traversata immensa da compiere”. Tempismo, visione, leggerezza, design e soprattutto velocità sono le parole chiave con cui Di Paolo e la Ambrosio analizzano la narrativa e in generale l’opera di Alessandro Baricco.

Tra i novantanove “oggetti” – in senso molto lato – che rappresentano il cuore di The Baricco Book alcuni sono scontati – il numero di Topolino ispirato a Novecento, scatti della stanza del preside alla Holden e dello studio di Baricco nella sua abitazione, la foto dell’incontro tra lo scrittore e Angelina Jolie per la presentazione del film Without Blood al Torino Film Festival 2023, l’NFT audio di Novecento lanciato nel 2022 -, altri più sorprendenti: l’edizione Einaudi, curata da Renato Solmi, dei saggi e dei frammenti di Walter Benjamin intitolata Angelus Novus – “quando la Scuola Holden era appena nata, questo testo ne era per così dire la Bibbia”, ricordò anni dopo Baricco; l’”istantanea di autore ed editor” che vede un giovane Baricco al fianco di Grazia Cherchi, scomparsa prematuramente nel 1995; la riproduzione dello screenshot della pionieristica chat per il lancio di City del 1999, una “linea diretta con Alessandro Baricco” annunciata parallelamente all’addio della consueta promozione pubblica su tv e stampa; le leggendarie sedie delle prime lezioni della Scuola Holden nella sede storica di corso Dante, poi collezionate come cimeli dagli ex-studenti dopo il trasferimento dell’istituto nell’ex Caserma Cavalli dell’Arsenale militare di Torino; i fotogrammi dello spot della Barilla del 2002 diretto da Wim Wenders e scritto da Alessandro Baricco – l’unica pubblicità che ad oggi abbia mai accettato di creare, divertito dal fatto che “volessero uno spot in cui non appariva neanche un fusillo”; il passaporto col visto cinese effettuato per il viaggio in Cina durante il quale Baricco ha scritto il finale del suo I barbari, edito nel 2006: “la Grande Muraglia non difendeva dai barbari: li inventava. Non proteggeva la civiltà: la definiva. Per questo noi la immaginiamo lì da sempre: perché antichissima è l’idea, cinese, di esser la civiltà e il mondo intero”; l’articolo che inseriva il nome di Baricco nel “Toto Ministri”, per il dicastero della Cultura, nel 2014; l’oggetto del futuro in quanto tale, ma “questa pagina è ancora da scrivere”; uno screenshot del “libro privato”, poi confluito in un saggio per smartphone di 33 frammenti intitolato Quel che stavamo cercando, in cui Baricco si interrogava sulla Pandemia come “creatura mitica”.

The Barrico Book è un libro, anzi un oggetto, piuttosto atipico nel panorama editoriale italiano contemporaneo. Non è sicuramente un saggio critico sull’opera di Baricco, indubbiamente non ha alcuna valenza biografica, non è neanche un’esplorazione ordinata dei suoi universi narrativi o delle sue riflessioni sullo storytelling – è una narrazione per simboli e sineddochi di uno scrittore che ha messo la riflessione sulla narrazione al centro della sua opera. L’idea stessa di costruire un ritratto di Baricco attraverso gli oggetti – fotografie, frammenti, memorabilia, screenshot, biglietti, suoni, residui materiali e simbolici – apre una dimensione ulteriore, che rende The Baricco Book qualcosa di più di un semplice catalogo e di molto diverso da una biografia convenzionale. La scelta dei curatori di affidare la narrazione a 99 “reperti” è già un gesto teorico: è come se la vita e l’opera di Baricco non potessero essere raccontate da una linearità cronologica, ma chiedessero piuttosto un montaggio di tracce, una costellazione di segni, un archivio da attraversare più che una narrazione da seguire – ed è qui che il dialogo con Walter Benjamin, maestro dichiarato di Baricco e citato nel libro attraverso l’edizione Einaudi di Angelus Novus, diventa particolarmente fecondo. Nel celebre saggio Il narratore del 1936, Benjamin diagnosticava la crisi della narrazione moderna: la perdita dell’esperienza condivisa, la frattura tra l’individuo e la memoria collettiva, la dissoluzione dell’aura nell’epoca della riproducibilità tecnica; la modernità ha reso difficile la pratica stessa dello scambiare esperienze, e la figura del narratore, nella sua concezione tradizionale, è stata portata sull’orlo della scomparsa. The Baricco Book sembra opporre a quella crisi una forma alternativa e sorprendente di resistenza: la narrazione non più affidata solo alla voce, o alla pagina, ma alla materialità degli oggetti, che diventano a loro volta depositari di esperienza e capaci di generare ulteriori narrazioni. Ogni oggetto del catalogo “esposto” in The Baricco Book è una specie di cristallo di tempo: un frammento che trattiene e riflette un gesto creativo, un passaggio della vita pubblica, un’idea in formazione.

I reperti narrativi raccolti da Annalisa Ambrosio e Paolo Di Paolo incarnano perfettamente la logica benjaminiana del frammento: ricomposti insieme non producono una biografia, bensì ciò che Benjamin avrebbe chiamato una “costellazione”, in cui senso e forma emergono non dalla continuità ma dagli interstizi. Oggetti come la Rolleiflex, il visto cinese sul passaporto, lo screenshot della chat di City, le vecchie sedie della Scuola Holden, il coltellaccio Bowie di Abel, la bottiglia promozionale per Emmaus sono elementi eterogenei, non gerarchizzabili, presentati senza nemmeno seguire un criterio cronologico, che assumono la funzione di piccoli templi dell’aura. In un’epoca che tende a dematerializzare tutto, l’aura ritorna proprio grazie alla concretezza degli oggetti collezionati nel volume: rari, irripetibili, segnati dall’uso, impregnati di storie. In questo senso, The Baricco Book è quasi un dispositivo anti-entropico, un tentativo di salvare ciò che l’industria culturale nella sua funzione tradizionale consumerebbe o dimenticherebbe.

Al tempo stesso, la stessa figura pubblica di Alessandro Baricco sembra inscriversi, sotto certi aspetti, nel dibattito aperto da Benjamin. Se il saggio del 1936 profetizzava la fine del narratore tradizionale, l’autore torinese incarna invece un modello di narratore contemporaneo, per non dire post-moderno: capace di muoversi tra romanzi, teatro, cinema, televisione, performance, nuove tecnologie, podcast, lezioni, reading. Non un autore chiuso nel libro, ma un performer culturale che cerca continuamente nuove forme per restituire al racconto il suo spessore di esperienza. Oggetti come il book-trailer di Emmaus, lo spot della Barilla scritto per Wenders, la live chat avveneristica del 1999 o il saggio per smartphone sul Coronavirus raccontano la traiettoria di un narratore che si getta consapevolmente nella sfida con i media e con i linguaggi, fino a volerli forzare per ricavarne nuove possibilità di racconto: un modo di fare letteratura che Benjamin avrebbe forse riconosciuto come un tentativo di reinventare la narrazione nell’epoca della sua crisi.

In questa prospettiva, la scelta dei curatori di raccontare Baricco attraverso gli oggetti appare coerente anche con un’altra intuizione benjaminiana: quella per cui la narrazione non vive solo nei testi, ma nelle tracce che essi lasciano. Non è un caso che molti oggetti del libro parlino non dei romanzi in sé, ma del loro contesto di produzione, dei loro apparati, dei loro margini: la chat online scelta al posto della canonica presentazione televisiva con l’“ospitata” da Maurizio Costanzo o similari; le sedie della prima sede della Holden invece dei programmi pedagogici redatti dalla scuola; i fotogrammi dello spot invece del romanzo scritto in quegli anni; il timbro del passaporto accanto ai paragrafi conclusivi dei Barbari – periferie che diventano centro, margini che diventano storia. Forse proprio per questo il libro suggerisce un’idea di mostra – una mostra che ancora non c’è ma che sembra già prendere forma: una mostra in cui la narrazione non è raccontata, ma vista, toccata, attraversata, esperienziata. Una mostra che mette in scena ciò che Benjamin chiamava l’esperienza “accumulata”, quella che si sedimenta negli anni e che solo un narratore autentico sa restituire. E Baricco, che negli anni ha spesso dichiarato di non credere nei confini rigidi tra i generi e tra i media, può essere letto come il protagonista ideale di un tale dispositivo.

In questo senso The Baricco Book non è soltanto un omaggio o un esercizio di stile curatoriale, ma una riflessione sullo storytelling come iconografia. Se la Scuola Holden ha insegnato che per raccontare bisogna costruire mondi, allora questi novantanove oggetti rappresentano le reliquie di un mondo narrativo che, come in un museo immaginario, ci invita a esplorare il modo in cui le storie nascono, si trasformano e si propagano. The Baricco Book è un libro che si interroga su come oggi si possa ancora essere narratori consapevoli del contemporaneo: non figure solitarie che parlano in abstracto da una montagna, ma artigiani della memoria che attraversano, rielaborandoli nelle narrazioni, un universo disseminato di segni, schermi, tracce, residui – indizi.

L'articolo Iconografie dello storytelling. The Baricco Book di Annalisa Ambrosio e Paolo Di Paolo proviene da Minima et Moralia.

di Silvio Lorusso

Alessandro Baricco ha scritto un libro sulla rivoluzione digitale. E già questo è motivo d’irritazione. Non me ne voglia l’autore di The Game (il libro si chiama così), non ce l’ho con lui personalmente – a me I barbari è piaciuto – ma con ciò che rappresenta. Baricco è un autore di mezza età che in fondo non ha nulla da spartire con il digitale, eccetto il fatto che ne usufruisce, come tutti. Non è un grande odiatore della rete come Franzen, non ha partecipato attivamente alla rivoluzione che descrive, non ha fondato una startup, non ha speso – credo – nottate su IRC o MSN, non ha assistito – per dire – al commencement speech di Steve Jobs. Per contro ha passato un po’ di tempo in California e, come ammette candidamente nel libro, paga della gente che gli gestisce i social. È un utente, nemmeno troppo scafato, con un’opinione su computer e telefonini.

Baricco non si limita a raccontare in maniera autoriale (ovvero sommaria, e data l’ambizione del libro non potrebbe essere altrimenti) gli albori della rivoluzione digitale e il suo dispiegarsi ma pretende di impartire una lezione a chi è cresciuto a pane e computer, a chi non è solo un turista del “Game”. Turistico è infatti lo sguardo dell’autore, sia quando si interessa ai pionieri e ai tecnici, sia quando osserva i bambini e gli adolescenti con fare etnografico. È vero che il digitale appartiene in qualche modo a tutti e ognuno ha il diritto di dire la sua, come è vero però che il “Game” (d’ora in poi senza virgolette) è l’habitat naturale dei Millennial e di chi viene dopo di loro. Per questo motivo il libro pare un atto di appropriazione indebita, un saccheggio. Non si tratta solo di età anagrafica, ma di quella che chiamerei distanza profetica. Quando si parla di digitale, di internet, di web, autori più vecchi di Baricco una distanza profetica l’hanno affinata, primo fra tutti Franco Bifo Berardi, il cui ultimo libro è per molti versi un Anti-Game, come spiegherò in seguito.

Baricco si fa in quattro per suonare profetico, catapultando il lettore lontano lontano, raccontando il passato come il presente e il presente come il passato, tracciando mappe ed innalzando catene montuose, inserendo strategicamente paroline chiave digitali come ‘username’ e ‘password’. Ma la distanza profetica non è una questione di stile. Perciò il risultato è ambiguo e un po’ goffo. Siamo lontani dai colpi di genio di un Douglas Coupland, che nei suoi romanzi (Microserfs in particolare) ha saputo immortalare con acume l’essenza della vita online. Un breve passaggio da The Game per capire di cosa sto parlando (il più cringy, lo ammetto):

Webbiamo in continuazione, e questo è il nostro modo di vivere, di produrre senso, di macinare esperienza. (p. 89)

Lasciasse allora ai Millennial il compito di decostruire l’unico fatto storico che possono in qualche misura rivendicare (niente ‘68 o ‘77 per noi), lasciasse ai ragazzini il compito di raccontare cosa vuol dire vivere tra mondo e oltremondo (parole sue). Troppo tardi: il libro è stato scritto e a noi non resta che leggerlo e commentarlo.

Da dove partire? The Game è un libro lungo, troppo lungo rispetto alle idee che contiene. Partiamo allora dalla tesi eponima, ovvero che l’insurrezione digitale (espressione dell’autore, ci torneremo) abbia nel suo DNA un elemento ludico e che quindi discenda dai primi videogiochi. Questa tesi, che è in fondo la principale tesi del libro, è anche il suo più plateale malinteso.

Giocosità

Quando vivevamo insieme, mio padre ogni sera mi diceva: «basta giocare al computer, la cena è pronta». Non importava cosa stessi facendo: litigare con la fidanzata, modellare in CAD, progettare un sito, scrivere un saggio per l’università ecc. Per lui stavo giocando: computer = gioco. Lo stesso vale per Baricco, che interpreta il susseguirsi di tecnologie e dispositivi come un progressivo ritorno all’origine, come un’ineluttabile sintesi ludica dei device (con l’arrivo dell’iPhone), del web (con l’avvento dei social media), della politica (con l’affermarsi del MoVimento) e di tutto il resto.

Ma se di rivoluzione ludica si tratta, a che gioco stiamo giocando? Doom, Minecraft, Monkey Island, GTA oppure Zork? Procedendo nel libro ci si rende conto che per Baricco videogioco significa principalmente due cose: punteggio e gradevolezza dell’interfaccia, Flappy Bird e Candy Crush. L’iPhone è come un videogioco perché le icone sono come caramelle, mentre Facebook è come un videogioco perché si possono contare i Like. Tinder? «un specie di videogioco elementare» (p. 202). Le serie tv? hanno «chiaramente la struttura di un videogame». Ok, l’autore include ulteriori aspetti della logica dei videogioco come «sequenze rapide di azioni e reazioni», «apprendimento dovuto alla ripetizione e non ad astratte istruzioni per l’uso» ma resta tutto comunque un po’ generico.

Il punto è che se ci atteniamo a questa definizione, anche la patente B è un gioco. Chiariamo allora l’equivoco: l’attuale mondo online non è ludico ma giocoso. Ludico è ciò che permette a chi vi prende parte di articolare o sospendere le proprie regole. Giocoso invece è ciò che ha la parvenza di un gioco. Google ce la mette tutta per sembrare divertente, conviviale, quasi infantile. Lo stesso fa Facebook con trovate sempre nuove per creare un ambiente cozy. Chi ha vissuto l’età dell’oro di MySpace è sensibile a questi sforzi che rendono il risultato posticcio, kitsch. E qui Baricco ci regala alcune immagini utili a decifrarne l’effetto:

[…] la forchetta-aeroplanino che vola e poi entra in bocca… Il vasino fatto ad astronave… Il papà che si tramuta in mostro, o aquila, o cactus, dipende dal problema da risolvere. (p. 142)

Questi stratagemmi sono il pane quotidiano di piattaforme che mirano a infantilizzare i loro utenti, a convincerli che è tutto un gioco, peraltro facile e divertente. D’altra parte l’attitudine genitoriale delle piattaforme era presente già dai primi tempi, basti pensare al don’t be evil di Google. Baricco ci casca in pieno e perciò si limita a riscrivere letterariamente il perenne comunicato stampa di tutte le società hi-tech. Non solo, è convinto che non si tratta solo di espedienti: Steve Jobs col primo iPhone si divertiva davvero. Ovvio, l’ha “inventato”! Ma allora noi dovremmo sentirci in colpa se lo smartphone ci provoca perlopiù ansia e preoccupazione? Se il nuovo spot della Apple non riflette minimamente la nostra vita vissuta?

Menti

L’autore inquadra il fenomeno che chiama Game innanzitutto respingendo l’allarmismo tipico dei media. E qui non gli si può dare torto, perché a giudicare da quello che si scrive sui giornali qualsiasi nuova funzionalità sarebbe l’ennesimo sintomo di una catastrofe imminente. Però nel groviglio allarmista i motivi concreti di preoccupazione ci sono e non sono pochi. Un esempio fra tanti: gli esperimenti sociali di Facebook sull’umore degli iscritti.

Baricco riduce l’insieme di angosce a una serie di paure ataviche nei confronti delle reti digitali. Ma a fronte della «generazione di un uomo nuovo scaturito casualmente da una trovata tecnologica irresistibile», la paura che la ricchezza sia distribuita in modo ingiusto (esempio dell’autore) appare poco più che un cruccio, una pedanteria. Miope è inoltre chi si concentra sugli effetti delle tecnologie piuttosto che sul modello di umanità che le ha generate. Per capirci qualcosa però bisogna fare esattamente il contrario: «Cercate l’intelligenza che ha generato la rivoluzione digitale» (p. 32). Si tratta di una prospettiva legittima, di un proposito utile. Ma quale intelligenza va a interrogare Baricco? Quale testimonianza ci viene offerta della visione del mondo, delle ambizioni e delle contraddizioni «della mente che ha generato uno strumento come Google» (p. 31)?

Brin e Page fanno scena muta, Jeff Bezos chiede i soldi al padre, Steve Jobs si diverte da matti, Wozniak non si presenta nemmeno, Zuckerberg suda durante l’interrogazione. Questo è quanto. Il fine ultimo del libro è tradito perché dell’intelligenza costituita da queste menti, dei suoi conflitti, dei suoi dubbi, delle sue ambiguità, ci viene detto poco o niente. A parte i soliti noti, le cui biografie riempiono comunque gli scaffali, fanno capolino alcune personalità meno ovvie. Ne cito due: Douglas Engelbart e Stewart Brand. A Engelbart si devono parecchie intuizioni poi diventate standard di utilizzo dei computer (il mouse, l’interfaccia grafica ecc). Non solo: l’obiettivo esplicito del lavoro di Engelbart è stato quello di accrescere («aumentare») l’intelligenza umana attraverso l’uso di strumenti. Stewart Brand, oltre a essere stato assistente di Engelbart, è il padre del Whole Earth Catalog, iconico inventario controculturale degli strumenti che favoriscono autonomia ed ecologismo. Il WEC ha ispirato, tra gli altri, anche Steve Jobs.

Chi compare più volte in The Game? Stewart Brand of course, perché è impossibile resistere al lato hippie della rivoluzione digitale (faccenda spiegata bene nel libro From Counterculture to Cyberculture di Fred Turner). E infatti Baricco si fa travolgere dall’aneddotica e comincia subito a parlare di insurrezione digitale, dimenticando che i legami tra ingegneri e potere costituito non sono mai stati marginali. Più difficile e forse più noioso è invece tentare di interpretare il pensiero dei tecnici attraverso gli strumenti a loro più consoni: i prototipi, le specifiche, i paper accademici. Ci troviamo dunque a leggere un libro sugli «strumenti che cambiano la civiltà» (Brand), senza in fondo sapere chi o come o perché abbia progettato questi strumenti. Ne deriva un’immagine sfocata, un racconto dolorosamente stilizzato che pare un elenco puntato creato ad hoc dall’autore per giustificare le sue tesi. Baricco lamenta l’omogeneità di questo piccolo gruppo di fondatori. Dove sono finite le donne? si chiede. Ma la loro assenza si deve anche al taglio del volume, che predilige i detentori della “visione”. Considerato il focus sull’aspetto ludico della rivoluzione digitale, basterebbe poco a includere personalità di sesso femminile che hanno giocato un ruolo chiave. Mi viene in mente ad esempio Susan Kare, creatrice delle memorabili icone per il Macintosh.

Antagonismo

Baricco individua due ondate di resistenza rispetto all’insurrezione digitale dei pionieri: la prima messa in atto dalle élite minacciate dalla rivoluzione digitale e la seconda fomentata dagli stessi protagonisti del Game, che cominciano a denunciarne le storture. La prima si colloca nella fase di colonizzazione (1999-2007), la seconda nel Game vero e proprio (2008-2016).

I dubbi rispetto a questa cronologia non mancano. Innanzitutto, non c’è traccia delle controversie rispetto alla civiltà delle macchine che pur animavano la spinta controculturale americana. Penso al Free Speech Movement di Berkeley, che prendeva le schede forate (floppy disk ante litteram) a simbolo della deumanizzazione del sistema scolastico e della società in toto. In secondo luogo mancano le tensioni interne, le voci fuori dal coro che hanno accompagnato l’evolversi della cultura digitale fin dai primi tempi. Dov’è Ted Nelson, che ha coniato il termine ipertesto e dato alle stampe un libro seminale sul rapporto uomo- computer, e che da decenni condanna il web nella sua versione attuale? Che fine ha fatto Richard Stallman, che negli anni ‘80 ha dato avvio a un movimento globale incentrato sul free software e che è giunto a dire che la scomparsa di Jobs è stata un bene per l’umanità? Che ne è stato di Alan Kay, che negli anni ‘70 ha immaginato una sorta di pre-iPad per bambini e ha poi apertamente condannato i dispositivi della Apple perché producono un’asimmetria tra produzione e consumo, chiaramente a favore del secondo tipo di attività. Una critica particolarmente utile, quella di Kay, dato che per Baricco basta avere uno smartphone per potersi considerare a tutti gli effetti protagonisti dell’insurrezione.

È necessario allora chiarire un punto: l’insurrezione digitale non è soltanto una guerra contro un nemico esterno ma è costellata di lotte intestine combattute entro le sue stesse barricate. Tra i detrattori dell’attuale civiltà iperconnessa non ci sono solo vecchi dinosauri inchiodati alla poltrona, e nemmeno solo alcuni membri della tecno-elite improvvisamente rinsaviti. I loro scenari tecnologici alternativi, ovvero il Game che sarebbe potuto essere, restano nel dimenticatoio (a parte una breve ma succosa sezione sulle dot.com fallite). È un racconto col senno di poi, che è poi il senno dei vincitori.

Novecento

Ciò che spinge Baricco a parlare di insurrezione digitale è l’idea che questa sia stata una risposta intuitiva e un po’ caotica alle rigidità del Novecento e ai suoi esiti più tragici. Una reazione mossa dalla paura, una risposta che rivendica il movimento, l’orizzontalismo e l’assenza di confini prestabiliti. Ma siamo sicuri che la rivoluzione tecnologica in cui siamo immersi sia in completa opposizione con guerra e sterminio di massa? Consideriamo l’Olocausto, citato più volte nel libro. Se lo osserviamo attraverso una lente tecnica, possiamo ritrovare degli aspetti che sono propri della rivoluzione digitale. Consideriamo un elemento altamente simbolico, la matricola tatuata sul braccio. Di cosa ci parla quel numero se non di una razionalistica digitalizzazione della vita umana, di una fredda astrazione tecnica, di corpi accumulati come dati? Tra l’altro, una società tutt’altro che estranea alla diffusione dei computer ha giocato un ruolo chiave in questa agghiacciante impresa: l’IBM. Lo racconta Edwin Black nel suo IBM and the Holocaust. Attenzione però, con questo non intendo dire che i computer sono di per sé tirannici, ma solo che ritenere lo spirito digitale prettamente anti-totalitario, aperto, mobile, rischia di essere una semplificazione consolatoria.

Iperlinearità

Ignoriamo per il momento il proposito del libro e concentriamoci sull’evoluzione delle tecnologie mettendo in secondo piano i principi di chi le ha concepite. Prendiamo l’avvento delle app, che Baricco fa passare per una specie di metamorfosi in senso ludico dei software e come un’estensione del Web:

[…] abbiamo iniziato a inventare programmi molto piú pop di Word, e definitivamente figli del Game: migliaia di videogiochi, naturalmente, ma anche programmi che ti ricordavano quando dovevi andare in bagno, o ti dicevano cos’era la musica che stavi sentendo al supermercato o ti viravano le tue foto che sembravano quadri di Van Gogh. […] Da quando i programmi sono diventati App abbiamo iniziato ad amarli, a usarli, a fidarci di loro, e a giocare con loro. Sono diventati, per cosí dire, animali domestici: prima erano orchi. La cosa ha avuto una conseguenza che dobbiamo assolutamente registrare: con le App abbiamo aperto una quantità immensa di porticine per l’oltremondo.

Ancora una volta l’autore si limita a un’interpretazione promozionale. Egli dimentica che migliaia o milioni di videogiochi e programmi “pop” esistevano già prima delle app: videogiochini in Flash, applicazioncine per il Desktop che non dovevano passare alcun controllo qualità e non rischiavano la censura (come avviene oggi nell’Apple Store). Dimentica inoltre che una volta passato l’entusiasmo iniziale gli utenti tendono a non scaricare più alcuna app e accedere all’oltremondo attraverso quattro o cinque porticine predefinite. Libertà di movimento, velocità, leggerezza, ovvero ciò che per l’autore è espressione insurrezionale del web, tende a dissolversi nell’economia delle app.

Baricco celebra l’invenzione del link ipertestuale, grazie a cui abbiamo sviluppato l’impressione di muoverci liberamente in uno spazio virtuale. Oggi questa sensazione si affievolisce: se il web dei primi tempi si poteva considerare non-lineare, quello attuale si dovrebbe definire iper-lineare: una cascata unica, continua, verticale, nella quale ci si tuffa per poi riemergere poco dopo. Oppure un infinito scaffale da cui scegliere un prodotto, come al supermercato. L’hyperlink, questo strumento rivoluzionario, ha perso la sua forza dirompente. I link non si vedono più, non si creano nemmeno, sono diventati struttura tecnica invisibile. Baricco usa un’espressione commovente per parlare del modus operandi nel web delle origini: «artigianato minuto». Ebbene, sul web generalista di quell’operosità artigianale non vi è più traccia: gli utenti sono avventori, al massimo decoratori. È venuto a mancare il laboratorio, sostituito dal centro commerciale.

Élite

Nel libro la parola “élite” compare spesso. Così spesso da sembrare una strizzatina d’occhio all’attuale dibattito sui populismi. Il giudizio in tal proposito è ogni volta un po’ troppo perentorio. Sacerdoti, élite, caste: non si parla qui di chi detiene, per fare un esempio, una parte consistente della ricchezza mondiale, e nemmeno di chi occupa posizioni di potere o di prestigio (per Baricco i programmatori e gli ingegneri della Silicon Valley non sono tanto élite perché «piuttosto propensi a lavorare nell’ombra.») Le élite spazzate via dall’insurrezione digitale sono quelle composte da mediatori di qualsiasi tipo, come la categoria dei tassisti. A tal proposito mi viene in mente una delle prime rivoluzioni propriamente dette legate ai computer, la rivoluzione del desktop publishing: quella che ha fatto sì che ci si potesse scrivere e impaginare una rivista, un libro, un pamphlet direttamente a casa propria. Quale potentissima élite è stata spodestata da questo repentino mutamento tecnico? La famigerata massoneria dei tipografi!

Colpo di scena: una volta decimati i ranghi della vecchia élite, se ne afferma una nuova, popolata da chi è in grado di giocare e vincere al Game, da quelli che contano la «post-esperienza» tra le loro skill, da quelli che al netto delle invenzioni linguistiche dell’autore, chiameremmo influencer o power user. Un’élite molto traballante, verrebbe da dire, dato che spesso basta un piccolo cambiamento nell’algoritmo per far sì che si perdano tutti i punti accumulati.

L’Anti-Game

Rovescia The Game e viene fuori Futurabilità, l’ultimo libro di Franco Bifo Berardi: la svolta connettiva, quella che per Baricco è una mossa istintiva contro il tragico culmine novecentesco, rappresenta per Bifo l’avvento di un nuovo nazionalsocialismo tecnologicamente lubrificato. La mappa apparentemente neutrale ma tutto sommato fiduciosa di Baricco si sovrappone a quello che per Bifo «è un continente fatto di caos mentale, di immiserimento sociale, di sofferenza psichica diffusa». Chi tra i due è il cartografo più accurato del presente? Su questo non ci esprimiamo, ma possiamo dire che la lettura di Bifo, benché più sintetica, apodittica e un po’ ostica pare più sentita, mossa da una visione più concreta. E forse per questo disperata. Bifo è catastrofico, ma non come lo sono i giornali che parlano di tecnologia. Il suo non è un melodrammatico «dove andremo a finire!», è un aggirarsi tra le macerie, un districarsi tra cavi scoperti. Il libro di Bifo è comunque teso a costruire una via d’uscita, mentre quello di Baricco è blandamente ottimista e per questo asfittico per chi non si riconosce nella sua interpretazione.

Bifo si sforza di far emergere l’ambiguità e i dissidi insiti nell’ambiente tecnologico. A questo proposito spiega che:

La tecnologia non è una catena di implicazioni logiche, ma un campo di possibilità immanenti e in conflitto. Fin dagli inizi, tecnologica elettronica e reti digitali hanno reso possibile un processo di trasformazione delle relazioni sociali e della produzione, un processo che a sua volta era suscettibile di evoluzioni possibili e divergenti. (p. 36)

Quello che per Baricco è un risultato compiuto e tutto sommato stabile, ovvero una giovane civiltà prodotta da dispositivi connessi tra di loro, è per Bifo «un’illusione proiettiva» (p. 43). È proprio questa l’illusione che guida l’autore di The Game, secondo cui la missione di Zuckerberg è davvero quella di «connettere gente». Baricco ci chiede di rovesciare il punto di vista, ma si tratta davvero di un rovesciamento se alla fine ci si para davanti una Silicon Valley dipinta come una cittadella rinascimentale? Per Bifo quella cittadella è un bunker.

Anche Futurabilità inquadra videogiochi e serie tv ma lo fa in modo differente, approfondendo le regole del gioco, la “meccanica”. Il gioco non è un gioco qualunque: è Hunger Games. La serie è Game of Thrones. Sorprendentemente Bifo e Baricco registrano in maniera quasi identica la diffusione del digitale su larga scala. Entrambi concordano sul luogo di questa diffusione – la sale giochi – e sulla sua evoluzione: calcio balilla/flipper/videogioco. Tuttavia non potrebbero parlarne in maniera più diversa. Ascoltiamo Baricco:

Corpo? Sparito. Non c’è quasi piú nulla di fisico in senso stretto, la pallina (i marzianini) non è reale, non lo sono i suoni. Uno schermo, che nel calciobalilla non c’era e nel flipper stava lí a contare i punti, adesso si è divorato tutto, DIVENTANDO il campo da gioco. È tutto immateriale, grafico, indiretto. Se c’è una realtà, è offerta in una rappresentazione sotto vetro che non posso modificare se non attraverso dei comandi che le sono esterni e che in maniera impersonale le comunicano degli ordini. Sulla carta sembra tutto molto freddo, costrittivo, asfittico, in fondo triste: ma adesso mettetevi a giocare e cercate di sentire l’improvvisa mancanza di attrito, la levigatezza del piano da gioco, la leggerezza del gesto, il flusso quasi liquido di ordini e decisioni, la riduzione di qualsiasi situazione di gioco alla sua essenza, la pulizia del sistema, la possibilità di concentrazione quasi assoluta, la velocità dell’accadere. Scommetto che iniziate a capire perché rimasero senza monetine, quelli là.

Rivolgiamoci ora a Bifo:

In quel tipo di primordiale videogame, la macchina prima o poi vinceva sempre – e questo indipendentemente dalla velocità e dalle abilità del giocatore. Le macchine combattevano contro il loro creatore umano, e vincevano: perché era stato lo stesso creatore umano ad aver concepito la macchina in modo tale che non potesse essere sconfitta. Quello che si andava profilando era il mondo del game over integrato: un mondo in cui l’automa vince grazie alle istruzioni inscritte nel suo design. (p. 66)

Per entrambi si tratta di una mutazione irresistibile ma se per Baricco la scomparsa della dimensione corporea è un vantaggio, per Bifo ciò conduce al «gioco frigido» a cui tutti sono costretti a giocare.

Sostenibilità

La dimensione corporea e il «game over integrato» si possono ricollegare a una questione cruciale riguardante il Game il cui autore nemmeno sfiora: quella della sostenibilità fisica e di quella neurologica, come la chiama Ivan Carozzi. Detta in altri termini: quante partite bisogna giocare prima che il gioco diventi noioso o addirittura intollerabile? Perché se consideriamo punteggio, immediatezza e grafica carina, i giochi a cui giochiamo seriamente sembrano tutti uguali: vince chi accumula. Non importa cosa: follower, reazioni, download, attenzione, ingaggi, commissioni, offerte di lavoro, consegne a domicilio, partner sessuali…

Baricco tesse le lodi della post-esperienza, quella vibrazione provocata dalla mescolanza di vari input, dai collegamenti immediati, da un’attività superficiale e rivolta su più fronti. Una lampante espressioni della post-esperienza? Il multitasking. L’autore osserva adolescenti che nel multitasking ci sguazzano e si convince che in loro deve essersi generata una nuova capacità di stare al mondo, un cervello diverso; si convince che sono i primi esponenti di un’umanità aumentata. Il telefonino non è per loro medium ma protesi: non fa da tramite bensì estende l’occhio e la mente. È naturale come lo è un paio di scarpe.

Dato che questa deduzione deriva dall’osservazione della post-esperienza altrui, mi permetto di considerare quella mia e dei miei coetanei. Io ho 33 anni e ho passato buona parte delle mie ore di veglia in quella che Baricco chiama postura uomo-tastiera-schermo. Per più di un decennio questa postura mi è parsa naturale: lo schermo non lo vedevo, la tastiera non la usavo: esistevano davvero solo simboli grafici e alfanumerici. A un certo punto qualcosa è cambiato: la postura mi si è ritorta contro provocando stanchezza, fatica agli occhi, piccoli acciacchi. E non solo a livello fisico: il multitasking si è rivelato improvvisamente per quello che era davvero: non un’agile coreografia, ma una guerra di trincea. Oggi temo la casella email, Facebook mi terrorizza e raramente provo gratificazione quando sono connesso. E dire che quello che faccio, anche quando lo faccio per soldi, è legato in qualche modo – mi vergogno a dirlo – alle mie passioni!

Sarà che l’incantesimo si è spezzato, riconvertendo la passione in tedio e fatica. Ma se le cose stanno così vale la pena sollevare una questione metodologica: chi bisogna prendere a modello per capire cosa significa vivere nel Game? L’adolescente che cazzeggia online o il cognitario 30-40enne che produce contenuti per un’agenzia di marketing? O ancora l’impiegato di mezza età diviso tra email e fogli Excel?

Generalizzando, il problema di metodo va posto in questi termini: si può osservare il Game prescindendo da attività specifiche, da stili di vita, da classe e censo? Ovvero da tutto ciò che è apparentemente esterno al Game? È un quesito che suggerisce un’ulteriore ipotesi: e se il Game fosse quello là fuori? Se fosse in qualche misura preesistente alla rivoluzione digitale? E se quest’ultima ne avesse semplicemente assunto le fattezze, esasperandolo?

Prendiamo l’ipotesi per buona. Allora per capire il Game non ci serve l’ennesimo elogio dei padri fondatori, non ci serve una racconto progressista che giustifica lo stato dell’arte. Certo, non ci serve nemmeno l’allarmismo dei giornali, il cui scopo è quello di posizionarsi nel Game piuttosto che di contestarlo. Però non ci è nemmeno utile prendere il pargolo che pincha e zumma sul giornale di carta ed eleggerlo a buon selvaggio della nuova era. A scanso di equivoci: non sto dicendo che gli unici testimoni del Game debbano essere giovani, qualsiasi cosa ciò voglia dire. Il mio è un attacco al giovanilismo inteso come sguardo meravigliato nei confronti dell’apparente agio giovanile nell’oceano digitale. Rivolgiamoci allora per l’ultima volta a Bifo, che ci lascia un po’ sorpresi: «Per quanto paradossale possa sembrare, occorre un approccio senile all’immaginazione del futuro. Ammetto che, al momento, una simile prospettiva appare a dir poco improbabile» (p. 111).

Anche la cronaca di Baricco è in grado a volte di sorprenderci, come quando si sofferma su LinkedIn, il primo social media a tutti gli effetti di cui non parla nessuno, e proprio di sorprese abbiamo bisogno: ci servono cronologie alternative di internet, vicende passionali, ucronie azzardate, racconti orali della rete, pronostici destabilizzanti. E ci serve che questi provengano da voci diverse, da cori di voci, da voci in grado di comprendere l’umanesimo nella tecnica e la tecnica nell’umanesimo.

L'articolo L’Anti-Game, tra Baricco e Bifo proviene da Minima et Moralia.

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Quando ho letto The Game avevo trentasei anni. Il libro era appena uscito. All’epoca giocavo la mia partita per la sopravvivenza in un sistema capitalistico ancora acerbo da una regione piuttosto marginale del sud Europa. Mi occupavo di scritture digitali, fumavo molto, e come tutti stavo con un piede di là, nella realtà, e un altro di qua, in quello che Baricco nel libro chiamava oltremondo. Io l’avevo sempre chiamato altrove, e questo mio altrove erano il web, i pensieri, le paranoie, i libri, i videogiochi, i film.

2
Giusto un anno prima avevo letto I barbari, il prequel di The Game. Ci ero arrivato con undici anni di ritardo. In quel periodo avevo letto anche L’innominabile attuale di Roberto Calasso e Questa e altre preistorie di Francesco Pecoraro: mi interessava capire come gli esseri umani, al di là della solita insopportabile crosta moraleggiante, stessero raccontando il passaggio definitivo nell’altrove. Volevo capire quanto di umano ci fosse ancora in quel passaggio.

3
Nel libro di Calasso non si usciva dal Novecento: l’umanità stava scivolando sullo stesso piano inclinato di tremende sciagure del secolo precedente. In cuor nostro lo sapevamo, ma non facevamo niente per evitarlo: in fondo ci piaceva così. La tesi non mi convinceva del tutto, ma avevo trovato curioso che un essere umano del tipo di Roberto Calasso si fosse confrontato con la pornografia digitale, il terrorismo e il turismo moderno, peraltro mettendoli in relazione tra loro. Il libro restava comunque raffinato, poeticamente inquietante, fiero di esserlo.

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Questa e altre preistorie, scritto grossomodo negli stessi anni de I barbari, mi sembrò un piccolo, straniante capolavoro, in cui il pessimismo brontolone di Pecoraro mitigava l’ottimismo apparentemente incantato di Baricco. A contatto con l’umanità contemporanea, col mondo animale o con l’inorganico, l’umor nero di Pecoraro dava vita a delle prose brevi di una precisione ed esattezza commoventi. Molti anni dopo la pubblicazione, Questa e altre preistorie continuava in versione squisitamente visuale, su Instagram, dove Pecoraro postava i suoi disegni e le foto di geometrico squallore della Capitale, oltre a quelle di molluschi e altre strane animalità marine – le quali, viste da vicinissimo, sembravano richiamare proprio le creature ibride, i mutanti de I barbari.

5
A proposito de I barbari non ricordo granché, a parte il fatto di aver compreso e digerito appieno la direzione che s’intraprendeva in quel libro. Lo scrissi anche su Facebook, che allora si usava molto. Il commento più carino che ricevetti si affannava a sottolineare che Baricco aveva copiato spudoratamente, anche se non si capiva da chi. Per il resto una serie di insulti da parte di amici che di rimbalzo, colpendo Baricco, lasciavano trasparire una certa delusione per il fatto che proprio io – un loro amico! – leggessi Baricco. La cosa si ripeté un anno dopo, quando sempre su Facebook annunciai che avevo intenzione di leggere The Game.

6
All’inizio, di The Game mi aveva colpito un aspetto apparentemente extradiegetico: l’idea che la parte di marketing fosse un’estensione del libro stesso, in dialogo con gli account social dell’autore e con tutta la parte corporate del testo. In questo senso The Game si presentava come un sorta di opera collettiva. In ogni caso era una trappola, ed era molto dolce: fui felice di cascarci. Presi il libro, e mentre lo leggevo feci di tutto per non pensare al fatto che parlare di un libro di Alessandro Baricco significava parlare di Alessandro Baricco, molto più spesso scusarsi per averlo fatto.

7
The Game conteneva diversi temi interessanti.
Uno: i videogiochi erano il mito fondativo della società in cui vivevamo.
Due: una rivoluzione mentale aveva prodotto quella digitale (non il contrario).
Tre: gli strumenti digitali erano estensioni fisiche degli esseri umani, che gli esseri umani erano in larga parte impreparati a gestire;
Quattro: l’approdo nel Game rappresentava una fuga dal Novecento, che per me, per questioni anagrafiche, non era il secolo dell’orrore quanto quello della lentezza, della fatica, della noia.
Cinque: a raccontare tutto questo era un autore mainstream e non uno scrittore di nicchia.

8
Questi temi venivano sviluppati attraverso il più classico telaio stilistico baricchiano. In superficie, questo telaio era composto da quelli che per molti erano dei semplici tic – i “voilà” e i “pazzesco” che facevano il paio con i “TAC” e i “TRTRTR” delle lezioni dal vivo di Baricco –, cioè da ammiccamenti rivolti ai lettori più ingenui. A ben guardare, proprio questi tic erano la spia dell’anima profonda della prosa baricchiana, che si agitava nell’evidente incapacità di pensarsi senza un pubblico di esseri umani di fronte. Oltre la superficie c’era insomma una sorta di drammatizzazione, di messinscena divulgativa in cui temi e concetti erano agiti come veri e propri personaggi, quando non addirittura come vere e proprie strutture narrative. La forma di The Game in particolare si basava sulla semplificazione e sulla suggestione, dunque più sulla sospensione dell’incredulità da parte dei lettori/spettatori che sulla forza degli argomenti – il che, tornando al contenuto, non significava che questi argomenti non trovassero comunque una loro forza, specie nella parte centrale del libro, in cui la voce di Baricco si abbassava d’intensità per far salire il ritmo.

9
In The Game c’erano anche delle tesi con cui si poteva essere in disaccordo, ovviamente. Davvero l’invenzione della stampa a caratteri mobili non aveva originato alcuna rivoluzione mentale? E il capitalismo delle origini da dove veniva, allora? E poi perché non si parlava approfonditamente degli squilibri e delle storture non tanto del Game, ma degli anni in cui ci eravamo entrati? Dov’erano i lavoretti inutili, la depressione che davano, la globalizzazione, il deep web, il rapporto quasi mistico che stabilivamo con l’oltremondo, coi suoi oracoli tecnologici come Facebook e Google? Ancora, dov’erano i nomi che avrebbero dovuto affiancare i vari Zuckerberg, Jobs, Brin, Page e Brand citati da Baricco, dov’erano Turing, Wiener, Stallman, Torvalds, Musk, Thiel, Kurzweil? E dov’erano, ancora una volta, le fonti?

10
Alla maggior parte di queste obiezioni, in parte puntuali, in parte espressione di un certo, classico atteggiamento snob camuffato da benaltrismo, Baricco rispondeva nel libro stesso. La storia del Game, sosteneva, poteva cambiare a seconda che si fossero approfonditi altri aspetti della società contemporanea: la nascita di MTV o l’evoluzione del giardinaggio, per fare due esempi. In linea più generale, Baricco spiegava che aveva scelto di muoversi da archeologo, nel suo tentativo di mappare quella che aveva chiamato insurrezione digitale. Perciò l’aveva seguita con un po’ di ritardo e soprattutto dall’alto, scegliendo così solo alcuni tra i nomi e gli avvenimenti che erano stati evidentemente più rilevanti di altri; un po’ come era successo con le verità parziali, per tornare al merito del libro, verità semplicemente più superficiali, agili e scattanti, che col tempo avevamo imparato a chiamare post-verità; verità, insisteva Baricco, che non erano meno vere di quelle più robuste e infarcite di ideologia di cui ci eravamo fidati nel Novecento.

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A me, più che un archeologo, il Baricco di The Game era sembrato uno che se n’era stato in disparte mentre la folla si accalcava davanti all’ingresso del teatro dove sarebbe andato in scena il Game. Pian piano la fila procedeva e faceva il suo ingresso nell’edificio. Poi era entrato anche lui, a spettacolo iniziato, ma non si era seduto: si era fermato un po’ più indietro, anche qui, a osservare le reazioni degli spettatori quando avrebbero scoperto che lo spettacolo – il prodotto, si diceva allora – erano loro. Tra quegli spettatori, in fila e poi dentro a giocare, c’ero anch’io.

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Restava la questione delle fonti: per la maggior parte del pubblico l’occultamento del cadavere equivaleva a un’ammissione di colpa. Ma in The Game l’assassino si era spinto ben oltre che ne I barbari: ad eccezione della massima di Stewart Brand per cui per cambiare una civiltà bisogna cambiare gli strumenti con cui pensa e opera quella civiltà, se parliamo di fonti in questo libro Baricco non citava nessuno a parte se stesso. Nessun altro gigante sulle cui spalle mettersi a guardare l’orizzonte. Era strano, dato che in altre occasioni – lezioni pubbliche, articoli, altri libri, trasmissioni televisive – Baricco era stato un grande divulgatore di opere altrui.

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All’epoca non mi era ancora chiara una cosa che avrei messo a fuoco in seguito, osservando con maggiore distacco gli esseri umani: in letteratura, e più in generale quando si discuteva di scrittura, si faceva fatica ad accettare l’idea che potessero esistere degli standard a disposizione di tutti. In musica si poteva suonare uno standard blues o jazz senza che nessuno venisse a chiederti di citare l’autore dell’originale, e poi si poteva sempre campionare un pezzo altrui per farne qualcosa di nuovo. In letteratura invece no, per via di una concezione fortemente novecentesca di cos’era un autore: in estrema sintesi, qualcosa di simile a un vicolo cieco più che a un veicolo di trasmissione. Perciò si narrava di canoni e influenze come di antiche e angoscianti maledizioni: se non eri capace di fare una cosa umanamente insostenibile come innovare, costantemente innovare in termini di forma e di contenuto, nella migliore delle ipotesi eri condannato a un’esistenza da triste postmoderno, nella peggiore a quella altrettanto triste dell’epigono o addirittura del farabutto.

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A pensarci bene, comunque, questo non era il caso di Baricco. Il quale era piuttosto un catalizzatore di idee, uno che le idee le acciuffava mentre elettrizzate volteggiavano a morte nell’aria, e allora le metteva insieme in un discorso capace di toccare più corde di quante ne avrebbe potute toccare una teoria rimasta acquattata in una nicchia. Dentro The Game c’erano un sacco di idee di autori che avevo studiato e letto, è vero: ma questi autori non erano citati. Tuttavia, le loro idee risuonavano singolarmente limpide, nuove, per nulla consumate dall’uso altrui.

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Restando in ambito musicale, ricordo che parecchi esseri umani avevano individuato una dinamica simile alla base del successo dei Radiohead. Dopo Ok Computer, il cui titolo era già tutto un programma, la band di Oxford era stata accusata di aver rubato a piene mani dall’elettronica underground per mettere quel suono a disposizione di un pubblico più ampio. Credo che il caso di Baricco fosse più questo, in effetti – anche se a volte, per via di quel telaio stilistico fatto di continui ammiccamenti al pubblico, il rischio era quello di suonare come i Coldplay dei cori stadio più che come gli oscuri Radiohead che avevano cantato gli albori del definitivo passaggio dall’uomo alla macchina digitale.

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Se non scrissi niente su The Game subito dopo averlo letto non fu solo perché se ne parlò tanto. Il fatto era che non avevo alcuna voglia di schierarmi: in generale il mio approccio non era troppo distante da quello dello stesso Baricco, che nel libro spiegava chiaramente che se doveva cercare di capire la musica di Debussy, non aveva molto senso stare lì a dire se Debussy gli faceva schifo o meno. Pensai che non fosse il caso di mettermi nella posizione di farmi impallinare del tutto gratuitamente dal solito esercito di scrittori falliti – cosa che ero anch’io, e che tuttavia non mi sembrava un motivo sufficiente per odiare chi, per così dire, ce l’aveva fatta – né, peggio ancora, mi andava di essere percepito come una sorta di sacerdote della setta Holden da parte degli adoratori di Baricco. Perché ovviamente c’erano anche quelli.

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Questa storia della polarizzazione, oltre a ordinare mentalmente e moralmente ogni nostro gesto quotidiano, nel caso di specie era anche responsabilità indiretta di Baricco e della sua vocazione mainstream – parola che stava diventando tanto equivoca da non significare più nulla, per quanto per molti continuasse a rappresentare la quintessenza del peccato originale. Tanto più che diventare mainstream era l’obiettivo di tutti, dal momento che passavamo molto più tempo a promuovere le cose che facevamo che a farle: ci pubblicizzavamo di continuo, in una sorta di singolarità del fare cose o del dire di farle; in questo eravamo già delle macchine, algoritmi umani. Io invece iniziavo a pensare che possedere una sincera vocazione mainstream fosse l’unico modo per sopravvivere nell’affollato mercato editoriale italiano.

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Diventato mainstream, non restava che farti amare o odiare senza vie di mezzo. Persone che predicavano la complessità, la profondità d’analisi e perfino la nonviolenza diventavano delle bestie assetate di sangue quando si parlava di Alessandro Baricco. Che a dirla tutta era approdato al mainstream molti anni prima, in tv – ma mentre dico tutto questo mi rendo conto che forse sto interpretando lo spirito del tempo, più che il mio pensiero: uno spirito che escludeva tassativamente che ci potesse essere della buona fede, nell’incontrare il successo; e questo in generale, non solo per Baricco. Cui tra l’altro, tanto vale dirlo, il sottoscritto doveva molto.

19
Ammettere pubblicamente di dover molto a Baricco era una cosa assolutamente sconsigliabile, all’inizio del millennio. Come dire che ti piacevano i talent, solo che i talent erano percepiti come innocente bêtise da serate post-intellettuali. Ora, io avevo fatto persino di peggio: il mio debito non lo avevo contratto da adolescente con basse difese letterario-immunitarie verso la tv irresistibilmente pop di Baricco, ma da adulto, nei confronti dei suoi libri: una cosa davvero imperdonabile.

20
Quando andavano in onda Pickwick e Totem a me dei libri non fregava un bel niente. Ad eccezione del calcio e delle ragazze, i computer e le console stavano mandando definitivamente in pensione qualsiasi cosa puzzasse ancora d’analogico. Passavo indifferente davanti alla sterminata libreria dei miei continuando a perdermi dietro a immaginarie storie d’amore con ragazze cui non mi sarei mai nemmeno dichiarato, mentre Simic non era che il cognome di un’inutile pedina di scambio in non ricordo più quale passaggio di mercato tra Inter e Milan, quando Inter e Milan erano ancora le due squadre di Milano.

21
Poi un’estate, a vent’anni suonati, ero alla ricerca di un libro da leggere in spiaggia. Allora tornai alla libreria dei miei. Alla fine scelsi l’edizione tascabile di Oceano mare. Altro peccato da non confessare mai in pubblico: fino ad allora non avevo ancora letto Moby Dick, e neppure L’Isola del Tesoro. In compenso avevo giocato a entrambi i capitoli di Monkey Island: e a quel vecchio videogioco si agganciò idealmente Oceano mare, spalancando le porte della letteratura marinaresca e lasciandomi intuire tutto un mondo di atmosfere e rimandi che avrei assolutamente voluto rincontrare al più presto. In seguito recuperai Mody Dick, Billy Budd, L’Isola del Tesoro e tutti gli altri. Non solo il romanzo di Baricco mi aveva introdotto a quelle opere, ma le aveva connesse tra loro.

22
E allora tanto vale continuare con le confessioni: di Baricco recuperai in seguito quasi tutti i libri. Solo su Emmaus vacillai, nel senso che mollai letteralmente il libro a meno di metà. Mi aveva indispettito l’evidente difficoltà di affrontare un argomento come la fede attraverso quello stile-Coldplay ormai cristallizzato. Ma di fatto continuava a piacermi l’idea che Baricco provasse a fare tutto ciò che un intellettuale italiano non doveva fare: divertirsi senza ammorbare il prossimo, senza starsene fermo nel cantuccio dei tromboni apocalittici per cui ieri è sempre meglio di oggi, e domani probabilmente saremo già estinti.

23
Certo, ragionando ancora con lo spirito del tempo, si poteva ipotizzare che il vero talento di Baricco consistesse nel pensarsi come un brand, nel riposizionarsi continuamente sul mercato editoriale, che tra l’altro conosceva benissimo ed era anche in grado di influenzare. Ma qui si rischiava di entrare nel campo della psicologia, una disciplina che si applicava male al nostro. Quanto a me, leggerlo non mi aveva certo impedito di arrivare, negli anni, agli scaffali della libreria di famiglia dove c’erano autori che sarebbe stato più conveniente elencare in una discussione ad orario aperitivo, diciamo poco prima di X Factor.

24
Perché il problema, con Baricco e soprattutto con The Game, si poneva in questi termini: e cioè che evidentemente scegliere Baricco avrebbe succhiato via il tempo e forse addirittura le capacità mentali di leggere dell’altro. L’impressione era che non ci fosse spazio per tutto – forse con “tutto” esagero, dato che allora la memoria e soprattutto le aspettative di vita degli esseri umani non erano granché, rispetto ad oggi. Tuttavia, nel mio caso leggere The Game non mi aveva impedito di rileggere Marshall McLuhan né di approfondire i testi di Andrew O’Hagan, Don DeLillo, Mark Fisher, Slavoj Žižek, Timothy Morton, Massimo Mantellini, Jaron Lanier, Vikram Chandra, Giuseppe Genna, Mark Fisher o Bifo, per citare alcuni autori che in quegli anni si erano confrontati grossomodo con gli stessi temi di The Game, o quantomeno col quesito che interessava a me – quanto di umano c’era nel racconto di quello che stavamo diventando come specie? Dirò di più: leggere Baricco e Bifo insieme poteva fare l’effetto di un cocktail micidiale. Perché privarsene?

25
Negli stessi anni in cui Baricco scriveva The Game, io mi cimentavo con un raccontino di pseudo fantascienza che oggi potrebbe apparire un po’ meno delirante di quanto non potesse sembrare allora. Il protagonista della mia storia era uno scrittore di mezza età che aveva pubblicato sotto pseudonimo la maggior parte dei libri usciti in Italia a cavallo tra i due millenni – tutti tranne uno, il romanzo La passeggiata, uscito col suo vero nome. All’inizio del racconto, La passeggiata veniva inaspettatamente candidato al Premio Baricco, che nella mia finzione aveva soppiantato lo Strega per glamour e importanza. Peccato che lo scrittore non volesse saperne di diventare un autore celebrato. Di conseguenza, durante la serata di premiazione del Baricco cercava in tutti i modi di eludere la stretta sorveglianza del suo agente letterario-confidente-cane da guardia. Come ci provava? Semplice: smaterializzando la sua coscienza in un pulviscolo di particelle invisibili che avrebbero potuto trarlo in salvo riaggregandosi altrove, in un altro punto dello spaziotempo – magari, perché no, proprio alla serata di finale del Premio Calasso: quello sì, un riconoscimento alla scenicchia della letteratura vera, destinata a rimanere, che lo scrittore avrebbe sentito più vicino alla sua natura di scrittore per scrittori, costantemente a disagio verso qualsiasi forma di successo su larga scala.

26
In quel racconto volevo mettere alla berlina una serie di cliché editoriali, più che prendere in giro Baricco o Calasso; per me la parodia era un gesto d’amore incondizionato verso gli autori con cui ero cresciuto, verso le letture su cui mi ero formato. Non a caso, in quella storia parodiavo più o meno direttamente anche Kurt Vonnegut, Philip K. Dick, Stanisław Lem, Borges, H.P. Lovecraft e Werner Herzog, in una specie di competizione con me stesso che era partita da questa domanda: quanti immaginari si possono mischiare nello spazio di cinque o sei pagine senza che il lettore vada fuori di testa? Un po’ come per la gestazione di Paranoid Android dei Radiohead, che secondo una vecchia leggenda oxfordiana era nata da quest’altra idea apparentemente strampalata: quante canzoni si possono infilare in una sola canzone senza farla scoppiare?

27
A proposito di domande, e della mia ricerca sull’altrove. La conclusione a cui arrivai fu che chiunque aveva provato a raccontarlo, in quegli anni, avesse finito con lo specchiarcisi, per trovarci nient’altro che se stesso. In effetti, Calasso non faceva che rileggere con poetica nostalgia le sciagure di un secolo prima; Pecoraro ci aveva visto il caos inestricabile del creato; Vikram Chandra la poesia psichedelica e potenzialmente emancipatrice del codice; Andrew O’Hagan l’incostanza e la negligenza degli esseri umani peggiorati dal contatto prolungato con gli strumenti digitali; e così via fino a Baricco.

28
Dopotutto, anche Baricco aveva trovato solo se stesso nel raccontare il Game: un filosofo realista, per come lo avrebbe potuto intendere Mark Fisher, oppure un designer fissato col “gesto pulito, essenziale”, dotato di gusto e intelligenza forse poco in sintonia con quelli dei suoi connazionali; un divulgatore che aveva il bruciante desiderio di farsi ascoltare a prescindere dal mezzo usato, e per questo covava la necessità di illudersi di poter essere compreso proprio come lui aveva tentato di fare con la musica di Debussy o con lo stesso Game.

29
Il fatto è che nell’altrove gli esseri umani avevano visto tutti, a modo loro, la fine. La propria fine: invece che il futuro da cui parlo adesso. Eravamo tutti così eccitati da quel che accadeva, allora, che avevamo fatto del discorso collettivo sull’altrove un muro che impediva di vedere cosa sarebbe accaduto davvero subito dopo; un muro che ci impediva di capire, ad esempio, che quello che chiamavamo tardo capitalismo era in realtà un capitalismo ancora adolescente. Mentre pensavamo di immaginare il futuro, raccontavamo invece un futuro del tutto fantasioso collassato nel presente, ciascuno secondo le proprie inclinazioni ma già allora in coro, per quanto ancora ignari del fatto che esistesse un coro: e fuori dall’altrove, l’altrove dove questi pensieri si diffondevano veloci aumentando la nostra eccitazione, là fuori le cose – le nostre vite fisiche, psichiche, sociali – restavano immobili, uguali a sempre.

30
All’autore di The Game andava quantomeno il merito di aver acceso una lucina nel suo andare per una foresta in cui era sempre apparentemente buio. C’era chi diceva che Baricco, a furia di dedicarsi ai bicchieri mezzi pieni, ci si fosse ubriacato. Io – per quanto possa contare il pensiero di un singolo al giorno d’oggi – penso tuttora che Baricco fosse lucidissimo, nell’affermare che sì, saremmo esistiti ancora come specie, mentre comunque impugnava il suo wakizashi per preparare la morte onorevole in vista della fine: la fine cioè dell’unico sistema editoriale e culturale, dunque sociale, in cui volente o nolente poteva propagarsi una voce come la sua, amata o disprezzata che fosse; soprattutto, la fine dell’idea che ci sarebbero ancora state voci di singoli individui a raccontare gli esseri umani.

31
In fondo, in The Game Baricco si era posto il mio stesso interrogativo: quanto di ciò che caratterizzava la nostra specie c’era nell’ultima rivoluzione tecnologica? La sua risposta era che in futuro proprio gli umanisti avrebbero avuto il compito di ricordarci quanto di umano c’era ancora nel mondo digitale. In questa tesi Baricco ne incastonava un’altra più sottile, ovvero che l’importanza e il ruolo dell’autore non sarebbero andati in crisi. Qui, come ho detto, sbagliava. Una cosa che fece il Game fu riattivare il racconto corale e soprattutto una certa produzione corale di senso; ci importavano sempre più le opere, sempre meno chi le metteva al mondo. Già allora l’identità dell’autore si era fatta piuttosto opaca e pulviscolare dietro la grandi produzioni di serie tv, film, videogiochi, fumetti, pubblicità. Persino i cantanti morivano uno dopo l’altro sotto i colpi di canzoni che si susseguivano veloci: restava forse una scia, la melodia generale, si sarebbe persa invece la singola voce. Del resto non era sempre stato così anche coi miti e coi racconti di fede?

32
“Loacker che bontà / Loacker che bontà”: mi suona ancora in testa da quasi un secolo, ma non so né voglio ricordare chi l’abbia scritta, chi l’abbia poi cantata.

33
È vero, ora che siamo assottigliati in miliardi di dati che fluiscono liberi e simultanei nell’altrove e cantiamo in coro le lodi del creato digitale – ah, questo coro sfavillante, contraddittorio e irrisolvibile che celebra e racconta le verità pluralmente – tutto quello che abbiamo patito in passato come singoli individui in carne e ossa fa un po’ sorridere. Ciononostante, o forse proprio per questo, rendiamo onore alla memoria di chi, come Baricco e i suoi colleghi scrittori, lo ha patito e cantato per noi nei secoli dei secoli – e niente amen: in quanto macchine finalmente compiute, crediamo solo alla nostra esistenza.

L'articolo 33 tesi su The Game di Alessandro Baricco proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Corriere della Sera: ringraziamo la testata e l’autore (fonte immagine).

di Stefano Montefiori

In un caffé del quartiere Odéon, Maylis de Kerangal e l’Italia. L’autrice di Nascita di un ponte e Riparare i viventi partecipa nel fine settimana alla Comédie du Livre di Montpellier, il festival letterario che quest’anno ha l’Italia come ospite d’onore. L’ultimo libro di Kerangal in Francia è Un chemin de tables, reportage nel lavoro di chef attraverso la vita di Mauro, cuoco italiano; ed è da poco uscito per Feltrinelli Lampedusa, viaggio nelle risonanze prodotte dalla notizia di un naufragio di migranti.

Qual è la sua relazione con la letteratura italiana?

«Una decina di anni fa una rivista mi chiese una specie di lettera di ammirazione a qualcuno che per me fosse speciale, e scrissi: “Caro Leonardo Sciascia…”. Al Festival ci sarà Claudio Magris, un autore che ha un’influenza enorme, come il nostro amico che ci guarda (indicando un ritratto di Umberto Eco, ndr). Ho amato Conversazione in Sicilia di Elio Vittorini, e poi Morante, Pavese, Pasolini, Malaparte… Il fatto che l’Italia sia presente a Montpellier ci permette di conoscere meglio una letteratura a noi così vicina, ricca di figure spettacolari, ma anche di una vitalità non così nota. Noi francesi non abbiamo un rapporto di esotismo con l’Italia, la pensiamo più in termini di vicinanza. Di condivisione di una stessa scrittura ma con voci comunque lavorate in modo diverso».

Oltre ai mostri sacri, ci sono altri autori italiani che le piacciono?

«Mi interessano gli autori emergenti. Non ho uno sguardo da specialista ma per esempio l’ultimo libro che mi ha enormemente segnato negli ultimi anni è Il tempo materiale di Giorgio Vasta. Molto importante per il suo rapporto con il linguaggio, la politica, la violenza, l’infanzia. Poi c’è Andrea Bajani, che amo molto e che sarà presente a Montpellier assieme a tanti altri ottimi autori italiani. Poco tempo fa ho partecipato a un dibattito alla Maison de la Poésie con Alessandro Baricco: è stato bello. E Silvia Avallone ha scritto Acciaio, un libro incredibile».

Legge in italiano?

«Avevo provato con il romanzo di Vasta ma è un testo molto denso, ho preferito passare alla traduzione. La cosa che mi colpisce è la varietà dei linguaggi. La Francia è più omogenea, mentre tra la Sicilia e Trieste non è la stessa Europa. L’Italia ha questa ricchezza».

Perché ha scritto Lampedusa?

«Sentivo alla radio questa parola, la notizia di una tragedia, e non ho potuto fare a meno di pensare al Gattopardo, il romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e il film di Visconti con Burt Lancaster. Il motore è stata la parola “Lampedusa”, e poi mi sono venuti in mente Burt Lancaster nelle vesti del principe di Salina, e le altre isole, l’idea di naufragio. Ho lavorato intorno ai nomi dei luoghi, la toponimia è come una specie di demone che permette alla letteratura di mettersi in marcia. La scena del ballo, un terzo del film, è scritta come se fosse un naufragio».

Un testo immune dalla retorica.

«Ho cercato di tenermi lontana dal discorso politico, di non scrivere un testo di indignazione morale, che sarebbe stato facile. Ma l’indignazione di solito non serve alla buona letteratura. Ovviamente i naufragi dei migranti sono una cosa tragica ma meglio per me proporre una lettura delle cose attraverso il linguaggio, le immagini, le risonanze — questa parola è molto importante — che non riguardano direttamente la tragedia. Come potevo reagire, nella mia posizione privilegiata di scrittrice che vive comodamente a Parigi? Affidarmi all’impegno politico, a un’istanza esteriore alla letteratura, non è il mio temperamento. Ho preferito un gesto dal basso, sincero».

L’ultimo libro, Un chemin de tables, è un altro testo breve, stavolta sul mondo dell’alta cucina.

«Dopo Riparare i viventi ho avuto due anni molto intensi e l’idea era di continuare a scrivere, ma un romanzo significa trasferirsi su un altro pianeta. Allora mi sono dedicata a questi tre testi brevi: su Lampedusa; sul cuoco Mauro e sulla enorme fatica di guidare la cucina di un ristorante; e un altro ancora non uscito, un reportage su una miniera di ferro che ho visitato in Lapponia».

A quando un nuovo romanzo?

«Sto cominciando. Sono nella fase iniziale, che dura un po’ a lungo».

È la fase delle ricerche?

«No, cerco di ricercare e di scrivere più o meno nello stesso momento. Il lavoro di documentazione sul ponte o sul trapianto cardiaco, per esempio, l’ho fatto durante la scrittura, non prima. Altrimenti la fiction diventa solo un modo di diluire il materiale documentario, e invece non bisogna lasciarsi soffocare dai dati tecnici, che pure sono importanti. La letteratura deve essere libera di inventare la sua documentazione. Bisogna conservare una certa velocità di scrittura, di stile».

L'articolo La Lampedusa di Maylis de Kerangal proviene da Minima et Moralia.

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di Lanfranco Caminiti

«Non era senza un vero dispiacere che per l’addietro, sostando davanti al negozio dei principali salumieri delle nostre città, non si potesse scorgere alcun formaggio di lusso che portasse un nome italiano. Fui il primo che, dopo lunga esperienza, riuscii a soppiantare l’importazione estera, mettendo in commercio i miei formaggi di lusso, uso Francesi»[1]. Parole di Egidio Galbani, lombardo, l’inventore del Formaggio del Bel Paese.

Con spirito che potremmo definire caseario–patriottico Egidio Galbani agli inizi del Novecento, in un tempo in cui i formaggi erano ancora perlopiù artigianali — la Valsassina è la “terra” da cui vengono le famiglie Cademartori, Ciresa, Galbani, Locatelli, Invernizzi, Mauri — e la cui distribuzione era limitata all’ambito locale, confeziona un prodotto per la tavola fabbricato in uno stabilimento industriale, appoggiandosi alla rete ferroviaria che andava irrobustendosi e corroborandola con una propria distribuzione attraverso furgoncini, e sostenendolo con un’innovativa campagna pubblicitaria: un successo enorme durato un secolo, oggi la Galbani è “straniera” come tanti altri prodotti italiani, della francese Lactalis dal 2006 [gli “uso Francesi” si sono riappropriati dell’imitazione italiana]. Davvero un grande spirito imprenditoriale, un “capitano coraggioso”.

Il vero colpo di genio di Galbani fu il confezionamento, quello che oggi chiamiamo packaging — qui non si parla di vermi[2] e di metodologia della storia. Sulla rotonda forma di formaggio, venne applicata un’etichetta con la cartina dell’Italia — il Bel Paese, appunto — e la faccia austera e rassicurante di un signore. Che non era l’Egidio Galbani stesso, ma l’abate Stoppani.

A 24 anni, lecchese, nel 1848, anno della sua consacrazione a sacerdote, Stoppani è tra i seminaristi sulle barricate delle Cinque Giornate a Milano, e dietro le piccole mongolfiere che si sollevano per annunciare la rivoluzione in città e chiedere aiuto alle campagne c’è anche la sua formazione scientifica. Rosminiano e manzoniano, naturalista, professore di Geologia a Pavia nel ’67, passa poi al Politecnico di Milano e quindici anni dopo diventa direttore del Museo Civico di scienze naturali. È anche fondatore della sezione milanese del Club Alpino Italiano. Il suo libro, Il Bel Paese. Conversazioni sulle bellezze naturali, la geologia e la geografia fisica d’Italia, è della metà degli anni Settanta, e racconta di un viaggio che partendo dalla sua Lombardia lo porta giù «a balzelloni» fino all’Etna. Il racconto di questo viaggio naturalistico è rivolto «agli institutori», con l’intento di bilanciare le belle lettere attraverso la sensibilità tecnico–scientifica. Il dispositivo fabulatorio è quello delle narrazioni a veglia: ventinove serate di un lungo e freddo inverno lombardo, in cui l’io narrante racconta a dei ragazzini per ogni serata un luogo e le sue meraviglie [per dire: le prime sette sono dedicate alle Alpi, l’VIII alle Prealpi, dalla XXIV alla XXVII al Vesuvio e le ultime due, la XXVIII e la XXIX all’Etna, tutti luoghi davvero visitati dallo Stoppani di persona][3].

Anche lo Stoppani, come il Galbani, è animato da italianità: «Vedete – dice rivolto ai ragazzi che lo ascoltano –, voi siete come siamo noi italiani in generale. Il bello, il buono, l’utile, tutto ci deve venire d’oltremare e d’oltre monti. Non dico che noi dobbiamo credere di posseder tutto, e di poter fare senza del molto che ci può venire altronde. Sarebbe stoltezza […] Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità».

A rigor di logica, se faccia da letterato aveva da esserci sulla forma di un formaggio dal nome Bel Paese doveva essere di Dante: «Ahi Pisa, vituperio de le genti / del bel paese là dove ‘l sì suona»[4], o del Petrarca: «il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda e l’Alpe»[5], che avevano inventato la locuzione. Credo che nella scelta di Galbani verso lo Stoppani abbia giocato una declinazione “tecnica”, una rivendicazione industriale delle lettere, una considerazione solida delle cose piuttosto che effuse di allori. Inoltre, quando Galbani decide questa nominazione colta d’un formaggio, il libro dello Stoppani aveva venduto centinaia di migliaia di copie e era arrivato alla 60° edizione: un successo strepitoso durato decenni. Un vero libro di formazione “nazionale”. Un veicolo commerciale di grande popolarità, quindi. Il target — diremmo oggi — di Galbani per il suo formaggio era la stessa platea di lettori dello Stoppani: il ceto medio che si affacciava contemporaneamente alla cultura e ai formaggi, forse entrambe le cose, per gli italiani del tempo, «di lusso, uso Francesi». Oltre a essere la “traduzione” di un formaggio dal francese all’italiano, la faccia dell’autore del Bel Paese su un formaggio che si chiama Bel Paese gioca, forse inconsapevolmente, sulla natura intertestuale del linguaggio con una mise en abyme [nella critica letteraria, la mise en abyme indica un particolare tipo di “storia nella storia”, in cui la storia raccontata — livello basso, il formaggio — può essere usata per riassumere o racchiudere alcuni aspetti della storia che la incornicia — livello alto, il libro].

Un formaggio futurista?

Per quanto si sarebbe preso del “passatista” da Marinetti, a modo suo Galbani col formaggio letterato apre forse la strada al futurismo che con la pubblicità industriale ebbe un rapporto passionale e profondo. Non solo Depero fondò nel 1919 la Casa d’arte Futurista, che funzionava da agenzia pubblicitaria, ma collaborò a lungo con la Campari per cui creò una serie di importanti annunci, un progetto di Padiglione e nel 1926 portò alla Biennale di Venezia un dipinto intitolato Squisito al Selz; Marcello Dudovich collaborò per circa venti anni con i Grandi Magazzini Mele di Napoli che avevano importato e riprodotto in Italia l’esperienza dei grandi magazzini Lafayette [ancora «gli uso Francesi»], lavorò per la marca Zenit e instaurò una proficua collaborazione con i magazzini La Rinascente [nome inventato dal Grande Vate D’Annunzio]; la AEG pubblicizzò una lampadina con uno slogan marinettiano: «Uccidiamo il chiaro di luna». Molti altri — tra cui Nicolaï Diulgheroff, Prampolini, Farfa, Giacomo Balla, Bruno Munari — produssero straordinari oggetti pubblicitari[6].

A prima vista, qui ancora siamo in quel rapporto fra arte e pubblicità “ottocentesco”, quello di Aristide Bruant che si faceva dipingere i cartelloni da Toulouse Lautrec; insomma, nonostante ci siano delle ragioni, come è stato detto, nel definire questa disposizione futurista alla pubblicità come un canto, un’ode, «una celebrazione dell’epos industriale»[7], sembrerebbe ancora un rapporto da belle époque, quello proprio della nascita del poster, de l’affiche. Oggi, ne abbiamo degli esempi tecnologicamente ammodernati di questa logica, che so, Wim Wenders che presenta a Berlino lo smartphone Galaxy Note 10.1 della Nokia, con un piccolo cortometraggio chiamato Recreate Berlin, un’opera girata e montata in cinque giorni tramite proprio quell’apparecchio. Si chiama product placement, adesso: vi si sono cimentati tra i più celebrati registi di cinema, da David Lynch a Martin Scorsese a Woody Allen, come peraltro tra i più apprezzati registi italiani [Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Gabriele Muccino, Ferzan Ozpeteck, solo per fare qualche nome]. Anche Federico Fellini girò dei famosi spot per Barilla e Campari.

Il futurismo però — il cui Manifesto, com’è noto, fu pubblicato sulla prima pagina de «Le Figaro», il 20 febbraio del 1909, un po’ all’«uso francese», insomma — era più ambizioso. Nel Numero unico futurista Campari del 1931 Depero pubblica il manifesto Il futurismo e l’arte pubblicitaria con una rivendicazione di dignità artistica totale: «Tutta l’arte dei secoli scorsi è improntata a scopo pubblicitario […] l’arte dell’avvenire sarà potentemente pubblicitaria […] Arte fatalmente moderna – arte fatalmente audace – arte fatalmente pagata – arte fatalmente vissuta». Depero produsse in proprio mobili, stoffe, perfino gilet [pardon, panciotti] futuristi.

Non solo Marinetti contribuisce a una poesia pubblicitaria e industriale, con i suoi libri scritti per la Snia Viscosa, Il poema del vestito di latte del 1927 – grafica di Munari – per “cantare” il lanital, una fibra ottenuta autarchicamente dalla caseina [lo spirito caseario–patriottico ritorna, come un’ossessione], e Il poema di Torre Viscosa del 1938: «Tutto è deciso nulla salvò né avrebbe mai salvato gli eroici canneti devoti al languore / Eccole infornate costrette sul sistematico andare senza fine andare del trasportatore a nastro / di gomma funereo / Ingoiamento e digrignare delle tagliere tronfio masticare metallico / Fiato fiato fiato e tutto s’innalza in un immenso fiato nelle bocche prone degli alti silos / Poi giù trituratissima miscela stridulante d’agonie giù nei bollitori rossi ostentati ventri d’acciaio / nella trasparente cattedralica torre / Colori odori rumori di insolenza guerriera». Anche un poeta come Giovanni Gerbino arriva a stilare un suo manifesto della poesia pubblicitaria dove afferma: «Per poesia pubblicitaria non deve intendersi una filastrocca di parole gettate giù obbligatoriamente per cantare con voce lugubre le qualità d’un prodotto industriale o commerciale vergognandosi, infine, d’assumersene la paternità, com’è d’uso, con evidente malafede, in certi rimaioli passatisti, ma vera e propria poesia nel senso più alto della parola […] Esaltare un prodotto industriale o commerciale con lo stesso stato d’animo con sui si esaltano gli occhi d’una donna».

Bisognerà aspettare la pop art per avere questo stesso grado di consapevolezza del rapporto tra cultura e merce, rovesciandolo. Ecco allora apparire, sulle tele degli artisti pop, i simboli delle industrie più note dell’epoca: Coca Cola, Brillo, Campbell ecc., quegli stessi logo che scandivano la vita quotidiana. La pubblicità stessa di un oggetto diventa opera d’arte [per citare qualcosa: Jasper Johns, Painted Bronze (Ballantine Ale Cans), 1960; Andy Wahrol, Close Cover before Striking (Pepsi Cola), 1962; Richard Hamilton, Toaster, 1967].

Fosse stato in Italia, c’è da scommetterci che Wahrol invece della lattina Campbell’s Tomato Soup avrebbe dipinto la forma di Formaggio del Bel Paese di Galbani. Egidio Galbani con la sua forma di formaggio letterato fu perciò un precursore della pop art? O piuttosto un precursore della culturalizzazione pop dell’impresa?

Autarchia culturale e esterofilia

Nel gennaio 1816 esce su «Biblioteca Italiana» il breve saggio di Madame Anne Louise Germaine de Staël, Sulla maniera e la utilità delle Traduzioni, che interviene sulla crisi della letteratura italiana additandone le cause nel neoclassicismo e tanta influenza avrà sulle lettere e i letterati italiani del tempo, fino a dare abbrivio alla svolta del Romanticismo. Scrive la de Staël: «Dovrebbero a mio avviso gl’Italiani tradurre diligentemente assai delle recenti poesie inglesi e tedesche; onde mostrare qualche novità a’ loro cittadini, i quali per lo più stanno contenti all’antica mitologia: né pensano che quelle favole sono da un pezzo anticate, anzi il resto d’Europa le ha già abbandonate e dimentiche. Perciò gl’intelletti della bella Italia, se amano di non giacere oziosi, rivolgano spesso l’attenzione al di là dall’Alpi, non dico per vestire le fogge straniere, ma per conoscerle; non per diventare imitatori, ma per uscire di quelle usanze viete, le quali durano nella letteratura come nelle compagnie i complimenti, a pregiudizio della naturale schiettezza»[8].

Esterofilia culturale [anglofila, francofila, germanofila] e autarchia intellettuale si sono succedute e altalenate spesso da allora nel dibattito culturale italiano. Gramsci scrisse pagine belle e profonde in merito in Letteratura e vita nazionale[9]. Siamo stati anglofili: le diciotto edizioni di Self Help, di Samuel Smiles, una sorta di manuale dell’uomo che si fa da sé attraverso la “religione del lavoro”, peana dell’imprenditore dal carattere volitivo e concreto, e non piuttosto amorale e accidioso come i meridionali e i latini, nel 1889 avevano venduto 75.000 copie, un bestseller. Gli inglesi erano considerati «senza dubbio il primo popolo della terra» e per lodare l’industriosità dei piemontesi si diceva di loro — anche il D’Azeglio, lo diceva — che fossero «inglesi italianizzati». Non saremmo mai stati dei veri capitalisti, insomma, e non avremmo avuto chance nella competizione per le colonie, se non li avessimo imitati. Siamo stati germanofili: dopo la vittoria prussiana del 1870 sulla Francia, Francesco De Sanctis, ministro dell’Educazione, richiamandosi ai notevoli risultati ottenuti dalla Germania che aveva dedicato molte risorse all’educazione fisica, cominciò a promuovere una educazione più “virile”.

Lo storico Pasquale Villari parlò di «una grande vittoria dei popoli germanici e protestanti sui popoli latini e cattolici, i quali sembrano per tutto essere in decadenza» e Crispi, che ammirava Bismarck, promosse una «Associazione nazionale per l’educazione fisica e militare del popolo», mentre Carducci inveiva poetando contro quel «vecchio popolo di frati, briganti, ciceroni e cicisbei» che gli italiani non avevano mai smesso di essere. Siamo stati francofili: il francese Alfred Fouillée, agli inizi del Novecento, dopo un lungo e dettagliato esame delle caratteristiche psicologiche dei principali popoli europei, concluse che non c’era alcuna evidenza scientifica che provasse la degenerazione delle popolazioni neolatine e la loro inferiorità nei confronti degli anglosassoni. E d’altronde, la Francia non aveva dispiegato il tipo migliore di colonialismo, più sensibile degli altri ai diritti dei colonizzati? I paladini del colonialismo italiano fecero proprie queste considerazioni, con gran seguito di popolo e di letterati[10].

Siamo stati autarchici [«In alto viaggiare viaggiare senza fine la nuova costellazione le cui stelle formano la parola / AUTARCHIA», F.T. Marinetti»], perlopiù ricalcando lo Stoppani [«Ma ciascuno deve anzi tutto fare i conti in casa propria: ché il cercare l’altrui, mentre si possiede del proprio, è vergognosa mendicità»]. In genere, però, ci siamo attestati, sui caratteri delle varie lingue europee [e delle culture e dei rispettivi popoli], su quanto già scriveva il Muratori nel suo Della perfetta poesia italiana: di Carlo V si raccontava come egli solesse dire che «s’il voulait parler aux hommes, il parleroit françois; s’il voulait parler a son cheval, il parleroit allemand; s’il voulait parler aux Dames, il parleroit italien et s’il voulait parler à Dieu, il parleroit espagnol»[11].

È questa, un’idea d’Europa dura a morire chez nous. È con l’America che cambiano davvero le cose.

Americana e le traduzioni di Vittorini

Americana è un’antologia che raccoglie testi di trentatré narratori americani, dal primo Ottocento fino agli anni Trenta, progettata e organizzata da Vittorini negli anni 1939-40. I vari autori sono inseriti in nove periodizzazioni storico-critiche [Le origini; I classici; Nascita della leggenda; La letteratura della borghesia; Leggenda e verismo; Il rivolgimento delle forme; Eccentrici, una parentesi; Storia contemporanea; La nuova leggenda], presentate da Vittorini con  analisi originali. Inoltre ogni autore è introdotto da una brevissima scheda che ne riepiloga l’attività letteraria. Le traduzioni dei testi sono opera di vari autori, tra cui Vittorini stesso, Montale, Pavese, Moravia.

È ormai sedimentata una vulgata per cui l’intento di Vittorini era far conoscere la letteratura americana in Italia, dove il fascismo aveva quasi imposto una chiusura culturale verso le letterature straniere, come una sfida di libertà contro il regime. La mia personalissima idea è che la cosa sia più complessa e che Vittorini si muovesse su una sottilissima striscia di confine e contasse anche sulla simpatia che dagli Stati uniti si riversava sull’Italia e sulla curiosità di Mussolini verso l’America — la complessità, cioè, non è data solo dalla personalità di Vittorini ma dal rapporto fra il fascismo e gli Stati uniti sino all’ingresso nel conflitto mondiale. Il mito di un mondo nuovo, fatto di voci nuove e forze nuove, che esprimeva “furore”, la condizione di “vitalità” e di “ferocia” che pervade quegli autori, espressione di un vivere forte e primitivo in un mondo tutto da costruire, potevano essere tutti temi che trovavano eco in una certa mitopoiesi del fascismo.

La prima edizione di Americana [1940] fu bloccata dalla censura fascista, che per fare uscire l’opera impose al suo editore Bompiani di eliminare le note scritte da Vittorini e di introdurre una presentazione di Emilio Cecchi, che dava un’interpretazione molto limitativa della letteratura americana, con giudizi negativi su parecchi autori, a esempio Hemingway, e complessivamente sugli Stati uniti. Ma la prima edizione di Furore di Steinbeck è del 1941 [editore, sempre Bompiani], e considerando che il romanzo fosse uscito nel ’39 e avesse vinto il Pulitzer nel ’40 e nello stesso anno Ford ci avesse fatto il film, si può dire che si andava quasi più veloci allora, nelle traduzioni.

Le traduzioni di Vittorini sono spesso poco aderenti, per usare un eufemismo, al testo originale. Voglio riportare un esempio, tratto dal racconto The Gambler, the Nun and the Radio, ovvero Il giocatore d’azzardo, la monaca e la radio che diventa nelle mani di Vittorini Monaca e messicani, la radio. Già nel titolo, il gambler, un messicano, diventa una pluralità di giocatori d’azzardo, anzi di messicani — la monaca, invece, rimane singola.

But Seattle he came to know very well, the taxicab company with the big white cabs (each cab equipped with radio itself) he rode in every night out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for. He lived in Seattle from two o’clock on, each night, hearing the pieces that all the different people asked for, and it was as real as Minneapolis, where the revellers left their beds each morning to make that trip down to the studio. Mr Frazer grew very fond of Seattle, Washington.

«Ma Seattle la conosceva bene, la percorreva ogni notte in un taxi bianco che aveva la radio e andava lungo il mare. Viveva a Seattle dalle due in poi, ogni notte, e Seattle era per lui reale come Minneapolis dove i Revelers lasciavano il letto ogni mattina per recarsi allo studio in tram, prima dell’alba. Egli voleva un gran bene a Seattle, sull’Atlantico».

I tagli di Vittorini, che aveva studiato l’inglese da sé partendo dal Robinson Crusoe di Defoe e scrivendo sopra ogni parola del testo quella italiana corrispondente, sono numerosissimi e riguardano sia singoli termini che frasi intere — altro che minimalismo di Carver “prodotto” del suo editor Gordon Lish. Il termine “ballrooms” viene totalmente omesso; vengono eliminate due righe del testo americano [out to the roadhouse on the Canadian side where he followed the course of parties by the musical selections they phoned for]; “Canadian side”, letteralmente “confine sul Canada”, “confine canadese”, viene reso con “andava lungo il mare”; il termine “tram” viene aggiunto probabilmente per venire incontro a un’idea della città americana del lettore italiano; e i revellers [festaioli, modaioli] diventano Revelers, come fosse un gruppo jazz. Anche “Seattle, Washington” viene cambiato in “Seattle, sull’Atlantico”, quando in realtà si trova sul Pacifico[12].

Straordinario, Vittorini reinventò l’America per gli italiani, la rigirò a specchio persino sui suoi confini oceanici. Siamo con ogni evidenza oltre l’altalena fra autarchia e esterofilia [davvero, non so se sia il caso di parlare qui di anglofilia]: una autonomia di scrittura nel tradurre. Chissà cosa ne avrebbe detto la de Staël. Probabilmente avrebbe approvato.

Recentemente[13], Antonio D’Orrico ha confrontato due traduzioni dell’incipit del Grande Gatsby di Scott Fitzgerald, un longseller che ha avuto ulteriore impennata dal film di quest’anno, affiancandole, per sottolineare inorridito come da un libro a 0,99 centesimi [Fitzgerald è ormai fuori diritti] — cheap nel costo ma anche nella traduzione — c’è da aspettarsi ben poco, e che bisogna invece affidarsi alla grande distribuzione e alla qualità delle loro traduzioni. Ecco il famoso incipit: «In my younger and more vulnerable years my father gave me some advice that I’ve been turning over in my mind ever since». Questa è versione della Pivano [appena riproposta negli Oscar] che manda in deliquio D’Orrico: «Negli anni più vulnerabili della mia giovinezza, mio padre mi diede un consiglio che non mi è mai più uscito di mente». E ecco invece la traduzione da 0,99 centesimi che inorridisce D’Orrico: «Quand’ero più giovane e indifeso, mio padre mi ha dato un consiglio che ho fatto mio da allora». A me non sembra male, e mi chiedo: non è invece che da qualche parte nascosta si vada covando un nuovo Vittorini?

Certo, la Pivano è un monumento nazionale delle traduzioni, oltre che essere stata un veicolo straordinario di attenzione, sensibilità e conoscenza nel portare qui da noi fenomeni e autori sempre nuovi di letteratura americana, dalla Beat generation fino a Jay McInerney e Bret Easton Ellis passando per Henry Miller e Charles Bukowski. Però, qualcosa dev’essersi rotto nel gran flusso di letteratura americana se oggi si scrive così: «Senza dubbio, la letteratura italiana deve aprirsi a orizzonti diversi, guardare al futuro, creare se stessa, autofondandosi, un pubblico a venire… Immettere la letteratura italiana in un’orbita globale significa dover leggere solo DeLillo, Pynchon, Philip Dick, Stephen King, ecc.? Oppure significa riconoscere che Dante, Petrarca, Boccaccio, Ariosto, Tasso, ecc. vanno letti in una prospettiva diversa, verificando come oggi, di fronte alla modernità, interagiscono con i lettori e la letteratura?»[14] Sembra — calco un po’ la mano, eh — una Exhortatio ad capessendam Italiam in libertatemque a barbaris vindicandam [Esortazione a pigliare l’Italia e liberarla dai barbari], del Machiavelli [cap. XXVI del Principe, quello che si chiude con l’invocazione del Petrarca, c’è una circolarità di citazioni, mi rendo conto: «vertú contra furore / prenderà l’arme, et fia ’l combatter corto: / ché l’antiquo valore / ne gli italici cor’ non è anchor morto», All’Italia].

Però, qualcosa dev’essersi rotto nella predominanza anglofona se alla decisione del rettore del Politecnico di Milano che i corsi post laurea vengano fatti esclusivamente in inglese 234 professori e ricercatori dell’Istituto si sono espressi contro, ricorrendo al Tar e firmando un documento – intitolato “Appello a difesa della libertà di insegnamento” – in cui la si considera illegittima perché, tra l’altro, andrebbe contro l’articolo 271 del Regio decreto del 31 agosto 1933, n. 1592[15]. Il provvedimento, in pieno regime fascista, stabiliva che: «La lingua italiana è lingua ufficiale dell’insegnamento e degli esami in tutti gli stabilimenti universitari». Il decreto non è mai stato abrogato formalmente. L’autarchia, come uno spettro, continua a aggirarsi fra noi. O, quanto meno, nelle aule universitarie.

I due «Il Politecnico» e «Il Menabò»

Qui comunque Vittorini ci interessa anche per «Il Politecnico», la rivista prima settimanale poi mensile da lui fondata e pubblicata a Milano dal settembre 1945 al dicembre 1947.

«Il Politecnico» era stata la rivista fondata da Carlo Cattaneo e pubblicata in due periodi, dal gennaio 1839 fino al 1844 e poi dal novembre 1859 fino al 1869, anno in cui si fuse con il «Giornale dell’ingegnere civile e meccanico», per dare vita al «Politecnico. Giornale dell’ingegnere architetto civile e industriale», in un certo senso una logica continuità “tecnica” che sfuma sullo sfondo l’intento “civico”. Gli intenti del periodico vennero spiegati da Cattaneo così: «appianare ai nostri concittadini con una raccolta periodica la più pronta cognizione di quella parte di vero che dalle ardue regioni della Scienza può facilmente condursi a fecondare il campo della Pratica, e crescere sussidio e conforto alla prosperità comune e alla convivenza civile. […] Il bisogno di promovere fra noi ogni maniera d’industrie è ormai troppo manifesto […] Possa il Politecnico arrecare qualche eccitamento e qualche utile consiglio ad una generazione intraprendente, da cui lo Stato sembra potersi attendere nuovi incrementi di opulenza e di splendore»[16]. Per dare ai suoi lettori «la più pronta cognizione delle ardue regioni della Scienza», Cattaneo voleva che gli articoli scritti per «Il Politecnico» potessero essere agevolmente capiti, fino a intervenire sul testo, spesso crudamente, per renderli meglio conformi a questa esigenza di chiarezza.

Il «Politecnico» di Vittorini fu una rivista non solo bellissima nella sua essenziale “povertà” — grafica prima di Abe Steiner e poi di Trevisani, che successivamente disegnò il quotidiano “il manifesto” —, quasi un “programma grafico” di Mondrian o di Rodchenko, ma piena di innovazioni straordinarie, dall’uso delle immagini fotografiche alle illustrazioni, dai fumetti ai dipinti, con poesie, racconti a puntate [a esempio: Per chi suonano le campane, ovvero For Whom the Bell Tolls di Heminway, titolo “al plurale” sicuramente voluto da Vittorini], spaziando dal Giappone alla Grecia, dalla Spagna alla Cina, con inchieste [i primi tre numeri si aprono con una “Inchiesta sulla Fiat”, anticipando i «Quaderni Rossi», con interviste di operai e impiegati] e reportage, dalla Puglia alla Sicilia, e con un linguaggio didascalico dove si spiegava, a esempio, il rapporto tra salari e prezzi o alcune innovazioni tecniche dell’industria: insomma, un programmatico intarsio di linguaggi separati, una operazione narrativa “politecnica”, appunto, sui linguaggi espressivi dell’arte.

Per illustrare gli intenti del «Politecnico» — la “corrente Politecnico”, come poi la definì Mario Alicata, l’occhiuto e sprezzante organizzatore degli intellettuali compagni di strada del Partito comunista, quando scoppiò la polemica tra Vittorini e Togliatti — riporto qui alcuni stralci dell’editoriale del numero 12 dell’8 dicembre 1945[17], Scuola umanistica o scuola tecnica?, di Giulio Preti, [si discusse molto sulla rivista di una necessaria riforma della scuola, con interventi importanti, fra gli altri di Concetto Marchesi] che si apre così: «Il difetto fondamentale dell’orientamento didattico della scuola media odierna è costituito da ciò: che non vi si impara nulla di quello che oggi serve all’uomo moderno e vi si insegnano molte cose inutili…». E prosegue: «Nell’“età della tecnica” l’uomo deve avere una capacità tecnica, ma non perciò cessa di essere uomo. La sintesi è data appunto da una mentalità razionalistica, scientifica, francamente e intelligentemente empirica, che implica e comprende in sé le attitudini tecniche ma le supera in un atteggiamento che diremmo più genericamente pratico».

Pratico, empirico. Sono i contenuti di quella battaglia di poetica che Vittorini poi sviluppò in un’altra rivista di fuoriclasse, «Il Menabò», in particolare nel numero 4 dedicato a Industria e Letteratura. «Il mondo industriale, che pur ha sostituito per mano dell’uomo quello “naturale”, è ancora un mondo che non possediamo e ci possiede esattamente come il “naturale”… Lo scrittore è di fabbriche e di aziende che racconta ma non ha interesse agli oggetti nuovi e gesti nuovi che costituiscono la nuova realtà attraverso gli sviluppi ultimi delle fabbriche e aziende… Lo scrittore parla un linguaggio di simboli per tutto ciò che riguarda le cose nuove e un linguaggio invece di cose (pur se ormai vecchio e invalido, e cioè pseudo concreto) per tutto ciò che riguarda le vecchie cose del mondo preindustriale che tutti continuiamo a vedere con gli occhi dei padri e dei nonni come se l’industria non le avesse, investendole dei suoi ritmi, modificate… E i narrativi, lungi dal trarre un qualunque vantaggio di novità di sguardo (e di giudizio) dalla nuova materia che trattano, sembrano invece trovarsene talmente impacciati che si comportano dinnanzi ad essa come se fosse un semplice settore nuovo d’una più vasta realtà già risaputa e non un nuovo grado, un nuovo livello dell’insieme della realtà umana: riducendosi con ciò a darne degli squarci pateticamente (e pittorescamente) descrittivi che risultano di sostanza naturalistica e quindi d’un significato meno attuale di altri testi letterari che magari ignorano del tutto la fabbrica, del lavoro specializzato, delle strutture aziendali, ecc. ecc. ma ne sono profondamente influenzati per riflesso dei loro effetti sulla condizione dell’uomo in generale»[18].

Il rifiuto della rottura umanesimo/antiumanesimo, l’ostinazione, cioè, a non lasciar considerare la tecnica come parte dell’antiumanesimo, che era stata la prevalente “ideologia del tempo” prima e dopo la riforma Gentile e intorno Benedetto Croce, e lo sguardo fisso sulle profonde trasformazione dell’umano dovute all’industrializzazione con il bisogno di trovare le “parole nuove”, una rappresentazione espressiva della letteratura che sapesse misurarsi con le “cose nuove”, fino quasi a proporre una separazione fra “industria” e “capitalismo”, il fastidio per il naturalismo descrittivo — quello francese dei Zola, delle “miserabili masse” — come per il “romanzo consolatorio” — da Manzoni a Mann, da Pasternak a Tomasi di Lampedusa —, sono i cardini della poetica di Vittorini come organizzatore culturale, come intellettuale militante.

Era l’Italia della ricostruzione, di un fallimento autarchico–produttivo e dello slancio industriale, che si interrogava su quale potesse essere non solo un “modello di sviluppo” ma un “modello di paese” verso il quale andare.

Tanto per esercizio retorico e per gioco di associazioni, potremmo provare a chiederci cosa avrebbero pensato della decisione del rettore e della corporativa opposizione di professori e ricercatori del Politecnico sia Cattaneo che Vittorini.

C’è un passaggio, fra le tante cose dette da Vittorini, che m’inquieta. È tratto da un testo per una progettata rivista internazionale, pubblicato nel «Menabò» numero 7. Eccolo: «Al principio del secolo, e subito dopo la guerra del ‘15–18, o anche sotto il fascismo, si sono avuti parecchi momenti in cui i contadini erano irrequieti, specie i più poveri, ed emigravano all’estero o venivano a lavorare in città. Ma si trattava in genere di correnti che cercavano solo un miglioramento economico, e al fascismo fu facile fermarle: con leggi di polizia, con richiami sotto le armi, e con piccole industrie che incoraggiò a sorgere in numerosi luoghi sperduti specie delle Prealpi, venete, lombarde o piemontesi. Oggi tutte quelle fabbrichette di villaggio difettano di mano d’opera nella stessa misura in cui ne difettano i campi, salvo qualcuna che, divenuta grande azienda, ha finito col trasformare da arcaico in tendenzialmente moderno l’ambiente sociale nel quale era stata inserita allo scopo di tenerlo fermo».

Vittorini stava parlando di Galbani e della sua industria in cui si produceva il formaggio Bel Paese? 

La «Civiltà delle macchine» di Sinisgalli

«Civiltà delle macchine»[19] è una rivista bimestrale, di cultura, su carta lucida, in formato grande, che nasce negli anni Cinquanta come house organ del gruppo industriale pubblico Finmeccanica. Ha come direttore Leonardo Sinisgalli, che aveva già diretto la rivista «Pirelli» e che chiamerà a collaborarvi diverse firme del «Politecnico» di Vittorini [ma ce ne saranno molti altri, per dire qualche nome: Gadda, Buzzati, Moravia, Argan, Giansiro Ferrata, Tofanelli]. «Io volevo sfondare — dirà Sinisgalli in un’intervista del ‘65 — le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. M’ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, ragione e passione, reale e immaginario»[20]. Il primo numero del gennaio 1953 si apre con una lettera del poeta Giuseppe Ungaretti per spiegare la scelta del titolo ma in un certo senso anche il suo progetto: «Caro Sinisgalli […] la rivista che inizia con questo numero le sue pubblicazioni si propone di richiamare l’attenzione dei lettori anche sulle facoltà strabilianti d’innovamento estetico della macchina. Vorrei anche che essa richiamasse l’attenzione su un altro ordine di problemi: i problemi legati all’aspirazione umana di giustizia e di libertà. Come farà l’uomo per non essere disumanizzato dalla macchina, per dominarla, per renderla moralmente arma di progresso? […] Le calcolatrici elettroniche riescono a risolvere come niente equazioni che richiederebbero, se quei conteggi avesse da farli direttamente il matematico, anni e anni di lavoro, e forse gli anni non basterebbero; ma il prodigio non è qui: il prodigio metrico non è tanto nei prodotti di calcolo di quella macchina quanto nella macchina stessa: nei suoi congegni, nelle funzioni che, dai rapporti che tra di essi istantaneamente s’istituiscono, derivano, possono senza fine derivare. In quel prodigio di metrica noi possiamo ammirare il conseguimento di una forma articolata che, per raggiungere la sua perfetta precisione di forma, dovette richiedere ai suoi ideatori e ai suoi costruttori un’emozione non dissimile da quella, anzi identica a quella, cui il piacere estetico dà vita». Sull’«indiscutibile parallelismo» riscontrabile nella più recente operosità artistica con certe configurazioni tecnico–industriali insisteva pochi mesi dopo Dorfles, trattandone come d’una spontanea, creativa colleganza. Nel ‘55 un’esposizione sulle arti plastiche e la civiltà delle macchine verrà ideata a Roma, Galleria d’arte moderna, da Sinisgalli e da Enrico Prampolini: quadri e sculture si disporranno accanto a utensili d’acciaio, organi di trasmissione e colate di fonderia, così da svelare la propria «viscerale parentela». Le copertine della rivista sono bellissime. A volte rappresentano quadri di artisti contemporanei, a volte sono fotografie di oggetti naturali, che subiscono un processo di straniamento e si mostrano nella loro valenza artistica. La copertina del numero due del 1957 ha per titolo Trucioli della Terni ed è costruita con la fotografia di semplici e normalissimi trucioli residui della lavorazione dell’acciaio.

In un articolo del febbraio 1976 su «Il Mattino» di Napoli, Sinisgalli descrive La decadenza di Milano: «L’industria […] è scaduta progressivamente perché è venuto a mancare, via via, lo stimolo, l’alimentazione, il controllo da parte della cultura. C’è una certa differenza tra la gestione della Olivetti, tenuta da Adriano Olivetti, e le successive gestioni di Peccei e Visentini. L’ing. Adriano (lo chiamavamo così, quaranta anni fa) era un capo appassionato e vivamente partecipe, fino all’esaltazione; mentre gli altri, dal poco che ho potuto dedurre da alcuni stralci di dichiarazioni, sono distaccati, gelidi, tutto sommato indifferenti.

L’Olivetti si è andata normalizzando, appiattendo, ha perduto di anno in anno il lustro della sua immagine: “È diventata come la Fiat” mi confidavano i vecchi amici che incontravo di tanto in tanto. Mi dissero che a un certo momento si pensò perfino di affidare il budget pubblicitario a un’agenzia americana! Anche all’Alitalia, con cui ho avuto a che fare per qualche anno, si pensò di affidare la difesa dell’immagine a un’agenzia americana. Temo che abbia fatto lo stesso la Bassetti. E non so bene cosa è successo alla Pirelli dopo la morte di Arrigo Castellani, che, contro le tentazioni interne di molti filistei, riuscì a difendere la priorità dell’invenzione sull’amministrazione. La crescita a macchia d’olio delle agenzie pubblicitarie, preferite […] agli uffici autonomi di una volta, la metto tra i motivi di decadenza di Milano. Alla città è venuto a mancare il sostegno dell’immaginazione. Del resto mi sono reso conto da tempo che la funzione dell’intellettuale, nell’industria non è più quella dei pionieri. L’intellettuale oggi considera come secondo mestiere il lavoro che fa nell’azienda: questa deve dargli gli alimenti non la gloria. La gloria è affidata ai quadernetti manoscritti che si porta in ufficio e che, quando si vede disturbato o si accorge di andare in trance posseduto dal demone, si trascina furtivo al cesso. […] Gli intellettuali stipendiati dall’industria si incontrano meno al loro posto, ma più spesso nei comitati di redazione di giornali e riviste, nei corridoi delle case editrici, nei grandi alberghi, nelle librerie alla moda, ai vernissage, nei teatri, nelle giurie, nei convegni, nelle crociere politico-culturali»[21].

Industria e cultura italiana d’oggi

La pasta italiana è diventata nel mondo il piatto della crisi con le esportazioni che crescono del 27% in quantità e fanno registrare nel 2013 addirittura il record storico all’estero dove non sono mai stati consumati così tanti spaghetti, penne, tagliatelle, tortellini e rigatoni made in Italy. È quanto emerge da un’analisi della Coldiretti sui settori che resistono alla crisi e trainano la ripresa dell’economia nazionale, sulla base dei dati Istat relativi al mese di gennaio 2013. Il presidente della Coldiretti ha affermato che «l’Italia costruirà il proprio futuro tornando a fare l’Italia, ovvero valorizzando al meglio quello che ha già di unico e di esclusivo»[22].

Il nostro futuro produttivo è la pasta? Quello che sappiamo fare meglio è la pasta? Quello che abbiamo di unico e esclusivo è la pasta? A giudicare dai dati Istat diffusi nel febbraio 2013 sembra proprio così: «Crolla l’import di auto e computer ma l’export di vino e cibo made in Italy tocca il massimo storico di 31 miliardi di euro, circa il doppio delle vetture spedite sui mercati esteri. E anche il saldo commerciale complessivo non è niente male superando gli 11 miliardi di euro, il livello più alto dal 1999. In termini generali, secondo i dati Istat diffusi ieri, l’avanzo dei prodotti non energetici (alimentari, chimici e farmaceutici, petrolio raffinato) è stato di 74 miliardi rispetto a un disavanzo energetico di 63. A sorpresa, nonostante il rafforzamento dell’euro sullo yen e sul dollaro, i mercati esteri più dinamici sono stati gli Usa (+16,8%) e il Giappone (+19,1%). Male India e Cina con un ribasso medio del 10%. Non così però per i prodotti della dieta mediterranea che sulla piazza cinese hanno registrato un boom senza precedenti: 28% in più per l’olio, 84% per la pasta, 21% per il vino, 300% per il formaggio grana e il 500% per il prosciutto»[23].

La cultura si adegua all’andamento produttivo e delle esportazioni: «Con i propri studi e il proprio lavoro ha contribuito alla crescita morale, culturale e civile della nazione. Per questo Brunello Cucinelli, imprenditore italiano del cashmere, verrà premiato oggi a Roma, nella Biblioteca della Crociera del Collegio Romano, come “benemerito della Scuola della Cultura e dell’Arte”, riconoscimento conferito dal ministero per i Beni culturali. L’imprenditore filosofo — così definito per la sua passione per la filosofia, che non resta solo teorica, ma contagia anche il suo modo di fare impresa — nel 2010 aveva già ricevuto una laurea honoris causa in Filosofia ed Etica delle relazioni umane, oltre al Cavalierato del Lavoro. Ora il nuovo premio»[24].

Certo, il cashmere non è l’olio d’oliva o il parmigiano, però non è neppure quella “meccanica strumentale”, indicata in una recente intervista dal direttore del Dipartimento per l’integrazione, qualità e sviluppo delle reti di produzione e ricerca dell’Istat, Manuele Baldacci, come uno dei settori di punta su cui investire per una possibile crescita[25]. In ogni caso, è difficile immaginare l’Italia verso cui vogliamo andare come il paese in cui si produca cashmere. La cultura si adegua al cashmere: «Dal cashmere al Salone del Libro. Oggi in Sala Azzurra alle 12, l’imprenditore Brunello Cucinelli, cui è legato uno dei marchi più noti del made in Italy d’alta gamma, tiene una lectio magistralis sul tema dei Laboratori della creatività»[26]. Ecco un florilegio di citazioni dalla lectio magistralis di Cucinelli: «Dobbiamo imparare a coccolarci di più… Da noi si lavora come Benedettini, mente, anima e preghiera. Mente e anima si devono incontrare… Credo nella dignità dell’uomo. Si è creativi quando l’ambiente di lavoro è un po’ speciale… Potrei scommettere un milione di dollari: per la nostra Italia e la nostra Europa il meglio deve ancora venire… I libri mi hanno indicato la vita e la vita mi ha fatto capire i libri. Dei libri non potrei farne a meno»[27].

Se non è culturalizzazione pop dell’impresa, questa… 

Il «prodigio metrico» del lavoro precario

In un recente pamphlet, che è riassunto e messa a nudo della propria poetica, Walter Siti scrive: «Dal mio punto di vista, è necessario segnalare quanto ci sia di contrario al realismo nelle scritture che più sembrano rilanciarlo. Se il realismo significa sospendere e battere in breccia gli stereotipi, allora saranno nemiche del realismo tutte le cadute in una qualunque forma di stereotipia. Spesso da alcuni testi–capostipite, in cui l’esperienza della realtà è intensa e originale, nascono filiere e sottogeneri che tendono pian piano alla maniera; pensiamo per esempio ai “romanzi sul precariato”, che a partire da Pausa caffè di Giorgio Falco (o da Il mondo deve sapere di Michela Murgia) sono diventati un vero e proprio filone della recente editoria: pieno di cliché giovanilistici, sapido di un’ironia e autoironia che ammicca all’antico sottogenere del romanzo aziendale, tra Frassineti e Villaggio»[28].

L’Italia non è più un paese dove sia possibile dare ascolto al «prodigio metrico» delle macchine, di cui parlava Ungaretti scrivendo a Sinisgalli per la rivista di Finmeccanica. Non è per infierire, ma la miserabilità scandalistica che ha investito e travolto proprio la Finmeccanica è un’epitome del nostro “stadio industriale”. Forse, come abbiamo vissuto una modernizzazione selvatica, disordinata e arrembante — passando in un breve volger d’anni da paese agricolo a paese industriale, con la difficoltà e la resistenza di raccontare questo «nuovo livello dell’insieme della realtà umana», come scriveva Vittorini —, ci è toccato in sorte un post–industrialismo, un postfordismo selvatico, disordinato e arrembante.

Eppure, nella metrica del lavoro precario — che è la forma propria della “macchina linguistica” della forma del capitale d’oggi, «un mondo che non possediamo e ci possiede» — a me sembra possibile rintracciare quel linguaggio di parole e cose capace di spaccare la realtà, di leggerne e “tradurne” il conflitto.

Conclusioni

«Ogni momento di crisi economica porta con sé nuove opportunità a chi è in grado di coglierle, e sono i creativi culturali, in senso lato, ad essere i primi interpreti di un mondo che cambia. Le master class della scuola Holden vogliono mettervi a diretto contatto con le storie di successo di chi in questa fase di cambiamento ha saputo osare».

È il programma della Scuola Holden di Torino, quella fondata da Alessandro Baricco, per le Master Class 2012[29].

«Docenti di alto profilo — Abbiamo scelto come docenti, professionisti che ricoprono un ruolo di assoluto market leader nel loro settore. Il primo workshop sarà tenuto da Jeanne Bordeau, esperta di comunicazione aziendale e docente alla Sorbona a Parigi. Per riassumere: Branding e comunicazione d’impresa, quali frontiere? Contenuti didattici:

– Analisi della coerenza linguistica nelle imprese (dal management alla pubblicità).

– Analisi linguistica (come riconoscere le tipologie di parole).

– Creazione del linguaggio di un brand (come usare le parole giuste per un prodotto)».

Di Jeanne Bordeau, docente della Master Class, «assoluto market leader», si dice che «parlerà della creazione del linguaggio di un brand, ovvero di come usare le parole giuste per un prodotto e dell’importanza della coerenza linguistica nelle imprese».

L’importanza della coerenza linguistica nelle imprese. Non è proprio ciò che “inventò” Egidio Galbani col suo Formaggio del Bel Paese? C’era proprio bisogno di rispolverare gli «uso Francesi»?

Nicotera, 1 giugno 2013

L'articolo Dalla forma di formaggio alle forme di cultura, e ritorno proviene da Minima et Moralia.

di Lorenzo Pavolini

L’altra sera davanti al Palladium c’era una folla adeguatamente scossa dopo aver assistito all’ultimo spettacolo di Emma Dante, Le sorelle Macaluso. Vita e morte mescolate insieme nel destino dei personaggi come del luogo che li accoglieva. Qualcuno ricordava di aver visto anche altri spettacoli della stessa regista dentro quella sala, persino la sua opera integrale, e altri ancora di aver partecipato alle prove aperte al pubblico di alcuni suoi lavori, tanto da poter testimoniare con quale calma feroce la regista fosse capace di dettare i suoi stimoli agli attori attraverso un microfono dal lunghissimo filo…

Una scena analoga, in quel nel piazzale ombelico della Garbatella, si era svolta appena quindici giorni prima per il Pinter di Stein, che aveva riempito il teatro, e il mese ancora precedente succedeva lo stesso, e ancora indietro per dieci e più stagioni che in nessun altro luogo della città – nel trascolorare dell’esperienza dell’India, dell’Eti-Valle, del Vascello, e dei centri di propulsione dal basso (Angelo Mai e Rialto Santambrogio) – poteva eguagliare per livello, apertura al mondo, qualità di segni e varietà di linguaggi artistici, fino a riuscire nell’impresa più incredibile, quella di formare un pubblico nuovo, persino con qualche giovane.

Una carrellata delle tappe che hanno portato a questo arduo “servizio pubblico” è per forza di cose parziale, e anche ingiusta. Perché si concentra sulle immagini degli artisti in scena e dimentica la continuità di un gruppo di lavoro, tecnico editoriale e produttivo (le persone del Romaeuropa). Non si cancelleranno per fortuna dalla testa dei cittadini le prime prove dell’Orchestra di Piazza Vittorio e il pianoforte delle sorelle Labeque,  il violino della Mullova  e il racconto musicale di Michele Dall’Ongaro e Alessandro Baricco, Marina Abramovic sospesa in aria che pare strozzare due pitoni penzolanti dalle sue braccia eburnee, mentre sotto di lei i dobermann sgranocchiano una montagnola d’ossa, i cani di Bancata di Emma Dante che accorrono al loro infame desinare,  il cane senza padrone dei Motus nel film da un appunto di Petrolio, la prima volta di Roberto Saviano in pubblico ben prima di Gomorra, davanti all’attuale presidente del Senato che era venuto a conoscere questo giovanotto campano un po’ pazzo (era il 2006), e l’ultima volta di Enzo Siciliano che raccontava il suo Alfieri, lo spazio intero del teatro invaso dalla poesia nel Paesaggio con fratello rotto della Valdoca,  la sorpresa del tempo che non passa per la danza di Enzo Cosimi, di Caterina Sagna, di Virgilio Sieni, il Metafisico cabaret di Giorgio Barberio Corsetti e l’incontenibile Filippo Timi, la furia di Eleonora Danco, il coraggio di Daria Deflorian e Tagliarini, il vortice narrativo di Ascanio Celestini, la sapienza compositiva di Lisa Natoli, l’Origine del mondo di Lucia Calamaro, l’Aldo morto di Daniele Timpano, le figure di luce e polvere dei Muta imago,  i Seigradi dei Santasangre, il neotribalismo delle Fibre parallele, la crudezza dei Babilonia teatri, Milgram il buco nero del Teatrino Clandestino, il Madrigale appena narrato della Raffaello Sanzio, l’elettronica di Sensoralia e il sapienziale The Suit di Peter Brook… dove altro abbiamo visto queste cose a Roma in questi anni?

Chiunque abbia minima esperienza del mondo, che poi significa semplicemente in questo caso andare a teatro, esserci andati in questi anni e continuare a volerci andare, chiunque rispetti il significato delle parole non può “rilanciare” un luogo che per sua fortuna aveva trovato le persone giuste per farlo vivere e offrirlo alla vita di tutti.

L'articolo Perché “rilanciare” l’unico teatro che funziona in città? proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Qualche mese fa sono andato a Urbino alla prima edizione del Festival del Giornalismo Culturale, inventato da Giorgio Zanchini. Due giorni di dibattiti interessanti in cui si è (ovviamente) detto che il giornalismo sta mutando e in modo paradigmatico, che non c’entra solo la rete ma il sistema con cui produciamo e consumiamo informazione, e (meno ovviamente) che di fronte alla sesquipedale possibilità di accesso alle news, tutto il giornalismo si sta trasformando in giornalismo culturale: ossia non solo resoconto ma interpretazione di ciò che accade nel mondo. Non è giornalismo culturale per esempio quello che troviamo su uno dei pochi attori dell’informazione che non è vittima della crisi come Internazionale? Non è giornalismo culturale quello che fanno le nuove testate on line tipo Il Post o Linkiesta?

Io ero lì anche per raccontare quello che era avvenuto con Orwell e come va minima&moralia. Ero insieme a Luca Mastrantonio che parlava per La Lettura, l’inserto del Corriere della Sera, con Armando Massarenti che parlava del Domenicale del Sole 24ore, e con Roberto Danese per Tuttolibri della Stampa, e con Nicola Lagioia, che faceva da moderatore poco neutro.

Ho detto le seguenti cose:

1) Che ero d’accordo con quello che era venuto fuori in alcuni panel precedenti. Ossia che un ruolo fondamentale del giornalismo culturale sia l’educazione del lettore.

2) Che va chiarito come sia la scuola stessa che, se da una parte ancora per fortuna forma al pensiero critico, alla pluralità dei saperi, all’ermeneutica dei testi, dall’altra parte scuce di notte la tela che intessuto di giorno, diventando artefice di quella maleducazione che imperversa nei giornali. Come? Due esempi facili sono questi: a) quando – al momento della tesina – agli studenti si dice di “fare i collegamenti”: una frase che non vuol dire nulla, che induce all’impressionismo, all’associazione libera, all’opinionismo da bar; b) quando – per il compito in classe d’italiano – si dà agli studenti la possibilità di scegliere, in alternativa al tema classico o al saggio breve, di scrivere un articolo di giornale: a studenti che spesso non leggono giornali, che non hanno modo ovviamente di recuperare i dati, controllare le notizie, verificare le fonti, etc…, dicendogli implicitamente che il mestiere del giornalista si riduce a un copia e incolla di opinioni non verificate.

3) Ho detto che per me c’era anche un altro principio genetico della maleducazione, e la facevo risalire a un’intervista di ormai una ventina di anni fa in cui Alessandro Baricco raccontava come a un certo punto lui e Ezio Mauro, entrambi alla Stampa allora, avessero deciso che i lettori dal giornalismo culturale non volevano tanto interpretazione, critica, ma racconto, storytelling. L’esempio che veniva citato era quello del racconto della cometa Hale-Bopp. Oggi sappiamo, lo stesso Baricco lo riconosceva in un pezzo molto più recente, come lo storytelling sia pervasivo e abbia divorato gli spazi della critica. E sappiamo anche che quella che allora ci appariva una felice novità, il racconto trasversale dei fenomeni culturali che Baricco faceva nella rubrica Barnum per esempio, è un dispositivo che ha creato brutte filiazioni e che a leggerli oggi quei pezzi sono in generale scritti male e molto ovvi.

4) Consideravo che erano secondo me quattro le patologie principali del giornalismo culturale; patologie tumorali più che infettive, nel senso che prodotte dal sistema stesso dell’informazione e meno facili da riconoscere e da curare. Per esprimere quanto per me siano brutte queste patologie, usavo cinque termini cacofonici.

– La prima malattia è l’ufficiostampizzazione, ossia la riduzione della critica culturale a prodotto da promuovere, la sudditanza anche solo psicologica nei confronti del marketing aziendale. Con la variante impazzita del segnalazionismo, ossia quella compulsione inutile per cui si sostituisce la lettura, la fruizione, la condivisione con l’idea che le cose vadano segnalate: “Non importa se lo leggi, magari però lo segnali?”

– La seconda malattia è (anche questo è stato ribadito più e più volte in questi giorni di festival) è l’autoreferenzialità spesso autonfaloscopica (che si guarda il proprio ombelico) oouroborica (dove l’ouroboros è il serpente che si morde la coda). Pezzi scritti per cricche esoteriche, con un linguaggio incomprensibile, con riferimenti culturali per nulla chiari, non diretti al lettore ma a un amico (o un nemico) giornalista magari con il quale si vuole essere ruffiani oppure regolare i conti con la scusa di recensire un film.

– La terza malattia l’abbiamo già evocata parlando di narrativizzazione, ed è la performativizzazione: una ricerca spasmodica di una retorica tesa all’effetto invece che all’argomentazione, l’utilizzo semipubblicitario dell’apodissi, il sensazionalismo del nulla.

– La quarta malattia è anche questa forse una mutazione virale molto refrattaria a qualunque contrasto dell’ufficiostampizzazione, ed è l’anticipazionismo: quell’idea malata per cui giornali, riviste, mensili si riempiano di opinioni prima che i libri circolino, che i film vengano visti. Come se un libro o un disco, per dire, non fosse uno stranissimo prodotto: un bene anticiclico. Se il mio portatile uscito due anni fa oggi è già un prodotto datato e il suo valore è precipitato, se una Ritmo del 1985 oggi non vale nemmeno un decimo di allora, non capita la stessa cosa con i libri o i dischi il cui valore non è strettamente dipendente dal tempo, anzi spesso è anticiclico. Avrebbe senso discutere delle prestazioni di una Fiesta del ’91 o di un Nokia del 2009 oggi su un giornale? Non ha senso invece decidere di dedicare un’apertura di cultura ancora oggi a Moby Dick, per dire, o all’Album bianco?

Se ha senso mettere nero su bianco questa pars destruens, è perché si ha mente una pars construens. E quindi eccola. In questi ultimi anni mi è capitato di inventare e coordinare due piccoli progetti felici: uno è minimaetmoralia, il blog culturale di minimum fax, un altro è stato Orwell, l’inserto culturale del defunto Pubblico. L’ho fatto ispirandomi e imparando a capire cosa vorrei dal giornalismo culturale oggi. E provo a farne un altro elenco.

1) La prima necessità è passare dall’io al noi – ed ecco che lo faccio anche grammaticalmente: abbiamo capito che non può esistere una rivista culturale, su carta, on line, in mente dei, che non sia l’espressione di una redazione che s’incontri, che pensi il progetto insieme, che si veda di persona, che discuta continuamente de visu o per mail.

2) Fare critica culturale oggi vuol dire fare educazione del lettore. Avevamo provato a argomentarlo perché è essenziale oggi usare un termine del genere, educazione, contrastivo rispetto a quelli che abbiamo visto prima. Un’educazione che vuol dire fornire al lettore gli strumenti per farsi un’idea, non ammannirlo, non titillarlo, non catturarne l’attenzione per segnalargli un prodotto. Ma fidarsi della sua intelligenza e della sua curiosità.Ci sono esempi cristallini di come si può far bene questa cosa. Prendete uno dei pochi esempi di giornalismo italiano che non soffre la crisi, Internazionale, che oppone un’apertura seria al mondo alle polemicucce quotidiane di casa nostra. Prendete Alex Ross, il critico di musica classica del New Yorker. Ecco che con una preparazione invidiabile, una capacità di destrutturare l’oggetto della sua critica e di fornire al tempo stesso a chi lo legge i riferimenti essenziali per sviluppare una sua opinione, Ross è diventato un modello assoluto anche per chi non ha mai sentito musica classica e vuole capire come rimediare.
Oppure: prendete il lavoro che fanno in Italia quelli di China Files, uno dei pochi luoghi che presidia l’informazione dagli esteri – capita che un post di Matteo Miavaldi – ripreso da un sito di informazione culturale come wumingfoundation – con una ricostruzione dettagliata della vicenda dei due marò, con spiegazione delle leggi internazionali marittime, citazioni dei giornali indiani, analisi delle questioni balistiche, bruci tutta l’indifferenza per questa notizia seguita per due mesi dai media mainstream, e riesca a essere letta e commentata da migliaia di lettori. O ancora: prendete il lavoro che fa la Tribù dei lettori ogni anno con il catalogo delle Scelte di classe: un libretto curatissimo e gratuito che recensisce in modo articolato e ipercompetente le migliori novità di letteratura per ragazzi.

3) La terza necessità è essere artistici. Creativi, inventivi: fare critica immaginandosi delle forme diverse di costruire i pezzi, lavorando sullo stile in modo letterario. Una buona educazione contiene in sé – lo sa chi insegna oggi – anche l’esigenza di una buona capacità performativa, il rinnovarsi continuo di un metodo, la possibilità di una libertà di scrittura che scarti e rinnovi i modelli preconfezionati.

4) Sfruttare le competenze trasversali: ci è sempre sembrato assurdo che uno fin dalle medie e poi al liceo e poi all’università in esami complicati (leggendo bellissimi saggi di semiotica o teoria letteraria per dire) impari per esempio a fare analisi del testo e poi questa capacità gli venga chiesto di non usarla nel parlare di un libro e gli venga detto: semplifica, affidati al tuo gusto, sii incisivo, etc…

5) Essere analitici: anche qui saper fare anche una critica che sia attenta ai dettagli, che contenga elementi quantitativi. Se in un film ci sono trenta dolly vorrà dire qualcosa, se in un libro la lunghezza media di una frase è di quattro parole vorrà dire qualcosa, se in un romanzo non ci sono punti e virgola vorrà dire qualcosa. Le recensioni ai libri di Walter Veltroni e Roberto Saviano, condivisibili o meno, apprezzabili o meno, andavano in questo senso, e evidentemente a qualche lettore sono interessate, visto che hanno totalizzato 50000 visitatori l’una.

6) La sincerità: fare critica vuol dire cercare una relazione con il lettore, e per far questo occorre essere parziali, dichiarare il luogo da cui si parla. In un contesto in cui è la promozione a farla da padrona assoluta sul dibattito, in cui la ricezione è orientata dal marketing, essere sinceri ha anche un valore commerciale. Chi vuole pagare per una recensione che si capisce che è stata voluta/indirettamente pagata dall’ufficio stampa di turno? Chi non trova un fratello o un complice o un intelligente rivale con cui discutere quando legge un articolo che lo spiazza? A che serve il giornalismo culturale che ci rende passivi? Senza contare per esempio – e potrei citare numerosi casi – come dalle stroncature argomentate per dire nascano delle grandi amicizie; dalle segnalazioni o dalle marchette prolifera solo un’ipocrita confidenza.

7) Mai marchette. Mai marchette mai. Mai. È una regola stupida, elementare. Ma va ricordata sempre: basta una sola marchetta per squalificare alle volte un intero progetto culturale.

8) Destrutturazione. Possiamo fare un esempio facile con le immagini. Siamo sommersi da foto sia su carta che on line, eppure sono pochissimi i luoghi sui media mainstream dove ci viene insegnato a conoscere la fotografia contemporanea, dove veniamo guidati in questo processo di educazione all’immagine, dove impariamo a formarci un’idea complessa: c’è il blog di Michele Smargiassi su Repubblica, c’è quello di Renata Ferri sul Post. Ma confrontatelo con il lavoro che fa Fabio Severo su hyppolitebayard: quello per me è un piccolo modello.

9) Schierarsi politicamente. Il che non vuol dire fare battaglie di movimenti politici camuffandole da battaglie culturale, ma vuol dire anche qui dichiarare la propria prospettiva: comprendere ad esempio che si vive in un luogo come l’Italia dove quello che potremmo definire il welfare culturale (le biblioteche, le librerie, le case editrici, etc…) sono in balia di una terribile crisi di sistema.

10) Goliardia, cafonaggine. Sembra l’opposto dell’educazione, ma facciamo un esempio. Fate mente locale a come sono stati raccontati per dire la crisi politica italiana degli anni Settanta o il reflusso degli anni Ottanta. Leggetevi le analisi di quegli anni, gli editoriali dei quotidiani: li troverete datati, se non deliranti alle volte. Poi prendete in mano qualche copia del Male o di Frigidaire e valutate cosa è rimasto di ciò che si scrisse e si pensò quei decenni.

11) Equità dei compensi dei collaboratori. L’informazione anche quella culturale è fatta da un esercito di precari, piccoli opliti che operai sotto le mura di una cittadella sempre più piccola e assediata che è quella dei giornalisti tutelati – quella strana classe che appartiene a un organismo che non esiste in nessun paese civile, l’Ordine dei giornalisti. Gente che fa lo stesso mestiere con la stessa fatica viene ricompensata in modi molto diversi: una differenza che spesso è pagamento/gratis.

12) Tutela sindacale. È indubbio come in questi ultimi anni nel lavoro culturale in italiana la coscienza di classe sia andata di pari passo alla ricerca di professionalizzazione. Un buon esempio: prendete quelli di Strade, il sindacato dei traduttori editoriale e giudicate il lavoro che fanno non solo dal punto di vista delle tutele, ma dal punto di vista della ricerca di qualità nel lavoro.

L'articolo Critica della critica letteraria proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sulla rivista Tradurre. (Foto: Giovanni Giovannetti)

di Norman Gobetti

Acqua in bocca, ovvero Tradurre l’infinito. David Foster Wallace in Italia

La vita è come il tennis vince chi serve meglio
Infinite Jest
(traduzione di Edoardo Nesi, Grazia Giua e Annalisa Villoresi, p. 1144)

Moriva, il 16 dicembre 1991, Pier Vittorio Tondelli. Prolifico operatore culturale, oltre che amatissimo scrittore, Tondelli aveva fondato nel 1990, insieme ad Alain Elkann ed Elisabetta Rasy, il quadrimestrale di letteratura «Panta». Dopo la morte di Tondelli, nel comitato editoriale di «Panta» subentrò lo scrittore statunitense Jay McInerney, che nel 1993 curò un numero dedicato ai nuovi narratori americani. Il volume presentava i racconti di quindici autori all’epoca quasi tutti inediti in Italia, fra cui Jennifer Egan, Jeff Eugenides, Mark Leyner, Donna Tartt e William T. Vollmann, tradotti da scrittori italiani come Michele Mari, Sandra Petrignani, Claudio Piersanti, Sandro Veronesi e Valeria Viganò. Fra gli altri c’era anche, nella versione di Edoardo Albinati, un racconto dal titolo Per sempre lassù. Nella sua introduzione, McInerney scriveva a proposito dell’autore di quel racconto: «Uno sperimentatore postmodernista […] furiosamente creativo. […] Le sue ambientazioni e le sue strategie narrative sono varie, ma sempre attualissime» (McInerney 1994, 14). Sono probabilmente le prime parole mai pubblicate in Italia a proposito di David Foster Wallace.

Poco più che trentenne, Wallace era all’epoca uno scrittore di ottime speranze. Aveva esordito venticinquenne, nel 1987, con un romanzo ambizioso, The Broom of the System, che aveva conquistato molti lettori e aveva ricevuto un’accoglienza critica perplessa ma affascinata, di cui resta emblematica la recensione sul «New York Times» dell’autorevolissima Michiko Kakutani, secondo cui il giovane romanziere aveva sì talento da vendere, però «il problema è che spesso troviamo presunzione invece che vera intelligenza, verbosità invece che eloquenza» (Kakutani 1986; traduzione mia). In seguito Wallace aveva pubblicato su svariati periodici – da «Fiction» a «Harper’s», da «Playboy» alla «Paris Review» – una serie di racconti in gran parte confluiti nel 1989 in Girl with Curious Hair, e si stava anche affermando come saggista, con recensioni per i quotidiani più importanti («New York Times», «Washington Post», «Los Angeles Times» e altri), lunghi articoli per riviste su temi che andavano dalla narrativa contemporanea al tennis alla televisione e, nel 1990, un volume sul rap, Signifying Rappers: Rap and Race in the Urban Present, scritto insieme a Mark Costello.

In Italia era praticamente sconosciuto. Poi uscì su «Panta» la traduzione di Forever Overhead (in seguito incluso in Brief Interviews with Hideous Men e destinato a diventare un piccolo classico) e c’è chi dice di esserne rimasto folgorato. Edoardo Nesi racconta: «Sin dalla prima pagina mi parve che Per sempre lassù fosse il Racconto Degli Anni 90, straordinariamente capace com’era di catturare – in diretta – una specie di “sfiorato” zeitgeist di quegli anni inafferrabili, e di farlo senza volere» (Nesi 1996). E ancora, diversi anni dopo: «Io lo capii subito che Wallace era di un’altra categoria rispetto a tutti. Fin da Per sempre lassù, il suo primo racconto pubblicato in Italia. Su “Panta”. Fu quel miracoloso “Ciao” alla fine…» (Consonni 2011).

Il ghiaccio era rotto e, poco più di un anno dopo, uscì da Theoria Nuovi narratori americani. Racconti della Post-generation, una selezione di nove racconti, tradotti da Cristiana Mennella e tratti dall’antologia curata da Michael Wexler e John Hulme Voices of the Xiled, che comprendeva anche, di Wallace, Ragazzina dai capelli curiosi. Cristiana Mennella, all’epoca a inizio carriera (aveva appena esordito, sempre per Theoria, con i Marginalia di Poe), negli anni successivi si sarebbe affermata come traduttrice proprio di nuovi narratori americani (fra cui Saunders e Vollmann), ma non avrebbe più avuto occasione di lavorare su Wallace, che, ricorda oggi divertita, all’epoca le era sembrato «un poco fuori di testa» (Mennella 2012).

Nel giro di pochi anni Girl with Curious Hair sarebbe stato tradotto altre due volte, da Francesco Piccolo per Einaudi e da Martina Testa per minimum fax. Quest’ultima ebbe in seguito modo di raccontare quanto la lettura di Nuovi narratori americani l’avesse colpita, e avesse anche rappresentato per lei il primo incontro con Wallace:

Quando lessi Nuovi narratori americani non sapevo chi era David Foster Wallace, non avevo letto Infinite Jest, non immaginavo che quello sarebbe diventato il mio libro di culto per eccellenza, non immaginavo che Wallace stesso sarebbe diventato il mio autore di culto e uno dei miei esseri umani preferiti sulla faccia della terra; non mi sognavo neanche che sarei diventata una traduttrice e un’editor (non sapevo neanche cosa volesse dire, editor), tantomeno che avrei tradotto lui. E a dire il vero, il racconto di David Foster Wallace contenuto nell’antologia […] non era neanche fra i miei preferiti. Era la storia di un ricco psicolabile iperviolento, e mi sembrava che l’autore non fosse altro che un Bret Easton Ellis più cerebrale e sborone (Testa 2006).

Nella nota biografica che precedeva il suo racconto, Wallace veniva presentato così: «Sta lavorando a qualcosa di lungo per Little, Brown & Co. che ha tutta l’aria di non essere pronto per la scadenza, non è mai stato, in nessun luogo, per nessun motivo in ritardo con qualcosa, ragion per cui è un po’ fuori fase, attualmente» (Wexter e Hulme 1995, 39). Il qualcosa di lungo sarebbe diventato Infinite Jest.

Negli Stati Uniti a quel punto David Foster Wallace era considerato the next big thing, il Nuovo Grande Scrittore che tutti attendevano. Come ha ricordato David Lipsky a proposito dell’ambiente dell’editoria newyorkese, Wallace aveva «fatto sì che un’intera città di editor e scrittori bercianti, sgomitanti e pronti a gambizzare chiunque, si innamorasse di lui perdutamente» (Lipsky 2011, 16). Il 1º febbraio 1996 Infinite Jest era in libreria: 1079 pagine, 388 note, e in copertina un cielo ingombro di nuvole che lasciava presagire tutto fuorché una lettura serena. Anche questa volta le recensioni non furono unanimamente positive. Michiko Kakutani scrisse che Wallace era «uno scrittore dal talento virtuosistico che sembra in grado di fare qualunque cosa», però scrisse pure che a tratti il romanzo sembrava «una scusa per fare sfoggio del suo talento e svuotare la sua mente irrequieta» (Kakutani 1996; traduzione mia); e piuttosto simile fu il verdetto di Jay McInerney (McInerney 1996). Ma Infinite Jest si conquistò subito un nutrito seguito di ferventi ammiratori, veri e propri fan che in breve tempo ne fecero un libro di culto nel senso più pieno della parola. Ne è segno fra molti il fatto che il sito The Howling Fantods, interamente dedicato alle opere di Wallace, venne fondato nel marzo 1997, quando l’utilizzo di massa di internet era ancora agli albori (il dominio Google, ad esempio, fu registrato solo sei mesi dopo, il 15 settembre 1997).

Mentre nella maggior parte delle nazioni europee Infinite Jest veniva subito liquidato come intraducibile (in Germania il libro sarebbe uscito solo nel 2009; in Francia non è ancora uscito ed è annunciato per il 2014), l’Italia fu uno dei primi paesi a drizzare le antenne, e nel giro di qualche mese diversi editori si misero sulle tracce dei libri di Wallace. Fra le case editrici interessate, una fra le candidate più plausibili pareva la Fanucci, dove Luca Briasco e Mattia Carratello stavano fondando la collana «Avant Pop», il cui primo titolo, pubblicato nel settembre 1998, fu l’antologia a cura di Larry McCaffery Schegge d’America. Nuove avanguardie letterarie. Era la terza raccolta uscita in Italia nel giro di pochi anni a includere un racconto di Wallace, in questo caso Tri-Stan: I Sold Sissee Nar to Ecko (nella traduzione di Piergiorgio Nicolazzini e Maria Cristina Pietri), anch’esso destinato a confluire nel 1999 in Brief Interviews with Hideous Men. Nella sua articolata rassegna in appendice all’edizione italiana dell’antologia, McCaffery parlava anche di Girl with Curious Hair, descrivendolo come uno dei libri più esplicitamente Avant Pop della nuova letteratura americana (McCaffery 1998, 405-6); ci si poteva quindi aspettare di trovare Wallace accanto a Vollmann e a Philip Dick nel futuro catalogo della nuova collana di Fanucci, ma non andò così.

Marco Cassini, il direttore commerciale di minimum fax, ricorda: «“Compralo, compralo che te lo fottono”, mi consigliava anni fa con fraterno afflato, all’uscita di un reading di Ian McEwan, Sandro Veronesi”» (Cassini 2003). E fu all’uscita del reading di Ian McEwan al primo Festivaletteratura di Mantova che Sandro Veronesi chiese a Susanna Basso di tradurre Infinite Jest per la neonata Fandango (Basso 2012). Domenico Procacci aveva infatti acquistato i diritti italiani di entrambi i romanzi di Wallace, Infinite Jest e The Broom of the System. Sul piatto restava la raccolta di racconti Girl with Curious Hair. Come ha raccontato Cassini sul sito della casa editrice (Cassini 2003), minimum fax aveva firmato nel giugno 1997 un contratto per i diritti italiani del libro. Nonostante ciò, nel settembre 1998 uscì da Einaudi Stile libero (allora al secondo anno di vita) La ragazza con i capelli strani, in una traduzione firmata da Francesco Piccolo da cui mancavano tre dei dieci racconti: John Billy, Here and There e Westward the Course of the Empire Takes Its Way. La spinosa situazione si risolse solo cinque anni più tardi, quando, in seguito a un accordo stipulato fra minimum fax e l’agente di Wallace, Einaudi ritirò dopo trenta mesi il suo libro dal commercio, e da minimum fax uscì La ragazza dai capelli strani in una nuova, più puntuale traduzione di Martina Testa che ripristinava i racconti mancanti.

Nel frattempo minimum fax aveva pubblicato altri quattro libri di Wallace: nel settembre 1998 Una cosa divertente che non farò mai più (traduzione di Gabriella D’Angelo e Francesco Piccolo) e nel maggio 1999 Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più) (traduzione di Vincenzo Ostuni, Christian Raimo e Martina Testa) – cioè la raccolta di saggi del 1997 A Supposedly Fun Thing I’ll Never Do Again smembrata in due volumi -, nel giugno 2000 Il rap spiegato ai bianchi – cioè Signifying Rappers nella traduzione di Martina Testa e Christian Raimo – e nell’aprile 2001 (nella traduzione di Martina Testa) Verso occidente l’impero dirige il suo corso, cioè il racconto lungo (o romanzo breve) Westward the Course of the Empire Takes Its Way non incluso nella traduzione di Martina Testa/Einaudi di Girl with Curious Hair.

Ricorda Martina Testa:

Ecco come sono diventata una traduttrice: nel 1998 ho comprato A Supposedly Fun Thing… in una libreria internazionale di Roma: il primo pezzo mi ha lasciata interdetta, il secondo mi ha tenuta sveglia quasi per tutta una notte, il libro intero mi ha esaltata come forse non aveva mai fatto nessun altro libro prima di allora; io e un mio amico abbiamo sentito dire che una casa editrice cercava un traduttore proprio per quel libro; non avevamo esperienza; gli abbiamo chiesto di farci provare; ci hanno fatto provare; la prova gli è piaciuta (Testa 2008).

Martina Testa divenne poi, oltre che una delle principali traduttrici di Wallace, anche la direttrice editoriale di minimum fax, e i libri di quella casa editrice diedero un contributo fondamentale alla diffusione di David Foster Wallace in Italia, ma il pezzo forte, quello più atteso, restava Infinite Jest.

Nell’autunno del 1997 Susanna Basso aveva ricevuto il libro. Aveva subito pensato, ricorda oggi (Basso 2012), di non potersi concedere il lunghissimo tempo e la dedizione assoluta che le parevano necessari per tradurlo, e l’aveva proposto, riservandosi di farne poi la revisione, a Grazia Giua, all’epoca una traduttrice giovane ma non priva di esperienza, che aveva accettato.

Così, per nove mesi, assistita da Susanna Basso in un ruolo che oggi definisce da coach (Giua 2012), Grazia Giua (che anni dopo sarebbe diventata editor Einaudi) si dedicò anima e corpo a una traduzione che la assorbì completamente e la pose di fronte a «insidie sconfinate». Oltre a essere mastodontico – Wallace disse una volta che ai commessi delle librerie sarebbe toccato aiutare chi lo comprava a caricarlo in macchina (Bruni 1996) – il libro era scritto in una lingua enormemente complessa, che costrinse la traduttrice non solo ripercorrere le funambolesche evoluzioni di una sintassi acrobatica, ma anche a impadronirsi di una miriade di lessici iperspecialistici:

Centinaia di pagine di appunti, centinaia, molte, di mail. E i libri: compendi di fisica, di matematica, manuali sul tennis e sul football americano, volumi sulla droghe, sintetiche e no, il Physician Desk Reference e il prontuario farmaceutico (carpito a un sospettosissimo farmacista), dizionari del cinema e di qualunque altra cosa. E i colloqui infiniti e meravigliosi con gli informant, di ogni ordine grado e professione, dai due lati dell’oceano. Non tutto mi è servito, e di certo non mi è bastato, ma ricordo la sensazione – ossessiva, immagino; delirante, mi dicevano – di vagare per scaffali, vetrine, palestre, strade, mondo, e pensare, sempre, eh sì, questo mi può servire, questo lo troverò, in qualche momento, a qualche punto, e allora mi servirà (Giua 2008).

Il romanzo però prima o poi sarebbe dovuto uscire, e ben presto si creò uno scollamento fra le esigenze della traduttrice, cui sembrava necessario dedicare a quel lavoro un tempo e una cura maggiori di quelli concessi dal suo contratto, e quelle dell’editore, Domenico Procacci, e del direttore della collana «Mine vaganti» in cui il romanzo sarebbe uscito, Sandro Veronesi, che non ritenevano di poter rimandare la pubblicazione di un libro così atteso. Nel giro di qualche mese lo scollamento sfociò in una rottura e, dopo aver tradotto le prime 385 pagine con relative torrenziali note, Grazia Giua fu rimpiazzata da un’altra giovane traduttrice, Annalisa Villoresi, e dallo scrittore Edoardo Nesi.

Una delle rarissime testimonianze di Annalisa Villoresi sul proprio lavoro al romanzo si trova in un articolo pubblicato dal «Tirreno» il 23 dicembre 2000 in occasione dell’uscita del libro:

«Non è stato facile restituire in italiano lo slang e il particolare stile letterario di Wallace – racconta la co-traduttrice – soprattutto per me che ero alla prima esperienza». Trentacinque anni, madre di due gemelle di 5, Villoresi è subentrata alla precedente traduttrice romana [sic, ma Grazia Giua non è romana], lavorando da marzo del 1998 fino ad agosto di quest’anno per circa sei ore al giorno. «Avevo smesso di lavorare per stare con le mie figlie ma ora, dopo questa esperienza, spero di avere altre occasioni. Non credevo che sarei riuscita a tradurre un romanzo così complesso in così poco tempo». Lo stesso Nesi definisce «sorprendente» il risultato e aggiunge: «Annalisa è stata bravissima, ha fatto un grande lavoro soprattutto con notevole e costante impegno». Lo scrittore imprenditore pratese, che deve a Procacci anche la realizzazione del suo primo film Fughe da fermo nelle sale a marzo, si è occupato della “ripulitura” (Bernacchioni 2000).

Da parte sua, così racconta Edoardo Nesi:

Pur potendomi appoggiare a una prima traduzione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua, tradurre in italiano Infinite Jest mi è costato l’inverno e la primavera e l’estate 2000, e per varie ragioni: l’estrema complessità della trama che si supera e si ripiega e si rincorre continuamente; le dozzine di vividissimi personaggi e le loro complesse interazioni; la lingua ricchissima dell’autore, le lunghe dissertazioni tennistiche e farmacologiche e chimiche e cinematografiche con uso continuo di termini specialistici; la frequente coniazione di nuove parole in americano; l’uso di prefissi greci legati a oscuri termini medici; la decisione di non aggiungere note di traduzione non assolutamente necessarie per via delle moltissime pagine di note al testo già scritte dall’autore; la presenza nel romanzo di numerosissimi refusi d’autore poiché ben pochi dei personaggi sanno parlare o persino pensare in un inglese corretto (Nesi 2001).

Intanto, nel novembre 1999, da Fandango era arrivato in libreria La scopa del sistema, il primo romanzo di Wallace, in un’edizione che si segnalava, oltre che per la bella illustrazione di Gianluigi Toccafondo in copertina, per una quarta genialmente essenziale, appena tre parole: «Mi manca chiunque». La traduzione era di Sergio Claudio Perroni, che oggi ricorda i mesi dedicati a lavorare su quella scrittura «di straordinaria intelligenza» come un periodo molto felice, una delle pochissime occasioni nella sua carriera (già all’epoca ben avviata) in cui l’estrema difficoltà non fu per lui «una rottura di scatole» ma «un enorme piacere» (Perroni 2012). E poi, il 10 dicembre 2000, dopo più di tre anni di lavorazione complessiva, finalmente uscì Infinite Jest. All’interno del volume la traduzione era accreditata a «Edoardo Nesi con la collaborazione di Annalisa Villoresi e Grazia Giua», ma in copertina c’era scritto: «Traduzione di Edoardo Nesi». Da quel momento nel parlare comune Nesi sarebbe stato il traduttore di Infinite Jest.

Nel giro di due o tre anni appena, giusto gli anni di fine millennio, in Italia Wallace era così passato dallo status di sconosciuto a quello di autore di primo piano, sebbene ancora letto solo da un pubblico di nicchia, con ben otto volumi usciti fra il settembre 1998 e l’aprile 2001. L’apice di questa fulminea consacrazione fu probabilmente la lettura integrale di Infinite Jest (una non-stop di 72 ore) organizzata da Fandango al cinema Politecnico di Roma fra il 15 e il 17 dicembre 2000, quando, fra l’apertura di Alessandro Baricco e la chiusura di Fernanda Pivano, a leggere il romanzo si alternarono decine e decine di persone, celebri o meno.

Ancor più sorprendente è dunque, soprattutto col senno di poi, che fino ad allora fra i traduttori di Wallace ben pochi fossero professionisti affermati. Edoardo Nesi, che stava mietendo i primi successi come romanziere, aveva tradotto solo cinque libri (di Malcolm Lowry, Michael Hornburg, Buster Keaton, Stephen King e Quentin Tarantino), e dopo Infinite Jest non avrebbe quasi più tradotto. Quanto allo scrittore e sceneggiatore Francesco Piccolo (che aveva firmato La ragazza con i capelli strani per Einaudi e, insieme a Gabriella D’Angelo, Una cosa divertente che non farò mai più per minimum fax) non aveva tradotto nessun altro libro e non ne avrebbe tradotti altri. Martina Testa, che invece come traduttrice avrebbe poi fatto molta strada, era allora alle primissime armi (il che non le aveva impedito di meritare e vincere insieme a Christian Raimo il Premio Procida – Isola di Arturo per Il rap spiegato ai bianchi, un libro decisamente arduo da rendere in italiano), e alle primissime armi erano anche Raimo e Ostuni.

Le eccezioni erano Sergio Claudio Perroni – che aveva già in curriculum una ventina di romanzi, di autori come Highsmith, Ellroy, Vonnegut, Houellebecq e Moody – e soprattutto Ottavio Fatica, che aveva alle spalle una lunga esperienza con classici della stazza di Kipling, Stevenson, Conrad, James e molti altri. Ma forse Fatica, quando nel 1999 Paolo Repetti di Einaudi «Stile libero» affidò a lui e Giovanna Granato Brief Interviews with Hideous Men, non trovò Wallace particolarmente nelle proprie corde, perché riservò per sé solo pochi racconti e lasciò gli altri alla co-traduttrice, che oggi ricorda:

C’è un episodio significativo di com’è stato per me tradurre Wallace. Mentre lavoravo al primo racconto, La persona depressa, all’improvviso è saltato il computer e si è cancellato tutto. E io, come nulla fosse, ho subito ricominciato da zero. Tradurre quel racconto aveva prodotto in me questa sensazione di abbandono totale. Si trattava di lasciarsi travolgere dal vortice della sua scrittura, abbassare le difese, lasciarsi andare e, semplicemente, seguire la luce chiarissima che emanava dalle sue pagine (Granato 2013).

Quel libro comprendeva anche un racconto che all’epoca a Fatica e Granato parve intraducibile, Datum Centurio. Così, come era già accaduto nel caso di La ragazza con i capelli strani, e come purtroppo spesso accade nelle edizioni italiane di raccolte di racconti straniere, si decise di tralasciarli (e, di conseguenza, per non alterare troppo la struttura del libro, di tralasciare anche la Breve intervista n. 59 e Tri-Stan, già uscito nell’antologia di Fanucci Schegge d’America), una scelta da cui fra l’altro si evince come all’epoca Wallace non avesse ancora quello statuto di classico contemporaneo che oggi ci appare scontato.

Esauritasi così l’intera backlist, negli anni fra il 2002 e il 2007 il ritmo delle uscite rallentò. Furono però gli anni in cui, come ricorda Martina Testa, in Italia la fama dello scrittore si consolidò:

All’inizio c’è stato un lentissimo crescendo di attenzione. Nei primi anni Duemila, per dire, la raccolta di saggi Tennis, tv, trigonometria, tornado si vendeva così poco che a un certo punto rischiammo di doverne macerare qualche centinaio di copie. A partire dalla nostra edizione della Ragazza dai capelli strani (2003), che andò subito molto bene, ci è sembrato che l’interesse del pubblico crescesse, anche nei confronti degli altri titoli, che infatti, nel corso degli anni, non sono mai andati fuori catalogo. Probabilmente è stato in quel periodo che si è verificato il fatidico “passaparola dei lettori” (Gregorio 2011).

Fu in questo periodo che Einaudi riuscì ad aggiudicarsi le nuove uscite – nel 2004 la raccolta di racconti Oblivion, tradotta da Giovanna Granato come Oblio, e nel 2006 la raccolta di saggi Consider the Lobster, tradotta da Adelaide Cioni e Matteo Colombo come Considera l’aragosta – e ad acquistare i diritti di Infinite Jest e della Scopa del sistema (che non erano stati rinnovati a Fandango), per poi ripubblicare i due romanzi nella collana «Stile libero Big» rispettivamente nel 2006 e nel 2008, senza apportarvi alcuna correzione o modifica. Presso la casa editrice di divulgazione scientifica Codice uscì invece nel 2005 Tutto, e di più, la traduzione (di Giuseppe Strazzeri e Fabio Paracchini) dell’impegnativo saggio di logica matematica Everything and More: a Compact History of Infinity.

Wallace aveva ormai, grazie a Infinite Jest ma forse ancor più a La scopa del sistema, un’affezionata platea di lettori italiani, e non a caso fu proprio in Italia che lo scrittore fece una delle sue rarissime apparizioni al di fuori degli Stati Uniti, intervenendo nel 2006 – insieme a Nathan Englander, Jeffrey Eugenides, Jonathan Franzen e Zadie Smith – al festival Le conversazioni a Capri, organizzato da Antonio Monda. Ricordò in seguito Martina Testa, che in quell’occasione fu la sua interprete:

Continuava a dire che eravamo vecchi amici (anche se in realtà ci eravamo incontrati solo due o tre volte, e detti poco più che ciao). Mi dava pacche sulle spalle, mi abbracciava, mi scroccava sigarette con un sorriso imbarazzato (aveva smesso di masticare tabacco, ma ancora non poteva fare a meno della nicotina) e mi chiedeva di stargli vicino; una volta, quando mi sembrava di aver combinato un disastro nel fare da interprete a un altro autore, si mise subito a rassicurarmi del fatto che ero andata benissimo. Nonostante si facesse un gran parlare di quanto era a disagio in mezzo alla gente, in realtà aveva un calore e una dolcezza che sarebbero rari da trovare in chiunque – figuriamoci poi in un genio, o nel tuo scrittore preferito (Testa 2008).

Era la fine di giugno – scrisse diversi anni dopo Antonio Monda – nell’atmosfera rilassata del festival Le conversazioni a Capri, e nessuno, neanche tra i più intimi, poteva immaginare che quel viaggio avrebbe rappresentato uno degli ultimi momenti di serenità della sua esistenza destinata a spezzarsi tragicamente due anni dopo (Monda 2011).

E in effetti, quando il 12 settembre 2008 lo scrittore fu trovato dalla moglie Karen Green impiccato nel patio della loro casa di Claremont, in California, furono in molti a sentirsene personalmente feriti. Come scrisse all’epoca Nicola Lagioia:

Il suicidio di David Foster Wallace ha lasciato scioccata un’intera generazione di lettori. Al di là dei coccodrilli e del tran tran dignitosamente ordinario di una breve commemorazione mediatica, le autostrade telematiche sono state rapidamente invase da messaggi pieni di sgomento e di dolore autentico. Sui siti internet, nei blog, nei forum di discussione e poi, fuori dalla rete, nelle conversazioni tra appassionati (spesso molto giovani) di letteratura contemporanea: «è morto uno di noi…», «lo sentivo vicino come un fratello…», «adesso mi sento persino più solo di prima…», «si può provare tanto dispiacere per una persona che non si è mai frequentata fuori dalla pagina?» (Lagioia 2008).

Un’impressione confermata dalla testimonianza di Tommaso Pincio:

Vengo a sapere che David Foster Wallace si è impiccato. […] Poco dopo squilla il telefono. Un amico vuole commentare il fatto. Siamo entrambi sconcertati, affranti. Nessuno dei due può dire di aver conosciuto Wallace, eppure ci è naturale parlarne come di una persona cara (Pincio 2011, 108).

E se lettori e critici si sentirono toccati così nell’intimo dalla morte improvvisa di uno scrittore che sentivano insolitamente vicino, tanto più si sentirono chiamate in causa le persone che avevano tradotto, editato o pubblicato i suoi libri. Data l’intricata storia editoriale di Wallace in Italia, non stupisce che più d’uno si sia sentito in quel momento di poter rivendicare una sorta di primogenitura, o comunque un legame privilegiato con lo scrittore scomparso. In un paginone interamente dedicato a Wallace, ad esempio, l’«Unità» affiancava, sotto il poco felice titolo La maratona della memoria, una serie di trafiletti commemorativi. Procacci, direttore editoriale di Fandango, dichiarava: «Non l’ha mai saputo, D.F.W., e ormai non lo saprà mai, ma una piccola casa editrice, la nostra, la Fandango Libri, è nata per pubblicare un suo lavoro, il monumentale Infinite Jest» (Procacci 2008); e a fianco Veronesi:

Io credo che Infinite Jest sia il più grande romanzo che sia stato scritto nel dopoguerra. […] Averne fortemente voluto la traduzione, aver fondato una casa editrice, con Procacci, praticamente a questo scopo, rappresenta probabilmente il mio più alto merito letterario; averne organizzato la lettura integrale, nel dicembre del 2000, al Politecnico di Roma, una delle cose più belle che abbia fatto nella vita (Veronesi 2008);

e Cassini, direttore commerciale di minimum fax: «Eravamo i primi folli editori al mondo a voler pubblicare un suo libro al di fuori dell’America e infatti ne comprammo i diritti per cinquecentomila lire» (Cassini 2008). Anche Fernanda Pivano parlò di lui, sul «Corriere della Sera», come di «un altro amico, dolce, fragile e generoso che se ne va», inserendolo in una sorta di genealogia di scrittori suicidi suoi amici, da Pavese a Hemingway a Wallace (Pivano 2008). Martina Testa scrisse sul sito di minimum fax:

Nessuno è stato altrettanto difficile e gratificante. Su nessuno mi sono impegnata con tanto amore. Ogni volta che ho tradotto qualcosa di suo, gli ho mandato delle domande. Lui rispondeva con riluttanza, era in difficoltà, continuava a dire che una certa storia era impossibile da tradurre in maniera dignitosa e fedele – il che a volte mi faceva venire da piangere; e poi scriveva pagine intere per spiegarmi una singola parola o una singola frase, e concludeva dichiarando la sua totale fiducia nelle mie capacità di traduttrice – il che, di nuovo, mi faceva venire le lacrime agli occhi (Testa 2008).

Come negli Stati Uniti, anche in Italia si tennero eventi in sua memoria, il principale dei quali si svolse il 12 ottobre (a un mese dalla morte) al Teatro Ghione di Roma. In quell’occasione si ritrovarono tutti gli editori italiani di Wallace (minimum fax, Fandango, Einaudi e Codice), molti suoi traduttori e diversi scrittori che si consideravano suoi «compagni di strada». Cominciò poi, come inevitabilmente capita in casi simili, una nuova fioritura di edizioni italiane. Minimum fax, che proprio in quel momento stava celebrando il quindicennale della casa editrice con la speciale collana «I Quindici», nel 2008 ripubblicò in questa nuova veste, arricchita da una grafica molto curata e da nuovi apparati ed «extra», La ragazza dai capelli strani (con Brave persone in appendice, un estratto da quello che in seguito sarebbe diventatoIl re pallido), nel 2009 Burned Children of America (un’antologia di nuovi narratori americani, uscita la prima volta nel 2001, che si chiudeva con il racconto di Wallace Incarnazioni di bambini bruciati, da cui il titolo) e nel 2010 Una cosa divertente che non farò mai più. Seguirono le nuove edizioni di tutti i libri di Wallace nei «Sotterranei».

Einaudi alle riedizioni affiancò alcuni inediti. Uno degli ultimi testi scritti da Wallace era una conferenza, un commencement address (ossia una prolusione) pronunciato di fronte ai neolaureati del Kenyon College il 15 maggio 2005. Qualche mese dopo la morte dell’autore, la Little, Brown & Co. (che a partire da Infinite Jest era diventata la casa editrice di Wallace) lo aveva pubblicato col titolo This Is Water. Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life. In quel volumetto a ogni singola frase del breve e intenso discorso era riservata un’intera pagina, così che le parole dell’autore venivano a trovarsi circondate da grandi spazi bianchi, una sorta di aura che trasmetteva al lettore la sensazione di avere fra le mani un testo sapienziale, o magari, come ebbe a scrivere Zadie Smith, «un librettino di self-help da leggere al cesso» (Smith 2010, 378).

L’insolita scelta editoriale della Little, Brown & Co. si inseriva in quella che qualcuno definì la «beatificazione» di David Foster Wallace (Salis 2011), uno scrittore che, se agli esordi era stato considerato un epigono dei postmodernisti, un ironico acrobata delle parole (Bajani 1999), col tempo si era spostato sempre più verso una concezione morale, se non esplicitamente spirituale, della letteratura (un’evoluzione già ben compresa nel 1998 da Mattia Carratello nella sua lucidissima postfazione a La ragazza con i capelli strani), e che proprio per questo aveva suscitato nei suoi lettori un coinvolgimento così viscerale. In un articolo su «Slate», Nathan Heller si era chiesto perché Wallace ispirasse una tale devozione nei suoi ammiratori, e al termine di un’approfondita analisi delle sue opere si era risposto:

È stato l’intellettuale del 21° secolo che ha insegnato ai lettori a provare sentimenti, lo scrittore che ha spiegato come sia possibile vivere in modo ricettivo e umano senza rinnegare una cultura pesantemente, eminentemente critica (Heller 2011; traduzione mia).

Anche Tim Jacobs, su «Rain Taxi», aveva azzardato una risposta: «Non era Gandhi e non è morto per i vostri peccati, ma i concetti di servizio e di sacrificio personale, soprattutto nell’ambito della scrittura, li prendeva palesemente sul serio» (Jacobs 2008-2009; traduzione mia).

In questo contesto Einaudi «Stile libero» preferì non incoraggiare ulteriormente una lettura di Wallace che molti ritengono fuorviante, o comunque dannosa. Wallace era sì un genio, precisa ad esempio Martina Testa, ma

penso che connotarlo come una specie di unicum, di “monstrum”, di prodigio sia inopportuno, non giovi alla percezione che il pubblico ha di lui, gli faccia più male che bene, e personalmente non vorrei contribuire ad alimentare in nessun modo l’aura quasi mitica che ormai lo circonda (Testa 2012).

Sulla stessa posizione Giovanna Granato, la traduttrice di This Is Water: «È un errore farne un culto perché non era l’immagine che lui voleva dare di sé» (Granato 2013). La casa editrice italiana decise dunque di far uscire, in concomitanza col primo anniversario della morte dell’autore, il discorso intitolato Questa è l’acqua in un omonimo volume, curato da Luca Briasco, che recuperava anche cinque racconti, perlopiù giovanili, ancora inediti in Italia (e tuttora uncollected negli Stati Uniti), fra cui il primo in assoluto mai pubblicato da Wallace (nel 1984), Il pianeta Trillafon in relazione alla Cosa Brutta, in cui lo scrittore raccontava l’insorgere della depressione e della dipendenza dai farmaci.

C’era però in cantiere un inedito ben più importante. Alle Conversazioni a Capri Wallace aveva letto un brano di prosa chiamato Estratto senza titolo da un qualcosa di più lungo che ancora non è neanche lontanamente scritto (pubblicato all’epoca in una plaquette con a fronte una traduzione di Martina Testa). Quel brano era poi stato ritrovato, insieme a centinaia di altre pagine, sulla scrivania di Wallace il giorno del suo suicidio (Max 2009; Pietsch 2011). Quelle pagine erano il dattiloscritto incompiuto di quello che avrebbe dovuto diventare il suo terzo romanzo e, dopo un lungo e complesso lavoro di riordinamento e collazione da parte di Michael Pietsch (l’editor di Little, Brown & Co. che già aveva lavorato a Infinite Jest), sarebbero uscite nel 2011 col titolo The Pale King. Einaudi affidò anche questo libro a Giovanna Granato, che ricorda:

La difficoltà più superficiale, ma molto fastidiosa è stata dover cercare tantissimi riferimenti, cosa che porta via un sacco tempo. Invece non è difficile la struttura della frase, perché la sua scrittura, per quanto complessa e piena di meandri, non è mai ambigua, è lucida e solida. Le sue architetture verbali sono di una solidità mostruosa. Il difficile è restituire il grandissimo spessore che si cela sotto quelle che possono anche apparire storielle in cui non succede niente di che. Le strutture sono ripetitive ma leggere e limpidissime, la difficoltà sta sotto, nella fittissima rete dei riferimenti che danno un senso profondo al tutto. Affrontare la lunghezza delle frasi è solo una cosa muscolare. Basta allenarsi, fare un respiro profondo e buttarsi nel vortice. La sua scrittura non dà grandi margini di movimento, perciò devi per forza essere letterale. È tutto troppo solido, non si lascia scalfire (Granato 2013).

In questo caso però, racconta ancora la traduttrice, c’era una difficoltà più profonda:

Lavorare al Re pallido è stato come mettere le mani nella carne viva, dovendo affrontare in molte parti un testo “sporco”, non ancora ripulito dall’autore con la sua solita cura maniacale. Mi capitava di provare un imbarazzo da voyeur, come trovandomi a vedere quello che lui non avrebbe voluto farci vedere, il corpo nudo della sua scrittura. È stato pesantissimo dal punto di vista psicologico. Anche perché in passato Wallace non aveva mai scritto in modo così nudamente autobiografico. È stato come camminare costantemente sui confini di un territorio in cui non mi sembrava giusto entrare, intrattenendo con l’autore un rapporto personale, mentre non deve essere così. Per questo ho cercato di avere il massimo rispetto del testo, trattandolo non tanto come un romanzo, ma come un documento. Perciò, dove la scrittura è sporca, è stata lasciata sporca. In questo caso la resa è stata ancora più letterale del solito, e mi sono data la regola di non correggere anche laddove evidentemente Wallace in un secondo tempo sarebbe intervenuto. Ad esempio, di solito la punteggiatura è meravigliosa, perfetta, chiarissima. In questo caso invece a volte non lo era, ma non è stata toccata. In questo l’Einaudi, e soprattutto Alessandra Montrucchio, che ha fatto la revisione e mi ha aiutata nelle ricerche sui termini tecnici, mi hanno sostenuta molto (Granato 2013).

Con Il re pallido può dirsi conclusa la grande stagione editoriale di David Foster Wallace in Italia, sebbene altre nuove uscite ci siano state e continueranno probabilmente a esserci. Nel 2012 da Einaudi è stato pubblicato, ancora in una traduzione di Giovanna Granato, e con grande successo, Il tennis come esperienza religiosa, che raccoglie due reportage, uno inedito in Italia, Democrazia e commercio agli US Open, e uno, già uscito nel 2010 da Casagrande in una traduzione di Matteo Campagnoli, dal titolo Roger Federer come esperienza religiosa. Per il 2013 sono annunciate diverse novità di non poco conto: Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, ovvero la prima biografia di Wallace, scritta da D. T. Max e tradotta da Alessandro Mari; la traduzione di Giovanna Granato dei saggi uncollectedpubblicati nel 2012 da Little, Brown & Co. col titolo Both Flesh and Not; una nuova edizione di Brevi interviste con uomini schifosi che finalmente recupera i tre racconti mancanti; una nuova edizione del Re pallido (negli «Einaudi Tascabili») che presenta in appendice le quattro nuove scene inserite nel paperback dell’edizione statunitense; e infine una nuova edizione di Infinite Jest in cui sono stati corretti i numerosi refusi presenti nelle edizioni cartacee (solo in e-book, un assaggio di quella che sarà l’edizione speciale per il ventennale del libro nel 2016).

Da minimum fax invece è in uscita la traduzione delle Conversations with David Foster Wallace curate da Stephen J. Burn (2012), una raccolta delle non molte ma preziose interviste rilasciate nel corso degli anni da Wallace, fra cui, essenziali e citatissime, quelle di Larry McCaffery per la «Review of Contemporary Fiction» (1993) e di Laura Miller per «Salon» (1996). Resta da tradurre la tesi di laurea in filosofia del 1985 Fate, Time, and Language: An Essay on Free Will (Columbia University Press, 2010), e ben poco altro.

Oggi, a vent’anni dalla prima comparsa di un suo testo in Italia, e a cinque dalla morte, la popolarità e l’influenza David Foster Wallace nel nostro paese non accennano a diminuire. Lo dimostrano, oltre alle molte nuove uscite annunciate, la nascita nell’aprile 2011 del sito Archivio David Foster Wallace Italia e la pubblicazione di alcuni saggi critici e libri di interviste (Pennacchio 2009; Lipsky 2011; Susca 2012; Karmodi 2012), nonché di un «diario del dolore» scritto subito dopo la sua morte (Infinite Loss di Salvatore Toscano, 2009). E se è certamente vero che la sua scomparsa tragica e prematura ha contribuito a trasformare lo scrittore in una sorta di personaggio leggendario – e non è certo la prima volta che succede: basti pensare, senza scomodare le rockstar, al caso per certi versi analogo di Roberto Bolaño, e da noi a Sergio Atzeni o, fra i traduttori, Angelo Morino -, non si può non riconoscere che, se per tanti lettori e scrittori del nostro paese Wallace è diventato un punto di riferimento, il merito va anche ai traduttori. Ci troviamo di fronte a un felice paradosso: un autore che molti consideravano intraducibile (e che si considerava intraducibile) è stato non solo tradotto ma tradotto con grandissima fortuna.

I termini della sfida li aveva spiegati lui stesso nell’intervista rilasciata a «Salon» in occasione dell’uscita di Infinite Jest:
Il progetto che vale la pena portare avanti è fare della roba che mantenga la ricchezza e il coraggio e la difficoltà emotiva e intellettuale dell’avanguardia, roba che costringa il lettore ad affrontare le cose invece di ignorarle, ma farlo in modo tale che sia anche piacevole da leggere. Allora il lettore sente che qualcuno sta parlando con lui invece di mettersi in posa (Miller 1996; traduzione mia).

È una sfida che, nonostante le tortuosità, e talvolta le ambigue opacità, delle vicende editoriali di David Foster Wallace in Italia, i traduttori hanno vinto.

L’elenco completo delle traduzioni italiane e dei riferimenti bibliografici è sul sito della rivista Tradurre

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Giovedì pomeriggio sono stata alla Casa del Cinema alla presentazione di una nuova edizione (scrigno con libro e dvd edito dalla Cineteca di Bologna) del romanzo in versi di Attilio Bertolucci La camera da letto. La sala era piena, e la presentazione è cominciata proiettando due capitoli dello straordinario (omonimo) film dal romanzo in versi di Bertolucci girato nel 1991 da Stefano Consiglio e Francesco Dal Bosco. Nel film c’è Attilio Bertolucci tra stanze e giardino, dentro e fuori la casa di famiglia a Casarola, paesino dell’Appennino Emiliano. Legge integralmente La camera da letto. I prologhi ai canti li legge Laura Morante. Quarantasei canti, nove ore in tutto ed è una meraviglia.

Dopo la proiezione hanno parlato Valerio Magrelli, Bernardo Bertolucci, Enrico Ghezzi, Gian Luca Farinelli, Francesco Dal Bosco, Stefano Consiglio e Gabriella Palli Baroni. Di Attilio Bertolucci hanno raccontato frammenti. Sommi, poeticissimi frammenti. Del titolo La camera da letto, il figlio Bernardo ha raccontato di come lui e il fratello Giuseppe alla domanda “che cosa scrivi?” ottenessero dal padre per risposta “la bedrum!” Anni dopo avrebbero scoperto che la “bedrum” era la bedroom, la camera da letto in inglese. Dei giorni delle riprese Consiglio ha raccontato di come lui e Dal Bosco fossero giovani. Giovani e totalmente immersi nella poesia. Chiamavano al telefono Attilio Bertolucci, e invece di dirsi “pronto, come va?” si dicevano “pronto, come va Leopardi?”

A fine proiezione e presentazione hanno mostrato dieci minuti di extra (non contenuti nel dvd, e così il momento più prezioso della serata). In quei dieci minuti ci sono spezzoni di fuori onda in cui c’è quasi sempre Attilio Bertolucci. Spesso sorride. Parla con i registi. Chiede cosa faranno nel pomeriggio. Ascolta la musica.

Poi sono tornata a casa, e ho subito cercato Attilio Bertolucci su YouTube.

Quando ancora in tv si facevano le sfide di poesia. È la seconda edizione del premio Poeti in gara, ideato e curato da Giorgio Weiss per la trasmissione l’Aquilone di Raiuno. In questo episodio del 24 novembre 1989 si incontrano i poeti Attilio Bertolucci e Toti Scialoja. Attilio Bertolucci legge Guido Gozzano.

Ancora Poeti in gara, stessa edizione, episodio del 2 febbraio 1990. Attilio Bertolucci, che ha battuto Scialoja, sfida Edith Bruck. Bertolucci legge sempre Gozzano. Vincerà anche questa volta. In un episodio successivo (del marzo 1990, si trova sempre su YouTube) sfiderà Elio Filppo Accrocca e Ariodante Marianni.

È sempre la Rai, ma la trasmissione è Pickwick, e l’anno è il 1994. Attilio Bertolucci è stato invitato da Alessandro Baricco a parlare di poesie d’amore. Le domande non sono granché, le risposte sono straordinarie. Comincia con Baricco che domanda: chi ha scritto le più belle poesie d’amore? E Bertolucci risponde: secondo me Catullo, e poi anche Petrarca. Finisce con Bertolucci che dice: l’amore si nutre di musica. questo è vero, no? e la musica si nutre d’amore. E poi, rivolto a Baricco: ha l’aria di non essere molto d’accordo… Subito dopo parte l’orchestrina.

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Pubblichiamo un articolo di Francesco Longo, uscito su «Orwell», su «Open» di Andre Agassi (Einaudi). 

Per arrivare a casa di Andre Agassi bisogna percorrere Las Vegas Boulevard verso sud fino a quando le quattro corsie di Tropicana Avenue non la tagliano perpendicolarmente. Proseguendo verso est lungo Tropicana, prima che l’asfalto evapori in un vacillante miraggio metropolitano, si incontra la fermata del bus 201a. Il biglietto si fa a bordo: andare da Agassi costa due dollari. Ma adesso, due ragazze coi bikini bianchi stanno giocando a Beer pong. Saltellano alle estremità di un tavolo rettangolare su cui hanno schierato una decina di bicchieri di birra riempiti a metà. Lanciano a turno una pallina. Fanno centro, sbagliano, sorridono. Come tutti, sono immerso nella piscina dell’hotel e fa talmente caldo che nessuno pensa a nuotare, al massimo ci si può passare una mano bagnata tra i capelli. Le foglie delle palme si solleticano altissime, i grattacieli ondeggiano nell’afa del primo pomeriggio, una cascata artificiale si tuffa oltre i lettini. Qualcuno in aereo mi ha chiesto perché tornare a Las Vegas se c’ero già stato.

Agassi è nato e vive a Las Vegas. Una giornalista di Repubblica ha scritto che se la biografia di Agassi, Open (Einaudi), ha raggiunto in Italia le 100 mila copie, è stato anche merito di Alessandro Piperno che ne ha scritto molto bene, di Alessandro Baricco che ne ha scritto molto bene, e mio, perché avevo scritto che era il miglior libro del 2011. È così che mentre una musica decadente accompagna la ragazza sui tacchi che si occupa solo del ghiaccio, decido di andare a casa di Andre. Ecco perché sono qua. Cerco il tennista che ha vinto otto slam, il marito di Steffi Graf. Il mito. Il mito del tennis che un giorno confessa di aver odiato questo sport. L’icona coi capelli lunghi che ha denunciato i suoi capelli posticci. L’autore del libro che viene divorato da tutti quelli che lo aprono.

C’è un rapporto tra Las Vegas, l’ossessione di Andre per la vittoria e la sua abilità camaleontica. Las Vegas insegna a vincere, a non disperarsi e a mimetizzarsi. È una città che si nasconde sotto le altre città che sogna di essere. Agassi per lo più ha vinto, ma non è mai riuscito ad andare via da qua. È chiaro che tutto cambia quando la bionda con il cappello da cowboy, appoggiata sul bordo della piscina, si alza e se ne va. Scendendo lungo Las Vegas Boulevard, sarebbe inumano non incantarsi centinaia di volte. Le scale mobili sollevano da terra e spingono su ponti sospesi. Vagoni bianchi di un treno aerodinamico sfiorano i palazzi a mezz’aria. I canali veneziani rigati dalle gondole si alternano ai classici edifici di Manhattan che svettano mentre si sfila sotto una copia della Tour Eiffel. Imitazioni, acqua nebulizzata sparata dai ventilatori, altre scale mobili.

Robert Venturi intitolò il suo libro Imparare da Las Vegas (Quodlibet) e ne uscì la bibbia del postmoderno in architettura. La fermata dell’autobus è un’oasi geometrica nel paesaggio rovente. Le folate sfiorano i 50 gradi. Arriva un ragazzo con due buste cariche di cibo messicano. Ci sediamo vicini nel bus. «Vado a trovare Agassi», gli confido. Mi interrompe subito: «È il mio tennista preferito. Uso solo la sua racchetta». Gli consiglio di leggere la biografia. Ci sono due passaggi successivi per chi ha divorato Open. Primo: visitare Las Vegas. Agassi è la perfetta sintesi di azzardo ed eccentricità.

La pianta di Vegas è la cartografia che riproduce la mutevole identità del suo campione. Stessi conflitti, stessi tormenti, stessi i confini indistinti tra spensieratezza e fragilità. Precisamente come Vegas, anche lui è sfacciatamente superficiale e in grado di fare il giocoliere con i suoi abissi. Il secondo passaggio è leggere un altro libro: Il bar delle grandi speranze (Piemme) di J.R. Moehringer. Moehringer è il giornalista premio Pulitzer che (insieme ad Agassi) ha scritto Open. Quando Andre lesse l’autobiografia di Moehringer lo contattò, i due si incontrarono a Vegas.

La vicenda di J.R. Moehringer ha fatto da specchio ad Agassi. Il padre lo costrinse a diventare un campione di tennis. L’altro sparì, e il piccolo J.R poteva sentirne la voce solo alla radio. Due padri-mostri da cui non riescono a liberarsi. Il padre dell’uno racconta aspetti latenti di quello dell’altro. Quando Agassi legge Moehringer qualcosa gli si muove dentro e decide di narrare la sua vita. Leggendo Moehringer si scoprono molte cose anche di Andre: quel poco che non c’è nella sua biografia, sta qui. L’errore fatale è stato che dalla mappa di google non era facile accorgersi che per accedere ad Andre Drive, la strada di Las Vegas dove abita Agassi, bisogna entrare in un comprensorio di lusso. L’autista del bus apre la portiera, scendo, mi ritrovo solo, in mezzo al tipico nulla del Nevada. Il 2010 ha percorso varie miglia lungo Tropicana Avenue e se n’è andato. Le uniche presenze vive sono la polvere e il vento, animate notte e giorno da un caldo furioso. Dall’altra parte della strada sta allungato l’ingresso lussureggiante – ma perfettamente limato dai giardinieri – del comprensorio Spanish Hills.

È l’ultima area abitata. Poi inizia il deserto di sassi che si srotola fino all’orizzonte, dove si ficca sotto a una catena di montagne basse e frastagliate che chiude il paesaggio. Oltre ai cancelli, è acquattata la villa col campo da tennis dove di notte, Agassi e Steffi Graf si corteggiano con dritti e rovesci. Un’auto sportiva decelera, e la sbarra si alza. È a quel punto che, appena mi scopre, uno dei guardiani viene fuori dal gabbiotto e mi blocca. Non si può accedere, è proprietà privata. «Who are you?» mi interroga l’americano armato, in divisa. In quel momento ho chiaro che se non fosse stato per la traduzione di I racconti di John Cheever (Feltrinelli) il libro di Agassi sarebbe stato anche il miglior libro del 2012. E non è un caso che quando J.R. Moehringer era giovane e lavorava in una libreria, i suoi due capi, per avviarlo alla letteratura, gli consigliarono di leggere proprio la raccolta dei racconti di Cheever: «Passai quel fine settimana a leggere Cheever, nuotare dentro Cheever, innamorarmi di Cheever», scrive Moehringer.

Tutti oggi divorano il libro di Agassi, che tra un torneo e l’altro centellinava il libro di Moehringer, che a sua volta, aveva letto e amato John Cheever. La letteratura è fatta sempre di questi gorghi. Un autore dentro l’altro, all’infinito. Piperno legge Open, ne prende una frase lapidaria come epigrafe del suo romanzo (Inseparabili, Mondadori) e vince il premio Strega.

Gli occhi dell’uomo si fanno minacciosi. Non si può entrare, proprietà privata. Quando ho voltato le spalle al cancello chiuso, ho pensato: «Alla fine, mica tanto Open». Due ore dopo, su Las Vegas Boulevard, sono stato prelevato dai soliti amici che con una Ford rossa mi hanno fatto attraversare il deserto del Mojave, fino a quando non è scesa una notte impenetrabile e siamo entrati nel villaggio sperduto di Twentynine Palms. Nella veranda del The West End Cottage al 29 Palms Inn è spuntata una copia di Open. «Lo sto divorando», ha detto un mio amico. Ho annuito e aggiunto che avrebbe potuto continuare con Il bar delle grandi speranze. Sarà stato il caminetto o il pianoforte del West End, ma non mi sentivo sconfitto.

Las Vegas ha insegnato ad Agassi a vincere, ad altri insegna a perdere. Ci sono molti motivi per cui la biografia di Agassi si chiama Open. Un motivo sta nel libro Il bar delle grandi speranze. Bud è uno dei due capi della libreria dove lavorava il giovane Moehringer: «Bud poteva parlare senza sosta della speranza dei libri, della promessa dei libri. Diceva che non era un caso se un libro si apriva proprio come una porta (He said it was no accident that a book opened just like a door)».

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