Olga Tocarczuk, Ognosia[1]

L’innominato protagonista del romanzo (Terrarossa Edizioni, 2024) sta assistendo alla trasmissione su maxischermo, in una piazza cittadina, della finale di Champions League. Ad un certo punto, un’esplosione provoca una fuga tumultuosa e generalizzata che causa la morte di diverse persone e il ferimento di molte altre. Nei giorni seguenti le notizie parlano di un possibile attentato, ma presto le indagini non sembrano convalidare l’ipotesi e piano piano l’interesse per l’evento tragico si raffredda. Non così per il protagonista che anzi ingaggia una personale ricerca che si dipana in più direttrici. Da un lato, capire chi sia il responsabile e, una volta raggiunta una personale identificazione, avvicinarlo e cercare di chiarire le recondite motivazioni; dall’altro, riflettere più in generale sul tema del male e del dolore inflitto ai propri simili; infine, venire a capo del posto che occupa nel mondo e del tipo di relazione che sta intrattenendo con la donna che ama. Questi tre movimenti, diversi per dimensione e raggio d’azione, intrecciandosi e influenzandosi finiranno per condurre personaggi e storia ad un punto di ulteriore e imminente disgregazione.

La povertà del male

Nel 1961 Hannah Arendt fu inviata dal settimanale The New Yorker a seguire il processo, che si teneva a Gerusalemme, al gerarca nazista Adolf Eichmann, accusato di genocidio e in seguito condannato a morte e giustiziato.

Dal suo diario delle sedute l’autrice trasse Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil[2], che venne pubblicato nel 1963.

Quello che interessa qui di quel saggio memorabile è il giudizio che Arendt dà dell’imputato e che possiamo riassumere in questo: Eichmann non era certo uno stupido, né era un mostro, cioè un essere anormale e perciò diverso da chiunque altro. Piuttosto, era privo di immaginario e di idee e perciò non capace di comprendere quello che stava realizzando eseguendo gli ordini. La banalità del male che ha commesso sta in questo, nel farsi strumento inconsapevole, braccio meccanico di un ingranaggio manovrato da altri, abdicando a qualsiasi responsabilità e autocoscienza. Si tratta di una possibilità che può interessare chiunque in qualsiasi momento, e che rende ancora più pericoloso il potere.

La citazione da Arendt serve qui per un aggancio non già, con eccesso di semplificazione, all’idea che alcuni atti siano compiuti per motivi futili, da persone che si limitano a seguire un ordine; piuttosto per sottolineare la questione fondamentale in gioco nel testo della filosofa, quella dell’immaginario. La rappresentazione fatta dall’autore nel suo romanzo, che prende spunto da un fatto realmente accaduto (Torino, Piazza San Carlo, 3 Maggio 2017), punta a riflettere sullo stato di allerta generale e generalizzato nel quale siamo necessitati a vivere, e mostra come, a differenza dell’Eichmann ritratto e studiato da Arendt, ci sia una sovrastimolazione del nostro immaginario, coatta, che ci impone di ricercare un grande e oscuro disegno ovunque, an che laddove altre cause sarebbero disponibili e, chissà, forse più idonee.

Lo vediamo all’opera quotidianamente nelle varie declinazioni delle teorie del complotto.

Pieces of a dream

Attraverso i suoi eroi innominati, perché maschere di ciascuno di noi, Garigliano riflette sulla precarietà di ogni equilibrio esistenziale e relazionale, ricostruendo una storia che mostra come un fatto apparentemente autoconclusivo inneschi una serie di effetti secondari a livello personale e quotidiano, rendendo palesi contraddizioni e insicurezze, desideri e ossessioni, che quell’equilibrio manteneva coperti; l’energia sottile capace di tenere assieme ogni cosa non basta a reggere l’urto del singolo evento catastrofico.

Come le schegge impazzite di una bomba, o le persone in fuga dalla piazza, muovono in direzioni diverse ormai smembratasi l’unità inziale, così il protagonista soffre di una sorta di dispersione, o fuga, che è insieme ideativa e attiva. Il licenziamento, la ricerca dell’attentatore, il nuovo lavoro, il rapporto con la fidanzata, la descrizione di famosi e passati eventi terroristici, la visione della serie tv sugli antropofagi, la depurazione alimentare, l’ossessione igienica e di pulizia casalinga, ogni cosa muove da quell’evento male interpretato, e cioè muove dalla volontà di vedere le cose secondo un’ipotesi preesistente che aspettava il momento giusto per mostrarsi e farsi criterio deliberativo.

Da questo punto di vista, allora, il romanzo di Garigliano è la rappresentazione narrativa di un’ossessione immaginaria, la convinzione presuntuosa di essere in grado di rimettere tutti i pezzi assieme riavvolgendo il nastro, in un tentativo disperato di trovare, nella ricostruzione che si fa comprensione, la pacificazione.

Tra disordine e ragione

La ricerca del protagonista si muove lungo questa direttrice principale, forse l’unico vero desiderio pulsante dell’uomo, che è insieme una illusione: riuscire, grazie agli strumenti propri dell’uomo, come la riflessione, l’indagine, la contemplazione, a comprendere ciò che è successo, chi lo ha commesso, le motivazioni che stanno dietro all’azione. Su questa faglia di scorrimento si declinano tre movimenti parziali, diversi per estensione e profondità, che a volte si intrecciano e altre volte rimangono separati l’uno dall’altro.

Uno – Tempus fugit

C’è l’evento in piazza, la cui natura terroristica è per il protagonista, almeno per buona parte della storia, un assunto autoevidente; di questo evento è necessario capire il chi, il come, il perché; parimenti, è necessario da un lato far combaciare i ricordi dell’evento vissuto in diretta con le immagini che si diffondono nel web e dall’altro sussumerli nell’assunto principale.

Per contrappunto, penso ancora al disordine in piazza e ancora al fatto che, prima di venire al lavoro mi sono completamente stordito a guardare le immagini del panico senza riuscire a capire se la moltiplicazione dei punti di vista, o anche la forsennata ripetizione dei medesimi fatti, fosse capace di sottrarre potenza a ciò che era accaduto banalizzando per assuefazione gli eventi, oppure, al contrario, fosse in grado di  amplificare esponenzialmente l’assurdità di una folla in preda al delirio per un allarme lanciato e poi ripetuto come un’eco che fa eco a se stessa.

A puntellare questo movimento c’è la sua integrazione nella più generale storia dell’efferatezza umana, rendicontata attraverso casi emblematici di attacchi terroristici, che forniscono, astratti i contenuti particolari, ciascuno prova della forma generale di quella crudeltà; un movimento induttivo, a salire, alla cui sommità c’è una sorta di legge che andrà dopo usata, in fase discendente, per essere applicata alla tragedia accaduta in piazza. L’obiettivo, in sintesi, è trovare la logica dietro il delirio.

Due – De te fabula narratur

Il secondo movimento è più propriamente narrativo, anzi quasi narratologico, e prende le mosse come diretta discendenza dal primo. Se lì la base della ricerca di una forma condivisa era data da episodi conclamati del passato, non può passare sotto silenzio che il rivolgersi a quegli episodi è contemporaneamente un dar credito al racconto di quegli episodi. La certezza di ciò che è accaduto e del modo in cui è accaduto dipende dalla fede che ciò che leggiamo, ascoltiamo, impariamo, scopriamo, sia vero, e che chi lo racconta sia affidabile. Eppure, qualsiasi racconto è per definizione finto, al massimo verosimile; la propensione ad affidarci a ciò che ci viene detto e a chi lo dice porta il protagonista a interrogarsi, non in modo diretto ma attraverso una sorta di ossessione scopica, sulla natura delle storie, sulla loro struttura e sul loro funzionamento. È a questo punto che la vita si sdoppia, e alla tensione verso l’esterno che sostanzia il primo movimento di indagine nel mondo, perché è del mondo l’attentato (presunto) in piazza e il suo (presunto) artefice, si contrappone un’altrettanto forte tensione verso il ripiegamento interiore e casalingo, la riduzione delle necessità fisiologiche e la dedizione a una serie tv che rappresenta casi di antropofagia, facendone spettacolo.

La natura delle narrazioni, il potere delle storie, risiede anche in questa capacità di accattivare, di sedurre e trattenere presso di sé lo spettatore/ascoltatore, maneggiando e manipolando a proprio comodo il bruto materiale di partenza. Chi narra è un demiurgo.

Tre – Vincit omnia amor

Infine, c’è il terzo movimento che lega e complica gli altri due, unendo i due capi del romanzo: mentre il protagonista indaga l’evento non ancora raccontato, che è stato il presunto attentato, e mentre indaga la natura del racconto come forma di indagine della realtà e come esercizio di cattivazione, il terzo polo è una sua indefessa e paranoica riflessione attorno alla relazione con la propria fidanzata (“la ragazza che amo”), cioè con la donna che ha condiviso, inizialmente, i tragici istanti del fuggi-fuggi in piazza e che condividerà, all’estremo cronologico opposto, gli ultimi dolenti esiti della catabasi investigativa che il romanzo ha raccontato.

E grazie a quella micro storia tra le storie che la relazione con la donna rappresenta, assistiamo anche alla metamorfosi finale del protagonista, che passa dalla idea tutta occidentale, tutta aristotelica, che l’essenza dell’uomo sia nella contemplazione, nella teoresi, e che dunque comprendere un evento sia innanzitutto capirne la logica, a una concezione più primitiva, immediata, corporea. Non si tratta più di mettere ordine e saper spiegare, si tratta piuttosto di far proprio, di racchiudere e di incorporare. Solo così, pare, si può evitare che i corpi altrui dileguino, scappino, scompaiano, lasciandoci a fare i conti – che non tornano mai – col terrore dello spazio vuoto, dell’assenza, della mancanza.

Con uno stile misuratissimo, privo di concessioni all’esuberanza retorica, e con una precisa idea di ritmo che si sappia adattare ai differenti bisogni dei vari movimenti narrativi, Garigliano scrive un romanzo che ha nelle mitografie epiche e cavalleresche il modello più vicino, contestualizzato in un presente che, se ha perso da tempo e per sempre ogni possibile ordine, non ha nemmeno più il baluardo di una semplice follia in cui perdersi.

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Intervista a Alessandro Garigliano

Mi pare ci possa essere, allo sfondo di questo tuo romanzo, un fatto di una certa rilevanza. È opinione diffusa che ciascuno di noi, almeno quelli vivi e capaci di comprensione del momento, possa ricordare con buona vividezza e certezza quello che stava facendo l’11 settembre del 2001. E questo misura la portata di quell’evento per le nostre coscienze e anche, poi, per il nostro immaginario. Mi pare che parte, forse piccola ma certo significativa, di questa influenza quell’evento l’abbia avuto anche per chi scrive narrativa. E il tuo romanzo mostra come un evento specifico sappia cambiare, nel singolo come nella moltitudine, quanto meno la percezione delle cose. È così?

È assolutamente così anche per me. Credo che l’11 settembre abbia perlomeno contaminato l’immaginario non solo di chi scrive, ma di tutti coloro che cercano di capire e rappresentare la realtà. La cosa paradossale, per me, è che lo svolgimento del crollo delle torri gemelli sembrava già in sé un evento spettacolare, artistico. Essendo influenzati da secoli di rappresentazioni dell’apocalisse, quella proiezione di aerei scagliati in diretta contro le torri pareva da un certo punto di vista riecheggiare tutto ciò che nei secoli è stato temuto e, per certi versi, desiderato (come se l’angoscia di anni avesse finalmente trovato un finale, la sua apoteosi).

Allo stesso modo, per quanto riguarda il mio romanzo, è come se il caos in piazza cortocircuitasse con l’angoscia personale del protagonista. Come se un evento esterno corroborasse delle sensazioni interne e modificasse la percezione delle cose. Se proprio devo avventurarmi nel paradossale — che in effetti nel mio testo è una delle chiavi di lettura della realtà — non solo un evento traumatico modifica la visione di ciò che sta intorno, ma, di rimando, l’evento stesso è interpretato e quindi modellato e distorto dal mondo interiore del protagonista.

Un aspetto che ho rilevato e che mi interessa molto viene da una riflessione che il personaggio fa guardando i molti video del presunto attentato che nei giorni seguenti si diffondono nel WEB. Dice:

 Per contrappunto, penso ancora al disordine in piazza e ancora al fatto che, prima di venire al lavoro mi sono completamente stordito a guardare le immagini del panico senza riuscire a capire se la moltiplicazione dei punti di vista, o anche la forsennata ripetizione dei medesimi fatti, fosse capace di sottrarre potenza a ciò che era accaduto banalizzando per assuefazione gli eventi, oppure, al contrario, fosse in grado di  amplificare esponenzialmente l’assurdità di una folla in preda al delirio per un allarme lanciato e poi ripetuto come un’eco che fa eco a se stessa.

 Ti chiedo, è anche una riflessione letteraria e narrativa, questa? Cioè, che possibilità dà a chi scrive, l’abbandono del narratore unico a favore di un narratore multiplo?

Be’, come sai, l’ouverture del romanzo usa la prima persona plurale. Quindi per me è stato in qualche modo necessario utilizzare un Io collettivo. Volevo fosse rappresentato un organismo che pur formato da migliaia di persone si trovasse nell’incredibile condizione di muoversi e commuoversi con una compattezza furiosa e agghiacciante. Chi scrive ha per me il dovere di utilizzare la prospettiva adeguata a ciò che si desidera narrare.

Per raccontare la disgregazione del tuo personaggio e di un certo mondo, hai fatto, a mio avviso, due scelte importanti: da un lato, l’assenza di nomi, che sono normalmente un elemento identificativo (e quindi unificante) molto forte; dall’altro uno stile frammentato, poco retorico, spesso sincopato, che lascia la sensazione ad ogni riga che tutto possa nuovamente cedere e niente sia stabilito. Sei d’accordo? E quanto hai lavorato per cesellare questo racconto?

A dire la verità in tutti i miei romanzi non ci sono nomi. È un discorso lungo e motivato da diverse ragioni. Però, è vero, in questo testo fa un’impressione maggiore. Ho scelto di narrare personaggi che vagano privi di identità all’interno di un contesto anomico; anche lo spazio e il tempo seguono la storia come se fossero dimensioni scolpite da ciò che si racconta e, di conseguenza, anche la scrittura è influenzata da ciò che succede.

Se ripenso a quanto ho lavorato su questo romanzo, mi viene la nausea. Ogni pagina è stata revisionata centinaia di volte. Sono ossessionato in generale dal ritmo e, in questo testo, dalla scelta delle parole e dall’architettura delle scene. Inoltre, ho voluto adeguare la scrittura ai tre grandi filoni del romanzo — cronaca degli attentati, fiction televisiva, indagine/storia d’amore — provando a far risuonare, attraverso l’uso di diversi stili, una certa polifonia.

Sono contento che tu abbia notato l’assenza di retorica. In effetti l’idea era quella di non caricare d’iperboli metafore e altri artifici la scrittura, allo scopo soprattutto d’incarnare una narrazione che al cospetto di determinati accadimenti non arretra ma punta semplicemente a descrivere: lasciando che disordine angosce tabù travolgano il racconto da sé con la loro potenza.

Il tuo romanzo è capace di mantenere aperte suggestioni metanarrative forti; ci sono storie nelle storie, ci sono pezzi di cronaca vera, ci sono ecfrasi di video e di fotografie; c’è insomma una ricerca evidente sul valore e sulla forza delle storie. So che questa attenzione verso la narrazione non è cosa nuova, e già aveva un ruolo forte nel romanzo Mia figlia, Don Chisciotte, pubblicato di NN. Ti chiedo ora: cosa credi sappiano ancora raccontare, all’uomo contemporaneo, le storie, cosa credi ciascuno di noi cerchi nelle storie e soprattutto, credi che sappiano modificare la realtà, o spingere noi a farlo?

 Non faccio che chiedermi quale possa essere oggi il tipo di ricezione delle storie.

Dappertutto non si fa altro che raccontare storie, nella quotidianità, in televisione, al cinema, nei social, nell’editoria e, adesso, ci si è persino messa l’intelligenza artificiale a creare storie da sé tramite la combinazione di una serie impressionante d’informazioni.

Sarebbe davvero un’indagine fantastica capire il senso ma anche la direzione o lo scopo di questa quantità schiacciante di storie: vere verosimili fake. Non ho idea di dove si andrà a parare e ho una conoscenza troppo limitata sulla materia per potere esporre un’interpretazione sensata. Quello che posso dirti è che le storie sono connaturate agli umani, che gli umani da sempre si capiscono narrando. Secondo me, però, la straordinarietà delle storie sta nel modo in cui sono dette scritte dipinte musicate. Nel momento in cui prendi una storia grezza e la plasmi con uno dei mezzi che hai a disposizione, modellando il punto di vista, articolando lo spazio e il tempo, trovando le parole i colori i suoni adeguati, in quel momento, secondo me, non stai solo raccontando una storia: stai ricostruendo la realtà, stai reinventando esistenze.

Chiudo con una domanda personale: data la scelta del titolo, di cui si apprezza anche il riferimento sciasciano, qual è il terrore di Alessandro Garigliano, come uomo e come scrittore?

Di vivere e di scrivere nel terrore.

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[1] In Olga Tocarczuk, Il tenero narratore e altri saggi, trad. it. di Silvano De Fanti, Giunti, Firenze-Milano 2024, p. 21

[2] Trad. it. di Piero Bernardini, La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme, Feltrinelli, Milano 1964

L'articolo Cronache da Nordest #8. A ciascuno il suo terrore, di Alessandro Garigliano proviene da Minima et Moralia.

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di Alessandro Garigliano

Ciò che più mi impressiona sono le trame degli attentati. In tutto il mondo si orchestrano, in maniere che sono al contempo militari e ridicole, crociate miranti al terrore. Si preparano i piani con un misto di incompetenza e passione ottenendo risultati a volte insperati altre frustranti, fallimentari. Ma anche nell’altro versante, fra i potenti e i servizi d’intelligence, non si riesce a capire quanto sia stato previsto strumentalizzato ignorato. Il territorio, anziché essere tenuto sotto controllo da chi dovrebbe difenderlo, sembra un campo in cui la pianificazione di trame procede libera d’improvvisare: sfociando spesso in storie in grado di squadernare la complessità di romanzi. 

Il 21 luglio 2005 una serie di detonazioni esplode su 3 treni della metropolitana e 1 autobus di Londra. Il panico sconvolge i passeggeri presenti e i mezzi si arrestano. Nessuno riesce a credere che non ci siano vittime. A esplodere sono stati soltanto i detonatori: le bombe sono state confezionate in casa con una qualità scadente di perossido organico. Nei primi istanti l’attentato è vissuto naturalmente come se avesse causato una strage. Ma si è verificato un difetto al sistema d’innesco e le bombe piazzate nelle stazioni metropolitane di Shepherd’s Bush, Warren Street e sull’autobus a Shoreditch falliscono. Uno degli attentatori è rimasto ferito e nel giro di 8 giorni vengono arrestati i 4 che hanno tramato la strage. Ma un cittadino di origini brasiliane, Jean Charles de Menezes, durante la caccia ai colpevoli, è stato scambiato per uno dei terroristi dell’attentato e, in uno scontro a fuoco nella stazione della metropolitana di Stockwell, viene ucciso dalla polizia.
14 giorni prima, il 7 luglio 2005, arrivano alla stazione di Luton da Leeds, dopo circa 3 ore di viaggio, quattro ragazzi tra i 18 e i 30 anni a bordo di due auto noleggiate – una Nissan Micra blu chiaro e una Fiat Brava rossa. Tre sono figli di immigrati pakistani, nati nel Regno Unito, e il quarto è nato in Giamaica. La polizia dichiarerà che si tratta di cleanskins, estremisti islamici mai implicati in indagini.
Da Luton si dirigono alla stazione metropolitana di King’s Cross. Indossano vestiti informali – sneakers t-shirts berretti con le visiere – e sulle spalle uno zaino contenente bombe composte da chili di perossido organico. Nei primi minuti dopo le conflagrazioni, l’azienda che gestisce la metropolitana dichiara che gli incidenti sono dovuti a guasti delle linee elettriche. La verità è che, nel giro di 50 secondi, alle 8:50, durante l’ora di punta, con i vagoni affollati dai pendolari, saltano in aria tre diversi convogli in seguito all’azione coordinata di attentatori suicidi. I treni si trovano vicino alle stazioni di Aldgate, King’s Cross ed Edgware Road. È la strage più sanguinosa nel Regno Unito dopo quella di Lockerbie – causata da una spirale di vendetta tra Libia e Stati Uniti – e accade circa un anno dopo l’attacco alla stazione di Atocha a Madrid, eseguita con una strategia similare.
Il medesimo giorno, Peter Power, specialista in gestione della crisi e direttore della Visor Consulting – organizzazione privata nata per istruire le compagnie contro diverse minacce – dichiara in un’intervista radiofonica alla bbc: «Oggi stavamo conducendo un’esercitazione antiterrorismo per una compagnia ed eravamo mille persone coinvolte con una squadra anti-crisi. La cosa più strana è che era basata su uno scenario di attacchi simultanei nelle stazioni della metropolitana di Londra, negli stessi luoghi e negli stessi tempi dove stavano avvenendo i veri attacchi. Quindi abbiamo dovuto passare d’un tratto, nell’esercitazione, dalla finzione alla realtà».
In quei giorni si tiene, tra le proteste, a Edimburgo il summit dei 7 Paesi più industrializzati del mondo e la Russia.
Il più giovane degli attentatori, Hasib Hussain, 18 anni, non è riuscito ad azionare il device che innesca l’ordigno. Esce dal treno e chiama ripetutamente i suoi complici, che però sono già brandelli di carne. 11 minuti dopo le deflagrazioni nei treni, le videocamere di sorveglianza lo inquadrano mentre è in fila al wh Smith della stazione King’s Cross e sta acquistando paziente una pila per rimettere in funzione la bomba; le immagini poi lo ritraggono in un McDonald’s, dove, probabilmente, è in bagno a effettuare la sostituzione. Hasib Hussain – giocatore di cricket e studente radicalizzato – indossa occhiali da sole e lascia la stazione della metro ritrovandosi insieme alla folla evacuata e smarrita. Sale con alcuni sopravvissuti sul bus 91 e attira gli sguardi dei passeggeri che lo scoprono in uno stato di agitazione mentre fruga e armeggia dentro allo zaino. L’autobus compie soltanto un breve tragitto, perché la corsa si deve interrompere per gli interventi sopraggiunti dopo le esplosioni dentro ai convogli. Alcuni decidono di procedere a piedi, altri, invece, insieme ad Hasib Hussain, salgono sull’autobus 30 che, sempre per gli effetti dell’attentato, corregge la rotta e procede verso Tavistock Square. 57 minuti dopo gli altri devastanti ordigni, la quarta esplosione squarcia il tetto del bus a due piani, divelle i sedili e distrugge l’intero comparto posteriore del mezzo. Muoiono 13 persone e più di 100 passeggeri sono feriti. Tra le macerie nel bus vengono ritrovati, come una firma, la carta di credito e la patente dell’attentatore.

L'articolo “A ciascuno il suo terrore” di Alessandro Garigliano, un estratto proviene da Minima et Moralia.

Questo articolo è uscito sul Venerdì, che ringraziamo.

Se per Lord Chesterfield a metà ’700 il padre è chi scrive lettere al figlio per chiarirgli quali comportamenti adottare in società, è sempre per via epistolare che durante la detenzione Antonio Gramsci raccomanda ai figli lontani di mangiare con appetito e studiare con profitto, facendo di nuovo coincidere paternità e scrittura.

Una paternità che muta nel tempo la sua sostanza: da visione del mondo salda e tetragona diventa sempre più vaga e fugace (dunque sempre più umana). Così che a inizio ’900 Kafka immagina un padre che provando a tagliare una forma di pane con un coltello non riesce neppure a intaccare la crosta: «Non è più strano che una cosa riesca anziché che non riesca?», domanda ai figli perplessi.

Ugualmente incerti i padri raccontati da Bruno Schulz, padri labili, aeriformi, che si dissolvono nelle pareti. Ma tutt’altro che evaporare davvero, i padri continuano a essere narrati (e a narrarsi) per mettere a fuoco lo scarto tra ciò che fu il loro ruolo tradizionale e un nucleo di vulnerabilità sempre più incoercibile. I padri di carne si fanno «padri di carta» per narrare la loro inadeguatezza.

Sulla falsariga di Tutti i bambini tranne uno di Philippe Forest – un memoir che è il punto di non ritorno del racconto del lutto più spaventoso –, in Nell’ora violetta (Sellerio, traduzione di Maria Nicola) lo spagnolo Sergio del Molino si cimenta con l’indicibile:«Questo libro è un dizionario di una sola voce, alla ricerca di una parola che nella nostra lingua non esiste: quella che dà un nome ai genitori che hanno visto morire i loro figli». A partire dall’incipit, del Molino descrive l’anno trascorso dalla prima diagnosi della leucemia, quando Pablo ha dieci mesi, fino alla scomparsa del suo bambino.

Traslocare il proprio quotidiano in ospedale vuol dire apprendere nuove prassi, così come sopportare lo smarrimento che si avverte durante gli sporadici rientri a casa, quando la mancanza non è un vuoto ma «una massa che cresce e si impadronisce della cucina, del corridoio, delle stanze». Ci si ritrova allora a immaginare un altrove qualsiasi, «un posto bianco dove non succede niente», non tanto un luogo quanto «un futuro per noi», e intanto si spera, si cede, la fiducia fa ancora capolino, ma alla fine ciò che deve accadere accade e il dolore si rivela l’unico patrimonio, quello di cui ci si deve prendere cura, un altro modo per nominare il legame: «Io sono il mio dolore e il mio dolore sei tu».

Nella prima scena di Lettera d’amore allo yeti di Enrico Macioci (Mondadori), all’inizio di un’estate successiva a un grave lutto, padre e figlio percorrono in bicicletta il lungomare di una località turistica ragionando sull’abominevole uomo delle nevi, che per il bambino è oggetto d’amore e timore («Ti volio bene mi fai paura»). È la sintesi di che cos’è il rapporto tra un padre e un figlio: traballare insieme in groppa a un pezzo di ferro con le ruote, scorrendo piano su un filo di strada che non è visibile fino a quando non viene percorso. Durante questo viaggio funambolico occorre di continuo bilanciarsi, e si deve provare a rispondere a ogni domanda («chiacchierare coi bambini è questione d’equilibrio»). Scritto in una zona dell’immaginario dove si intersecano Stevenson, Melville e Stephen King, il romanzo di Macioci inserisce il racconto della paternità in un contesto horror, tra mostri fantasticati e reali (talmente fantasticati, viene da dire, da diventare reali), dando forma a una storia di fantasmi che permetterà al padre-narratore di scoprire di essere, nella vita del figlio, non chi deve salvarlo ma chi, da una posizione gregaria, può solo cercare di contenere i rischi («Io sono un rallentatore di mostri»).

Altrettanto (e orgogliosamente) gregario, terrorizzato all’idea che alla sua bambina possa succedere qualcosa di male (tanto da immaginare di preservarla rinchiudendola in un «bunkerino», uno spazio tempo iperprotetto e claustrofilico in cui non ci sia altro che il legame con la figlia), è il padre raccontato da Alessandro Garigliano in Mia figlia, don Chisciotte (NN Editore).

Alternando pagine di riflessione acutissima sul capolavoro di Cervantes alla descrizione di un uomo che passa il tempo cristallizzato in casa «seppellito dalla finzione», Garigliano mette in scena un padre disarmato che ogni giorno indossa il gessato grigio del matrimonio travestendosi da docente universitario per far credere alla figlia di esistere come gli altri padri, non essendo invece che «un uomo vecchio rispetto al futuro», dunque un individuo fuori sincrono, postumo, un po’ ridicolo e un po’ cialtrone.

Il suo lavoro più autentico, l’unica circostanza in cui è davvero presente, è osservare (e inventare) la bambina – «la sua nuovissima vita» – alle prese con un moltiplicarsi di avventure che coinvolgono lupi, draghi, principeffe; mentre nel suo sguardo la paura si mescola allo stupore culminando in un senso di struggimento, il padre comprende che in famiglia l’unico hidalgo visionario e temerario, chi trasfigura e combatte e ininterrottamente sperimenta il mondo secondo desiderio, è la figlia, mentre a lui tocca essere Sancio, colui che a dorso d’asino segue il cavaliere, un padre-scudiero, testimone e cronista letterario.

Un «padre di carta», autentico proprio perché rarefatto, volubile, creaturale; un padre ammutolito eppure narratore; un mitomane tragico: uno straordinario impostore.

L'articolo Quando i padri scrivono ai figli proviene da Minima et Moralia.

L’Addio di Antonio Moresco (Giunti) è tra i dodici libri candidati al Premio Strega: pubblichiamo una recensione di Alessandro Garigliano (fonte immagine).

Ma come è possibile fare finta di niente quando a morire sono i bambini? Quando nei telegiornali danno una notizia in cui si arreca loro dolore, mi metto letteralmente a gridare che non è possibile procedere oltre nella diretta, dovrebbe interrompersi la programmazione di rete e riflettere attorno al male assoluto! Fisso sempre il giornalista impietrito, chiedendomi sempre in preghiera: come è possibile procedere oltre?

Adesso è Antonio Moresco a prendere in seno un simile tema con il suo ultimo libro: L’addio (Giunti 2016). Fra i libri letti nel corso degli anni ne ho amato tantissimi che hanno per protagonisti i bambini e le loro tragedie. Non starò qui a elencarli. Adesso mi preme narrare di come Moresco si è inchinato di fronte a questa tragedia e si è messo a pregare. Come negli altri suoi testi, anche qui il tempo e lo spazio non hanno confini.

I morti trasmigrano nel mondo dei vivi e i vivi in quello dei morti, con la possibilità di ritorno. Tutto accade – come magistralmente accadeva ne Gli increati –  assecondando un moto precipitoso e instancabile, con una forza di volontà disperata. Quella circolarità capace di esibire l’infinito, con Moresco non è che una dimensione ridotta, piena di limiti.

Per la prima volta l’autore è stato ispirato a scrivere in un genere distrutto per inflazione, una specie di thriller. Ma al contrario di ciò che succede di solito in quella forma usurata, in cui – non solo nelle sue versioni più trite – si prova a cercare la verità, qui è molto più ciò che per pudore si occulta: come fosse oscena l’intera esistenza. Il protagonista – D’Arco il suo nome – è uno sbirro morto dagli occhi bianchissimi, il quale appunto sostiene: «Io non voglio più fare il detective, cercare indizi, accumulare prove di tutto questo male. Io non voglio più svolgere indagini, non mi interessa cercare la verità se questa è la verità. Io non voglio farmi complice di questa verità. Io voglio solo alleggerire un po’ la pressione, diminuire almeno un po’ tutto questo male…».

E per questo è partito insieme a una guida: un bambino che non può più parlare e nel collo è segnato da una cicatrice che sembra una corona di spine. Partono dalla città dei morti, dove un coro di bimbi straziante e dolcissimo non cessa il suo canto per accogliere decessi di infanti. Nella città dei vivi – cloaca più infame di qualsiasi inferno – per tre notti combattono senza respiro. Bimbo e detective stanano e annientano legioni di infanticidi che strisciano in rete in luoghi introvabili.

Ma l’assillo capace di scorticare ogni coscienza è: perché si uccidono anche i bambini? È questa la domanda crocifissa al centro del testo.

I più efferati massacratori di bimbi dicono che i carnefici scaricano sulle piccole vittime tutto l’orrore di ogni esistenza. E le madri, anch’esse infanticide, arrivano a sostenere che ammazzare i figli loro e degli altri significa in qualche modo graziarli. È quasi impossibile sostenere la lettura senza farsi cogliere a tratti da vertigini e nausea. Ma qui, come sempre in Moresco, è la verità corrente a essere sfregiata. Non solo la vita e la morte si confondono: chi insegue viene inseguito e le vittime espiano il male insieme ai carnefici.

Da tempo mi ostino a fare chiarezza nella cosmogonia di Moresco. È talmente nuova la realtà rappresentata che occorrerà tantissimo tempo per accoglierne l’intera complessità. Non ci sono consolazioni né reti di salvataggio. Durante la lettura non possono che diluviare domande nella mia testa. La cognizione di ciò che l’umanità sta vivendo, gli impensati concetti di spazio e di tempo, contemporaneamente, illuminano e portano tenebre. Mi capita spesso di paragonare i mondi di Moresco a visioni fisiche che mi appassionano; solo per fare un esempio:

«Se l’universo può passare per una singolarità una volta, potrà farlo anche altre volte. Noi abbiamo sviluppato questo quadro producendo lo scenario di un universo ciclico che consiste in una sequenza infinita di Big bang, ognuno dei quali seguito da un collasso, con l’universo che cresce di continuo in volume e produce in ogni ciclo sempre più materia e radiazione. In questo quadro dell’universo, lo spazio è infinito, come pure il tempo: non c’è quindi né un inizio né una fine. Lo abbiamo chiamato universo senza fine. Un modello di universo ciclico potrebbe, nel suo sviluppo, adottare uno stato che lo disponga a ripetere varie volte la stessa evoluzione, nelle sue proprietà più generali».

Da L’uomo e l’universo di Neil Turok (Il Saggiatore)

L’autore nel preambolo dice che questo è un romanzo di congedo. A me, come al detective protagonista, non resta che dire: «Non lo so, non lo so, io non lo so cosa viene prima e cosa viene dopo. Io non capisco niente, sono solo uno che non ha paura e non ha speranza, che quando si getta in una missione va fino in fondo, sono come un cane che non molla mai la presa anche se lo prendono a bastonate sul muso e sugli occhi. Però c’è sempre qualcosa di cui non so niente e che mi sovrasta…»

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Questa recensione è apparsa sul numero di luglio della rivista L’Indice dei libri del mese. (Fonte immagine)

Si comincia con una panne. Un’auto ferma per strada, il tempo che passa, il tentativo di capire come risolvere il problema. Poi, nel corso delle 220 pagine dell’esordio di Paolo Marino, Strategie per arredare il vuoto (Mondadori, tra i finalisti del Premio Calvino 2012), è come se il guasto originario – inteso come pausa nel flusso, stasi potenzialmente minacciosa, rarefazione e al contempo condensazione dell’esperienza – venisse articolato non tanto nello spazio (detenere la narrazione in un unico luogo è l’azzardo nonché uno dei grandi pregi di questo libro) quanto nel tempo. Perché alla morte dei genitori – nessuna ragione, nessuna spiegazione, soltanto un improvviso assentarsi di padre e madre alla vita – il tredicenne Edo si ritrova davanti a un deserto di minuti che si accumulano in forma di giorni e di settimane fino a generare una temporalità sospesa, autonoma e autotrofa, un tempo paragonabile a una soglia talmente dilatata da somigliare più che a un’invalicabile linea d’ombra a un vero e proprio territorio, arbitrario, isterico, dunque perfettamente abitabile.

A nulla varranno i tentativi di un manipolo di zii di persuadere Edo dell’illogicità del suo comportamento quando deciderà di non lasciare la casa in cui ha vissuto con i suoi genitori. Nonostante le premure in cui si ammucchiano «ansia e buon senso», lo sforzo centrifugo parentale non riesce a prevalere sull’ostinazione centripeta di Edo. A partire da un Preferirei di no tanto lapidario quanto letterario (che inscrive il protagonista del romanzo in una stirpe di personaggi dimissionari lontani anni luce da ciò che tradizionalmente consideriamo essere una volontà), Edo comincia un percorso immobile, un protratto andirivieni attraverso lo spazio domestico. Con lui, in una relazione paragonabile a quella tra le api e la regina al sicuro nell’alveare, una serie di figure che fanno la spola tra la casa e il mondo esterno recando nutrimento e informazioni: il coetaneo Enea, le enigmatiche gemelline Rovati, un rappresentante di aspirapolveri così preoccupato dai microbi che sparpagliati per casa di notte rosicchiano le gambe del letto da soffiare il fumo delle sigarette contro la ceramica di lavandino, bidet, water e vasca da bagno in modo da affumicare il pericolo entomologico.

Per quanto libero di andare e tornare, ognuno di questi personaggi sperimenta il fascino dell’autoreclusione. Perché nella casa di Edo ogni esperienza possiede qualcosa di amniotico, un sapore originario, tutto esiste nella forma del prisma, le cose e i corpi si scompongono nelle loro parti più minute, il tempo si sfalda, la realtà si fonda – e dunque sprofonda – sul fading («Una ciocca di capelli planò su una spalla, il dito indice alzato verso l’alto si staccò dalla mano e atterrò sul pavimento, poi fu la volta del naso che rimbalzò sotto un mobile e degli occhi che rotolarono verso il corridoio»).

Contemplando da solo il cestello della lavatrice («Osservavo i vestiti rimescolati con regolarità e ogni tre o quattro giri facevo un cenno di saluto alla camicetta di mia madre, ai pantaloni del papà, a una mia maglietta bianca. Eravamo tornati assieme, avvinghiati, immersi in un liquido che riempiva il respiro e offuscava lo sguardo») oppure al riparo con gli altri sotto un lenzuolo sospeso tra poltrone e divano, la luce di una candela a illuminare da sotto la stoffa, Edo cerca soltanto un bozzolo che gli consenta di permanere al centro della casa, incluso e separato, presente e assente, detenuto in un limbo interminabile in grado di consumare al proprio interno vite ed epoche intere.

Senza accedere a una consapevolezza profonda del proprio comportamento, al contrario permanendo in una condizione tra il presentimento e il torpore, Edo persegue un obiettivo: svuotare lo spazio domestico, avvolgere ciò che resta nel cellophane, fasciare il proprio corpo nella garza (facendosi crisalide umana), cancellare la linea nera che distingue la figura dallo sfondo così compiendo il passaggio definitivo verso l’indistinto e la laconicità («Si capisce a un certo punto che non c’è più bisogno delle parole, che sono diventate superflue. Servono solo per distrarsi, come fanno le scimmie allo zoo quando si dondolano a una fune appesa al soffitto»).

In diversi romanzi pubblicati in Italia negli ultimi tempi, buona parte dei quali passati per il Premio Calvino (cui va dunque ancora una volta riconosciuta una funzione critica determinante nell’intercettare le metamorfosi delle immaginazioni letterarie contemporanee), sembra di riconoscere un impulso costante verso ciò che, seppure in un contesto diverso da quello romanzesco, Elvio Fachinelli chiamava claustrofilia. Non il timore ma il desiderio dello spazio chiuso, della contenzione, del legame coatto; un bisogno di autosequestro che si fa condizione necessaria e sufficiente per generare una narrazione.

Dal tutto dentro stilistico di Francesco Maino in Cartongesso – un flusso grumoso di lingua che esplode nella misura in cui deriva da una coercizione – al picaro protagonista di Mia moglie e io di Alessandro Garigliano, che se anche tenta lo spazio esterno in cerca di un lavoro torna sistematicamente a un hortus domestico in cui studia nel concreto le forme della morte, dal protagonista di Sparire di Fabio Viola che si chiude in un armadio alla festa-prigione di Il diciottesimo compleanno di Riccardo Romagnoli, una specie di cratere dionisiaco che inghiotte il tempo, ancora passando per la cantina di Io e te di Niccolò Ammaniti e procedendo a ritroso fino a quello che per certi versi è il progenitore di questo impulso, vale a dire il Pietro Paladini protagonista di Caos calmo di Sandro Veronesi, rinchiudersi, fermarsi, restare, imbozzolarsi, preferire di no, escludersi verso l’interno smette di essere un infortunio lungo un cammino tradizionale per lasciarsi percepire come una vera e propria forma di vita. Qualcosa che pare collocarsi tra la resa incondizionata davanti a un compito irrisolvibile e quella che in medicina viene chiamata «posizione antalgica», la postura che tendiamo ad assumere per contenere un dolore fisico.

Perché ciò che c’è – sembra essere la percezione da cui hanno origine queste storie – è tanto, ciò che accade è troppo, e nel momento in cui è andata perduta la facoltà di varcare le soglie è preferibile abbandonarsi a una lunga indeterminata incubazione – un vuoto perfettamente abitabile – che poco alla volta, strategicamente, come Edo nel romanzo di Paolo Marino, sapremo persino arredare. E dunque si vive in una panne senza soluzione (il versante perenne di quella stessa contingenza che da qualche anno chiamiamo crisi), scavandosi un’ansa nel tempo e autoesiliandosi dal flusso, aspettando che passi, sapendo che non passerà e che i contorni delle cose rimarranno sfuocati. Diventando, il più serenamente possibile, claustrofilici.

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(Fonte immagine)

di Alessandro Garigliano

Ieri mi sentivo in una condizione eccellente per vedere Italia-Uruguay. Non mi sono mai perso, in realtà, un solo Mondiale di calcio. Smetto di leggere e di fare ricerche, sprofondo sul divano cercando di vedere quante più partite possibili. Non amo il calcio ma non lo odio, mi piacciono le passioni dispiegate ai massimi livelli. Non ho nessuna specializzazione e forse non godo nemmeno di qualità: vedere coreografie di ossessioni mi struttura. Mi appendo a qualità olimpiche parassitando vite monomaniache: l’idea fissa, penso sempre, avrebbe potuto salvarmi. E invece procedo claudicante lungo una normalità che inciampa su scelte precarie. Poi arrivano i Mondiali o le Olimpiadi e sento trascendere i miei limiti quotidiani. Però non riesco a distruggere l’intera mia personalità, non elaboro, mio malgrado, pensieri lineari in grado di farmi godere il momento di gloria di uomini davanti alla prova.

Da un lato mi piace condividere la stessa passione con milioni di persone in tutto il pianeta, contemplando lo spettacolo di ventidue giocatori funamboli che compongono e scompongono schemi diversi per segnare la rete; dall’altro, però, sono condannato a essere Io, con tutte le schiavitù e i limiti che questo comporta. E quindi tento di studiare l’orizzontalità nella quale si muovono uomini capaci di esercizi agonistici unici, individui in grado di elaborare tali ghirigori estetici da apparire, pur tra coordinate spaziali e temporali appiattite, vere e proprie visioni culturali. Ma, al contempo, partita dopo partita, riesco a rimuovere le riflessioni complesse e ad apprezzare sempre di più lo scontro sportivo.

Ero quasi compenetrato nella tensione. Cioè, non solo mi godevo la perizia tecnica di ogni campione, quasi sobbalzando dal divano al colpo di tacco inutile e strabiliante di Verratti o davanti alle consuete allucinazioni di Pirlo, capaci non di prevedere il gioco ma di realizzarlo attraverso fantasie premonitrici; ero inoltre del tutto rapito dalla tensione. Finalmente partecipavo allo spettacolo anche da un punto di vista emotivo. Non so se era proprio empatia, ma stavo quasi assumendo le pose del tifoso normale, intento a bandire la sportività per un intervallo di novanta minuti di tempo e capace di odiare la squadra avversaria. I movimenti all’interno della mia testa erano sincronizzati sui meccanismi inceppati della partita: costituivano un unico blocco dovuto a un’angoscia da prestazione snervante. Credevo quasi che gli spostamenti fossero proiezioni automatiche del mio cervello, ma che in realtà sullo schermo nel campo tutto si fosse, in modo insostenibile, pietrificato.

Ma poi, a un certo punto, uno scarto faceva impazzire l’intero spettacolo. Quella dinamica immobile, in grado soltanto di simulare di trasferirsi da una zona all’altro del teatro di gioco, era arrivata nell’area della nazionale italiana con un’ansia ancora paralizzante. Era partito un cross casuale alla ricerca di una spinta d’inerzia – di uno spasmo, di una contrattura fortuita – e, invece, ai confini dell’area piccola, davanti a Buffon, si era squadernata trionfale un’apoteosi circense. Poche volte nella mia vita mi era capitato di assistere a un gesto di tale e tanta potenza. In verità, i cronisti su Sky mi avevano già raccontato durante ogni partita dell’Uruguay il passato artistico di “El Pistolero”. Avevo sentito più volte di quell’uomo capace di sfogare la rabbia al centro di prestazioni superbe. E in maniera latente la mia passione per il mondo inconscio si era eccitata. Ma i cronisti sportivi non sapevano rendere a dovere il personaggio. Per loro, come per la maggior parte delle persone attratte dal duello calcistico, il caso andava stigmatizzato moralisticamente e rinchiuso ai confini dell’anomalia. Ma la cosa più grave era che anch’io, dedito alle Lettere, mi fossi lasciato tramortire da una sindrome da tifoseria e avessi alla fine creduto che un calciatore come Suárez fosse semplicemente un uomo malato. E adesso invece mi trovavo in preda all’eccitazione davanti agli infiniti replay.

Fissavo incredulo quello scatto primordiale della bocca dell’attaccante uruguayano. All’inizio si spintonavano lui e Chiellini, si tiravano la maglia e sembrava una contesa banale, ma poi mi trovavo a guatare la fisionomia del difensore italiano, l’ottusità dello sguardo, il modo semplice – ruvido quadrato artigianale deprimente – di contrastare l’avversario e, a quel punto, mi era sembrato di scorgere negli occhi di Suárez un lampo di rivalsa. Erano due forme di ottusità parallele trovatesi al redde rationem. L’attaccante mi appariva come un esemplare supremo di eroe tracotante, mi pareva che il suo fisico e i suoi movimenti incarnassero un’ambizione smisurata: concentrava aggressività, eleganza, testardaggine ma anche una paradossale forma di introflessione. Mentre sentivo informazioni balorde ­– ovvero Suárez in terapia da uno psicologo per imparare nuovi sistemi di respirazione – e sapendo simultaneamente come, dopo la partita, sarebbero esplose innumerevoli trovate, creative sì, ma banalizzanti, da parte mia tentavo in ogni modo di comprendere l’uomo.

Si reiterava l’immagine di Suárez contro Chiellini, il primo saltellava con un’energia isterica e ghignava senza volerlo a causa dei denti da castoro, mentre l’altro si sbracciava controllando i gesti tramite grande personalità ed esperienza. E mi sembrava evidente che la palla pazza uruguayana riuscisse con sempre maggiore difficoltà a tollerare quella superficie di gomma contro cui si spegneva ogni velleità di rimbalzo. E allora l’impressione era che il duello concentrasse ed esaltasse a livelli insopportabili il crampo metafora della partita. E nessuno sembrava essere più in grado di sciogliere il dramma, era come se a un dolore acutissimo nessuno sapesse trovare la definizione, la parola terapeutica. Oppure – e mi scuso per l’insistenza sul tema – come se per grandi tragedie storiche nessuno fosse in grado di elaborare, in campo letterario, trame idonee, anziché abusare di quelle convenzionali inventate in diversi contesti temporali.

E invece alla fine, in un solo momento, la bidimensionalità spaziale e temporale distruggeva i suoi limiti e ingigantiva assumendo dimensioni culturali straordinarie. Per frantumare il blocco nel campo non c’era che un modo: essere donchisciotteschi. Suárez si librava con una temerarietà inopinata e da una posizione rivoluzionaria spaccava le forme con una rabbia eslege. Assumeva involontariamente i connotati del prescelto attraverso un gesto animalesco e, in modo sacro, sanguinario. Per il tramite del morso improvviso ci si inabissava in un mondo sommerso: quella scarica di collera svelava i relitti di un inconscio che nel corso dell’esistenza aveva masticato e metabolizzato verità rigurgitate adesso grazie a una pulsione incivilizzabile. La corsa di Chiellini verso l’arbitro sembrava rappresentare le voci omologate di una società prona alla realtà dei fatti. Chiellini si svestiva, ed esponeva il dolore e la colpa, incarnando la posizione vittimaria di chi si sottrae alla responsabilità.

L’Uruguay, in quel momento esatto, per me, aveva trionfato su infinite esistenze, altro che sui Mondiali.

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All’interno di Mia moglie e io, libro d’esordio di Alessandro Garigliano (LiberAria), una specifica locuzione fa da sintesi dell’intero romanzo. «Vivambulavo distante», constata la voce narrante enfatizzando almeno tre qualità costitutive di uno tra i testi letterari più belli di questi ultimi mesi, un libro col quale prendiamo congedo dal precariato come attualità sociale per leggerlo infine come condizione umana.

Prima di tutto l’immersione del narrato in un tempo verbale iterativo e durativo, l’imperfetto, dentro il quale tutto si astrae. Raccontando la propria vicenda baldanzosa e invereconda – in teoria la ricerca frustrata di un lavoro, in realtà una spericolata peregrinazione linguistica che non desidera approdo – il narratore si comporta come un ragno impazzito che tesse la sua tela solo per imprigionarsi: l’imperfetto è dunque la sostanza linguistica che fa di questo personaggio – al contempo epico e ignobile, immaginifico e inconseguente – il detenuto e il suo carceriere.

In secondo luogo, l’aggettivo distante descrive un divergere dalle cose che non è transitorio ma assoluto. Nel tempo dell’imperfetto, non solo il lavoro ma ogni esperienza che abbiamo considerato nodale si fa inaccessibile, come se un vetro opaco e durissimo separasse tutti i nostri desideri dalla loro meta (così trasformando il desiderio medesimo in trastullo, il tempo in passatempo).

In terzo luogo, nel compenetrare il vivere al deambulare vivambulavo (il conio è di Garigliano) trascende la crasi tra i due termini alludendo, con un’eleganza disperata, a quella forma di vita che sembra essere l’unica possibile. Si vivambula come l’Amleto di Carmelo Bene vivacchia; si vivambula come Lazzarillo e tutti gli altri picari del Siglo de Oro vagabondano: alla giornata, nella reiterazione ipnotica dei fatti, delle esperienze e dei racconti, nella trasformazione dell’andare in andirivieni. Si vivambula in un’avventura – quella del tempo reale, del tempo come conflitto e cambiamento – che nostro malgrado è già avvenuta.

Seguendo il protagonista di Mia moglie e io nella sua esistenza immobile e rocambolesca, eroica e cialtrona, tra una messinscena della morte modello CSI (in questo romanzo la morte è seduzione costante, contemplazione amorosa), il continuo pedinamento casalingo di una moglie pragmatica e loquace fino alla santità e un apprendistato interminabile (come libraio, come manovale, persino come impiegato di un’agenzia interinale) si sorride, si ride, poi ci si ferma sgomenti: perché sotto la corteccia del riso e del sorriso percepiamo la disperazione onnivora che si avverte quando, al cospetto del legno storto dell’umano, ci rendiamo conto che alla nostra inclinazione tragicomica non c’è modo di porre rimedio.

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(Immagine: Corot, Orfeo ed Euridice)

Finalista al Premio Calvino, Cacciatori di frodo (Miraggi edizioni) è un romanzo infernale. Sin dall’inizio si sprofonda nel furore della storia. Chi narra, confessando i dolori abnormi che gli hanno stravolto la vita, marcia ogni giorno per dodici chilometri su un binario morto, alla ricerca di un’esistenza perduta. Insegue tutti i giorni la moglie che a ogni alba si alza e percorre quei dodici chilometri lungo il binario morto, fino a sdraiarsi ed esporre il proprio corpo, perché un treno le faccia rotolare la testa giù dall’argine e in fondo al Piave. È la catabasi di un uomo che attraversa, dannandosi, i sensi di colpa. A volte crede di essere Orfeo. Nel mito greco Orfeo sprofondò nell’Ade pur di salvare Euridice, commosse Proserpina grazie alla musica e alla poesia e ottenne di riportare l’amata con sé alla vita, a patto che non avesse mai voltato le spalle durante il ritorno. Ma alla fine l’angoscia, la colpa primordiale, l’amore, l’incertezza del proprio passato, la paura di essere solo (e chissà quanti altri infiniti moventi) lo tentarono fino a farlo girare, causando così la perdita eterna della propria consorte.

Nel romanzo di Alessandro Cinquegrani, il protagonista narratore, Augusto – ex imprenditore efficiente nel campo smaltimento pneumatici del civile Nordest – non può che fissare il passato con una torsione fatale. È un Orfeo borghese e antieroico, un’identità trasfigurata dai dubbi, eppure con un’ostinata fede nella propria passione. Mi scuso con il lettore ma non posso non riportare una citazione lunga, perché risplenda la gloria altissima di una coscienza tragica: «Orfeo, per me, si era girato apposta, lo diceva qualcuno, lo diceva e aveva stramaledettamente ragione, penso, si era girato apposta e se n’era ritornato al suo canto, senza cazzi e problemi, lui, Orfeo, all’inceneritore, penso. E poi penso a Orfeo che la vuole abbracciare, Euridice, penso a quel cazzo di Orfeo che non ci può stare senza la sua Euridice, a Orfeo che cammina sui binari, ogni mattina, Orfeo che non molla, che non vuole mollare, e la vuole tirare fuori da quell’inferno, Euridice, la vuole tirare fuori per i capelli, come una missione di vita, fanculo l’inceneritore e fanculo le gomme e fanculo la vasca Jacuzzi e i divani Frau e fanculo gli assessori e i consiglieri, fanculo i ministri e le televisioni, fanculo i giorni, i mesi, gli anni, fanculo gli anni che passano a percorrere ogni mattina quel cazzo di binario morto della ferrovia, Orfeo non molla, chissà dov’era prima, chissà che colpa aveva Orfeo se Euridice adesso si trovava lì, ma non importa, a Orfeo non gliene frega niente del perché e del per come, e di chi merita e di chi non merita, non gliene frega niente delle colpe, dei mostri, degli scheletri nell’armadio, Orfeo vuole sua moglie, la vuole riportare alla vita, la vuole portare fuori da quel cazzo di inferno dove si è cacciata, perché Orfeo la ama semplicemente la ama, non sa neanche cosa cazzo significhi amare Orfeo, ma lui non ne può fare a meno e piuttosto ci resta anche lui in quell’inferno».

Si ripercorrono – come in una nekuia della memoria – i traumi che hanno minato per sempre le famiglie del narratore, la propria e quella d’origine. Vittima di un padre neonazista, una madre fantasma cattolica e un fratello gemello di nome Cesare; si è poi sposato con una donna dilaniata dagli attacchi di panico e ha generato un figlio. Ma ricordando i drammi che non hanno risparmiato nessun familiare, esplodono dubbi sulla propria ricostruzione. La verità dei ricordi, e dei lutti che gli hanno reso la vita un pugno di cenere, è condizionata da una forza che più che morale è moralista, e occulta i fatti fino all’annichilimento della propria persona: «Il mio onesto badare onestamente alla mia famiglia, non è stato che un modo per non fare di più, per non compromettermi di più, penso, e fare soltanto quel poco per galleggiare nella medietà». Una vita mediocre soprattutto quando è rapportata a quella dei soldati resuscitati lì, lungo il Piave. Se da un lato la guerra – la Prima Guerra Mondiale rievocata di continuo durante il presente – marca la differenza con il tempo di pace, dall’altro sembra, però, che la pace nutra la stessa violenza ma senza bandiere.

La guerra si combatte, innanzitutto, in famiglia. I due fratelli gemelli, Cesare e Augusto, sono due opposti. Cesare è una mina vagante, destabilizza senza rimorsi la famiglia ribellandosi alla violenza del padre: è la parte oscura del narratore, l’alter ego artistico, sfrontato e cinico, e si rivelerà spietato. Ma qui sta la meraviglia di un testo nel quale si tramano accuse e nevrosi, espiazioni e miserie celebrandole in una forma disperata di sacralità: alla fine le due coscienze si sovrappongono come se Abele avesse l’identica colpa del fratello Caino. Emblematica – potente quanto lo schiaffo del padre a Zeno – è la scena della madre che in punto di morte confonde i due figli gemelli.

Non ci sono figure adamitiche in questo libro pervaso da citazioni bibliche, nessuno si salva. Nell’orrore quotidiano un canto ossessivo racconta la clandestinità cui ci si condanna, vivendo fatalmente da cacciatori di frodo. La voce che narra intona una preghiera rabbiosa. Rammenta iterando le immagini. La realtà si incanta, e con essa il pensiero, fino alla paralisi. Le ripetizioni percussive sono urla di angoscia. Le frasi cadenzate, che ripetono folli parole identiche, denunciano simultaneamente la paura di capire e l’istinto della verità, il bisogno di mistificazione e l’insopprimibile desiderio di sapere: per risorgere.

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(Immagine: una scena di Monica e il desiderio di Ingmar Bergman)

Fulvia lava il terrazzo indossando All Star rosse. Fulvia è l’amata del romanzo “I segnalati” di Giordano Tedoldi (Fazi Editore): lei e chi narra la storia incarnano la congiunzione dei destini che si oppone all’avversione del mondo.

Un giorno Fulvia ha un battibecco con alcuni bambini. Questi la insultano e la provocano sotto casa, fino a quando non lancia una sfida. Li avrebbe bagnati tutti tramite il secchio con cui sta pulendo il terrazzo. Ma quando prende la rincorsa e scaglia in alto il secchio, uno dei bambini, nella fuga, spintona un compagno fino a farlo cadere contro un gradino di pietra di un portone dove sbatte la testa. La morte del bimbo è una faglia che destabilizza i destini. Diventa un richiamo irresistibile all’abisso: un desiderio di mortificazione infinita che seduce e pietrifica, che incanta fino alla cecità: è una passione per l’eterno, l’oblio.

E ti attira in questo abisso una voluttà di annientamento. Impressiona il rigore con cui è modulato lo stile, la cadenza impeccabile con cui si susseguono le frasi capace di dettare il ritmo al respiro: fino a quando non senti di respirare tutto il male e il dolore del libro che leggi: fino a pensare di essere quel male e quel dolore.

La colonna sonora si alza maestosa alternando musica classica a musica antica. Viene ascoltata, composta e eseguita con una violentissima estasi, una sofferenza sempre cercata fino al godimento per il martirio. Perché i personaggi non riescono a vivere se non ammorbati dalla malattia, dalla deviazione psicotica. Sono figure ossessive che, anziché soffrire alla ricerca tragica della propria identità, si ostinano a frantumarsi pur di non essere, dipendenti dai sensi di colpa, assecondano in ogni modo pulsioni di morte: questo è un romanzo in cui il lutto non si elabora ma si celebra.

E tu hai la sensazione di assistere affascinato al decadimento delle strutture architettoniche e di ogni singolo arredo; si deteriorano le coordinate temporali e spaziali; si decompongono le esistenze. Ma sempre senza che mai si sfochi un’immagine, senza che mai un pensiero si sformi.

Il testo è investito anche da forze sincretiche: esoterismo, stregoneria medioevale, riti greci, buddismo. Il mistero, nelle personalità psicotiche, è una dimensione patologica connaturata. Ma è tutto l’intreccio a essere tramato con questi movimenti nevrotici e trascendentali: la realtà vibra con una fragilità commovente.

Segui la storia con una paura che si fa di cristallo per non correre il rischio di spalancare le porte all’informe. Nelle pagine il rimosso fluisce privo di inibizioni, sono gli incubi e gli istinti ancestrali a dominare la scena: non esiste coscienza. La perfezione e la bellezza dell’arte si contemplano per supplire alla disintegrazione interiore. E l’amore non è una scommessa su legami complementari, è un delirio che allontana da sé, un fantasma che non permette di affrontare la propria mancanza. Il vuoto in dinamiche simili è inconcepibile, è subito colmato da coazioni frenetiche. Qui le vertigini che si spalancano in ogni esistenza, che in esistenze mature causano crisi drammatiche da cui poi, però, ci si riprende per poi riperdersi e ancora dopo risollevarsi e intraprendere un nuovo cammino – apprendendo dall’esperienza, maturando percorsi rigenerati, sempre in attesa di commettere errori ancora diversi –: qui tutta questa umana fragilità deve essere colmata a forza di compulsioni.

Tra tali dinamiche perverse il silenzio è scongiurato: se si lasciasse filtrare il dubbio, contro le identità in rovina dei personaggi si schianterebbe l’apocalissi.

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La scrittrice Francesca Serafini e il fotografo Luca Facchini sono in questi giorni a Sanremo a seguire il Festival per conto di minima&moralia. Aspettando il loro racconto alla fine del Festival, ecco un piccolo assaggio che vale come introduzione, in memoria anche di Gianni Borgna, scomparso ieri.

di Francesca Serafini

Il primo anno di università – prima di scoprire le lezioni di Luca Serianni; il suo italiano scintillante – tutti i giorni vivambulavo (per citare Alessandro Garigliano) tra le aule della facoltàdi Lettere in attesa,se non di una folgorazione, almeno di qualcuno che dalla cattedra valesse la pena di essere ascoltato. E le cose migliori sono arrivate proprio lì dove erano meno attese: come la lezione sul cinema di Pasolini di Gianni Borgna. Non che mi aspettassi poco da lui (tanto per uscire dal fraintendimento a cui si presta il giro di frase) – allora, del resto, non sapevo neanche chi fosse – ma perché quella mattina mi ero affacciata casualmente nell’aula di Storia del Cinema dove in realtà avrebbe dovuto esserci Giovanni Spagnoletti: che invece proprio quel giorno aveva deciso di cedere il suo posto a un ospite, suo amico. Borgna, appunto. E se oggi ricordo quella circostanza è perché è successa un po’ la stessa cosa: ancora uno scarto inatteso, un dirottamento dell’attenzione.

Perché avrei voluto scrivere della mia esperienza nel ventre di Sanremo (sono accreditata in sala stampa per questo blog: di nuovo vivambulante e in cerca, chissà, di qualche folgorazione), del fatto che in virtù di quell’accredito «minima&moralia» si è aggiudicato uno dei venti biglietti dell’Ariston per la finale del Festival estratti a sorte tra gli inviati), e invece Borgna – la notizia della sua scomparsa – ancora una volta ha cambiato le intenzioni: questa qui, però, soltanto nel peggio. E lui con Sanremo c’entra eccome, visto che con curiosità gramsciana gli aveva dedicato diversi suoi libri, e che poi aveva accettato di curarne insieme a Luca Serianni ancora un altro scritto con l’Accademia degli Scrausi (La lingua cantata, Garamond, 1995). Glielo chiesi per telefono, usando il numero che mi aveva dato proprio il giorno della lezione: mi ero avvicinata per fargli qualche domanda su Pasolini e lui aveva preso tempo, replicando che aveva bisogno di recuperare alcuni riferimenti bibliografici a casa, da cui poi infatti aveva risposto la volta che decisi di chiamarlo anche solo per capire se esistesse davvero qualcuno tanto disponibile nei confronti degli studenti.

Poi quel numero l’avevo composto anni dopo per provare a chiedergli se c’era qualche possibilità che mi mettesse in contatto con Fabrizio De André su cui avevo scritto parte di un libro sempre con l’Accademia degli Scrausi (lo fece, regalandomi uno degli incontri a tutt’oggi più significativi della mia vita); e ancora negli anni a quel numero aveva continuato a rispondere – con la stessa gentilezza – anche quando era diventato assessore alla cultura a Roma e gl’impegni si erano moltiplicati. E mentre lo ricordo, e mi commuovo, e mi rigiro tra le mani il biglietto della finale, faccio come se nell’estrazione ci fosse stata la sua mano. Un ideale – laico; dolorosissimo – passaggio di consegne: “Vai tu, che io non posso”.

L'articolo Dai nostri agenti a Sanremo. Un’introduzione proviene da Minima et Moralia.

Due figure tanto diverse, asimmetriche, non si potrebbero immaginare. Una lunga e sbilenca; l’altra bassa, flemmatica, elegante. Non sto parlando di una coppia comica, ma di Filippo II e Alonso Quijano (o Quijada: anche il nome è errante). Vissuti entrambi nel corso del crepuscolo del Siglo de Oro: il primo di nobili natali, erede di un regno enorme, con grandi occhi azzurri che facevano impressione, e il secondo invece con in sorte un blasone mediocre: era un hidalgo di provincia.

Filippo II – passato alla storia come el Rey Prudente – viveva isolato nelle sue residenze, con tempi contingentati. Trascorreva le ore passando al setaccio missive e dispacci, vagliando ogni decisione con una prudenza esasperante. All’inizio, allo stesso modo, Alonso Quijano (o Quijada: anche il nome è errante) trascorreva le ore tra i libri, isolato nella sua residenza. Non leggeva dispacci e nemmeno missive, ma opere di finzione: romanzi cortesi. E un giorno si innamorò a tal punto delle proprie letture che decise di incarnarle, di assumere il ruolo da protagonista in prima persona. Si nominò, in onore del Lancillotto – uno dei più straordinari cavalieri arturiani – don Chisciotte. Partì all’avventura e da quel momento sembrò aprirsi un abisso tra la sua vita errante e l’esistenza sedentaria e polverosa del sommo burocrate Filippo II.

Eppure tra le due biografie la distanza – studiando e spulciando – si accorcia.

Il re asburgico passò alla storia per la sua prudenza: emanava direttive dopo avere passato lunghi periodi a valutare ogni opzione da solo. Barricato soprattutto in quella reggia, fortezza, monastero e sepolcro che era l’Escorial – residenza imperiale che lui stesso aveva fatto costruire trasferendo la sede del regno vicino a Madrid – si perdeva tra corridoi angusti e passaggi segreti, dimorando nella sua cella austera costruita con blocchi di granito e cercando di amministrare la burocrazia pletorica che aveva ereditato, ma che lo rappresentava con esattezza icastica.

Chiedeva pareri, nominava consulenti (più o meno esperti), convocava Consigli, ma alla fine non esistevano deleghe. E soprattutto, una volta che la decisione era presa, Filippo II non cedeva di un passo, si impuntava con una determinazione condivisa – questa sì (eccome!) – dall’eroe di Cervantes che assaltava i nemici lancia in resta e privo di dubbi.

Per alcuni storici, Filippo II aveva in mente – quale molla della sua politica estera – un disegno anacronistico. Sognava l’idea medioevale di ricostruire un’Europa unita e cristiana. La difesa della fede cattolica fu probabilmente ciò che rese coerente ogni suo atto. Il Tribunale dell’Inquisizione e le guerre contro i nemici puntarono a far trionfare l’ortodossia. Combatté i moriscos (i musulmani convertiti) e i conversos (gli ebrei convertiti), lo ossessionarono i turchi infedeli e si avventurò nella guerra contro i Paesi Bassi soprattutto per sedare le richieste di indulgenza dei calvinisti. Questi furono avversati con un’ostinazione davvero fanatica. Non vi fu tregua e armistizio in cui tra le diverse concessioni Filippo II accettò di ammettere tolleranza verso i riformati. Fu una responsabilità per intero sua la separazione delle province settentrionali dei Paesi Bassi. Si imbarcò nell’impresa senza avere le risorse finanziarie adeguate, cercando di dirigere le operazioni a migliaia di chilometri di distanza senza mai delegare. Un’impresa forsennata probabilmente al solo scopo di limitare la libertà dei calvinisti.

Ora in tutto questo come non scorgere un’insana baldanza? Si deve dissentire senz’altro da una così ottusa forma di agire politico. D’altra parte come non farsi affascinare dalla temerarietà del disegno? Ancor più considerando che a lanciarsi verso una tale – direi gloriosa – disfatta è il sovrano di uno degli imperi più estesi nella storia di sempre.

Per questo è un onore creare un parallelismo con l’eroe più audace che questa terra abbia mai avuto. Se solo si richiamassero alla mente le avventure del Cavaliere, le lotte impavide contro gli incantatori – quelle creature sovrannaturali che trasformavano il mondo della sua fantasia in realtà spietata; se solo ci si lasciasse travolgere dall’utopia che aveva in testa l’eroe di Cervantes e da ogni sua sfida e ardimento perché i deboli fossero difesi e i torti riparati, allora sì che si capirebbe cosa – seppure con una specularità non combaciante – mette in collegamento due ossessivi compulsivi.

Anche Don Chisciotte infatti era guidato da una fede che potremmo definire fanatica. Portava avanti il suo progetto di ricostruzione dell’Età dell’Oro – come Filippo II credeva nella restaurazione di un’Europa cristiana – tranciando incertezze. Misconoscere la realtà era il suo comandamento. Gli eroi dei romanzi cavallereschi si stagliavano come modelli di vita da imitare: figure religiose, sante. È vero che il re non si muoveva dal bunker dentro cui si sentiva assediato, mentre don Chisciotte attraversava in lungo e in largo la Mancia lasciandosi guidare dal suo cavallo: entrambi però, ripeto, erano monomaniaci.

Trascinato dalle vite parallele,  adesso mi è venuta voglia di narrare – anche se qui solo per cenni brevi – di un’altra avventura catastrofica in cui si distinse ancora una volta Filippo II.

Il varo dell’Armada Invencible ebbe una pretesa sconfinata: conquistare l’Inghilterra. La flotta avrebbe dovuto trasportare su nave uno dei più grandi eserciti di allora. L’organizzazione dell’impresa fu impeccabile, venne messa in moto l’onnipotente burocrazia del regno sotto la supervisione onnisciente del sovrano assoluto. Tutto fu pianificato nei minimi dettagli, comprese le razioni per gli equipaggi – lo specifico perché tra coloro che furono addetti al reperimento delle provvigioni per gli uomini dell’Armada in Andalusia vi fu Miguel de Cervantes Saavedra (e cosa avrà pensato, mi chiedo, del progetto smisuratamente ostinato del monarca spagnolo? Non aveva ancora concepito il suo capolavoro, ma chissà se, mentre cercava rifornimenti per la flotta navale Invencible, valutò con ironia e ammirazione insieme l’atteggiamento donchisciottesco del re).

La causa principale riguardava sempre la guerra contro i Paesi Bassi e l’ingerenza dell’Inghilterra a favore di questi. Ma il movente che recise ogni dubbio fu ancora una volta religioso: la decapitazione della cattolica Maria Stuarda da parte di Elisabetta. Da Lisbona si levarono gli ormeggi a galee, galeazze e galeoni; presero il mare aperto artiglieria e marinai. Ma subito la flotta si imbatté in una tempesta al largo di Capo Finisterre; cinque navi furono disperse; erano necessarie riparazioni generali immediate. L’ammiraglio insistette perché fosse fermata l’impresa. Ma Filippo non arretrò di un millimetro.

E don Chisciotte l’avrebbe ammirato.

Una missione non può essere abbandonata per volontà del caso. Non possono le fortune avverse far segnare il passo a un eroe. Il pragmatismo è umiliazione. E il sovrano fu irremovibile.

Alla fine nessuno può raccontare che la flotta inglese abbia sconfitto in azione le navi spagnole. Certo, queste subirono perdite gravi, danni dolorosi, ma il disastro finale –   come nelle tragedie storiche – non fu il nemico a infliggerlo, ma le forze della natura. Da come si svolsero i fatti pare davvero che il Caso abbia voluto punire la hýbris del re: tre violentissime tempeste si abbatterono sull’Armada Invencible rendendola imbelle.

Don Chisciotte: “Qui fu Troia; qui non codardo contegno ma sorte iniqua e rea mi tolse la gloria delle mie vittorie; qui fortuna usò meco i capricci suoi; qui si oscurano le mie prodezze, qui, finalmente, caddero le mie speranze per non risorger mai più”.

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«D’un pianto solo mio non piango più» scriveva in una bellissima poesia Giuseppe Ungaretti a un certo punto della sua carriera. Non si capisce però bene cosa si intenda con solo mio; perché se è vero che piangersi addosso, ripiegarsi lamentosamente verso se stessi, alla lunga può suscitare noia o comunque monotonia – perfino sterilità – è altrettanto vero che concentrarsi sulla propria, non dico identità, ma sulla singola complessa e complicata autobiografia, nell’arte, può essere la via maestra per solcare strade mai attraversate, per avventurarsi in percorsi inesplorati e, in modi autentici, cognitivi. La famigerata scrittura di sé può mostrarsi quale specchio di un periodo storico, di una generazione, specchio deformante, certo, ma proprio per questo rivelatore di quanto accade.

Uno degli strepitosi esempi positivi di tale tipo di scrittura l’ho trovato nel libro di Francesco Targhetta, Perciò veniamo bene nelle fotografie. Romanzo in versi. Una biografia minima, misera, una storia ambientata a Padova e dintorni, popolata da una fauna versicolore che sprofonda nelle fogne quotidiane di ubriacature in feste con studenti fuori sede o peggio in tristissimi american bar gestiti da lenoni imprenditori. Si narrano i nostri tempi devastati, tempi così violentemente evidenti, così chiaramente leggibili, da sembrare, nelle cronache più o meno serie, inflazionati. Ma abusare nelle narrazioni di un periodo storico è letteralmente impossibile, a meno che non ci si inabissi nel conformismo più vile, nella piattezza interpretativa più vigliacca, nel mortifero punto di vista anonimo. Targhetta no: Targhetta racconta lo squallore che affrontano gli anti eroi contemporanei con suprema eleganza, facendo tra l’altro un uso dell’ironia – che non dirò sottile o raffinata – ma feroce: una lama puntata contro se stessi, una tortura.

L’umiltà, perfino l’umiliazione, assurgono a forme poetiche preziose e sapienti. L’impegno intrapreso ogni giorno, la lotta impari contro il moloch del sistema, la fatica, la rassegnazione sempre in agguato e dall’altro lato le semidivinità cui si affidano le proprie sorti supinamente (per il protagonista del libro la figura numinosa è un barone universitario, che deve decidere se assegnare o meno un dottorato e nel frattempo invita il nostro mai prode eroe a convegni e presentazioni che sono prove epiche indecorosamente borghesi, prove, se posso permettermi un paradosso, invalidanti): alla fine restano soprattutto macerie.

Ma al cospetto della presente catastrofe il coraggio sta nell’ammissione della propria vergogna. La storia è invasa da una luce che riverbera senza ombre ciò che si è, con una trasparenza di quanto si prova e si vive che non ha paragoni e che in questo romanzo tocca davvero vertici retorici, con versi che travestono di bellezza sgomento abissale, vuoto. Si ritmano i sensi di colpa cadenzando stranianti l’handicap di una cosmica precarietà, si srotolano versi coltissimi catturando dettagli che sembrano emblemi di lutto: è un rosario in loop di lamenti per una tragedia contemporanea che ha per protagonista un dolore smisurato, informe. Fino a denunciare, nel tentativo di scovare una causa, di stanare l’inciampo che non permette di inoltrarsi con dignità verso il perverso mondo sociale, la propria persona:

La lotta non può essere vinta,

e il migliore risultato lo ottieni quando

riesci a evitare, alzando

muri di cinta, a evitare te stesso.

Lungo il romanzo in versi si miscela al fiume della storia principale una similitudine – storia che procede priva di intreccio, di coincidenze a orologeria o altre aberrazioni programmate. Il paragone è tra l’intera biografia sociale ed esistenziale del protagonista e uno dei momenti più epici della storia d’Italia: la Grande Guerra (materia del dottorato del narratore). La metafora è ovvia e spietata tra la débâcle quotidiana e la Caporetto di Cadorna, ma qui non esiste e non è nemmeno pensabile la redenzione tramite il riscatto della Vittorio Veneto di Diaz – con tutto lo strascico della retorica patriottica che ci si porta dietro da anni, come fosse l’esaltazione di un Falso Sé nazionale, per cui dopo l’inferno, con un colpo di reni, l’orgoglio di appartenenza allo Stato ricorda e rinsavisce reagendo e salvando almeno la dignità.

E se invece fosse stato solo e sempre l’istinto di sopravvivenza ad averci portato un poco distante dagli abissi nei quali stavamo e stiamo, ciclicamente, per fare naufragio, e se diversamente dal passato, adesso non solo manca la forza, come testimonia questo romanzo, ma è anche scomparsa la volontà (o come direbbe Recalcati: il desiderio, l’inconscio), la voglia di alzarsi per poi ricadere, e si stia invece formando una nuova pulsione, più blanda ma feroce, erratica, che ambisce a cedere, cercando l’oblio, la morte, la vita uterina.

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Ho sentito spesso confondere la responsabilità con il sacrificio. La responsabilità che ognuno ha nei confronti di se stesso consiste nella capacità di attuare il proprio desiderio, la più intima volontà personale. Significa riuscire a mettere in pratica parte di ciò che si è nel profondo, riportare alla luce pezzi di verità indistrutte. Riuscirci vorrebbe dire essere arrivati a conoscere se stessi, come voleva Socrate. Conoscere se stessi è un imperativo morale vertiginoso e a tratti catastrofico. Ma se non ci si riconosce, se non si riesce a dissodarsi, rimuovendo gli ammassi di pietre che ostacolano il passaggio, nel tentativo (perché può trattarsi solo di un tentativo, così come lo soffriva Nievo: Voglio che la mia vita sia un tentativo, ma un forte, ostinato tentativo) di attingere alle radici di noi stessi, allora non sarà nemmeno possibile sapere ciò che si vuole, cosa ci identifica. Potrebbe essere infine questa la responsabilità dell’esistenza, la responsabilità tout court: incarnare il nostro desiderio e dare a esso concretezza, realizzarlo.

Il sacrificio, invece, credo abbia soprattutto a che fare con una perdita. Una rinuncia. Come se una forza morale dettasse la via, imponesse le regole del comportamento: il trionfo del dovere essere su ciò che si è. Capita a volte di annichilirsi o immolarsi per altruismo o per devozione. Nel migliore dei casi si cede al compromesso per rispetto oppure si abdica a qualcosa in cui si crede per ottenere una mediazione in grado di permettere la convivenza. Nelle situazioni peggiori, invece, si dà fuoco alle proprie idee o, in extremis, alla propria persona perché la realtà contingente ha reso impossibile la pura sopravvivenza. Insomma, comunque vada, bisogna affrontare un lutto.

Metto in mostra questi flebili ed esigui cenni perché di recente, nella cronaca politica, la parola responsabilità ha allagato le bocche di ogni rappresentante del popolo. E non importa se il termine è stato usato da posizioni opposte e con strumentalizzazioni differenti e positive o negative. Quello che mi interessa, nella presente analisi, è che ho avuto l’impressione vi fosse un fraintendimento semantico e, secondo il mio modo di vedere, una grave distorsione politica.

Durante l’elezione del Presidente della Repubblica, ma anche mentre si svolgevano le consultazioni e ancora prima nei modi in cui le singole forze in campo si sono preparate alla formazione del governo, è stato messo in scena di continuo, in modo quasi ossessivo, uno psicodramma, nel quale l’epilogo era sempre lo stesso: l’invocazione della responsabilità. La responsabilità declinata però in forme improprie. Veniva imbracciata contro il mitologico salto nel buio, per esempio. Parlo, ça va sans dire, della posizione di alcuni (forse 101) del Partito Democratico e di tutto il Popolo della Libertà e di Scelta Civica che si sono schierati, con una paura manifesta, contro la possibilità di un’alleanza governativa tra Partito Democratico e Movimento 5 Stelle, essendo considerato questo una forza ignota, incontrollabile, perfino caotica. Ma il Movimento 5 Stelle, di contro, brandiva la responsabilità in difesa ostinata del Paese, contro quelli che erano considerati morti viventi ovvero la vecchia classe politica che per vent’anni non aveva mai realizzato nessuna grande riforma; quindi diveniva responsabile chi non avrebbe mai più permesso la permanenza alla guida dei responsabili della paralisi. Il risultato di tanta responsabilità è stato, per quel che riguarda il Movimento 5 Stelle, l’asserragliarsi nella purezza aventiniana, per gli altri, invece, il ritorno alla stabilità contro il precipizio, l‘horror vacui.

Tutto questo sembra corrispondere perfettamente al disagio della Civiltà ipermoderna di cui parla con insistenza in molti suoi libri Massimo Recalcati. È come se nello scenario politico si fossero scontrate da un lato forze nevrotiche che pur di non perdere il controllo, terrorizzate dalla paura che potessero verificarsi i desideri della maggioranza delle persone che, tra astensione, schede bianche e nulle e voto al Movimento 5 Stelle, hanno chiesto un cambiamento radicale, se non un azzeramento estremo di quanto si era visto da vent’anni a questa parte; forze nevrotiche che Eco chiamerebbe, in altro contesto, Integrati e che Recalcati definisce come coloro che, per conformismo, si pietrificano in una Identificazione solida con la realtà. E dall’altro lato, in opposizione a tutto, il Movimento che sceglie strategicamente la verginità autistica, l’autosufficienza di Narciso, l’omicidio di coloro che rappresentano i Padri; Eco, in questo caso, parlerebbe di Apocalittici.

Oggi, essendo difficile negare il mantenimento della status quo ante, riconoscendo la riproposizione sorda di schemi antichi ai vertici della macchina statale, è necessario denunciare il tradimento della responsabilità. Secondo quanto ho scritto sopra, la responsabilità, avrebbe dovuto trascinare in alto le volontà di ogni singola molecola partitica, nel tentativo eroico di trasformare in leggi i desideri dei cittadini. Ogni individuo politico avrebbe dovuto condividere i progetti migliori, i disegni rivoluzionari, anziché sacrificare le proprie ambizioni in un gioco di posizionamento tattico distruttivo.

Essere responsabili non significa incenerire se stessi per accordarsi e disinnescare le rispettive energie. La responsabilità avrebbe dovuto intercettare i bisogni e farli fecondare, dando un senso al volere dei cittadini, dando forma al dolore di una Nazione, correndo i rischi dovuti, sporgendosi nell’abisso di chissà quali potenzialità. Essere responsabili, maledizione, non è un sacrificio. Il sacrificio è la combustione di parti di sé sull’altare di pragmatismi ormai insostenibili, il sacrificio è la mortificazione di quello che siamo, schiacciati da un realismo oggettivo, ma mai inesorabile. Il sacrificio è un ricatto, un’imposizione violenta, è morte. La responsabilità è una scelta che ci ancora alla verità di quello che abissalmente siamo: è una ricerca di vita.

Quindi vorrei che adesso i politici non parlassero più di responsabilità, ma di morte. È questo il luogo in cui hanno scelto di vivere, in cui viviamo.

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(Immagine: Antonio Saura.)

L’Etna sbuffa terra nera. Il balcone si riempie di cenere lavica. Una grandine monotona di pietre cade fitta dal cielo. Rimango a guardare. Don Chisciotte, invece, lascia che a guidarlo sia il suo cavallo, Ronzinante. Si avventura lungo la Spagna e non riesce a dare consistenza alle cose e nemmeno ai nomi; il presente è solo immaginazione. Non vuole avere nessun contatto con gli oggetti comuni, quando vede il bacile del barbiere, l’oggetto non esiste fino a quando non viene rinominato, ricreato, fino a quando non diventa l’elmo di Mambrino – l’elmo d’oro meraviglioso che costò così caro a Sacripante. Il bacile è intangibile, è la realtà: l’esistenza che si fa cenere. Sempre, con Cervantes, la realtà ha la stessa inutilità malinconica dei gesti quotidiani, immemorabili. L’invenzione, al contrario, si svolge nel racconto attraverso una struttura talmente solida da schiacciare e mortificare la logica delle cose concrete.

Il capolavoro di Cervantes, in questo, mi ricorda Alla ricerca del tempo perduto. Avevo avuto, infatti, questa stessa impressione leggendo Proust: la realtà, nella Recherche, esisteva solo come pretesto. L’intera biografia del Narratore con tutti gli eventi e i personaggi si insufflava di senso solo attraverso la trasformazione artistica che ne faceva l’autore. Quel tempo e quegli eventi sarebbero giaciuti secchi e inerti non, come sento troppo spesso dire, se qualcuno non li avesse raccontati – perché se qualcuno li avesse raccontati in maniera veristica, il risultato sarebbe stato identico – sarebbero stati mortificati se Proust non ne avesse manipolate le forme, slabbrando i caratteri, inondando ogni singolo pezzo della materia della scrittura di stratificazioni di senso.

Per esempio, la celeberrima madeleine, uno dei medium che serve a conquistare il tempo perduto, non è un semplice dolce francese – nel qual caso imploderebbe umile come solo strumento della memoria involontaria del Narratore – ha la forma della conchiglia di San Giacomo, conchiglia cucita nel Medioevo negli abiti di chi conquistava il Santo Sepolcro. Come con l’elmo di Mambrino, anche qui, la realtà, se non si mitizza non solo si pietrifica, ma come Medusa reifica chi la interpreta. Così il quotidiano viene minato attraverso l’invenzione o, meglio, la creazione, facendo esplodere, squadernando sensi, interpretazioni nuove. Insomma, in Cervantes e in Proust, la cronaca collassa come fosse una cosa depressa e la letteratura ne è in qualche modo la psicoanalista, che la rianima con la potenza di una fantasia cognitiva.

Mentre cerco di comporre tali analisi, la realtà, sembra volere dire la sua, anziché giacere imbavagliata nel sarcofago della sua mortalità, si rivolta come una mummia con il garrire di bende scomposte. È mia moglie. Mentre scrivo mi chiama ripetutamente, insiste dicendo che occorre fare la spesa, comprare la carne prima che il salumiere chiuda. S’è fatta l’ora, sembra dire. Mi sorprende questa portentosa metafora, davvero. Oltre lo studio, la vita. Da oltre lo studio irrompe l’urgenza delle cose banali: nell’orario di chiusura del commerciante, nel bisogno fisiologico della famiglia il tempo si contrae, si solidifica, lo spazio si chiude claustrofobico: dio muore. All’inizio penso ostinato che la famiglia stia mettendo in scena in tempo reale, mentre scrivo il pezzo, il conflitto tra mortalità e immortalità, tra limite e infinito, tra necessità e possibile. E mi pare un’ovvietà pensare che l’arte abbia sempre trionfato non avendo confini, articolandosi nei secoli con la forza di metamorfosi fantastiche, strutturandosi in forme prometeiche che non hanno permesso alla verità di cristallizzarsi nonostante l’evidenza abbagliante. Eppure, rifletto, la realtà, non è solo fare la spesa, esercitare un mestiere, pagare le rate. La realtà è anche guerra di popoli, evoluzioni di specie, donne che partoriscono. Insomma, pur essendo mera cronaca la realtà può essere epica.

Ho adesso l’impressione che anche quando non è rielaborata, l’orchestrazione quotidiana di atti può avere una bellezza che trafora se stessa e apre a illuminazioni immense. Leggo un libro di Storia o un libro di Antropologia o di Biologia, i fatti in sé stupiscono, naturalmente. Ora non è solo mia moglie che chiama, si aggiunge anche mia figlia, e io mi sento assediato dentro lo studio. Non voglio abbandonare Proust e Cervantes. Sono convinto, nonostante tutto, che l’arte, quell’arte, non abbia paragoni con la vita là fuori, che là fuori vi alberghi umiliante il gesto scomposto, la sequenza di atti imprecisi, l’eloquio smozzicato e ciangottante. E non parlo solo degli altri, degli esercenti, includo mia moglie, mia figlia, me stesso. Chiunque se ne renda partecipe verrà masticato da un coro distonico e asincrono. Questo è il punto (mentre adesso sento le tartarughe raspare la porta fameliche, puntuali, come sempre, in cerca della lattuga) che l’esistenza ordinaria, per quanto a volte grandiosa, si dipana, anzi no, si ingarbuglia e si annoda nel tempo senza alcun senso, si mostra astratta, schifosa, senza stacchi perfetti e senza montaggio. E invece in quei libri sono stati fondati mondi con ecosistemi impeccabili (niente a che vedere però con stereotipati equilibrismi o armonie, non esiste il feticcio della perfezione, ma rivoluzioni caotiche di strutture mai dome, di lingue increate che si forgiano durante la composizione del testo)…

Basta! Alla fine mi metto a gridare spalancando la porta. C’è sulla soglia mia figlia, bellissima, che si liscia in capelli all’insù. Non un essere umano, ma una creatura, un concentrato di possibilità, un infante con un equilibrio fisico unico, un modo di piangere, di ridere, di fare i capricci, un essere biologico che piscia e che caca al pari di un microcosmo impeccabile, con un ecosistema tra le proprie funzioni che non ha sbavature, e un meccanismo sbilenco che agisce a tentoni, irruento, che danza cadendo ignorando il buon senso, una fiamma che apprende incendiando le cose, trascendendo la logica, nominando i mondi come non fossero mai stati chiamati, un’opera d’arte…

Ma crescerà. Il Don Chisciotte e la Recherche per fortuna non più.

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Elio parte da un rovello, liricamente parodico: la ricerca della complessità. La voce che canta si lambicca il cervello cercando di orchestrare un’opera che sia virtuosa, che insegua melodie composite nel tentativo di ottenere una composizione rarissima. Il tono dà senso a un sentimento patetico, velleitario, che ogni artista soffre da sempre. Ma poi arriva immancabile, puntuale l’intuizione: la scoperta della semplicità. E così in poche battute si è ritmato l’excursus dello stereotipo dell’ispirazione. Allora, nel momento in cui scopre la semplicità, l’uovo di Colombo che tutti covano, ma pochi partoriscono, il narratore musicale gorgheggia compiacimento. Finalmente qualcuno sembra avere acchiappato la chimera della verità. La verità, nel luogo comune, è quella cosa che solo il candore può rivelare, il fantasma del re nudo che solo i bambini con i loro sguardi puri sono riusciti a svestire. La verità è essenziale, si raggiunge sottraendo, levando, scavando, semplificando. È là, c’è, esiste, aspetta, basta trovarla bruciando la tortuosità di quello che siamo. Ed Elio la stana.

Ma la Canzone mononota che ha una sola nota, nel suo svolgersi, in realtà, si mostra tutt’altro che lineare. Immediatamente dopo averla scoperta, l’unica nota, si rivela infatti un crogiuolo di complessità: intanto può cambiare il ritmo ed essere, a comando, più o meno veloce, che è come dire, parlando di un’opera letteraria, che un testo può disequilibrarsi mutando stile, passando, che so, da un ritmo compassato, a uno concitato, da brevi e assertive frasi tacitiane a infiniti periodi proustiani, senza soluzione di continuità (non c’era bisogno nemmeno di dirlo). Puoi cambiare l’atmosfera, ovvero – il paragone è sempre letterario – descrivere una tempesta o un cimitero preromantico da Sturm und Drang e subito dopo presentare due eterni adolescenti on the road alquanto ubriachi. Puoi, incredibile dictu, cambiare il cantante. E passare il testimone ad altri, nel mondo umanistico, comporta un’azione rivoluzionaria purtroppo, credo, mai attuata: sostituire in corso d’opera il protagonista. Ricordo un film in cui scompariva l’interprete primario, Strade perdute, ma nemmeno un romanzo nel quale il personaggio principale sia evaporato smarrendo il suo ruolo e affidando ad altri la direzione della trama: il romanzo è monoteista.

La canzone procede gloriosa con trasformazioni luminose. Puoi cambiare l’argomento (come se fosse il genere: si potrebbe lanciare un incipit da thriller e inseguire scattanti la carogna e la pagina dopo distendere i muscoli tematici e digredire filosoficamente perdendosi per pagine e pagine sul senso della fuga e dell’inseguimento). Puoi mutare la lingua (quanto sarebbe strepitoso librarsi verso altre lingue durante un racconto, sfumando di innumerevoli significazioni lati emotivi, profili sociali eccetera eccetera). Puoi prenderti una pausa (lasciare fogli in bianco densi di significato, come in parte fece Laurence Sterne).

Avanzando vengono intonate sempre più trionfalmente le potenzialità del testo (del testo tout court) e della musica, si intrecciano dialoghi intertestuali (yes, I can repeat sempre testo) con gli antesignani della Canzone mononota, con i tentativi falliti, come se fosse un ipercitazionismo postmoderno.

E infine puoi far finta che sia finita. La canzone si ferma e il pubblico applaude la sospensione. Ma non solo non è conclusa e quella pausa sembra essere la parodia dentro la quale sprofondano tutti i ridicoli finali aperti della storia della letteratura – non ha niente a che vedere nemmeno con i supersignificanti finali che appaiono nei film oltre i titoli di coda, squadernando definitivamente il senso ultimo dell’opera vista. No, nella Canzone mononota il falso finale è in modo supremo e terso inutile, senza senso, quel nonsense che risucchia nel baratro, nel vuoto, da dove provengono, tutti i sensi. Ma, nello stesso tempo, nel dispiegare tramite metamorfosi il relativismo dei significati e, soprattutto, delle strutture riflette l’unica, insaziabile umana soffertissima ricerca sulla complessità di cose che non hanno origine né fine.

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