di Adele Errico

Le donne vincitrici del premio Pulitzer per la narrativa tra il 1961 e il 1988 sono donne del Sud. Di un Sud spesso offeso, carico di pregiudizi e tabù, difficile da vivere ma, soprattutto, al quale sembra difficile voltare le spalle. Dall’Alabama di Lee alla Louisiana di Grau, dal Texas di Porter al Mississippi di Welty, alla Georgia di Walker, con l’eccezione dell’Ohio di Morrison.

Nel 1961 il Pulitzer viene assegnato a un romanzo popolare che affronta il tema del pregiudizio, della minaccia oscura al margine dell’idillio, mettendo al centro una delle tenerezze più grandi della letteratura americana, lo sguardo che intercorre tra la piccola Scout e Atticus Finch, figlia e padre protagonisti di To kill a mockingbird di Harper Lee.

Harper Lee lascia Monroeville, la città in cui nasce nel 1925, per frequentare l’università dell’Alabama e diventare avvocato come il padre. Quando lascia gli studi per scrivere, non viene sostenuta dalla famiglia che disapprova la sua scelta e lavora per anni nell’ufficio prenotazioni di una compagnia aerea. To kill a mockingbird è il suo primo romanzo: inizialmente intitolato Atticus, è una storia di pregiudizi sul colore della pelle, sul sesso e sulla provenienza sociale. Atticus è un avvocato di Maycomb, Alabama, che difende un nero accusato ingiustamente di stupro. Scout ha sei anni ed è impegnata, con il fratello Jem e l’amico Dill, a inventare storie straordinarie che facciano da sottofondo ai loro giochi. Orfana di madre, Scout guarda ad Atticus con la curiosità di una creatura che vuole comprendere il mondo che, a volte, non è bello. Il mondo che, a volte, non è giusto. Così, la vicenda giuridica al centro del romanzo rappresenta per Atticus un pretesto per far conoscere alla figlia il significato delle parole “pregiudizio”, “coscienza”, “giustizia”. Atticus si muove con parole delicate per modellare il mondo nel modo più morbido per farlo conoscere a Scout, ricordandole, prima di tutto, che per essere più felici bisogna capire gli altri.

Non si può capire veramente qualcuno finché non si guardano le cose dalla sua prospettiva. Scout impara a volgere il proprio sguardo per affrontare quello che c’è oltre la siepe, che sembra buio solo perché ci si rifiuta di oltrepassarla: la traduzione italiana del titolo, Il buio oltre la siepe, ha mantenuto fede alla metafora sul pregiudizio contenuta nell’originale, in cui “uccidere un usignolo” rappresenta l’attacco all’innocenza di chi, indifeso e vulnerabile, è minacciato e distrutto dal pregiudizio della società. Nel romanzo il pregiudizio riguarda i personaggi emarginati, Tom Robinson, il nero accusato di stupro, e Boo Radley, il matto che vive nella casa accanto a quella di Atticus. Il romanzo è permeato di un realismo che Lee impara dal giornalismo narrativo e dalla narrazione di inchiesta che assorbirà dalla prossimità all’amico di infanzia Truman Capote. Nell’unica intervista concessa nel 1964 per WQXR, l’autrice, mentre fa lunghe boccate di fumo, ammette che non avrebbe mai sospettato tutto quel successo, sperava solo che a qualcuno sarebbe piaciuto. “I am a slow worker”, afferma, “sono una scrittrice lenta”, e ammette che, sebbene a molti scrittori non piaccia scrivere e lo facciano più per dovere che per piacere, a lei piace e quando scrive si chiude in casa per lunghi periodi, uscendo solo per comprare i giornali o il pranzo. È una donna del Sud che ha molto chiaro il mondo di cui fa parte: “Nelle piccole città del Sud”, continua, “le persone non sono particolarmente sofisticate, non sono esperte del mondo ma ti raccontano una storia ogni volta che le incontri”.

E ancora della gente del Sud racconta Shirley Ann Grau, vincitrice del Pulitzer nel 1965 con The Keepers of the House (I guardiani della casa). Un giorno dopo la sua morte, avvenuta il 3 agosto 2020, il Washington Post la definiva una tranquilla forza della letteratura del Sud – “a quiete force in Southern literature” -. Eppure, dopo la vittoria del Pulitzer, Grau rilasciava delle dichiarazioni al The Edmonton Journal, il 5 luglio 1965: “È  un peccato che ogni romanzo ambientato a Sud sia etichettato come ‘romanzo del Sud’. Tutti danno per scontato che il mio romanzo parli della segregazione razziale, che è parte di esso, ma non riguarda esclusivamente la segregazione, come nelle opere di James Baldwin. Ma è la segregazione intesa come una delle molte forme di malvagità”.

Nata nel 1929 a New Orleans, Louisiana, Grau intraprende gli studi letterari alla Tulane University che ancora oggi la ricorda tra le eccellenze nell’istruzione. Tuttavia, abbandona gli studi dopo aver saputo che il preside della facoltà non avrebbe assunto donne come assistenti. Allora, decide di dedicarsi esclusivamente alla scrittura, pubblicando la raccolta di racconti The Black Prince nel 1955 e, dopo il matrimonio e quattro figli, due romanzi. The Keepers of the House è il terzo romanzo, con il quale sospende le ambientazioni in Louisiana delle precedenti storie per collocare i personaggi nell’Alabama rurale. Prevale l’ambientazione domestica, dal momento che il romanzo osserva il succedersi delle generazioni della famiglia Howland, tutte residenti nella stessa casa, attraverso il periodo che precede e che segue la Guerra Civile. Il romanzo esplora le relazioni familiari sullo sfondo delle problematiche razziali del secolo, attraverso lo sguardo di Abigail, narratrice onnisciente che ha accesso alle emozioni e ai pensieri di tutti i suoi antenati, i quali le si manifestano nell’aspetto di spettrali presenze.

Si racconta che la telefonata sulla vittoria del Pulitzer non venne presa sul serio da Grau che credeva fosse uno scherzo. Era stanca dopo una notte insonne trascorsa accanto al figlio e alla notizia rispose solo “Sì, e sono anche la regina d’Inghilterra”.

Dalla personalità vorace e volubile, Katherine Anne Porter vince il Premio Pulitzer nel 1966, all’età di 75 anni, con The Collected Stories (nella traduzione italiana di Giovanna Granato Lo specchio incrinato, Bompiani, 2017). Spesso desiderava uscire fuori da se stessa. A volte, sin da bambina, sognava di essere Giovanna D’Arco, immaginava che gli altri bambini la legassero e la bruciassero viva. Oppure, con i fili d’erba, intrecciava un piccolo pupazzo e poi accendeva un fiammifero e guardava bruciare quella piccola figurina. Il premio Pulitzer arriva con i racconti quattro anni dopo la pubblicazione del romanzo Ship of Fools (La nave dei folli) al quale aveva lavorato per vent’anni. Nata a Indian Creek, in una capanna di due stanze nel Texas del 1890, si sposò quattro volte, la prima volta a quindici anni. Andò via dal Texas quando aveva trent’anni per lavorare come giornalista a Chicago e a Denver e, soprattutto, in Messico, luogo in cui avrebbe ambientato alcuni dei suoi racconti più famosi e ancora visse in tutto il mondo e di tutto il mondo scrisse. Dall’Italia, alla Germania, alla Russia. Andò via perché voleva essere una scrittrice e dov’era cresciuta si sentiva spesso dire “Perché non scrivi lettere? È una bella occupazione per una donna”. Così diceva di amare di più la sua terra quando era a 2500 km di distanza.

Eppure nei suoi racconti vi tornava sempre: quando morì, nel 1980, non aveva vissuto in Texas per sessant’anni ma ne aveva scritto per la maggior parte della sua vita, era la patria del suo cuore. Soprattutto nelle storie dedicate al personaggio di Miranda – Bianco cavallo, bianco cavaliere, L’ordine antico -, un alter ego attraverso il quale Porter esplora quella prima infanzia che le aveva dato dolore e povertà, riviveva con Miranda la bambina che era stata e che avrebbe voluto essere. Soprattutto, anche Miranda, come Porter, ha una nonna. Fu cresciuta dalla nonna, Kathrine Anne Porter, perché la madre morì quando non aveva nemmeno due anni. Della nonna aveva lo sguardo, fiero e duro, e il nome, Katherine. Era la nonna a occuparsi di tutto e, da grande narratrice quale era, era solita raccontare storie sul passato della famiglia. Così, la piccola Katherine si era convinta che, da qualche parte, dovesse esistere un diario di famiglia in cui erano contenute le storie che narrava la nonna, raccontate da tutti i punti di vista dei suoi antenati.

Una figura austera quella della nonna, una sorta di eroina dalle tendenze vittoriane, una fondamentalista cristiana dalla quale Katherine era contemporaneamente affascinata e terrorizzata: quello sguardo puritano l’avrebbe seguita per tutta la vita, nella sua incapacità di accettare quella tendenza alla trasgressione, al bere, al fumare, al piacere di farsi fotografare che la nonna non avrebbe mai approvato.

Quando la nonna morì, Katherine aveva solo undici anni e sentì che tutto quello che sarebbe stata la sua esistenza era già stato stabilito: l’infanzia è la fornace ardente nella quale si viene plasmati nell’essenziale e tutto quello che viene dopo non è altro che sviluppo e conferma di quella forma. Imparò a guardarsi indietro per cercare nella memoria le pepite che sarebbero diventate storie preziose: Miranda sorge proprio da questo guardarsi indietro con distacco. Raccontano i nipoti che Porter avesse una enorme bara nel suo armadio. Ma che, dopo essersi ammalata, continuava a insistere di volere essere cremata e sepolta insieme a sua madre. Ed è quello che è stato fatto: i nipoti hanno preso le sue ceneri e le hanno sepolte, a Indian Creek, nella tomba di sua madre. “Se mai sarò felice sarà in primavera, ci sono colombe in lutto sugli alberi frondosi, il loro verso mi fa sempre venire una terribile nostalgia per qualcosa che non ho mai conosciuto, un tempo che non riesco a ricordare”.

Racconta di Porter anche Eudora Welty, in un’intervista in cui ricorda una passeggiata primaverile in una di quelle sere d’estate in cui si indossavano lunghi vestiti per cena e, ricorda Welty, che mentre camminava con i tacchi alti, Porter sollevava le lunghe gonne che scivolavano nell’erba. Welty vince il Premio Pulitzer con The optimist’s daughter (La figlia dell’ottimista, minimum fax 2018) nel 1973. Dalla prefazione di Porter alla raccolta di racconti A Curtain of green and other stories (Una coltre di verde, Racconti edizioni, 2017)emerge che le due scrittrici fossero legate da profonda amicizia e stima reciproca. Porter riporta alla mente il loro primo incontro in Louisiana, in una calda giornata estiva quando alcuni amici comuni le avevano presentato Welty dopo aver viaggiato in macchina dal Mississippi (sembra che entrambe amassero ricordare calde giornate estive).

La scrittrice texana conferma la dichiarazione di modestia che Welty era solita fare circa la propria vita, espressa in chiusura del volume On writer’s beginnings (Come sono diventata scrittrice, minimum fax 2011), al tempo stesso autobiografia e testo programmatico della propria poetica: “Come si è visto, io sono una scrittrice che ha vissuto nella bambagia. Ma anche una vita di bambagia può rivelarsi ardimentosa: poiché ogni serio ardire parte da dentro”. Welty ripercorre la propria esistenza a partire dall’infanzia nel Sud degli Stati Uniti: nasce nel 1909 a Jackson, in Mississippi, la terra di Faulkner. È considerata, insieme a Faulkner, O’ Connor e McCullers, tra le voci più importanti del Sud degli Stati Uniti. I suoi genitori non erano ricchi ma compravano tutti i libri possibili.

Nella sua grande casa si poteva leggere in tutte le stanze o si poteva anche scegliere di farsi leggere qualcosa: la madre legge per lei ad alta voce, davanti al camino o mentre con le mani prepara il burro e con gli occhi segue le righe delle pagine: Shakespeare, Dante, Tolstoj e Virginia Woolf. Gita al faro è un’esperienza tanto eccitante che per giorni non riesce né a dormire né a mangiare. Quando legge dentro di sé sente una voce: non quella di sua madre o di una persona che conosce ma una voce che giunge dal profondo, una voce che è come un ticchettio, lo stesso della macchina da scrivere con la quale scriverà i suoi racconti e romanzi. Dunque l’incontro con i libri, poi l’Università a New York, il ritorno alla casa materna, la fotografia e il giornalismo.

Welty inizia a scrivere le sue storie a partire dai volti che fotografa durante la Grande Depressione. A ventun anni, infatti, lavora per una radio cittadina e scrive per alcune testate locali finché, assunta dall’agenzia Works Progress Administration, ripercorre “il reale Stato del Mississippi” per rappresentare il Sud della Depressione prima con la macchina fotografica e poi con la narrativa. Dopo un trentennio di scrittura che prende avvio con la pubblicazione del suo primo racconto Morte di un commesso viaggiatore nel 1936, La figlia dell’ottimista costituisce la sintesi finale della sua poetica, il capolavoro delle “confluenze”: se la fotografia può solo far intuire l’invisibile, se non può che accennare a quanto è nascosto o fuori campo, la scrittura può creare una frattura del discorso in cui tre dimensioni temporali, passato, presente e futuro, convergono in un unico istante, eliminando le differenze tra vivi e morti: “E’ il nostro viaggio interiore a condurci attraverso il tempo […]. Ciascuno di noi si muove, cambia rispetto agli altri.

Nello scoprire ricordiamo, nel ricordare scopriamo”. In On writer’s beginnigs, Welty illustra la propria teoria delle confluenze, scegliendo come dimostrazione narrativa proprio la scena finale della Figlia dell’ottimista: “Phil riusciva ancora a raccontarle la sua vita. Perché la sua vita, come ogni vita, lei doveva crederlo, non era altro che la continuità dell’amore”. Così, per Welty, la memoria è vivente. È quanto di invisibile dura nel tempo, congiungendo i vivi e i morti in un unico abbraccio e non è ferma, ma “in transito” e riporta i defunti accanto a chi, ancora, vive, evocato dai discorsi, dai ricordi. Dall’amore.

Nell’anno 1983 si ritorna al tema dei pregiudizi e degli stereotipi razziali con il Pulitzer a The color purple di Alice Walker (Il colore viola, BigSur 2019). L’indagine di Walker costituisce un punto di svolta nella tradizione letteraria afroamericana, attraverso la “formulazione di un femminismo declinato in chiave razziale, che chiama womanism” (AA.VV., La letteratura americana dal 1900 a oggi, Einaudi, 2011). Poetessa, narratrice e saggista, Walker lavora sulla figura del nero come essere umano completo e complesso. Al centro di The color purple due sorelle, Celie e Nettie, che vivono col peso di un passato di abusi da parte di un padre violento. Il romanzo segue la storia delle sorelle in forma epistolare, attraverso le lettere rivolte da Celie a Dio e da Nettie a Celie. “Caro Dio, mamma è morta. È morta urlando e dicendo parolacce. Urlava contro di me. le parolacce le diceva a me”; “Cara Celie, penso sempre che è troppo presto per aspettarmi una tua lettera. […] Però, Dio mio, quanto mi manchi, Celie.

Penso a quella volta che ti sei offerta al posto mio. Ti voglio bene con tutto il cuore. Tua sorella, Nettie”. Il womanism e l’attenzione per la sorte delle donne nere nasce in Walker in seguito al soggiorno universitario in Africa. Se Walker riesce a studiare è perché sua madre predispone per lei una possibilità di salvarsi dal destino che le sarebbe spettato in quanto donna, nera e povera. Quando Walker si reca in Africa quello che i suoi occhi devono osservare accendono in lei il fuoco della protesta. Diventa attivista nella lotta contro l’infibulazione e la discriminazione razziale e di genere. Con The color purple questi temi si intrecciano in un canto per la giustizia e la libertà, in una preghiera verso un Dio che cerca di attirare l’attenzione dei propri figli sulla bellezza che li circonda, un Dio che “s’incazza se passi davanti al colore viola di un campo qualunque e non ci fai caso”. Il Dio che Walker ha voluto raccontare è la reazione all’immagine di un Dio in cui i neri non potevano riconoscersi, un Dio che nelle chiese afroamericane del Sud – racconta Walker nel saggio introduttivo al romanzo – è “un Gesù Cristo pallidissimo, con gli occhi azzurri alzati verso il suo adorato (presumibilmente più grande e più bianco) padre celeste”. Dunque quell’essere creati a Sua immagine e somiglianza non riguardava nessuno di loro, nessuno di quegli afroamericani che frequentavano le chiese della Georgia. Walker ha voluto che il suo Dio fosse il suo specchio, un Dio che avesse in sé il cielo e gli uomini. Non solo gli uomini bianchi ma anche tutti i neri. Ha voluto un Dio che non solo le desse gioia ma che traesse gioia da lei. Da qui Celine e Nettie e The color purple. Da qui, come descrive il titolo del saggio introduttivo “un libro su Dio contrapposto all’immagine di Dio”.

Nel 1988 vince il Pulitzer un altro romanzo che racconta il mondo afroamericano, ovvero Beloved (Amatissima, Sperling & Kupfer 2013)di Toni Morrison. Morrison scrive Beloved poco dopo aver lasciato il lavoro alla Random House di New York, con l’obiettivo di dedicarsi a tempo pieno alla scrittura: aveva già pubblicato quattro romanzi. Si era sempre immaginata come lettrice, aveva sempre lavorato tra i libri senza mai pensarsi scrittrice. Fino a quando nel 1970, a 39 anni, aveva pubblicato il suo primo romanzo, The bluest eyes, la storia di una bambina nera che prega ogni notte di avere gli occhi azzurri, di avere gli occhi belli, perché se i suoi occhi fossero stati belli “anche gli altri avrebbero detto guarda piccola dagli occhi belli non dobbiamo fare cose brutte davanti a quegli occhi belli”. Nella Prefazionea Beloved Morrison racconta la genesi del romanzo. Dopo aver lasciato il lavoro, seduta di fronte alla sua casa, “sul molo proteso nello Hudson”, avverte una sensazione di nervosismo, un’inquietudine che non riesce a spiegarsi in una giornata di pace così perfetta.

Quel senso di vuoto, scambiato erroneamente per panico, si rivela essere un sentimento di assoluta libertà. Da quella libertà nasce Amatissima, dal riaffiorare di un ricordo in una mente finalmente sgombra delle incombenze professionali ma, allo stesso tempo, un ricordo legato alla sua professione: si ricorda di un libro che aveva pubblicato quando ancora lavorava intitolato The black book e di un ritaglio di giornale contenuto in quel volume relativo alla storia di Margaret Garner; il 29 gennaio 1856 sulla Cincinnati Gazette compariva il titolo: “Arrest of fugitive slaves. A slave mother murders her child rather than see it returned to slavery”: diciassette schiavi erano fuggiti dal Kentuky verso il fiume Ohio. Tra questi, una donna aveva ucciso la figlia e aveva tentato di uccidere gli altri suoi figli pur di non vederli nuovamente ridotti in schiavitù. Per quanto il personaggio storico di Margaret Garner fosse affascinante, Morrison sapeva che il fatto da solo non era sufficiente per costruire un romanzo. La vicenda della madre che uccide la propria figlia, per impedire che sia sopraffatta e distrutta dal suo stesso destino di schiavitù, aveva bisogno di essere approfondita dallo scavo interiore. Non è interessata a scrivere un saggio sulla schiavitù ma una storia d’amore, dell’amore materno che è più potente della fiumana della Storia, di un amore che va oltre le leggi, oltre il sangue, oltre la violenza e la discriminazione.

Ma la figura al centro della storia non doveva essere colei che aveva tolto la vita ma quella alla quale la vita era stata sottratta. La sua “Amatissima” la raggiunge sotto il portico di casa emergendo dal fiume che ogni mattina osserva dalla sua finestra. Fradicia e putrefatta, come cadavere riemerso dalle acque. E comincia a perseguitare l’autrice, infestando le sue notti, finché la storia non sarà stata scritta. Questa figura non poteva indugiare fuori ma doveva entrare in casa, una casa senza anticamera, senza identità e senza calore. “In questa casa non ci sarebbe stato un vestibolo, e non ci sarebbe stata alcuna introduzione né alla casa né al romanzo”. Il lettore viene immediatamente scaraventato nel 124, solo un numero, freddo e asettico, per identificare l’abitazione, un ambiente estraneo nel quale si consumano i tormenti e le sofferenze dei personaggi, infestato dal fantasma che sarebbe divenuto protagonista.

Con Amatissima Morrison ha intenzione di scardinare il linguaggio della letteratura afroamericana, di inventare un linguaggio nuovo per narrazione della comunità afroamericana, privo dei cliché che i “codici razziali” avevano imposto fino a quel momento. Aveva letto molto Toni Morrison, e il solo autore che avesse reso la complessità di quel mondo per lei era stato William Faulkner: con Assalonne, Assalonne! aveva descritto il mondo afroamericano come nessuno aveva mai fatto prima; Morrison vuole dimostrare che la psicologia o le origini di un personaggio, le sue ossessioni e motivazioni profonde si possono fare intendere senza specificarne il colore della pelle. Amatissima è la storia di una madre e di sua figlia, di un dolore che nel colore della pelle ha indubbiamente le sue radici ma che, non per questo, deve indurre a generalizzazione o stereotipo. Morrison non vuole raccontare la schiavitù ma darne una percezione. Vuole darne un ritratto che derivi dalle sensazioni e non dai colori, che venga da un abisso profondo, dal fondo di un fiume, burrascoso, impietoso, come i suoi personaggi.

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Attivista per la pace e i diritti delle minoranze, esponente di assoluto rilievo del femminismo, Walker scriverà oltre trenta romanzi, raccolte di racconti, saggi e poesie e sarà la prima scrittrice afroamericana ad aggiudicarsi il Premio Pulitzer e il National Book Award. Il successo ottenuto con l’uscita de Il colore viola le permette di raggiungere la fama internazionale, ispirando anche il celebre film di Steven Spielgerg del 1985 con Whoopi Goldberg, Oprah Winfrey e Danny Glover. Probabilmente non immagina il successo che avrebbe raggiunto quando nel 1966 inizia a scrivere il suo romanzo d’esordio. Ha appena ottenuto una borsa di studio che le permette di vivere nella residenza per artisti MacDowell, immersa nelle campagne del New Hampshire. La stesura de La terza vita di Grange Copeland accompagna grandi mutamenti, dallo studio al matrimonio, il trasferimento nel Mississippi e la nascita di sua figlia nel 1969.

Il romanzo, uscito nel 1970, arriva per la prima volta in Italia nel 1989 con la traduzione di Giuseppe Natale per Frassinelli. Sur propone oggi una nuova lettura dell’opera con la traduzione a cura di Andreina Lombardi Bom nell’ambito di un ampio progetto di valorizzazione dell’autrice iniziato con l’uscita de Il colore viola.
Ambientato nella prima metà del Novecento, La terza vita di Grange Copeland è strutturato sul filo dell’ereditarietà della violenza, alla ricerca della radice dell’oppressione per comporre, nell’alternanza di voci e storie, una potente indagine dell’odio razziale e interrazziale.

Sono condizioni simili ad accomunare la sorte di Grange a quella di suo figlio Brownfield, il duro lavoro nei campi della Georgia meridionale con giornate senza inizio e senza fine, l’assoggettamento da parte dei bianchi, la rabbia repressa e lo sfogo violento sulla famiglia. Dopo anni di sudditanza, misere condizioni di vita acuite dai debiti e una furia crescente nei confronti del mondo intorno, la fuga al Nord di Grange nel miraggio appannato del benessere, farà maturare in lui la necessità di riappropriarsi dei luoghi dolci e violenti delle sue origini, un ritorno che non sarà privo di conseguenze.

Una lenta presa di coscienza del male subito e provocato può favorire una metamorfosi che non ripulisce dalle colpe ma genera una resistenza alla sottomissione, nella consapevolezza di una responsabilità individuale. Inesorabilmente destinato a compiere gli stessi passi del padre, Brownfield rivelerà una matrice violenta che però non pare destinata a consumarsi, neppure davanti ai crimini più efferati di cui si macchierà, privando le sue figlie Daphne, Ornette e Ruth di una madre e marchiando inesorabilmente le loro esistenze.

Il volto di quella madre si sovrappone idealmente a quello della donna uccisa dal marito e osservata da Alice Walker il giorno in cui sua sorella deve truccarlo per conto di un’impresa di pompe funebri. Ha le scarpe logore con un buco coperto da pezzi di carta, il suo corpo viene ritrovato tra le arance sparse per terra e i bastoncini di zucchero che aveva comprato come dono di Natale per le sue bambine. Rappresenta la metà del suo mondo, una metà sottomessa attraverso la prepotenza, le intimidazioni, i ricatti. Il suo nome, Mem, richiama il francese “la même”, la stessa, una come tante, il simbolo del rapporto delle donne con gli uomini.

Sarei stata capace di far sì che i lettori si rendessero conto di questo, e vedessero il legame tra la sua oppressione in quanto donna (e l’oppressione delle sue figlie) e la nostra in quanto popolo? – Si interroga l’autrice nella postfazione del 1987 – Sarei riuscita a sensibilizzare i lettori? Dev’essere solo il cordoglio l’unico beneficio che ricaviamo dall’avere sperimentato tragedie che pochi si augurano di vivere? E come la mettiamo con il dovere di chi scrive nei confronti di quelli che finiscono, patetici, miseri, bistrattati, sotto un’imbarazzata coltre di silenzio?

Come annuncia il suo romanzo d’esordio, l’intera produzione letteraria di Alice Walker si interrogherà sul ruolo della donna per delineare le deformazioni insite in contesti famigliari definiti nell’armonia di una disperazione che diventa metafora del contesto culturale e sociale.

L’attenzione per i volti e i luoghi del Sud americano della primo Novecento rivela la condivisione del silenzio, simbolo di una cupa immobilità interiore. Quella di un padre reso oggetto – “uno zero, qualcosa che si muoveva a scatti rigidi, se pure si muoveva” –, quella di una madre dal viso e dagli occhi di una “vacuità e una tristezza spassionate, come se dentro di lei si fosse spento un grande fuoco e quell’assenza fosse stata notata solo da poco”, e quella di figli condannati a rinnovare la stessa infelicità in cui sono nati, per crescere con il sigillo del disprezzo.

Un’esplorazione della perdita, degli esiti di un abbandono reso attraverso vicende che concorrono a comporre la storia afroamericana, costantemente tesa tra il peso della schiavitù e il miraggio dell’emancipazione. Accanto alla descrizione delle dinamiche di predominio attuate dai ricchi possidenti bianchi ai danni di neri condannati alla sottomissione economica e alla marginalità, Walker esamina la matrice violenta che corrode comunità annientate dalla povertà e dall’esclusione sociale, private di qualsiasi forma di dignità e considerate quasi unicamente sulla base delle mansioni che sono in grado di svolgere.

L’intento di Walker è quello di evidenziare le contraddizioni insite in circostanze che narrano l’incapacità di rinnovamento, l’efferatezza della violenza, le logiche dell’apparenza nella cornice di un’ipocrisia “placida e ossequiosa verso Cristo degli uomini che tormentano i figli e il sabato notte picchiano le mogli”. L’esempio di Brownfield rivela il desiderio di un uomo di distruggere qualsiasi idea di miglioramento, come se la possibilità di un benessere non generato da lui – una casa migliore e un lavoro dignitoso grazie all’istruzione di sua moglie Mem – rappresentino motivo di vergogna e siano perverse fantasie da reprimere con ferocia.

Lei accettava tutto, i fardelli del marito insieme ai propri e li affrontava grazie alla maggiore grandezza d’animo e alla superiorità culturale. Lui non le portava rancore per la grandezza d’animo ma la cultura non riusciva a perdonargliela. La rendeva simile, in fatto di potere, a quelli là, più di quanto lui sarebbe mai potuto essere.

La concezione stessa del corpo passa dalla devozione fisica nei confronti di “un reliquiario da baciare senza fine, senza vergogna, con amore”, al godimento sottile nell’osservare il disfacimento del bello, annientato da una furia distruttiva e cieca. L’assurda giustificazione alla violenza in tale prospettiva è fornita dalla constatazione che un corpo ormai deturpato e imbruttito non meriti altro che nuove angherie. Persino il racconto degli slanci d’affetto è sovrastato dal dilagare di uno sconforto che spegne ogni speranza e conduce le vittime in un vortice oscuro, trasfigurandole in miseri e crudeli carnefici che perpetuano la violenza subita per illudersi di affrancarsi dalla propria inettitudine.

Dinamiche di oppressione sociale che si riverberano nella dimensione sessuale, con una costante raffigurazione di scene tese tra il disgusto e il godimento. In un contesto simile subire una violenza non rende la vittima esente dal marchio di colpevolezza. È quel che accade alla sedicenne Josie, ripudiata dal padre e destinata a sopravvivere diventando quel che per gli altri era già, una prostituta. Sente di essere la più grossa disgrazia della propria vita. La sua storia, annodata a quella di Grange e Brownfield, narra la miseria del vivere ricercando nel marcio e nel corrotto una forma di attenzione, una vaga idea di qualcosa che assomigli all’amore, seppur replicando con gli altri le stesse dinamiche subite, tra scherno, cospirazioni e maldicenze.

L’analisi del padre che permea l’intera narrazione rivela il fardello, condiviso da ogni personaggio, di una relazione paterna tossica, segnata dall’abbandono come accade a Brownfield, dall’indifferenza come per Mem, dalla violenza come per Daphne, Ornette e Ruth, dall’ottusità e dall’assenza di responsabilità, come per Josie.

La terza vita di Grange Copeland si insinua nel desiderio di vendetta nato tra le pieghe di paure e sogni infranti dai tiri crudeli della sorte, dove il rancore e il risentimento marchiano esistenze piegate da una condanna che pare ineluttabile. Il rilievo dell’opera risiede nella capacità di descrivere i turbamenti e le contraddizioni di un nutrito campionario umano violento, e al contempo di calarsi nella visione di vittime annientate dall’oppressione, ma che riservano un segreto anelito di mutamento.

La prosa si nutre di potenti simbologie che racchiudono metafore sulla brutalità dell’essere umano a partire da scene minime che raccontano un quotidiano segnato da innumerevoli bestialità e dal desiderio di liberazione attraverso la morte. Anche la raffigurazione della colpa, tema cardine della narrazione, è resa attraverso rimandi figurati: “La colpa ti colava addosso e ti ricopriva e ti circondava come il muschio che si aggrappava agli alberi”.

Una scrittura che indugia nelle descrizioni di uno spaesamento generato dal contrasto tra la percezione di perenne controllo e il disagio dell’improvviso isolamento, misura il dramma, la pietà e la condizione umana per dettagli minimi che tratteggiano l’infelicità come condizione che annulla le differenze tra gli individui.

Attraverso le storie che si innestano a quella principale, la narrazione immortala la disperazione vissuta dal desiderio di un passato non replicabile, attraverso il mito di un amore e di una terra non sovrapponibili al presente. Alterna costantemente la prospettiva per rintracciare nell’ispirazione all’odio le ragioni di chi ritiene sia giusto insegnarlo per garantire la sopravvivenza.

“Io penso, io ricordo”, ripete la giovane Ruth. Nell’inesorabilità di una condanna comune, è lei a rappresentare la possibilità, che illumina lo sguardo stanco dell’anziano Grange, di farsi un’idea propria sulle questioni razziali. Si interroga costantemente sulle verità imposte sperimentando la disparità di istruzione e le pesanti discriminazioni, ma intravedendo in tali disuguaglianze l’urgenza di un riscatto, la forza del cambiamento. Sullo sfondo l’azione di Martin Luther King e l’avanzamento dei movimenti per i diritti civili degli afroamericani per scardinare lo scetticismo e combattere la paura.

Quello che a me mi spaventa, figlioli, – confesserà Grange ai giovani che lo esortano a andare a votare – è l’amarezza, il sapore di fiele che il fegato rigetta quando uno scopre che la battaglia non si può vincere.

Walker intona il canto di una metà del mondo assoggettata e desiderosa di ribellarsi, incerta nei passi e alla ricerca di risposte in Dio. Compone i ritmi di una danza originaria, legata a una storia lontana, che rivive a ogni passo e percussione e invoca ancora oggi di essere ballata, con la grazia propria di chi non vuole cedere alla ferocia del presente.

L'articolo Il sapore di fiele dell’amarezza. L’indagine sull’odio razziale nell’esordio di Alice Walker proviene da Minima et Moralia.

Era la fine degli anni Settanta quando Alice Walker iniziò a pensare al romanzo che pochi anni più tardi l’avrebbe consacrata nel panorama letterario internazionale. Avvertiva il bisogno di circondarsi dalla natura e staccarsi dalla vita newyorkese. Si sarebbe diretta in un insediamento chiamato Boonville per ritirarsi in solitudine in una casa con una sola stanza con di fronte un prato, l’ombra di un tiglio e un meleto nel giardino. Come rivela in un contributo del 2006, “In cerca di qualcosa che mi guidasse, trascorrevo i giorni in riva al fiume e in mezzo alle sequoie. Di notte guardavo le stelle. Questa fu l’esperienza del Paradiso nella Natura che tanto mi era mancata quando vivevo a New York, il Tutto magico sempre presente al quale aspiravano la mia anima e la mia creatività.”

Quando uscì nel 1982 Il colore viola sconvolse i lettori e ottenne un largo consenso da parte della critica per la scelta di trattare temi quali il razzismo, la condizione femminile, la violenza, i diritti negati, con una linea espressiva essenziale capace di evidenziare l’ingenuità della sua protagonista.

La sua storia ispirò anche il celebre film di Steven Spielgerg uscito nel 1985 con Whoopi Goldberg, Oprah Winfrey e Danny Glover. Decenni di impegno come attivista per la pace e i diritti delle minoranze le permetteranno anche di affermarsi come esponente di assoluto rilievo del femminismo.

Sarà la prima scrittrice afroamericana ad aggiudicarsi il Premio Pulitzer e il National Book Award. Al suo esordio nel 1968 con Once: poems, sarebbero seguiti ben presto i primi romanzi, i racconti, la narrativa per bambini e i saggi, per poi tornare negli ultimi anni alla poesia.

Tra i grandi temi della sua produzione letteraria la centralità data alla donna nel continuo confronto con una società violenta e razzista. La denuncia sulla vita degli afroamericani che permea la sua intera produzione sviluppa aspetti sino ad allora poco affrontati in letteratura, con una particolare attenzione al ruolo sociale della donna. Tema centrale anche nelle opere di Toni Morrison, che con romanzi come L’occhio più azzurro, Sula, Canto di Salomone, nei primi anni Settanta aveva avviato un percorso sulle ripercussioni sociali dell’emarginazione e il coraggio di scelte controverse culminato con Amatissima, con cui nel 1987 consegnò una potente indagine narrativa sull’identità e le radici culturali della popolazione nera degli Stati Uniti.

Leggere oggi le descrizioni del Sud segregazionista, la rappresentazione dell’odio e della violenza dei primi decenni del Novecento americano permette l’osservazione dell’evoluzione sociale e politica di una realtà ancora segnata da feroci disuguaglianze e fenomeni di razzismo. Da qui la scelta di Sur, a oltre trentacinque anni dalla sua prima uscita in Italia per Frassinelli, di dare una seconda vita a Il colore viola con una nuova traduzione a cura di Adreina Lombardi Bom, nell’ambito di un progetto di valorizzazione delle sue opere che prevede la prossima uscita anche dei suoi due primi romanzi, La terza vita di Grange Copeland, uscito nel 1970, e Meridian, del 1976.

Il rilievo della lettura di Alice Walker risiede anzitutto nella valenza testimoniale: Il colore viola tesse la trama di una storia che riflette sulla condizione dell’essere vittima, sugli abusi, gli omicidi razziali, la deviazione generata dalla violenza, il predominio della cultura bianca e il potere maschile nella comunità nera. Consegna alla confessione sotto forma di invocazione il tenue tentativo di una giovane donna di esularsi dal dramma del presente e attuare continui esercizi di sopravvivenza alla brutalità del quotidiano.

La narrazione si snoda per contrasti: il rigido susseguirsi degli avvenimenti che riguardano Celie, la sua infanzia con un patrigno ignobile, il matrimonio forzato con un uomo che continuerà a chiamare Mr. e, in opposizione a tale immagine, i viaggi e le scoperte della sorella Nettie, partita per una missione in Africa e di cui solo dopo decenni riceverà notizie.

La descrizione di una vita sospesa, vissuta per anni con rassegnazione, nell’incapacità di considerare il proprio diritto a lottare per cambiarla, verrà turbata dall’amore provato per un’altra donna, che porterà Celie a dare per la prima volta importanza a sé stessa. Shug Avery è il segreto comune oggetto del desiderio e, al contempo, invisa alla comunità perché ritenuta scandalosa nel suo coraggio di esporsi e nell’approccio disinibito in netto contrasto con l’epoca. Sarà lei a far comprendere a Celie il suo valore come essere umano, ancor prima che rappresentare una indispensabile guida spirituale.

A sfilare sulla pagina i ritratti di donne molto diverse accomunate dal peso del giudizio della comunità, segnate da violenze, decise a non piegarsi oltre a compromessi pur di sopravvivere.
La centralità assegnata alle figure femminili è resa attraverso un’indagine sviluppata a partire dal loro ruolo nella società afroamericana del primo Novecento, attraverso vicende che le identificano nei legami di amicizia, nelle relazioni con gli uomini, nel modo di vivere la maternità, nei margini per un ruolo all’interno della famiglia e della comunità.

La scelta dell’impianto epistolare permette di dare sostanza narrativa al conflitto di rimandi temporali tra i turbamenti del presente e la suggestione dei ricordi. L’atto stesso della preghiera, più vicino al bisogno di rivolgersi a qualcuno che a invocare l’intervento divino, è legato all’incapacità di potersi appropriare di quei momenti, nella convinzione, portata addosso dalla nascita, di non meritare nulla. Come rivela l’autrice nel contributo in apertura al romanzo, “Non è un mistero in che modo e in quale epoca gli afroamericani, quali sono i personaggi di questo romanzo, abbiano cominciato a credere in un Dio destinato a guidare e favorire i desideri di un altro popolo, un Dio che vedeva l’essere neri come una maledizione.”

Il costante riferimento a Dio contribuisce anche a renderlo un libro contrapposto alla sua immagine, perché si tratta di un dio imposto, un destinatario obbligato in assenza di nessun altro a cui rivolgersi. La matrice religiosa del romanzo risiede nel profondo legame con la sofferenza, che permetterà a Celie di comprenderne la natura onnicomprensiva: “Io credo che Dio è tutto, dice Shug. Tutto quello che c’è o che c’è mai stato o ci sarà. E quando riesci a sentirlo, e a rallegrarti di sentirlo, ecco che l’hai trovato.”

A fornire una ulteriore chiave di lettura, al pari dei temi trattati, la scelta linguistica di profonda originalità: frutto dell’incontro tra il parlato popolare e l’invenzione, appare fondamentale non solo per calarsi realmente nello sguardo dei suoi personaggi ma per fornirne il ritratto e contribuire a conferirne l’identità. Libera da orpelli e distante da retorica, la prosa di Walker rivela un uso sapiente dell’ironia come strumento per offrire una rappresentazione narrativa della tragedia.

Caro Dio, Sofia farebbe scompisciare dalle risate anche un cane, quando parla delle persone per cui lavora. Hanno la faccia tosta di volerci far credere che la schiavitù è andata a scatafascio per colpa nostra, dice Sofia. Che noi non avevamo abbastanza buonsenso per fare le cose come si deve. Sempre a rompere i manici delle zappe e a lasciare liberi i muli in mezzo al grano. Ma ogni cosa fatta da loro, se dura più di un giorno mi pare un miracolo.

Un linguaggio mosso da descrizioni essenziali di luoghi desolati per rendere il logoramento fisico e interiore che corrode esistenze condannate alla sottomissione e alla violenza. La relazione con lo spazio permette di analizzare anche il rapporto tra il modo di abitare un luogo, concepire una appartenenza, e vivere altre relazioni. Le vicende descritte da Walker paiono svolgersi in un tempo immobile, privo di prospettive. Immagini dalle quali non sembra possibile intravedere alcuna forma di salvezza, come se la natura umana risultasse irrimediabilmente deturpata dalla violenza e destinata alla rovina.

La solitudine generata dal vuoto dell’attesa, il dilatarsi del tempo e la perdita di senso del vivere appaiono come uno spazio oscuro in cui si inseriscono fulminei scorci di luce a spezzare la rassegnazione del presente e lo spaesamento del non riconoscimento di sé attraverso una conquistata emancipazione dalla violenza e dalla sottomissione.  Il reale punto di svolta non è da ricercare nel mero evolversi degli eventi, ma è anzitutto interiore: l’inedita presa di coscienza della protagonista aprirà scenari nuovi per l’avvenire consentendole di interrogarsi sul significato sino ad allora estraneo di felicità.

La costante relazione con la perdita che permea il romanzo sin dalle prime pagine è particolarmente evidente anche nella raffigurazione della rassegnazione per la maternità negata. Walker apre interrogativi sulla fine in chi la percepisce talmente vicina da non provarne timore, sul significato della speranza nella preghiera, sui compromessi per convivere con la propria e l’altrui sofferenza.

Più che un romanzo sulla condizione della popolazione nera in America nei primi decenni del Novecento, Il colore viola è la narrazione della deviazione generata dalla disumanità, dell’incapacità di definire la vita come altro rispetto al dolore e al dramma, a cui si contrapporrà l’esempio di forza e determinazione di donne pronte a sfidare le convenzioni. Un’opera sulle origini dell’odio, sulla natura violenta dell’essere umano, sul cambiamento di una società che si mostra intollerante, razzista, priva di compassione. Un’osservazione sulla refrattarietà a emozioni e desideri nella sopravvivenza, a cui però può ancora contrapporsi un’idea di cambiamento possibile.

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Questo pezzo è uscito su Europa. (Immagine: Emmanuel Carrère, Parigi, 2004. ©Lise Sarfati/Magnum Photos/Contrasto)

Soprattutto, gli scrittori pensano e osservano. Riconoscerli è semplice perché di solito sono circondati da oggetti e ambienti che certificano il loro talento artistico. Gli scrittori sono i loro stessi gesti, i vezzi e i velluti che sigillano la loro diversità (penne, baffi, scrivanie, papillon, bretelle, scarpette e bicchieri di vino). È appena uscito Scrittori (libro edito da Contrasto) che presenta 250 fotografie di grandi scrittori immortalati da fotografi altrettanto celebri (Cartier-Bresson, Robert Capa, Elliott Erwitt, Ugo Mulas, Salgado, e altri). Ma questo splendido catalogo è anche involontariamente un manuale di retorica che illustra la mitologia che avvolge intellettuali, romanzieri e poeti. Per prima cosa, lo scrittore autentico è circondato da libri. Libri sfogliati, libri che caricano chi li sfiora del loro potere evocativo. Molti volumi infatti tra le mani di Adonis e Yeats, di Apollinaire e Cabrera Infante, mentre Márquez ha una copia di Cent’anni di solitudine aperta sulla testa, e spessissimo i libri rifulgono dallo sfondo: dagli scaffali di Margaret Atwood, George Bataille, Malaparte e Gadda. Pile torreggiano da terra e circondano Peter Handke, Musil è sommerso da quelli impilati sulla scrivania; abbondano le librerie ordinate di Vargas Llosa, di Vila Matas, della Némirovsky, e quelle disordinate à la Mishima.

Ma prima di dare vita ai capolavori, gli scrittori sono punti interrogativi e i fotografi non hanno desiderato altro se non cogliere sguardi che raccontassero tutto di loro, i tormenti, la vita e l’opera stessa. È infinita la galleria di occhiate inimitabili: “lo sguardo torvo” di Martin Amis, quello impenetrabile di Paul Auster, gli occhi inquieti di Ingebor Bachmann, quelli nostalgici di Bolaño, lo “sguardo assorto” di Henry James, quello perso nel nulla del nichilista Houellebecq, lo sguardo pazzo di Bret Easton Ellis, quello fulminato di James Ellroy e quello ipnotico di Zadie Smith.

Talmente celebri, alcune foto sono diventate icone. È il caso dello scatto a Beckett (di Cartier-Bresson), a Kafka, a Bruce Chatwin con gli scarponi al collo e lo zaino, immagine immortale del viaggio avventuroso. Spesso gli scrittori sono rappresentati da ammennicoli che diventano i loro correlativi oggettivi: le infradito del brasiliano Jorge Amado, gli occhialetti di Brecht, la lente d’ingrandimento di Joyce, la penna di Savinio, il cappello della Nothomb e i ricci della Oates (per non dire dei fucili di Burroughs, Jack London ed Hemingway). Altre volte gli scrittori sono i luoghi che hanno narrato: non c’è Neruda senza mare alle spalle, non c’è poesia di Walcott senza piante sullo sfondo. Non si danno Marguerite Duras, Simone De Beauvoir né Sartre senza dietro i tavolinetti e i lampioni parigini. Impensabili Ben Jelloun o Amos Oz o Yehoshua seduti alle scrivanie e infatti alle loro spalle sempre dolci deserti di sabbia sacra. Chi è Sebald se non i rami secchi delle sue passeggiate letterarie?

Dal libro Scrittori, curato da Goffredo Fofi, risalta un elemento decisivo: le mani tengono teste pensierose. Il volto di Heinrich Böll e la fronte di Gide sono sorrette da una mano. Ne servono due per tenere il viso di Yasunsari Kawabata e una è appoggiata alla tempia di Thomas Mann. Per Moravia serve un pugno che rinforzi il mento, Philip Roth tiene un indice contro la tempia. Di certo, più lo scrittore è impegnato più urge un sostegno per la testa: la mano di Tabucchi ne cancella quasi il volto, Saviano ha bisogno di un pugno sotto il mento e del gomito sul ginocchio che puntelli il braccio, e tutte e due le mani sono sulle tempie di Alice Walker (dovute forse alla “passione per l’impegno e la vita sociale”). D’altra parte già la Malinconia incisa da Dürer si teneva il viso con la mano.

Che osservino, scrivano o riflettano, tutti emanano una vaga dannazione e quindi un po’ di fumo che li avvolge: sigarette tra le dita o tra le labbra di Bulgakov, Camus e Cocteau, Fuentes e Cortázar, Hammet e Cummings, Maugham e Mayakovsky, Prévert e Joseph Roth, Steinbeck, Karen Blixen e Salinger. Sigarette con bocchino per Paul Éluard, Ferenc Molnár e Virginia Woolf. Tanti i sigari: Houellebecq e Burgess, Dos Passos e José Lezama Lima perché più del sigaro poté solo la pipa: Dürrenmatt e Arthur Miller, Neruda e Sartre, Simenon e Amis, Hermann Broch e Apollinaire (qui fotografato da Pablo Picasso).

Si potrebbe analizzare il significato di scrivanie, barbe, occhiali, corpi spogliati, rossetti e cappelli, ma in questa carrellata di pose, miti e cliché, in cui gli scrittori sono speciali anche quando fanno cose comuni (Pasolini gioca sì a calcetto in borgata, ma in giacca e cravatta), spiccano le immagini semplici e quelle inattese, Emmanuel Carrère con mani in tasca, Stephen King in moto, Carlo Levi che dipinge, Henry Miller seduto su un gabinetto chiuso, Montale che fissa l’upupa impagliata (regalo di Parise), Nabokov a caccia di farfalle, Singer che dà da mangiare ai piccioni e Proust sul letto di morte. Con buona pace dei fotografi, è perfetta anche la foto di Thomas Pynchon che ne ritrae con fedeltà assoluta il suo carattere schivo: un’anonima fototessera di gioventù.

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