Davide Brullo, in un articolo riguardo al paesaggio della riviera romagnola, uscito ne Il giornale nel 2017, esemplifica perfettamente il momento in cui Pier Vittorio Tondelli fece un’operazione di cambiamento radicale degli immaginari. In netta controtendenza con una tradizione di gusto che relegava la spiaggia adriatica ad una sorta di versione deficitaria di quella tirrenica e di altri mari di culto, come Genova e Capri, decise di rompere con un’immagine canonica oramai irrigidita in se stessa, o altrimenti mai descritta con dovizia, con statuto di dignità, relegata ad una invisibilità per eccesso di alternative apparentemente più attrattive.

Tondelli affronta de visu il tema della Riviera nel suo saggio Cabine! Cabine!, nel quale offre un campionario degno di un filologo la tradizione di questo paesaggio naturale/esistenziale, ritorna sull’argomento rendendo omaggio alla complessità del paesaggio della riviera, a sua volta esaltato nel tributo, tra kitsch e sublime, del suo romanzo Rimini:

Un aspetto che colpisce nelle rappresentazioni marine degli autori di cui abbiamo finora parlato (della Riviera, come Panzini, Oriani, Moretti, ndr) – si tratti di imprese guerresche, di battaglie, come di naufragi o di battute di pesca – è l’uso abbondante di immagini terrestri, se non addirittura contadine. Attraverso l’uso di metafore e similitudini, il madre Adriatico pare un prolungamento della campagna romagnola. C’è una continuità fra la terra e l’acqua, rintracciabile non solamente in espressioni di uso comune, ma in sensazioni e immagini ben più interessanti:

“Ora il mare, aperto davanti a me, mi pare una strada la quale conduca in giro per tutto il mondo” (Panzini).

Un luogo da cui parte e ritorna ogni direzione ed evento, nel puro aperto come nel puro chiuso: Alfredo Panzini, Mario Moretti, il gruppo dei poeti de “Sul porto” (Ferruccio Benzoni, Stefano Simoncelli) ritraggono da testimoni ed abitanti della riviera, suoi cantori, una possibile infinità di variazione, che contraddice il costante ed estremamente stereotipato modello da cartolina, il carnevalesco estivo come il suo grigio crepuscolarismo autunnale, assorbendo dimensioni solo apparentemente opposte:

Ti immagino sui dispersi sentieri di sabbia/ che, invece di avanzare, indietreggiano/ diventando sponda di canale, chiusa/ o porta vinciana che è ormai l’alba/ e urla da non so quale faro la sirena/ che annuncia l’acqua alta e mi sveglia (Stefano Simoncelli)

Come questi versi sonnambolici esemplificano, ci troviamo di fronte ad una frontiera perpetua sul mondo, tra mondi, una stazione che esalta il periferico sul centrale, in cui vi si trova un’inedita convergenza tra vita e morte, tra fisicità sensoriale ed evanescenza spirituale, tra la spiaggia come invasione di corpi e la riga scheletrica del mare che ci osserva come portale metafisico, sbarramento, soglia.

È a questo paesaggio che si è rivolta la ventisettesima edizione del Riccione TTV Festival – progetto promosso da Riccione Teatro in collaborazione con il Comune di Riccione – Romagna per la direzione artistica di Simone Bruscia  e in programma dal 30 agosto allo scorso 30 ottobre.

Tra gli omaggi di questa edizione – che ha visto protagonisti, tra gli altri, Toni Servillo, Marco D’Agostin, Lucia Calamaro e Licia Lanaera – è stato dedicato un importante focus intorno alla figura di Pier Vittorio Tondelli e a quello specifico cosmo chiamato Riviera, quasi un diorama mentale che accomuna una serie di scritture – quella tondelliana per l’appunto – ad un immaginario fotografico che ha la sua scenografia principale in questi precisi luoghi.

Un quadro generale in parole e immagini di una zona che pare essere tanto un centro vacanziero, quanto una terra di confine. Il poeta romagnolo Ferruccio Benzoni la chiamava “un piancito di scaglie di mare”: un luogo con un mare pavimentato. Un umore e colore del mare in minore, che gioca tanto sul tenue riverbero della sua lateralità, che sul paradosso della sua satura opulenza ha caratterizzato un immaginario collettivo, l’idea stessa del cosa sia “balneare”.

A coniugarsi con la scrittura le opere di Massimo Vitali, Yuri Ancarani, Claude Nori e Luigi Ghirri, come un grande murales commissionato dal Comune di Riccione a uno dei più celebri disegnatori italiani, Alessandro Baronciani, che a sua volta lega la scrittura di Pier Vittorio Tondelli ad uno dei suoi luoghi dell’anima. Del resto, è stato proprio Tondelli colui che raccontato ed esaltato, più di chiunque altro, la Riviera romagnola, elevandola a mito quanto allo stesso tempo decantandone tutta la complessa contro-mitologia che le appartiene: i suoi doppi fondi, i suoi chiaroscuri, con frasi materiche, a campitura di colore intenso. l’ironia sprezzante verso una immagine della costa adriatica che era falsata da molteplici disattenzioni, o da clichè che era bene portare all’estremo per manifestarne il rovescio e la sua essenza.

Per la spiaggia libera di piazzale San Martino, Baronciani ha realizzato una serie di grandi pannelli liberamente ispirati alle opere in cui Tondelli ha raccontato la Riviera: l’indimenticato romanzo Rimini, ma anche alcuni scritti pubblicati nell’antologia Un weekend postmoderno, sulla rivista «Rockstar» e nel catalogo della mostra Ricordando fascinosa Riccione, una mostra antologica del 1990, in cui Tondelli si impegnò a dare con rigore e sorpresa un omaggio alla città, alla naturale variazione che questo paesaggio imponeva nella memoria di chi lo ha cantato, scritto, pensato, vissuto, subito o esaltato.

In una striscia a fumetti, vengono condensate le atmosfere tondelliane e l’attrazione esercitata sullo scrittore di Correggio dall’aspetto sempre mutevole della Riviera: da un lato la frenesia solare, elettrica della canicola estiva, dall’altro la brumosa inquietudine sottile di tutti i suoi “fuori stagione”.

Sin dal titolo, l’installazione (il progetto di arte urbana sulla spiaggia è promosso da Riccione Teatro e Geat in collaborazione con Comune di Riccione) ricongiunge idealmente la spiaggia allo Spazio Tondelli, il teatro di Riccione, su cui Baronciani nel 2016 ha disegnato un gigantesco murale dedicato all’immaginario di Riccione, a Tondelli, alla magia congegnata nella pratica teatrale.

SULLA SPIAGGIA NELLO SPAZIO

Storia a fumetti di Alessandro Baronciani

Il primo ricordo che ho di Alessandro Baronciani legato al TTV è una fredda primavera del 2016 e il muro esterno di un luogo in divenire, il futuro Spazio Tondelli. L’immagine di una ragazza obliqua e fluttuante e tra i capelli la scritta “Senza temere l’utopia”. Com’è nata quell’opera e, più in generale, la collaborazione con il TTV?

Nel 2016 il comune di Riccione e Simone Bruscia (direttore artistico del TTV dal 2010, nda), mi hanno chiamato a partecipare ad una riunione. In un primo momento non avevo capito di che dimensioni dovesse essere il murale che mi avevano commissionato. Solo in un secondo momento ho realizzato quanto sarebbe stata grande l’opera. Non avevo capito che desiderassero una cosa mia, che la si volesse per sempre. (sorride). La consapevolezza è arrivata durante questa riunione fiume in cui abbiamo cominciato a fare emergere idee su idee, sul come, su cosa fare e non fare su questa parete: ero comunque convinto che fosse un’opera temporanea e invece si è trasformata nel mio primo disegno a tempo indeterminato per un comune.

L’idea era quella di richiamare nel cappotto di Tondelli tutti quegli oggetti che hanno reso famosa Riccione: la perla dell’Adriatico, il libro di Tondelli Senza temere l’utopia, che era uno scritto inerente la sua biografia, la piramide del Cocoricò, che è un triangolo, una piramide messa all’interno di questo cappotto come se contenesse tutti gli oggetti della storia moderna di Riccione. Dunque il faticoso processo di costruire questa immagine per la prima volta, essendovi costruita anche una impalcatura per disegnare, fatto a me inedito, una vera e propria prima volta proprio come modalità di lavoro.

A tratti, avevo un poco paura a salire su quell’impalcatura, su quelle piccole scale. La conclusione di questo festival è avvenuta con il “Concerto disegnato”, in collaborazione con Colapesce, che apriva il TTV del 2016. Sono letteralmente sceso allora dall’impalcatura per conseguentemente entrare a teatro. Fu bellissimo: un sold out, la gente che aspettava fuori da tempo… Quindi, il pensiero di avere un’opera in giro per questa città è stato emozionante.

In occasione della 27esima edizione del premio Riccione hai realizzato un’opera diffusa: “Sulla Spiaggia nello spazio”. 

“Sulla Spiaggia nello spazio” è un’installazione che si trova sulla spiaggia di Riccione. Gira intorno a questo edificio malmesso che aveva bisogno di una protezione. Doveva richiamare l’attenzione sullo Spazio Tondelli che in questo momento è in ricostruzione, in ampliamento. Mentre aspettiamo che lo spazio Tondelli torni alla città, mi era venuto in mente di costruire questo tempo infinito che passa da stagione a stagione, con una ragazza che cammina sulla spiaggia nei vari momenti dell’anno. Sotto la neve, sotto la pioggia, d’estate, a primavera.

Le storie che accadono attorno a questa ragazza, gli amanti, la gente che fa festa, i bambini che giocano, sono tutti momenti differenti della vita di Riccione. La quale è a sua volta la vita della Riviera, la vita che trovi in tutto l’Adriatico, da Venezia fino a Santa Maria di Leuca.

La spiaggia non è soltanto uno spazio per l’estate. La spiaggia è un posto indefinito, che ti porta subito nello spazio se ci vai una mattina in inverno. È la cosa più metafisica che puoi incontrare, in pochi passi, in cinque minuti in bicicletta. Già con questi semplici mezzi, puoi trovarti in uno spazio fuori dalla realtà, quasi lunare… negli scritti di Tondelli si nota che egli avesse capito ed intuito questo. Parlava della spiaggia di Riccione in particolare come un luogo surreale, con questi giochi infiniti per i bambini, che d’inverno diventano non luoghi, non praticabili, un po’ per il freddo, un po’ perché sono chiusi: i castelli o gli spogliatoi dei bagnini.

Diventano come delle piccole case, degli oggetti indefiniti. Mi viene sempre in mente a riguardo De Chirico, quando nel suo saggio sulla metafisica parla di cosa succede ad una persona che perde la memoria, che entra in una stanza e si trova di fronte ad una struttura quadrata, fatta di sbarre, in cui si trova dentro un animale con piume ed ali… e non capisce che quella è una gabbia per un canarino.

Questo accade durante l’inverno, o durante la primavera, quando questi oggetti non hanno quella funzione per cui sono costruiti. Se pensi anche ai mezzi di comunicazione contemporanei, come whatsapp o la messaggistica istantanea, al loro andare oltre la semplice funzione, a tratti mi sento come un oggetto costruito, che quando non disegna si sente come una spiaggia in un mese in cui non si va al mare. 

Dunque la riviera romagnola più che un luogo uno stato mentale.  

Effettivamente è uno stato mentale quando non finisce per ridursi a mero luogo di intrattenimento. Cosa diventa un parco giochi chiuso, un giardino pubblico dove non puoi entrare? L’aquafan d’inverno (sorride). Aquafan con la neve!

È strano, è come se nel momento in cui la Riviera viene congelata dall’inverno diventi appunto uno stato mentale. 

Com’è stato tradurre – e sintetizzare – in immagini opere quali “Rimini,” “Un weekend postmoderno” e il catalogo “Ricordando fascinosa Riccione”? 

L’idea è nata nel corso della costruzione a fumetti di una storia liberamente tratta dagli scritti di Tondelli di Un weekend postmoderno: articoli poi raccolti in questo libro.

Insieme a Simone Bruscia e al comune di Riccione, allo Spazio Tondelli, abbiamo trovato delle parti più caratterizzanti in cui emergono le cose che Tondelli più amava di Riccione. La mia idea era quella di ricreare una sorta di viaggio nelle stagioni di Riccione, per ricordare alle persone che vengono d’estate che esiste una Riccione d’inverno. Il TTV è uno degli appuntamenti più importanti della stagione invernale, chiamata dai manifesti di quest’anno della città “la bella stagione”. Effettivamente cosa fa la cultura a Riccione durante l’inverno. Anche la cultura è uno stato mentale, un po’ come la Riviera.

Quindi ho voluto sposare il linguaggio del fumetto, per il suo essere sequenziale, con le immagini che vanno avanti nel tempo, che ad un certo punto ritornano inesorabilmente da capo come un ciclo infinito di spiagge: estate, autunno, primavera, inverno. Poi di nuovo, e ciclicamente, nello stesso procedere, sebbene, come sai… le stagioni non sono più quelle di una volta. 

Tu sei di Pesaro. Qual è il tuo rapporto con la riviera romagnola? 

La Romagna per me è sempre stato un posto pericoloso, o almeno ci avevano voluto insegnare questo.

Soprattutto per la mia generazione che era uscita prima con lo spavento della droga, poi con lo spavento dell’aids. Poi noi, che eravamo una città di confine, avevamo moltissima paura delle stragi del sabato sera, i ragazzi che tornavano dalla discoteca e schiantandosi morivano lungo la statale. Ho avuto anche amici più grandi, morti in questi ritorni di cui ti dicevo. Quindi quando è venuto il mio momento, da diciottenne, di uscire la sera ed andare in discoteca, questa cosa veniva percepita dai miei genitori con preoccupazione.

In realtà il “divertimentificio”, le discoteche, il mondo underground era bello, non dico fosse in se proibito, ma sortiva un certo brivido di inquietudine. Il notturno, come nelle foto di Marco Pesaresi, resta un’incertezza, non sai nella notte cosa possa succedere ad un certo punto… Può succedere l’infinito, o ti puoi annoiare altrettanto in modo infinito.

Io ho sempre ascoltato musica alternativa, quindi da Cattolica fino a Rimini le discoteche che mettevano musica alternativa erano numerosissime: Il Velvet, lo Slego. C’erano il Boulevard a Cattolica, poi un altro che negli anni ottanta si chiamava Aleph e faceva dei concerti wave con ospiti incredibili: persino gli Ultravox vennero a suonarci. Gli Ultravox a Cattolica.

Il mio timore verso la Romagna, e allo stesso tempo la voglia di conoscerla, era quasi pari della paura di non tornare più. Nel giro di vent’anni le cose cambiarono profondamente: Il Cocoricò chiuse per un lungo tempo e la stessa sorte toccò alle discoteche intorno alle Colline di Riccione. È stato scritto un bellissimo libro sulle discoteche abbandonate che ti consiglio: “Disco mute. Le discoteche abbandonate d’Italia (a cura di Alessandro Tesei e Davide Calloni, ed. Magenes). 

Il tuo lavoro da fumettista ha sempre avuto un forte legame con la musica, nella stessa misura in cui la letteratura di Pier Vittorio Tondelli andava di pari passo con i suoi ascolti musicali. Un tuo ricordo, se c’è, legato alla figura di Tondelli. E una canzone, o anche più canzoni, che associ a quel luogo preciso.

Personalmente, faccio fatica a distinguere i racconti di Altri libertini dalle storie a fumetti di Pazienza. I temi erano quelli, le droghe erano quelle, Bologna era quella. Quindi per me che sono cresciuto a pane e fumetti il mio Tondelli è stato Pazienza per le storie e contorni che mi ritornavano. Io ed i miei amici lo leggevamo a ricreazione a scuola. Dunque quando leggo Tondell mi viene in mente per associazione di immagini Pazienza.

Fatta eccezione per Rimini, che è la dimensione della Riviera adriatica che poi rivedo negli altri scritti: quel posto senza fine.

La riviera romagnola raccontata da Tondelli è un paesaggio affollato, ma anche “fuori stagione”, che è poi l’emblema della dimensione della periferia. In diversi tuoi lavori, anche come co-autore, penso a “La distanza” (Bao Publishing), affronti questo tema. 

Quest’anno al TTV è stata allestita la mostra fotografica “Anemoia”, in cui erano esposte opere di Ghirri, Vitali, Nori, tanti altri fotografi. Penso che questa esposizione abbia reso più chiaro il concetto di estate riccionese. Un luogo in cui i fotografi invece di fotografare i monumenti fotografano le persone, quindi diventano i turisti stessi i protagonisti della città. Le persone diventano il paesaggio.

Prima citavo Marco Pesaresi, un fotografo che amo molto. “Underground” (Danilo Montanari editore) è uno dei suoi progetti più belli: un lungo e dettagliato reportage sulle metropolitane del mondo, il giro del mondo sottoterra. Immagina di intraprendere un viaggio con questo treno, in questo vagone sotterraneo, e girare tutto il mondo attraverso la metro. L’assenza di un luogo in cui tu riconosci una città, la Tour Eiffel se sei a Parigi, i grattacieli di New York… In assenza di vedere dei luoghi specifici sono le persone stesse a trasmetterti il luogo, il posto, il “dove sei”. Questo è incredibile: capisci di essere in India dagli sguardi, dai colori, dal calore della pellicola fotografica.

Per capire Riccione, questa sorta di stato mentale, bisognerebbe capire non solo le persone che ci vivono, ma anche quelle che vengono qui per trovare una loro dimensione. Tondelli per primo.

L'articolo Del paesaggio e della riviera: la ventisettesima edizione del Riccione TTV Festival rende omaggio a Pier Vittorio Tondelli e alla sua “spiaggia” proviene da Minima et Moralia.

Prima di uscire dal portone condominiale nella cassetta delle lettere trovo un piccolo pacchetto. Lo prendo e lo porto con me. Inondato dal sole, seduto su un panchina in mezzo a bambini festanti, runner, cani al guinzaglio e mascherine ovunque, apro il plico e trovo Monokerostina, l’ultimo progetto a fumetti di Alessandro Baronciani autoprodotto e pubblicato tramite crowdfunding nel novembre 2020 e oggi disponibile solo in alcune librerie.

Monokorestina – come lo definisce lo stesso autore – è un farma-fumetto con un packaging che ricorda in tutto e per tutto una scatola di medicinali. Dentro ci sono 12 librettini a fumetti a forma di blister di pillole con tanto di bugiardino con le istruzioni per l’assunzione e gli effetti collaterali. Un fumetto destrutturato, in tutto e per tutto… senza un ordine di lettura preciso: si può iniziare da dove si preferisce. La sfida è proprio quella di ricostruire la narrazione e trovarne il senso. Tale e quale a Come svanire completamente, la precedente autoproduzione a fumetti di Baronciani.

Inizio la lettura e immediatamente trovo la mia madeleine. Le pillole, la protagonista con i capelli colorati, la depressione, gli effetti psichedelici, il sentirsi fuori luogo e quell’immaginario pop punk dei disegni scavano nella mia memoria facendo riaffiorare un ricordo ben preciso: adolescente, fine anni 90, primavera, panchina, un walkman, e nelle cuffie a tutto volume Pastiglie, canzone contenuta nel primo cd dei Prozac+ Testa Plastica.

E mentre seguo le avventure di questa ragazza che indossa sempre la felpa e del suo inseparabile unicorno mi ritrovo a canticchiare quella appiccicosissima e contagiosa filastrocca punk “pastiglie nere viola blu multicolori”, un vero e proprio inno punk alle pillole, che siano antidepressivi o droghe.

E quando è stato pubblicato l’esordio discografico dei Prozac+? Esattamente 25 anni fa: 1 aprile 1996. Mi sembra subito una coincidenza fortunata e conoscendo molto bene l’amore di Alessandro (oltre che fumettista è anche il cantante chitarrista degli Altro, band post punk con all’attivo svariati album, e Tante Anna) per le sette note decido di iniziare la nostra chiacchierata proprio da qui. Un modo per omaggiare la band di Pordenone e anche per ricordare Elisabetta Imelio – bassista e voce dei Prozac+ e in seguito nei Sick Tamburo – scomparsa la notte tra il 29 febbraio e il 1 marzo 2020 dopo una lunga battaglia contro il cancro al seno.

Non appena ho iniziato a leggere Monokerostina mi sono subito venuti in mente i Prozac+ di Testa Plastica, il loro esordio del 1996. Soprattutto la canzone Pastiglie. Qual è stato il tuo rapporto con loro prima di tutto da ascoltatore?

Il primo concerto dei Prozac+ è stato al Velvet. Non li conoscevo. Erano di supporto ai Therapy?. Sul manifesto c’era scritto che avrebbero dovuto suonare i Quicksand. Noi eravamo tutti incazzati perché pensavamo che ci avessero rubato i soldi del biglietto. Io per un attimo ho pensato veramente che fossero i Quicksand. Erano pur sempre anni senza internet e le notizie e le foto viaggiavano in maniera molto diversa da oggi. Non so se i Prozac+ fossero già scoppiati su Videomusic ma sotto il palco c’era un sacco di gente per il loro concerto. Sul palco erano già incredibili.

La mia fidanzata dell’epoca, Betta, era completamente andata fuori di testa La gente pogava e si faceva male. Poi arrivò il video in heavy-rotation. La cantavano tutti e a Pesaro era facile trovare delle feste di compleanno con ragazzini delle elementari che ballavano nei giardinetti dietro casa Acido, Acida. Di quella sera non mi ricordo molto altro, mi sa che c’erano anche gli Skunk Anansie? Ho provato a vedere il biglietto di quella serata che custodisco dentro il cd di Infernal love ma c’è soltanto un generico + special guest.

E invece dal punto di vista del collega musicista? Immagino che vi sarete incrociati più volte sopra e sotto i palchi…

Anche se sono stato un sacco di volte a Pordenone, dormito molte volte a casa di Davide (Toffolo, Ndr) e visto un sacco di concerti dei Tre Allegri Ragazzi Morti, da sotto e da dietro il palco, ho conosciuto Gian Maria (Accusani, chitarra e voce dei dei Prozac+ nonché co-fondatore insieme a Elisabetta Imelio e Eva Pols, Ndr) molto tardi; soltanto alla copertina del primo disco dei Sick Tamburo. quello con la copertina fustellata che era una maschera che si toglieva dal cd. Se guardi il video si capisce meglio.

Mi aveva chiesto di creare l’artwork del disco e in quel periodo ci sentivamo spesso al telefono e siamo diventati amici, siamo entrambi fan dei Sister of Mercy. Quando io e Davide abitavamo insieme a Milano è capitato di vederlo passare anche per pranzo e forse una volta l’avevo incontrato in redazione insieme a Luca Valtorta che era un loro grande fan. Il secondo lavoro per Gian Maria è stato pochi anni fa: la copertina del 45 giri in edizione limitata di La fine della chemio canzone che Gian Maria ha dedicato a Elisabetta Imelio i cui proventi sono andati in beneficenza. L’ultimo concerto dei Prozac+ è stato quello al Miami nel 2019 (quanto cazzo era bello il 2019?) insieme a Davide Toffolo e Paulonia dietro il palco. Mai sentito tante persone cantare a memoria tutte insieme una canzone. Tipo quelle cose che vedevi nei concerti in tv negli anni Novanta, quelli dove suonavano gli U2, o Madonna live in Italy e i televisori avevano ancora il tubo catodico. Un frequenza media assurda, una confusa eccitazione e poi boato da stadio che senti soltanto quando una grande band sale sul palco!

Gian Maria mi ha promesso anche un assolo in un pezzo dei Tante Anna, lo scrivo così se legge se lo ricorda.

Restando in tema: quanta musica c’è in Monokerostina? E soprattutto quanto la musica influenza anche le tue storie a fumetti?

In Monokerostina non c’è tanta musica, però da vero autarchico ho suonato e cantato la musica nei due book-trailer di presentazione del fumetto. Un po’ per pubblicizzare la raccolta fondi, dato che Monokerostina usciva con un crowdfunding online, un po’ perché mi diverto a smanettare con garage band. Ci ho fatto fare anche una piccola animazione ed è venuta proprio bene. All’inizio la protagonista Annalisa doveva essere una metallara. Doveva indossare sempre magliette nere con band death metal, di quelle a cui piace fare riti orfici nelle foreste di notte. Ma più pensavo al personaggio e alla sua vita meno si adattava a questi tipi di esperienze. In compenso, però, sono tornato ad ascoltare un sacco di Thrash Metal.

Come è nato Monokerostina?

Monokerostina è nato mentre impacchettavo Come Svanire Completamente. Avevo fatto un sacco di errori per produrlo, un po’ per seguire le idee che su carta sembravano funzionare e nella pratica per niente, un po’ per poca esperienza. Mentre stampavo, chiudevo e assemblavo pensavo a come fare un secondo libro senza fare gli stessi errori. Un po’ come quando si cucina una torta e ci si accorge soltanto dopo che c’era bisogno di meno zucchero. Con gli studenti dell’Accademia avevamo fatto una mostra al Ratatà, un festival DIY di Macerata spettacolare, dove a tutti gli studenti avevo chiesto di creare una loro scatola di medicinale. Invece di fare la solita rivista collettiva. Loro si erano divertiti a creare una storia a fumetti nel bugiardino e a vendere le loro scatole durante la mostra mercato.

Quello che mi girava in testa però era la medicina e un altro simbolo del fantastico, così come avevo pensato alla sirena in Come Svanire Completamente e all’ombra in Negativa volevo provare a creare qualcosa con un unicorno. Con il corno dell’unicorno, il fantastico rimedio per tutti i mali e poi volevo creare qualcosa che fosse, come nel caso di Come Svanire Completamente, una storia da ricomporre, da rimettere apposto. Volevo che il lettore si trovasse nella stessa situazione iniziale di Annalisa, la protagonista. Entrambi dovevano leggere e cercare di mettere insieme i sogni che faceva di notte. Le idee ti rimangono in testa per un sacco di tempo. Ci si attaccano altre idee col tempo come con i pezzi di puzzle lasciato sul tavolo del salotto. Un po’ alla volta si compone l’idea e andare in giro, leggere, guardare un concerto, viaggiare è il miglior modo per fare attaccare i pezzi alla tua idea… Una notte ci siamo fermati a dormire a Forni di Sotto, tornando dalla Cime di Lavaredo. Pioveva e le case, il bosco intorno al paesino era perfetto per far trovare casa ad Annalisa. Ecco Monokerostina è nata così.

La depressione, la cura… sono temi che avevi già affrontato in Quando tutto diventò blu. C’è qualcosa che ti attrae o che ti preme particolarmente raccontare di questi aspetti della psiche umana?

Mi piace l’idea che ci sia sempre qualcosa che “viene fuori da me” che cura quello che non va “dentro di me”. C’era una frase in Quando tutto diventò blu che mi ha fatto sempre pensare, prima ancora di disegnare il libro. Era una frase che mi ero annotato su un quaderno: “Il mal di pancia è qualcosa che ho mangiato che mi ha fatto male, ma il mal di testa? cosa ha mangiato la testa che adesso sta male”. L’inizio di un problema è qualcosa che pensiamo sempre fuori da noi. Alle volte invece parte da dentro di noi. Un po’ come sei noi stessi fossimo anche il nostro più acerrimo nemico.

Un tema come la cura, tra l’altro, è quanto mai attuale vista la pandemia che ha colpito il mondo intero. Hai fatto uscire il fumetto in piena emergenza COVID. Quanto ti ha condizionato tutto questo, sia da un punto di vista umano che lavorativo?

Monokerostina doveva uscire nel 2019 ma poi il restyling del disco di Lucio Dalla e il video dell’inedito “Angeli” mi ha tenuto occupato nella realizzazione tutta l’estate. Questo è il video:

Poi c’è stato la ristampa di Quando tutto diventò blu e poi è scoppiato il Covid. È stato stranissimo pubblicizzare un fumetto che parlava di una medicina quando in tutto il mondo si cercava una cura. Il tema, il farma-fumetto era diventato attuale. Anche se poi Monokerostina non parla di Virus ma di tantissime bizzarrie ed elementi fantastici come unicorni, alieni, uomini verdi, orche assassine che comunque non facevano così paura come la violenza tra adolescenti. Questa estate c’è stato anche un altro momento in cui le ansie nate con il lockdown hanno trovato un attimo di pace, quando insieme a Corrado Nuccini dei Giardini di Miro, Daniele Rossi, Ilariuni, Her Skin e tante altre cantantesse abbiamo realizzato il concerto di Quando tutto diventò blu. A maggio uscirà anche il disco delle canzoni scritte per lo spettacolo. Sono molto emozionato perché nessuno aveva fatto un disco da un fumetto! In molti al massimo fanno un film da un libro e i Pink Floyd hanno fatto un film da un disco, ma nessuno aveva mai pensato di fare un disco da un fumetto!

L’elemento fantastico è quanto mai sviluppato in Monokerostina… l’unicorno, gli alieni… che cosa ti ha influenzato nella scrittura della storia?

Una serie di sogni che né io né il mio psicologo siamo riusciti a decifrare! Ahaha! in realtà mi piaceva creare racconti fantastici, che potevano spaziare dalla fantascienza al fantasy. Ogni pastiglia che Annalisa prende è un sogno, e ogni sogno è una storia in un mondo diverso. Monokerostina era una specie di crossover, perfetta per raccontare più storie in una sola. Mi ricorda un cartone animato di quando ero piccolo, si chiamava la Famiglia Mezil. C’era un ragazzo che col suo cane e il suo razzo “gonfiabile” visitava ogni notte un mondo diverso. Il fumetto prende spunto anche dalle bellissime storie domenicali di Little Nemo, dove alla fine di ogni storia Nemo si svegliava perché cadeva dal letto.

Sei un autore di fumetti affermato, hai pubblicato con svariate case editrici… ma ciclicamente torni all’autoproduzione. Perché?

L’autoproduzione è un modo per sperimentare, per vedere se l’intuizione che hai avuto funziona, se si capisce. Puoi costruire libri complessi autoproducendoti. È l’elemento fondamentale con cui ho mosso i primi passi nella scena. Prima soltanto come metodo per farmi conoscere, adesso cercando attraverso i miei lettori, storie fantastiche da stampare con meccanismi di lettura ergodica e cartotecniche difficili da portare in libreria. Come Svanire Completamente era un’idea che avevo in testa da tantissimo tempo. Era difficile da proporre a un editore e i costi di produzione e distribuzione ne minavano continuamente, non dico i profitti, ma la sua sostenibilità. Con il sito e la raccolta fondi online le persone che credevano nella mia idea, che appoggiavano il progetto, sono diventati qualcosa di più di un “lettore”,  dei “sostenitori”, degli editori. Insomma con internet possiamo essere dei mecenate che riescono a finanziare con pochi soldi, o come dicono i ragazzi che, promuovono i progetti crowdfunding e le autoproduzioni su Instagram;  “mecenati poveri”.

Per concludere: qual è la tua canzone preferita dei Prozac+?

La più Sister of Mercy di tutte: Gioia Nera.

L'articolo Dai Prozac+ al suo ultimo “farma-fumetto” Monokerostina: intervista a Alessandro Baronciani proviene da Minima et Moralia.

Era il 2010 e un trentatrenne autore pesarese pubblicava la sua terza opera a fumetti con Black Velvet, la casa editrice che fin da subito aveva puntato su di lui. Non che avesse bisogno di ulteriori conferme, dato che già l’esordio Una storia a fumetti (raccolta di storie autoprodotte negli anni precedenti, che lui stesso stampava e spediva per posta ai lettori – i quali grazie al passaparola si abbonavano sempre più numerosi) e il successivo Quanto tutto diventò blu avevano già consolidato successo di pubblico e critica, definendone uno stile ben riconoscibile e peculiare. 

Ma è con Le ragazze nello studio di Munari che per Baronciani avviene il vero salto di qualità, quello che ne caratterizza l’avvenuta maturità artistica. In quelle oltre 250 tavole ci sta tutto il suo “immaginario pop” – fatto di ragazze, capelli, inquadrature cinematografiche, piccoli dettagli, quotidianità, musica, amore… – che grazie a un semplice filo narrativo esplode magnificamente senza mai risultare né gratuito né troppo auto–compiacente. E poi ci sono le stravaganti trovate cartotecniche (ecco qua, il vero legame a quel geniale artista e designer che è stato Bruno Munari, evocato nel titolo) seminate qua e là nel volume a fare di Baronciani non un semplice narratore per immagini bensì un “amante” e studioso dell’oggetto–libro in sé.

Pagine con il buco che ribaltano il punto di vista, giochi di trasparenza in grado di simulare la nebbia, tavole in peluche per esperienze tattili, bigliettini che si aprono direttamente sulla pagina… tutto ciò va ad aggiungere un livello “ulteriore” di lettura che impreziosisce a dismisura la narrazione. La storia in sé – fedele a quello che da lì in poi sarà riconosciuto come lo “stile Baronciani” – è quanto di più semplice possa esserci: vengono intrecciate le tre storie d’amore che il protagonista, proprietario di una libreria, sta vivendo simultaneamente con Fedra, Sonia e Chiara. Nel mezzo tantissimi libri, citazioni, film a colori e in bianco e nero, canzoni, paure, dubbi, ricordi… Senza dimenticare i “fuori tema” tanto cari a Baronciani.

Oggi Le ragazze nello studio di Munari – per molti anni introvabile – viene ristampato da Bao Publishing in un’edizione rinnovata: quasi metà delle pagine ridisegnate e una copertina creata appositamente per l’occasione. Risfogliarlo a distanza di anni non ne cambia il giudizio e nemmeno quel desiderio – una volta riposto sugli scaffali – di riguardare uno dietro l’altro Deserto rosso di Antonioni e L’uomo che amava le donne di Truffaut, o rileggere tutto di un fiato Un amore di Buzzati. E soprattutto riscoprire l’opera intera di Munari: i suoi prelibri, quelli illeggibili, i sassi che sembrano isole e le sue macchine inutili. Un po’ come ridiventare bambini.

A distanza di sette anni dalla sua prima pubblicazione come ritieni che sia “invecchiato” questo libro e che cosa è che più a spinto te e la casa editrice a ristamparlo?

È passato così tanto tempo che, pensa, all’epoca non eravamo neanche amici su facebook ma su Myspace. I fumetti si trovavano solo in edicola o nel reparto “bambini” nelle librerie. Oggi i fumetti hanno un reparto dedicato. Le ragazze nello studio di Munari è stato accolto come un libro nuovo. E infatti lo è. Forse perché è stato rivisto completamente, forse perché era diventato introvabile, insomma c’era attesa per una sua ripubblicazione. Anche in Bao si sono accorti dell’interesse nato intorno ad un libro già edito e si sono trovati a gestire un lavoro di promozione più grande. Per farti un esempio: Le Feltrinelli mi hanno richiesto come ospite in tutto il loro circuito di librerie in giro per l’Italia. E forse, per come è stato ideato, per quello che contiene, per il suo esistere soltanto nel formato libro questa storia a fumetti è ancora attuale e moderna. E questa è la cosa che mi rende più felice per la sua ripubblicazione.

Questo è un libro che si ispira dichiaratamente a Bruno Munari. Quanto è stata importante per te la sua opera e le sue teorie?

Munari è stato un maestro ma in età adulta. Sono cresciuto senza i suoi libri quando ero bambino e quando ho iniziato a disegnare alle superiori. Li ho scoperti tutti quando Corraini ha cominciato a ristampare tutta la sua produzione. All’epoca lavoravo come art director in una agenzia pubblicitaria e spendevo tutto in dischi, romanzi e libri di Bruno Munari. Penso che Le ragazze nello studio di Munari parli anche della sua filosofia, delle sue idee sulla creatività, sull’importanza della semplicità e del lavorare con la stessa serietà dei bambini quando giocano. Io ci ho aggiunto in mezzo le ragazze. Che sono il problema a cui cerca di trovare una risposta creativa il protagonista.

Infatti: ragazze e libri. È sbagliato intendere il libro come una sorta di atto d’amore verso queste due categorie, che si presume a livello “artistico” abbiano influenzato la tua poetica?

Ci sono i libri in questo fumetto perché l’autore è un collezionista di libri. Il personaggio vive in una libreria antiquaria. L’idea di parlare di un libraio è nata all’epoca perché un mio amico aveva appena aperto un posto simile. Mi chiese di dargli una mano con la comunicazione e la grafica di questo posto. Mi ricordo che era una via un po’ fuori dal “passeggio” del centro storico e allora mi inventai una insegna portatile con tanto di manico e prolunga. Lui lasciava la scatola luminosa alla fine della via principale, la gente seguiva il filo fino ad arrivare al suo negozio. Mi piaceva tantissimo il nome del negozio e il suo “sottotitolo”: ricerche bibliografiche. Mi incuriosiva, da allora spesso sono stato suo cliente quando iniziavo a pensare a delle storie. Ti poteva trovare titoli difficili da reperire, curiosità e notizie sugli autori che stavi cercando. Tant’è che il nome del protagonista ha preso il suo nome. Adesso il negozio non esiste più.

Oggi è un capannone fuori città da dove vende e spedisce via web libri antichi tutto il giorno insieme a tre persone che gestiscono tutto il lavoro. A livello “artistico” ti direi che mi piacciono più i fumetti dei libri. Quando ero piccolo, a Natale o per il mio compleanno mi bastavano due volumetti della Bur di Charlie Brown per essere felice. Anche quando mi regalavano i Lego ero felice, ma quelli costavano molto di più, quindi era più raro essere felici per i Lego. Sulle ragazze invece la questione è molto più complessa. Subito dopo Charlie Brown cominciai a comprarmi i fumetti di Manara. Le edicole erano piene delle sue storie. Più dell’erotismo mi faceva impazzire come disegnava le donne. Non avevo mai visto dei disegni così belli di ragazze. Un altro personaggio che si trovava in edicola – come il protagonista di Le ragazze nello studio di Munari – ossessionato dalle donne era Dylan Dog. Non so quanti soldi spesi all’epoca per comprarmi anche l’edizione Glamour con tutte le donne di Dylan. Non ricordo bene ma quando cominciò a diventare un fenomeno di massa più di una volta tra amici, a ricreazione a scuola, usciva spesso il discorso che, sì, Dylan Dog se ne girava tante. Tutti gli eroi prima erano ideati diversamente e avevano, oltre alla spalla e l’acerrimo nemico,  l’”eterna fidanzata”. Ne Le ragazze nello studio di Munari la parte che sfugge al controllo del protagonista sono proprio loro, sono complesse e tutte e tre – ma in realtà nel libro ce ne sono anche di più – hanno caratteri molto diversi tra loro. Sfuggono alla creatività, sono l’imprevisto. Sono il moto continuo che ci spinge a cambiare idee sulle cose. Sono le onde del mare. Come diceva Monica vitti in Deserto Rosso che “non stanno mai ferme”. Questa complessità mi ha sempre affascinato nelle donne. Pensa soltanto alla varietà dei vestiti che possono indossare e a quelli che portiamo noi maschietti! Le ragazze hanno migliaia di mondi anche nelle scarpe. Portano stivali, scarpe aperte, chiuse, ballerine, intrecciate, col tacco. Gli uomini i tacchi li mettono per giocare a calcio.

E sì che con le ragazze hai cercato di “chiudere” nel 2014 con I quit girls (titolo che si ispira a un brano bellissimo dei Japandroids). Quel libro è possibile interpretarlo come un divertente e divertito tentativo di sdrammatizzare le critiche che a volte ti vengono mosse, tipo “Baronciani disegna solo ragazze”?

Il titolo del libro viene dalla battuta di Paper Resistance, creatore di Zooo press, la casa editrice che pubblicò insieme a Modo il libro: “basta che non lo riempi di donne!”. Io risposi, “non lo sai? Ho chiuso con le ragazze”, come appunto la canzone dei Japandroids e la sua cover che in quel periodo mi faceva impazzire dei Be Forest.

La domanda precedente era un “fuori tema”, proprio come quelli con i quali hai intervallato la narrazione de Le ragazze nello studio di Munari. Che poi, certe digressioni fanno parte da sempre del tuo modus operandi: il tuo ultimo libro autoprodotto Come svanire completamente è come se fosse tutto un flusso di coscienza onirico e frammentato. E forse non è un caso che proprio alla fine di questa ristampa citi le seguenti parole di Munari: “…La perfezione è bella ma è stupida, bisogna conoscerla per romperla. La regola non deve uccidere la fantasia”. Insomma, che cosa rappresentano per te i “fuori tema”?

Grazie per questa domanda. Ogni volta le domande sono concentrate su Munari e sulle ragazze e invece il libro si basa quasi completamente sui “fuori tema”. Questo è il modo in cui il protagonista cerca di raccontare il libro, attraverso una sorta di flusso di coscienza narrativo, ma i “fuori tema” sono anche il modo con cui affronto, di solito, un problema. La soluzione sta intorno a quello che sto raccontando, da qualche parte. Più il problema è complesso e più apro parentesi che cerco di trovare il modo di chiudere. Un po’ come quando cerchi di spiegare una esplosione di stupore immotivata e ti trovi a parlare di quando il treno esce con un boato di compressione da una galleria e vedi il mare. Questo forse è il tratto in cui forse assomiglio tanto al protagonista. Questo concetto viene aperto, ampliato e distrutto in Come Svanire Completamente. In quella occasione il libro fatto di quasi 50 frammenti a fumetti parla di una storia che non esiste completamente da nessuna parte. La creiamo nella nostra testa passando da mille parentesi che nessuno ha mai chiuso perché quello che siamo riusciti a trovare è stato conservato in una scatola. Durante l’estate dopo le superiori io e il mio amico Massimo eravamo in auto a chiacchierare, avevo preso la patente da poco, avevamo fatto tardi in giro a bere e divertirci. Eravamo fermi in un parcheggio sotto casa sua a parlare di ragazze, di fidanzate che erano diventate ex– fidanzate, di quello che avremmo fatto e di quello che ci sarebbe piaciuto diventare. Poi ci siamo ritrovati che non avevamo più niente da dire e Massimo allora toccò il volante e suonò il clacson dell’auto e BEEEEP! Ci siamo messi a ridere. Sembrava un’ottima risposta a tutti i problemi che avevamo trovato in quel momento.

Il libro è pieno di citazioni cinematogriche: Truffaut ma soprattutto Deserto rosso di Antonioni con i suoi mood cromatici. Quanto è stato importante il cinema per il tuo percorso da fumettista?

Mio zio Roberto fu il primo a comprare il videoregistratore. Penso in tutta la via. Mi ricordo i miei genitori e i miei nonni, che proprio non capivano a cosa potesse servire. Non esistevano i film in videocassetta ne tanto meno i videonoleggi. O meglio esistevano ma costavano tantissimo e soprattutto non c’erano a Pesaro. Infatti mio zio non comprava niente registrava quello che mandavano in onda alle ore tarde della mattina, soprattutto su Raitre. È così che mi sono visto Tetsuo l’uomo d’acciaio, Il cielo sopra Berlino – uno dei miei film preferiti, e c’era pure Nick Cave che cantava – , Blade Runner, Un lupo mannaro a New York, La famiglia di Scola,  Il declino dell’impero americano, Monthy Python, L’Avventura e Deserto Rosso. Antonioni è stato importante ma penso di averlo scoperto attraverso Risi e Il Sorpasso. A Pesaro dal Dopo Guerra c’è un festival gratuito del Cinema internazionale che quando hai sedici anni era bellissimo andare a vedere film gratis tutto il giorno. Ti senti subito un fighetto alternativo. E anche se non c’erano i Social, all’epoca era importante sfoggiare un look “fighetto alternativo” quando hai sedici anni. Al Festival, ogni anno, c’era una rassegna di un paese straniero che una retrospettiva su un regista italiano. Quella su Risi fu meravigliosa. Me la ricordo benissimo. Risi è un altro mio regista di riferimento e mito personale. Tra me e mio fratello facciamo a gara a chi indovina prima la citazione da un suo film. Ci fu anche una tavola rotonda all’epoca dove Risi, Gassman e altri attori del cast del Sorpasso avevano sparato cazzate e raccontato aneddoti per due ore di fila facendo ridere un cinema pieno di gente elettrizzata dall’incontro.

Chissà se ancora ricordi, ma quali ascolti musicali hai fatto durante la stesura del libro?

Lavoravamo a casa dei miei che era al pianterreno, era estate e a casa mia, un attico di due stanze era troppo caldo. Insieme e a me c’era Chichi che mi ha dato una mano con tutte le matite e con le chine. Arrrivava prima di me, per fortuna gli avevo lasciato da leggere i 12 volumi di Akira. Mi portavo da casa una borsa di cd che caricavo e scaricavo ogni settimana. Per realizzarlo ci abbiamo messo più di tre mesi. Poi a fare le scansioni avevo chiamato il figlio dei vicini che aveva si è no 12 anni. Non mi vengono in mente tante canzoni ma soltanto una mentre scrivo che ci faceva sempre ridere. Era nella compilation della Tempesta sotto le stelle. Era un brano dei Teatro degli Orrori. Il brano si chiamava Majakoswki e io non beccavo mai il momento esatto quando iniziava la voce.

Per finire e per tornare al binomio “ragazze e libri” ti chiederei di dirmi quali sono i personaggi–femmina dei romanzi che più hai amato… insomma le tue “donne” dei libri?

La prima è sempre Tereza da L’insostenibile leggerezza dell’essere. Una volta con una mia ex avevamo deciso di fare una “posse” ci chiamavamo Flowers of Romance, il primo nostro graffito era Karen – “she’s my god, she’s my g.o.d.” – una canzone dei Go–betweens. Io mi chiamavo Biscotto in inglese e lei appunto Tereza. Il nome gliel’avevo scelto io. Poi viene Elisabeth Bennet da Orgoglio e pregiudizio, la Austen mi fa impazzire e le sue donne sono sempre in bilico tra passione che travolge la razionalità e razionalità che cerca di placare la passione. Ho letto tutti i suoi libri il più bello, secondo me, è Persuasione. Poi ho un po’ di ragazze che vengono tutte da i dischi che ascoltavo, come ad esempio, Sabina da A spy in the house of love, ma soltanto perché una band aveva fatto una canzone – Shine on – che mi faceva impazzire e quindi poi mi ero chiesto da dove venisse il nome della band. Mi succede spesso. È così che ho scoperto Camus ascoltando i Cure. E dato che parliamo di Le Ragazze nello studio di Munari potremmo tirare fuori anche Laide, la ragazza “ballerina della Scala” di cui si innamora Antonio Dorigo nel libro di Buzzati Un Amore, il più anomalo nella sua produzione ma tra i miei libri preferiti. Chiudo con Irene Darcangelo la ragazza, un po’ dark, un po’ Siouxsie, di La notte dei bambini cometa di Pierpaolo Vettori. Un po’ perché in questo periodo mi sto riascoltando tutti i dischi di Siouxsie and the Banshees in ordine cronologico e quindi stavo pensando ad una ragazza in un libro che le assomigliasse, un po’ perché quando mi è tornato in mente questo libro mi sono ricordato che è un libro veramente bello, più o meno uscito quando uscì il mio fumetto, e che sarebbe bello consigliarlo veramente, ovviamente non dicendovi niente sulla trama che è la più bella sorpresa quando si legge un libro.

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Fumetti dal futuro è un documentario sull’autoproduzione che già da un po’ di mesi sta girando per vari festival del fumetto, riuscendo a destare interesse e dibattito. In occasione di Lucca Comics è stato proiettato ben due volte: una all’interno della kermesse ufficiale, l’altra al Borda!Fest ovvero “l’altro festival del fumetto di Lucca”, indipendente e autorganizzato. Soprattutto in quest’ultima occasione la discussione si è fatta ancor più accesa e partecipata, un po’ perché al Borda l’autoproduzione è di casa e quindi un tema molto sentito, ma anche per la presenza fisica alla proiezione di molti “addetti ai lavori”: fumettisti, editori indipendenti, giornalisti, organizzatori di festival, etc.

Tra loro non potevano certo mancare i quattro autori protagonisti del documentario: Ratigher, Alessandro Baronciani, Dr. Pira e Maicol&Mirco. Chi però più di tutti si è preso la scena è stato Valerio Bindi: uno dei fondatori del Crack! (il festival di autoproduzione più importante d’Italia, che si svolge ogni anno a Roma dentro il Forte Prenestino). Tutto ruota intorno alla dicotomia autoproduzione/case editrici, la quale trova il suo picco più alto proprio alla fine della pellicola, quando Maicol&Mirco conclude con queste parole: “L’autoproduzione sopperisce ai difetti delle case editrici”.

Ora, io ho avuto la possibilità di vedere Fumetti dal futuro in anteprima al recente Treviso Comic Book Festival (24-25 settembre), ovvero alla sua prima proiezione assoluta, durante la quale si respirava aria di festa. La sala del cineforum era piccola. Erano presenti tutti i fumettisti coinvolti – tranne Ratigher – con tanto di amici al seguito. Alla fine della proiezione tanti applausi e complimenti (tutti meritati) alla regista Serena Dovì, palesemente emozionata.

Effettivamente, di primo acchito niente da dire, anzi. Tutti e quattro i fumettisti hanno iniziato la propria carriera con l’autoproduzione e dopo aver raggiunto una certa fama grazie anche a pubblicazioni con case editrici vere e proprie sono “ritornati” oggi ad autoprodursi i propri libri. E con successo, sia di pubblico sia economico. La pellicola riesce a raccontare tutto questo, facendo emergere le sfaccettate e a volte opposte e contraddittorie idee che ognuno di loro ha circa l’autoproduzione. E lo fa senza incepparsi mai: scivola via leggera, con una sintesi perfetta, divertendo (esilaranti gli aneddoti di Dr. Pira), incuriosendo e allettando occhi e orecchie (buone le inquadrature e le trovate grafiche; contagiosa la selezione musicale). Anche la scelta di ambientare la sigla nelle celle sotterranee del Crack!, con tanto di traccia punk sparata a palla è vincente, perché contestualizza bene il tutto esteticamente: camminare in mezzo a tutte quelle stampe, poster, murales, t-shirt e cartoline significa respirare appieno lo spirito di libertà, indipendenza e anarchia dell’autoproduzione fumettistica in tutte le sue possibili declinazioni.

Ecco, il documentario sembra cogliere questo momento d’oro che l’autoproduzione sta attraversando in questi ultimi anni: non solo il fiorire in Italia di un bel po’ di festival degni di nota, come Ratatà (Macerata), Borda (Lucca) e AFA (Milano) su tutti, ma anche i tanti collettivi di fumettisti che si autoproducono, con una qualità sempre più alta (Delebile, Ernst virgola, Teiera, Trama, Squame, Mammaiuto, tanto per fare alcuni nomi).

Insomma, l’autoproduzione non è più vista soltanto come una palestra dove farsi le ossa e grazie la quale farsi notare da un editore “vero”. No, è diventata essa stessa “vera”, “professionale” e “adulta”, e si sta attrezzando per farcela da sola, grazie soprattutto alle enormi potenzialità di Internet e della tecnologia. E le quattro storie raccontate nella pellicola sembrano suggerire che non sia poi così troppo difficile autoprodursi e riscuotere successo.

Ma è davvero così? Davvero l’autoproduzione potrebbe rappresentare una valida alternativa alle case editrici, indipendenti o major che siano? E quindi in qualche modo sopperire alla crisi editoriale che attanaglia il Paese?

Così, dopo l’iniziale euforia mossa dalla visione di Fumetti dal futuro, iniziano a serpentare i primi dubbi, le prime domande lecite. Ho deciso di approfondire la questione contattando alcuni dei soggetti coinvolti. Non poteva certo mancare Valerio Bindi, vista la sua lunghissima e importante esperienza nel mondo dell’editoria underground. Hanno risposto all’appello anche Ratigher, Dr. Pira e la regista Serena Dovì.

Maicol&Mirco è rimasto fuori dal gruppo di proposito, perché la sua posizione emerge chiarissima dalla pellicola: “L’autoproduzione è una cosa che non dovrebbe esistere, dovrebbero essere gli editori a permettere a noi autori di raccontare quello che vogliamo raccontare. È servita a noi come a tanti altri artisti per tappare i buchi. Poi è nato un mito intorno a questa cosa, e quindi che sia più figo autoprodursi piuttosto che uscire con un editore. Questa è semplicemente una puttanata che lascia il tempo che trova. […] Se un editore non mi dà uno spazio devo trovarmelo da solo. Però non è figo trovarsi spazio da solo”.

Dunque, iniziamo. Il mondo dell’autoproduzione è quanto mai vasto, sfaccettato e di difficile catalogazione. Serena Dovì spiega perché ha scelto di concentrarsi esclusivamente su questi quattro fumettisti: “Ho creato la ‘sigla’ in cui mostro il Crack! di Roma con molti dei suoi stand, le fanzine, le stampe, le cartoline e le storie di piccole e grandi realtà autoprodotte. Con quei due minuti di montaggio ho voluto dare uno sguardo veloce su cosa esiste, su quanta roba c’è. Poi però ho capito che l’unico modo per affrontare l’argomento era parlare di storie singole. Di autori che sono nati come autoprodotti e, dopo varie esperienze editoriali sono tornati almeno in parte ad autoprodursi. Pira, Baronciani, Ratigher e Maicol&Mirco hanno creato gran parte del loro seguito quando ancora non avevano editori alle spalle. Per questo penso alle loro storie come ‘emblematiche’, significative, ispiratrici”.

Già, il mondo dell’autoproduzione è davvero variegato e per certi versi contraddittorio. Bindi lo conferma: “Questa particolare forma di produzione serve a creare oggetti che l’editoria capitalista non riesce a comporre e distribuire. I quattro autori che Serena Dovì ha intervistato, esprimono quattro visioni completamente diverse della vicenda. Fumetti dal futuro rappresenta un lavoro estremamente utile e intelligente, che pone l’accento su modi diversi, quasi opposti, di intendere la produzione autonoma di fumetti. Pone problemi questo documentario, non dà soluzioni”.

Difatti, nonostante nel documentario l’autoproduzione venga “esaltata”, emergono comunque visioni contrastanti. Per Maicol&Mirco, come abbiamo visto, l’autoproduzione non dovrebbe esistere. Per Alessandro Baronciani è solo un gioco, una sfida, un modo per fare delle “robe matte”, come il suo libro Come svanire completamente. Ma c’è anche chi ha intravisto nell’autoproduzione anche un modo per guadagnare, come Ratigher: “Siamo tornati all’autoproduzione per tanti motivi. Da quel che vedo ci unisce la necessità di controllare tutti i processi di produzione dei libri, come la stampa e la comunicazione. A questo io aggiungo la necessità di guadagnare abbastanza da permettermi di fare questo lavoro a tempo pieno e non come dopolavoro poetico. I fumetti sono la mia vita, se li facessi nei ritagli di tempo sminuirei la mia vita”.

Per dire, Ratigher si è inventato il metodo “Prima o Mai” (http://primaomai.com/), con il quale ha autoprodotto il suo libro Le ragazzine stanno perdendo il controllo. La società le teme. La fine è azzurra e quelli di Maicol&Mirco (Il suicidio spiegato a mio figlio) e di Dr Pira (L’Almanacco dei Fumetti della Gleba). Un sistema che si basa su quello che potremmo definire un “ricatto”: il libro può essere comprato solo in prevendita e alla fine di questa vengono stampate soltanto le copie vendute: una seconda ristampa non ci sarà mai. Il libro muore, però è vero che durante la prevendita può essere comprato anche dalle case editrici stesse che lo possono rivendere successivamente. Vengono così abbattuti i costi di distribuzione che sono quelli più difficili da sostenere per gli editori. Certo, con “Prima o Mai” l’autore è solo, per cui deve barcamenarsi in più ruoli professionali: non ha da pensare esclusivamente alla creazione artistica dell’opera, ma anche a tenere i rapporti con la tipografia, occuparsi della comunicazione, dell’ufficio stampa, delle spedizioni, etc. “Io ho deciso di caricarmi di tutte le mansioni che elenchi ma di guadagnare ad ogni libro qualcosa in più. E c’è da aggiungere che con quello che si guadagna con un ‘Prima o Mai’ medio puoi permetterti un ufficio stampa e gente che ti aiuti con le spedizioni. È un metodo che ti fa guadagnare tanto in poco tempo e i soldi non si bruciano nella distribuzione”.

Tuttavia, questo metodo sembrerebbe valido solo se l’autore in questione ha già una certa fama e quindi un pubblico affezionato, come è il caso di tutti e quattro i fumettisti in questione. Quindi non è applicabile a chiunque si autoproduca. È bene dirlo, perché nel documentario questo dettaglio abbastanza determinante viene omesso, dandolo per scontato.

Comunque sia, la conclusione è questa: se sei un autore e possiedi già una fetta di lettori al tuo seguito è meglio autoprodursi che farsi pubblicare da un editore, da un punto di vista strettamente economico. Tutto questo sembra riportarci alla crisi che sta attanagliando l’editoria, soprattutto quella medio-piccola. Con le case editrici non si guadagna più, o almeno non tanto quanto con l’autoproduzione. Perché?

Dr. Pira la vede così: “La crisi è nelle strutture, e solo in quelle che non si adattano a un equilibrio nuovo. In un momento come questo, in cui è cambiato radicalmente il modo di fruire e produrre, le case editrici devono adattarsi se vogliono sopravvivere. I primi che hanno avuto un vantaggio dalla diffusione di contenuti su internet sono stati gli autori, ed è stato più facile per loro cavalcare l’onda. Molte case editrici, che si erano abituate al fatto che erano loro, attraverso il lavoro di ufficio stampa, a far girare il nome dell’autore, sono state invece in parte travolte dalla stessa onda. Ora la tendenza è prendere l’autore che porta già con sé una fetta di pubblico e dargli la piena libertà – cosa che, dall’altra parte, significa semplicemente risparmiare sulla cura editoriale”.

Ma se un metodo come “Prima o Mai” funziona, perché non è venuto in mente a un piccolo editore, il quale magari proprio per la sua dimensione contenuta potrebbe essere in grado di non perdere di vista e curare tutte le fasi della creazione di un libro? Un po’ come è successo nella musica, con illuminate label indipendenti  – un nome su tutti la Dischord dei Fugazi. È Ratigher a rispondere: “Le case editrici indipendenti si pongono la questione, ma è una tra le tante, invece per me è La condizione necessaria. Il primo punto per me è dare vita a qualcosa con cui si guadagni abbastanza senza fottere nessuno dei soggetti coinvolti: autore, editore, tecnici, lettori. Il mercato è microscopico, in questo momento non ha bisogno dei migliori libri del mondo, ha bisogno di libri belli che vendano un numero sufficiente di copie tale da rendere sensata l’impresa editoriale. Sono usciti tanti fumetti bellissimi che non ha letto nessuno perché le case editrici illuminate dal punto di vista artistico erano poco illuminate dal punto di vista commerciale; se esce un capolavoro e non lo legge nessuno, il capolavoro non esiste”.

Sempre Ratigher nel documentario dice che non sopporta chi si vanta (“Soffro quando sento fumettisti che dicono ‘ah mi hanno preso alla casa editrice x’ e io so che non ti daranno niente, che tu fai tutto e che non ne vale la pena”). Ma il problema vero, più che il vanto dell’autore che sogna una svolta nella sua carriera, è il non essere pagati dalla casa editrice. È una questione di mancanza di professionalità, oppure manca proprio il pubblico o forse dipende da una tassazione folle, e quindi anche se un libro vende non venderà mai per riuscire a pagare tutte le persone che ci hanno lavorato?

Ratigher risponde così: “I problemi esistono solo quando ci sono delle soluzioni, sennò vanno chiamati diversamente; vanno chiamati sciagure, tragedie, calamità… Se dopo un’attenta analisi si capisce che la battaglia non può essere vinta va abbandonato il campo. Io credo che alcuni dei problemi che elenchi siano allo stato attuale ‘tragedie’, quindi insanabili. La mia idea è quella di muoversi su altri terreni, posti dove nessuno si aspetta di vederti e nessuno ti acclama. Su questi nuovi scenari è però necessario presentarsi con un piano d’azione ben redatto. Cerco anche di smussare le mie invettive: le case editrici non è che sono gestite da stupidi figli di puttana, anzi, la quasi totalità di quelle italiane sono portate avanti da bravi cristi, preparati e appassionati. Ma la realtà che affrontiamo è completamente cambiata, e non è che me ne sono accorto io perché sono furbo, lo sappiamo tutti da anni e non possiamo permetterci più di non tenerne conto”.

Altra figura determinante sarebbe quella dell’editor, determinante nelle case editrici per aiutare l’autore nella stesura dell’opera: tutti i più grandi autori hanno avuto dietro di loro grandi editor. Una figura professionale che per forza di cose viene a mancare nell’autoproduzione. Se Dr. Pira mi dice che non ne ha mai avuto bisogno, emblematiche invece sono le parole di Ratigher al riguardo: “L’editor è una figura professionale di alto profilo, ha quindi bisogno di un compenso per svolgere il suo lavoro. Nel mercato odierno vengono date briciole agli autori, figurarsi all’editor. Gli unici che mantenevano fino a pochi anni fa una retribuzione decente erano i tecnici, come i grafici e gli impaginatori, ora non più. Questo per dire che io non ho mai lavorato con degli editor, nemmeno li ho mai conosciuti, perché è un lavoro che non esiste più. Esserne consci ci darà la spinta per capire come farlo resuscitare”.

C’è chi torna all’autoproduzione e chi invece porta l’autoproduzione direttamente dentro un grande gruppo editoriale, come è il caso dell’antologia a fumetti La rabbia, del quale proprio Valerio Bindi è uno dei due curatori assieme a Luca Raffaelli. Il libro è uscito il 14 ottobre scorso e l’editore è nientedimeno che Einaudi Stile Libero, ovvero Mondadori. In copertina è ben riconoscibile il tratto di Zerocalcare. Con lui a raccontare “la rabbia” a fumetti ci sono lo stesso Ratigher, Bambi Kramer, Hurricane, Sonno e le accoppiate Filosa/Noce. Nomisake/Trapani e Tso/Primosig: tutti autori legati a doppio filo all’autoproduzione e al Crack!. Un’operazione curiosa che se da un lato sembra apparentemente stridere con lo spirito puro dell’autoproduzione, dall’altro invece ne mette in risalto le potenzialità e l’ottimo riscontro che sta ottenendo al di fuori dai suoi territori abituali. Bindi argomenta così: “La rabbia è un progetto nato insieme all’editore: è Stile Libero che ha cercato in Crack! le nuove forme di scrittura e noi ci siamo messi al lavoro nel nostro network per individuarne alcune che fossero variegate e potessero descrivere in parte la molteplicità cui facciamo riferimento. L’idea di lavorare avendo la possibilità di portare le cose che amiamo ad un pubblico non specialistico, felice di aprirsi ad un modo diverso di guardare al fumetto, è stata il motore centrale del lavoro. Credo che questo libro su cui si sta molto discutendo apra ragionamenti di sostanza, che vanno al di là di ogni valutazione di qualità intrinseca delle singole opere. Il libro mantiene lo spirito della nostra provenienza anche per le scelte strutturali sul copyright/copyleft, che l’editore ha condiviso appieno, come elemento fondante la narrazione appunto. E sposta il ragionamento sulla rabbia dallo spazio della notizia – che sempre racconta la rabbia con fumi e vetrine infrante – allo spazio generazionale, compresso, di una rabbia altrimenti sprecata: qui nel libro la rabbia è una riflessione sulla propria rabbia non un’incitazione alla rabbia. Questo racconto non andava fatto a noi stessi con i metodi dell’autoproduzione. Un esperimento e una narrazione del genere doveva essere tentato proprio nel corpo stesso del capitale e possibilmente fuori anche dall’ambito dell’editoria specializzata. Non si poteva influire sulla struttura stessa della produzione ma si poteva convenire su alcuni modi che trasportassero il virus da una struttura all’altra. Questo abbiamo tentato con ogni mezzo necessario e abbiamo trovato un modo di farlo, che è la vera questione posta da La rabbia”.

Quello che emerge maggiormente da questa riflessione corale è che l’autoproduzione, più che rappresentare una soluzione alla crisi editoriale e culturale che sta attanagliando l’Italia, sta fungendo da grimaldello filosofico per sollevare problemi, far riflettere, porsi domande. Con tutti gli errori e le imperfezioni del caso. È l’unico terreno sul quale si sta facendo unione e ricerca simultaneamente. Che sfrutta le potenzialità della Rete, che prova a inventarsi nuovi formati allargando gli orizzonti contenutistici. Che crea un rapporto di condivisione col pubblico che si alimenta a vicenda. Che non è statica ma in continua espansione. Insomma, che cerca in tutti i modi di dire quello che vuole e come vuole con la massima libertà. Cercando di arrivare a un pubblico sempre più grande. Punk e impegnata allo stesso tempo. Proprio come una canzone dei Fugazi: Give Me The Cure.

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Si avvicina Lucca Comics And Games (28 ottobre – 1 novembre) e come ogni anno di questi tempi valanghe di graphic novel si apprestano a invadere prima gli stand del festival e subito dopo o in contemporanea le librerie nazionali. Perché sì, cosplayer a parte, la fiera toscana continua a rappresentare l’evento più importante per tutta l’editoria che ruota intorno ai fumetti, dalle autoproduzioni ai grandi gruppi editoriali.

Tra tutto questo fiorire di opere spicca senz’altro il nuovo libro di Nicolò Pellizzon, Horses, omaggio a Patti Smith sin dal titolo. Sulla copertina, coloratissima, non sarà difficile accorgersi che le due figure disegnate in primo piano – i due protagonisti del libro –alludono “doppiamente” allo scatto con il quale Robert Mapplethorpe immortalò la cantante newyorkese donando a quel disco una potenza immaginifica unica, dettando le linee estetiche dell’immaginario punk che sarebbe sorto subito dopo nella New York di metà anni Settanta. Addirittura il personaggio di sinistra, Johnny, è quello che più ricorda Patti, mentre Patricia somiglia tantissimo proprio a Mapplethorpe.

“Ho sempre amato Patti Smith, ma solo negli ultimi anni mi sono accorto di aver ascoltato tutto di lei. Quindi mi sono interessato a quello che ha fatto nella sua vita. La sua musica per me è stata un influenza molto radicata, anche se non ci ho mai fatto caso. Un paio di anni fa sono stato contattato da Canicola per fare un libro che in qualche modo l’avrebbe coinvolta (proprio lei di persona) in occasione dell’anniversario dell’uscita dell’album Horses. Poi il progetto è stato ridimensionato e da una collaborazione aperta è diventato sempre più solo mio”.

Così Pellizzon, trent’anni, veronese, presenta il suo nuovo libro, il terzo della sua carriera da fumettista dopo l’esordio Lezioni di anatomia (Grrrz, 2012) e Gli amari consigli (Bao, 2014), più svariate autoproduzioni. Ed è proprio quel “sempre più solo mio” a far intuire l’aleatoria ed elusiva presenza della poetessa rock in Horses (Canicola). Non è il solito volume che segue pedissiquamente la biografia di un qualche personaggio famoso. No, qui Patti Smith c’è ma non c’è. Anche perché approcciarsi alle rockstar non è mai un’operazione facile, con il rischio di cadere in vari e abusati cliché.

Invece, Pellizzon è riuscito a mantenersi a debita distanza: ha ambientato la storia avanti nel futuro (potrebbero essere i giorni nostri ma anche i Novanta), ha acceso i colori discostandosi così dal b/n punk dell’epoca, raccontando di due personaggi che potrebbero entrarci poco o niente con Patti Smith, eppure tutto quel fermento culturale di quegli anni proto punk emerge eccome dalle tavole. “Ero certo che seguendo il mio istinto avrei trovato la direzione giusta. Ho cercato sempre di parlare il meno possibile di lei riducendo le cose importanti ai minimi termini. Patti Smith in quel periodo, stava crescendo, mentre tutto girava attorno a lei. Inoltre, nel mio lavoro cerco sempre di tornare a quella che è stata la mia spinta iniziale, quando ero studente non praticante. Mi sono focalizzato su quello, e le altre cose che avrei potuto avere in comune con una ragazza scappata di casa che vuole fare l’artista”.

Horses narra di due adolescenti con mire artistiche alla ricerca di se stessi con storie difficili alle spalle, che si ritrovano in una Grande Mela allo stesso tempo piena di stimoli e minacciosa. Qual è la connessione con Patti Smith? “Più che Horses è stata significativa la lettura del memoriale Just Kids. Lei e Mapplethorpe erano divisi tra la sopravvivenza e il dolore di seguire la strada delle proprie aspirazioni. C’erano molti momenti negativi e difficoltà serie. Nessuno fa spesso questa considerazione, ma soffrivano la Fame. Non ci sono altre possibilità per l’artista, se non l’arte stessa. Mi sono immaginato come questa cosa potesse ripetersi in un epoca slegata dalla coincidenza storica che è stata la New York negli anni 70. Mi sono anche chiesto quanto conta, per quello che intendiamo oggi come successo, l’essere nel luogo giusto a fare le cose giuste al momento giusto. E quanto questo successo conti e sia legato davvero alla ricerca della felicità come la nostra società vuole farci credere. Penso che l’artista scelga la strada dell’arte anche se non coincide con quella della felicità. Tutto questo su un piano più profondo, la scintilla primordiale è scattata quando ho visto il videoclip Cherry On Top di Oh Land. Ho sbobinato in seguito tutti questi miei pensieri.”

Lo stile grafico di Pellizzon è oramai consolidato, peculiare e riconoscibile: colori accesi, occhi grandi, un tratto spesso e deciso, un immaginario estetico pop ma dalle sfumature dark, adolescenza ed esoterismo. Anche in Horses, nonostante avesse a che fare con Patti Smith e quindi avrebbe anche potuto scegliere di seguire una strada diversa, è rimasto fedele a te stesso. È da encomiare anche la scelta coraggiosa dell’editore: troppo spesso infatti vediamo libri a fumetti che sono biografie “anonime” e piatte di qualche personaggio famoso che escono solo per cercare di monetizzare. “Questo problema è sorto subito. All’inizio il libro era in collaborazione con il Comune di Bologna, quindi sarebbe stato un libro ‘commissionato’, cosa che Canicola non vuole fare, come del resto le biografie. La pensavamo allo stesso modo e da subito abbiamo stabilito (anche se era scontato) che sarebbe stato prima di tutto un libro mio. Tutto poi è filato liscio perché quando guardo film e leggo libri e in generale assimilo cose, non riesco a non trovare qualcosa che mi piaccia. Cerco di non avere pregiudizi e di essere più un elemento contaminante che contaminato”.

Non solo Patti Smith, il libro è pieno zeppo di musica: ci stanno molti rimandi alla musica contemporanea, ma soprattutto un omaggio evidente ai Be Forest, uno dei gruppi italiani più importanti a livello indipendente che suonano molto poco “italiano”, con i quali Pellizzon ha collaborato anche per il teaser del libro. “Faccio sempre dei video per i miei libri dai tempi di Lezioni di anatomia e cerco di fare qualcosa più vicino allo ‘spin off’ che al trailer. La scorsa primavera cercavo qualche musicista che potesse prestarsi al teaser di questo libro – nonostante la presenza un po’ ‘ingombrante’ dal punto di vista musicale di Patti Smith. Ero molto confuso, e la mia amica Valeria ha tirato fuori i Be Forest dal suo cappello delle meraviglie. Li conoscevo già ma non avevo fatto quel collegamento. In una mia storia ci starebbero bene, se avesse la musica, e la loro canzone Your Specters richiama molto una corsa. Li ho contattati e si sono dimostrati subito super disponibili e gentilissimi. Adesso stiamo lavorando a un poster serigrafato di Horses con un Flexi 45 inciso con la canzone del video. Un’edizione super limitata che – se tutto va bene – esce a fine Novembre”.

Infine, un argomento che ci sta molto a cuore è quello legato al mondo autoproduzioni, che Pellizzon conosce molto bene. In tempi recenti molti fumettisti già affermati (tanto per fare un po’ di nomi: Ratigher, Dr Pira, Baronciani…) hanno deciso di autoprodursi, rendendosi così autonomi da qualsiasi vincolo con le case editrici. Un metodo che garantisce sì libertà assoluta, ma che a volte potrebbe lasciare le opere in questione sprovviste di contributi esterni, ad esempio di interventi da parte di uno o più editor. Ecco il ragionamento di Pellizzon: “Se ti sforzi di guardare il libro da fuori ancora prima di iniziarlo, con un po’ di esperienza, puoi valutare quali sono i tuoi limiti e trovare il modo di superarli. Per me, Alessio Trabacchini (una figura mitologica del fumetto in Italia) come editor, è insostituibile. Abbiamo un rapporto sinergetico e cerco di coinvolgerlo anche per i libri che pubblico da solo. Grazie a lui, tra le altre cose, alcuni testi di Horses sono stati rivisti dalla redattrice Marzia Grillo che ha reso i dialoghi molto più effervescenti. In futuro, Myriam El Assil, grafica di Toiletpaper Magazine (che sta lavorando anche come costumista junior per il remake di Suspiria) mi aiuterà con i colori”.

E ancora: “Tutte queste persone hanno lavorato o lavoreranno con me per avvicinarmi il più possibile all’idea che avevo all’inizio. All’interno di questo ragionamento entra anche la casa editrice. Deve dare un supporto sereno all’autore e, oltre a promuovere il libro meglio di come può fare lui, anche affiancarlo con le figure di cui ha bisogno, se non le ha ancora trovate. E poi ok, sganciare la grana. Penso che i fumettisti continuino ad autoprodursi perché non c’è molta differenza tra quello che possono fare da soli e quello che propongono di fare molte case editrici, oggi. Si tratta anche di onestà, non per forza gli editori devono fare tutto come in passato, devono più trovare il modo di lavorare in maniera efficace per entrambe le parti. Una proposta più modulata può partire dagli autori stessi. Altra cosa centrale, è che spesso i soldi influiscono sulle scelte editoriali. Quando la casa editrice sceglie con il fiato al collo cosa pubblicare per avere un ritorno economico certo, il libro per l’autore diventa sempre meno una possibilità di crescita artistica, e sempre più una prova. Non è la cosa migliore, è per questo che escono meno libri originali”.

L'articolo “Horses”, il nuovo fumetto di Nicolò Pellizzon ispirato a Patti Smith proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

Strano momento per la graphic novel italiana che in questa notte abbastanza buia dell’editoria, brilla di luce propria con gioia di chi il fumetto da sempre lo frequenta e a beneficio di che ne è stato appena iniziato. E se il 2013 si è chiuso con i libri di Zerocalcare in classifica e la notizia della candidatura allo Strega del bellissimo ultimo graphic novel di Gipi unastoria, ad aprire il 2014 è il fumettista e musicista Davide Toffolo con il fulgido e autobiografico Graphic Novel Is Dead (Rizzoli Lizard, pagg. 144, 16 euro).

Davide Toffolo appartiene a una generazione di gente che con il fumetto c’è cresciuta. Nato a Pordenone nel 1965, ha avuto la fortuna di attraversare quelli che per alcuni sono stati gli anni migliori del fumetto italiano (la fine dei settanta, i primi degli ottanta), quell’età dell’oro in cui esistevano riviste bellissime (Cannibale, Frigidaire) scritte e disegnate da artisti come Filippo Scòzzari, Stefano Tamburini, Massimo Mattioli, Tanino Liberatore, Vincenzo Sparagna, Andrea Pazienza. Sempre in quegli anni Pazienza insegnava insieme a Magnus e Lorenzo Mattotti in una scuola di fumetto che si chiamava Zio Feninger, fondata a Bologna da Daniele Brolli e Igort. Lì studiava Toffolo, che oggi di mestiere fa il cantante e il fumettista.

Frontman del celebre gruppo punk art rock Tre Allegri Ragazzi Morti, Toffolo è autore di una decina di libri a fumetti tra cui la biografia di Pier Paolo Pasolini (Pasolini) e la serie Cinque allegri ragazzi morti, diventato ultimamente lo strepitoso Cinque allegri ragazzi morti IL MUSICAL LO-FI (diretto dalla regista Eleonora Pippo, con i bravissimi Mimosa Campironi, Maria Roveran, Libero Stelluti, Matteo Vignati e lo stesso Davide Toffolo) che ha debuttato in gennaio al Teatro Litta di Milano, è stato in scena negli spazi delle Carrozzerie n.o.t. a Roma e presto sarà di nuovo a Milano, Roma e in altre città d’Italia (per gli aggiornamenti su date e città tenete d’occhio il blog).

Nella sua biografia su Wikipedia c’è scritto: “Le due attività, fumettista e musicista, non sono separate”. Ed è esattamente di questa importantissima “non separazione” che racconta con passione, talento e molto struggimento in Graphic Novel Is Dead. La storia che racconta è la sua, cercando di ricucire la metà pubblica di cantante idolo già di più di una generazione e la metà privata di narratore e disegnatore che passa un sacco di tempo in quella solitudine visionaria e scandagliante a cui costringe il mestiere. Una doppia vita a tutti gli effetti, se vogliamo come quella dei supereroi, con tanto di costume da Yeti e maschera a forma di teschio che indossa sul palco, a cercare di prendere distanza dalla merce a cui il successo ti costringe a diventare.

“L’idea di scrivere di me è nata perché sono diventato una specie di personaggio pubblico anomalo”, dice Toffolo. “Vivo una vita pubblica che è mediata da un costume, da una maschera e da un immaginario che è quello degli Allegri ragazzi morti. Avevo voglia di provare a raccontare qualcosa che conoscevo bene usando il fumetto nella sua espressione più primitiva, più vera, mettendo dentro registri anche complessi che vanno dall’ironico al drammatico al comico al declamativo”. Ad alternarsi nella storia sono di fatto fotografie (della brava fotografa argentina Cecilia Ibañez) e disegni (colorati e supervisionati dal fumettista Alessandro Baronciani). Le foto raccontano il pubblico, i disegni il privato. Ancora una volta, non per separare il dentro dal fuori, ma a unirli in una sorta di linea d’ombra poetica e immaginaria che dell’autore/protagonista della storia restituisce un’identità piena e soprattutto autentica. Ovvero, l’identità di chi (in questo caso cantando e disegnando) diventa quello che vuole diventare.

Scrive Toffolo a un certo punto della storia: “Volevo diventare punk. Era il 1980”. Interrogato su questa “punkitude” applicata alla vita, ancora una volta a unire e mai a separare musica e fumetto, risponde che “già solo l’estetica del punk aveva qualcosa di stilizzato e fumettistico” e che “il punk ha sempre usato il fumetto come mezzo di comunicazione”. Dice: “Così ho cominciato, imparando che ci poteva essere una sorta di laboratorio personale, nel mio caso il fumetto e la musica, che dalla provincia ti dava la forza e anche l’ispirazione per raccontare cose originali. Ed essere originali per me vuol dire avere il coraggio di fare i conti con se stessi, in modo anche profondo. Nel 1992 ho provato a presentare la mia prima ipotesi di fumetto autoriale a un grande autore, che è stato anche il mio maestro ed è il mio editore, Igort. Ha visto le mie tavole, che comunque erano belle, e ha detto: secondo me e non sei nella direzione giusta, quando presenti il tuo lavoro devi sempre pensare che hai una sola possibilità di mostrare che cosa sei rispetto all’intera storia del fumetto. Una cosa da far tremare i polsi, che però si è rivelato l’atteggiamento giusto. Quando fai una cosa devi avere la coscienza precisa di quello che stai facendo, di quello che hai intorno e della tua posizione rispetto a quell’intorno”.

Nell’83 Toffolo frequentava la scuola Zio Feninger, imparando per esempio da Magnus che “una storia si può fare quando conosci la fine”. Negli anni ha insegnato anche lui fumetto, ha scritto e disegnato un albo che si chiama Lezioni di fumetto, ne ha scritto e disegnato un altro che viene da sospettare sia per molti adolescenti tutto quello che sanno su Pasolini, e che citando Uccellacci e uccellini dice: “I maestri sono fatti per essere mangiati”. Dell’inevitabile ribaltarsi dei ruoli, del diventare adulti e maestri, dice Toffolo che cerca di tenere sempre lontana l’idea di essere didattico: “Non mi interessa che quello che scrivo abbia il fine di insegnare, anche se è una cosa con cui devo fare i conti”. E così ai giovanissimi che, come lui negli anni novanta, vanno da lui a mostrare le loro tavole dice che “l’importante è leggere fumetti, innamorarsi del linguaggio, capire cosa succede intorno, avere questo tipo di sincerità che ti porta a fare tutto in modo profondo”.

Da fumettista e soprattutto da frontman di una band di successo ha un rapporto privilegiato con questi “cosiddetti giovani, che poi di fatto sono un’entità multiforme, difficile da capire”. Di loro parla benissimo, soprattutto in termini di fiducia e di talento. “Anche in una situazione complessa come quella dell’Italia degli ultimi vent’anni, la capacità che c’è nelle nuove generazioni è sempre sorprendente”. Cita musicisti della scena indipendente come Il Pan del Diavolo e Le luci della centrale elettrica, bravissimi, più giovani di lui, capaci di innamorarsi di quello che fanno, a dirla con Pasolini di “operare con pura passione”, arte e vita che sia, ancora una volta coincidenti e mai scisse.

Della nuovissima scena del fumetto italiano, orfana di riviste dove un tempo si pubblicavano storie bellissime, guarda alle infinite possibilità date alle graphic novel. “Anche solo dieci anni fa c’erano editori pronti per le graphic novel, oggi hai dei referenti editoriali per poterle fare. La graphic novel rimane un modo di fare fumetti non industriale, molto vicino a quello che era il cosiddetto modo di fare fumetti d’autore, più artigianale, affrontabile da una persona sola e non da un gruppo di lavoro complesso richiesto dai fumetti industriali”. Questo il “qui e ora” per chi si opera oggi nel fumetto, nato da quella che Toffolo chiama “una battaglia per un fumetto adulto, un fumetto libero che non sia solo narrazione di genere e possa raccontare qualsiasi tipo di storia. Con gioia”.

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