(Jean Cocteau)

Nei ritratti di Modigliani vediamo quasi sempre visi immobili, come se una mano invisibile continuasse a torcerne il collo fino ad allungarne la linea oltre ogni misura naturale. Sono volti sospesi, sottratti al tempo, che sembrano cercare qualcosa al di là della semplice somiglianza. È qui che si apre una questione fondamentale: che cosa significa ritrarre un volto? Che cosa significa, in pittura, eliminare? Eliminare significa scegliere cosa non dire, cosa non mostrare, dove fermare la mano e lasciare che sia il silenzio a parlare. Molti anni dopo Francis Bacon porterà questa stessa domanda all’estremo. Anche nei suoi quadri una mano invisibile deforma la figura umana, cercando qualcosa che sembra nascosto sotto infinite stratificazioni. Sa bene che in pittura si lasciano troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza. Eppure, tra Bacon e Modigliani sembra passato un secolo.

Da Cézanne in poi nessun artista può più credere nell’innocenza dello sguardo o nella neutralità della rappresentazione. Ogni immagine è già un’interpretazione. È forse proprio questa consapevolezza a restituire all’arte una nuova autenticità. La pittura di Modigliani, apparentemente semplice, continua ancora oggi a custodire un fondo di mistero. Spinge il naturalismo alle sue estreme conseguenze, ma senza la violenta iconoclastia di Picasso. Del resto, Modigliani si tiene in disparte. Non aderisce ad alcuna avanguardia, tanto meno all’odiato futurismo, ma prosegue un ostinato percorso solitario, fatto di miserie, cadute e dell’ombra costante del fallimento.

In un’epoca dominata dai manifesti e dalle poetiche collettive, Modigliani sceglie una strada sorprendentemente isolata. La sua ricerca procede quasi in silenzio, ai margini dei movimenti che animano la Parigi dei primi decenni del Novecento. È una solitudine non soltanto biografica, ma metodologica. Mentre molti artisti cercano un linguaggio nuovo per rappresentare il mondo, Modigliani restringe progressivamente il proprio campo d’indagine fino a concentrarlo quasi esclusivamente sul volto umano.

“Il futuro dell’arte si trova nel viso di una donna”

Che cosa significa allora ritrarre un volto? Non copiarne i lineamenti, ma attraversarne la superficie fino a lasciare affiorare qualcosa che non appartiene più soltanto alla carne. Il volto umano è la superficie più mobile e inafferrabile che esista: cambia con la luce, con lo scorrere del tempo, con una piega quasi impercettibile della bocca. Ecco perché ritrarre un volto non è mai un atto meccanico di riproduzione, ma sempre un’interpretazione, una traduzione da un linguaggio – quello della carne – a un altro, quello della pittura. Ogni ritratto nasce in questa distanza.

L’intuizione, arrivata per caso come una folgorazione e a cui rimarrà attaccato fino alla fine, è quella figura allungata e sinuosa intravista nelle sculture egizie e nelle maschere africane, e che tante volte cercherà di riprodurre nella serie delle Cariatidi. Ma Modigliani guarda anche alla tradizione italiana: alle madonne ieratiche dei pittori senesi, alla Madonna dal collo lungo del Parmigianino, a Botticelli, a Raffaello, a quel manierismo, tanto bistrattato, con le sue cadenze ondulate. La sua è una straordinaria cultura visiva capace di tenere insieme influenze apparentemente inconciliabili: l’arte primitiva africana e il Rinascimento italiano, la ieraticità dell’arte egizia e la grazia del manierismo. Tutto confluisce in una sintesi originale. Modigliani non copia, non imita: metabolizza, trasforma, ricrea. Dall’arte africana, in particolare, prende una lezione di essenzialità espressiva e di autenticità che l’Occidente sembrava aver perduto. Nelle maschere africane trova quella capacità di sintesi formale che permette di dire tutto con pochi, decisivi tratti. Ma il sogno è quello di portare l’arte un po’ più in là, perché nell’arte non esistono ritorni o rinascite. È come se ci potessero essere due soli in cielo. Secondo Paul Alexandre, primo collezionista dei suoi ritratti, Modigliani dipingeva “per dire qualcosa”. Qualcosa di nuovo. E questo qualcosa si concentra solo sugli individui, singoli. Non ci sono mai coppie o folle. Come se tutta la festante e spensierata compagnia di Toulouse Lautrec e degli impressionisti fosse partita per sempre, irrimediabilmente.

Visi immobili, senza sorriso, ieratici nella loro posa ma umani, fermi nella loro fissità pensosa, nella loro mestizia raggelata, che tanto ricorda i manieristi, dove il male di vivere penetra fin nelle pieghe dei manti, le rughe del collo, le punte delle dita¹. Non c’è, almeno nel Novecento, un altro artista che abbia lavorato con tanta intensità, mai programmatica, e forza su un unico soggetto, variato in infinite forme: il volto, quasi sempre quello di una donna, come se fosse il punto focale di ogni possibile movimento. È come se ogni volto, ogni uomo, ogni donna fosse in sé un universo. Ognuno è un mondo che, a volte, vale i mondi interi.

Il desiderio più segreto ambisce proprio a questo, a disvelare un mondo, e spesso lo fa lontano dal clamore, nel silenzio, lontano dall’equivoco del riconoscimento pubblico, lavora in solitudine, sotterraneo, al limite della clandestinità. Le più ardenti ambizioni sono quelle che hanno avuto l’orgoglio dell’anonimato, spesso pagato a caro prezzo. Si cerca sempre disperatamente, ma ciò che si cerca non è mai per tutti. Non omnibus sed mihi et tibi, “non per tutti, ma per me e per te” come si chiude la lettera al mercante d’arte Léopold Zborowski, la più lunga delle trentaquattro lettere² pervenute, datata gennaio-febbraio 1914.

Un’immobilità pensosa

Un anonimato misterioso avvolge le sue figure pensose, colte da una linea precisa e sensuale. È il tempo ad essere in gioco, iscrivendosi sul corpo come una tinta indelebile, ma non si lascia afferrare. Ecco perché tra chi guarda e chi è guardato deve crearsi ogni volta un’intimità unica. Un occhio, per l’appunto, che sappia vedere, riconoscere l’essere dietro l’apparenza, l’essenza sotto la superficie.

In fondo, si tratta sempre di un corpo in posa che siede irrequieto su uno sgabello, su una vecchia sedia impagliata, e di sicuro non si lascia facilmente esaminare, misurare, ispezionare. Si muove, freme, ha freddo, gela, poi sbadiglia, insomma si sottrae alla presa dell’occhio di chi dipinge. Stare lì davanti a un corpo nudo, ore ad osservarlo, attenti a coglierne ogni angolatura, ogni segreto recesso, ogni battito, sentirlo, ascoltarlo. Ma soprattutto riuscire ad immaginarlo o, meglio, a tirarne fuori un’immagine interiore, o, come scrive Jean Cocteau: “il riflesso della sua linea interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

È quest’inquietudine che Modigliani riesce a trasformare in una sorta di immobilità pensosa che caratterizza i suoi ritratti. Si tratta sempre di cogliere gli avvenimenti interiori, anche quando siamo sotto il loro dominio, come scrive Modigliani a Oscar Ghiglia: “In quanto a me manco alla promessa, cioè non posso mantenerla perché non posso scrivere un giornale. Non solo perché nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio. Perché scrivere mentre si sente? Sono tutte evoluzioni necessarie attraverso le quali dobbiamo passare e che non hanno importanza altro che per il fine a cui conducono”³. È una lettera fondamentale per comprendere la sua poetica. L’obiettivo è quasi sottrarsi dal campo visivo, lasciando esistere solo colui che si offre allo sguardo nella sua nudità disarmante. Quando tutto sembra precipitare, quando ogni illusione, ogni orizzonte storico vengono meno, non resta che guardare l’uomo, nella sua assoluta nudità, come pura esistenza. Nei ritratti di Modigliani, domina uno sguardo che non deve più tremare davanti all’abisso dell’esistenza umana, ma imparare a sostenerlo fino a trasformarlo in bellezza.

L’arte di Modigliani nasce dalla crisi delle certezze borghesi, dei valori tradizionali, delle illusioni di progresso che avevano caratterizzato l’Ottocento. Di fronte al crollo di ogni sistema di riferimento, non resta che tornare all’essenziale: l’essere umano nella sua nudità esistenziale.

È ormai solo una questione tra l’occhio e la mano. Non c’è più nulla. Nessun orpello. È una tecnica in levare, come in Michelangelo. Dipingere con i pennelli come si scolpisce con scalpello e martello, ma senza più la polvere di marmo che aveva minato definitivamente i polmoni dell’artista, costringendolo ad abbandonare per sempre il suo sogno di diventare uno scultore.

La malattia si rivela allora una necessità artistica inconsapevole. La pittura gli permette di realizzare quello che la scultura non gli aveva ancora permesso di raggiungere: una sintesi perfetta tra forma e contenuto, tra fisico e metafisico. È un ritorno alla pittura che conserva però il lavoro del sottrarre, cercato a lungo nel marmo, più che dell’aggiungere. La tela bianca è un’illusione: non si dipinge mai su una superficie perfettamente bianca, ma già incisa, già scritta. Sottrarre ogni volta qualcosa all’immagine dell’uomo o della donna.

Il paesaggio non esiste

Riguardandoli tutti insieme, i suoi ritratti appaiono come un piccolo museo in cui gli attori sono sempre gli stessi, ma si scambiano i ruoli, come in un infinito gioco di travestimenti. Un mondo fluido, sotto lo sguardo visionario di chi li ritrae. Del resto, il pittore lo ripete spesso: il paesaggio non esiste. Per Modigliani, la natura esterna ha senso solo in quanto riflette quella interiore: il paesaggio dell’anima, la geografia che ogni volto porta iscritta nelle proprie linee. I pochi paesaggi che dipingerà negli ultimi mesi di vita, nel Sud della Francia, sono paesaggi interiori proiettati sul mondo esterno. Solo alla fine il mondo esterno sembra imporsi, nella luce abbagliante del Mediterraneo.

Per chiudere con un autoritratto dolente, dove il pittore sembra declinare esausto, la posa reclinata all’indietro e gli occhi chiusi, ma i colori non cedono mai. Come lo sguardo. Non si tratta più di fare una pittura che sia solo retinica, visiva, ma cogliere qualcosa di immateriale dietro l’aspetto visibile. Bisogna arrivare dritti all’essenziale, eliminando il superfluo. Stare lì ore, fermi, in silenzio, solo a scrutarsi, fino a quando non emerge una figura. Per rubarne il dentro, gli occhi. È questo sguardo che confonde i confini, chi guarda e chi è guardato.

Il 1917 è l’anno più duro della Prima guerra mondiale. È anche l’anno in cui Modigliani scampa al colpo di rivoltella dello scultore Alfredo Pina, soprannominato l’ombra di Rodin, nuovo amante di Beatrice Hastings. L’amore violento, furioso per Beatrice lascia il posto a quello per Jeanne Hébuterne, che verrà ritratta più e più volte negli ultimi due anni di vita. Giovane studentessa incontrata per caso all’Accademia Colarossi. Ai lineamenti spigolosi, duri di Beatrice subentrano quelli più morbidi, dolci di Jeanne, Nenette come la chiamano a casa. Le immagini si capovolgono, e la figura di donna emerge dall’acqua, come in uno specchio. Ora ha il volto di Jeanne, Noix de coco per la cerchia di Montparnasse, pallido, emaciato, bianchissimo, incorniciato da lunghi capelli ramati. Proprio i suoi capelli ramati diventeranno un elemento ricorrente nei quadri di Modigliani, una fiamma che illumina dall’interno l’estremo pallore del volto.

Interno di donna con cravatta

Nel Ritratto di donna con cravatta, Modigliani sembra dipingere un vuoto, in cui tutte le figure scorrono come in una sovrimpressione, un’immagine sull’altra. Eppure, tutto sembra in un equilibrio perfetto. A cominciare dalla cravatta, che qui non è di certo un ornamento o un semplice vezzo. Ogni collana, un orecchio, una cravatta sono “un commento ironico, grazioso – una battuta di spirito nello splendore animale^”4 come scriverà anni dopo la figlia Jeanne. Sono punti d’equilibrio, rotture, catastrofi, piccole eruzioni nella continuità della linea⁵. La cravatta non è un accessorio decorativo, ma un elemento strutturale della composizione. Divide lo spazio, crea ritmo, introduce una nota di modernità in un’immagine che altrimenti potrebbe sembrare atemporale.

Les bijoux doivent être sauvages, ripete spesso Modigliani ad Anna Achmatova⁶, nelle lunghe passeggiate fino ai Jardins du Luxembourg, protetti spesso, quando piove, da un vecchio enorme ombrello nero. Talvolta si addormenta sulla spalla di Anna, con in tasca una copia dei Canti di Maldoror. Altre volte gli capita anche di smarrire la strada, inseguendo la vecchia Parigi dietro il Pantheon. J’ai oublié qu’il y a une île au milieu.

L’amicizia con Anna Achmatova rappresenta uno dei momenti più intensi della vita intellettuale di Modigliani. La giovane poetessa russa condivide con il pittore italiano una concezione dell’arte come ricerca dell’assoluto. Nelle passeggiate ai Jardins du Luxembourg, Achmatova riconosce in Modigliani un’anima gemella, uno di quei rari artisti capaci di dire la verità senza compromessi. Che abbia in tasca i Canti di Maldoror non è un dettaglio casuale: Lautréamont incarna, per quella generazione di artisti, in primis Modigliani, l’idea di una poesia assoluta, libera da ogni convenzione sociale e morale. Anni dopo, Anna Achmatova lascerà di Modigliani un ricordo che ha il tono di un sogno: “Aspettavo una lettera che non arrivò mai. La vedevo nei sogni, ma le parole erano incomprensibili… oppure diventavo cieca”.

Eppure, nel Ritratto di donna con cravatta non c’è traccia di Anna, di Beatrice, di Lunia o di Jeanne. Regna l’anonimato. L’ovale allungato e sinuoso del volto si offre leggermente inclinato, le labbra di un rosso acceso, gli occhi accecati, trafitti da spilli, senza pupille, come a ricordare che non è lì che bisogna cercare lo sguardo. È inutile guardare in quel punto. Bisogna guardare con un occhio solo, un occhio cieco, perché con uno guardi il mondo, con l’altro guardi dentro di te. Gli occhi senza pupille non guardano fuori, non cercano il contatto con lo spettatore, non manifestano desideri o emozioni particolari. Sono occhi rivolti verso l’interno, verso una dimensione spirituale. Una scelta estetica che ha una lunga tradizione figurativa che va dalle statue arcaiche greche alle icone bizantine e dove gli occhi, quasi in una contemplazione estatica, rimandano a una forma superiore di visione, capace di oltrepassare le apparenze per cogliere l’essenza delle cose.

Nel quadro, la cravatta corre sul bianco della camicia come un nodo scorsoio. Non scende giù dritta come una linea retta, ma procede a zig-zag fino a toccare il fondo del quadro, dividendo il campo in due blocchi. Il fondo isola la figura, con pennellate decise. È forse una porta? Un passaggio segreto? Uno spazio attraverso cui si potrà arrivare al di là dello specchio? Un riflesso ingannevole in cui il mondo rivela il proprio doppio rovesciato? Quella che vediamo è una figura in estrema solitudine. Un’immagine muta, come viene chiamato il cinema in quegli anni. Perché le immagini devono sempre contenere i misteri del sonno e della morte. Modigliani qui dipinge come chi sa di avere poco tempo, con un’urgenza che traspare in ogni pennellata.

Modigliani muore il 24 gennaio del 1920 all’hôpital de la Charité de Paris, nel Quartiere Latino. Jeanne, all’ottavo mese di gravidanza, viene accolta per la notte dagli Zborowski, che cercano di sottrarla al gelo dello studio condiviso con il pittore. Nella notte tra il 25 e il 26 gennaio, approfittando di un momento in cui il fratello che la sorveglia si è assopito, Jeanne apre la finestra dell’appartamento al quinto piano e si getta nel vuoto.

Eppure, per qualche tempo ancora, continueranno a vivere. Lo faranno in un sogno di Lunia Czechowska⁷, l’unica nella ristretta cerchia degli amici a non sapere ancora della morte del pittore. Tornata a Parigi solo nel settembre del 1920, Lunia dorme nell’appartamento del Modigliani. In sogno, Lunia passeggia in autunno con il pittore lungo un viale coperto di foglie di castagno. Intorno non c’è nessuno, tranne loro due. A un tratto, Modigliani apre una rivista che tiene in mano e dice: “Guarda qui, Lunia. Dicono che sono morto. Non ti pare che esagerino? Non sono morto. Lo vedi anche tu”. Poi compare Jeanne che viene incontro ai due. Lunia chiede a Modigliani di chiamarla, ma lui le dice di aspettare ancora un po’. Allora è lei stessa a chiamarla. Ma proprio in quell’istante si sveglia.

1^ Alberto Arbasino, Pontormo. Il male di vivere? Nelle rughe del collo in Il Corriere della Sera, 18 gennaio 2005.

2^ Amedeo Modigliani, Le lettere, Abscondita, Milano, 2016.

3^ Ibidem

4^ Jeanne Modigliani, Modigliani, mio padre, a cura di Christian Parisot, Abscondita, Milano, 2021.

5^ Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Torino, Einaudi, 2001.

6^ Anna Achmatova, Amedeo Modigliani ed altri scritti, SE, Milano, 2024.

7 Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani peintre – suivi des “souvenirs” de Lunia Czechowska, Milano, Edizioni del Milione, 1958.

L'articolo Interno di donna con cravatta: Modigliani e l’invenzione del volto proviene da Minima et Moralia.

L’ultimo numero di Nuovi Argomenti, uscito il 21 novembre, è dedicato alla Rivoluzione d’ottobre. Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un brano di Simona Dolce.

di Simona Dolce

Pietroburgo, 23 Febbraio 1917

Il gelo li avrebbe fermati, ne ero convinta. E invece il diluvio di uomini ha reso le strade fiumi in piena. Mille notti bianche e in bianco a ritrovarsi e incitarsi, una massa che si crea e si disfa senza controllo apparente, come pozzanghere sempre più alte. Mi dicesti che non mancava molto, che saresti tornato, per difendere la monarchia. Se uno come te aveva cacciato leoni in Africa, come avrebbero potuto spaventarti i bolscevichi?

Ora sei lontano.

Ho una tua lettera di molte settimane fa, quando il freddo era ancora più violento e le lanterne fioche sembravano lucciole morenti, quando anche il canale Caterina si era ghiacciato di una lastra sottile, trappola per camminatori. Il freddo non ha alcun rispetto delle gerarchie umane avrei voluto dirti, con la testa poggiata sulla tua spalla, e tu mi avresti sorriso e baciata, e pur sapendo che ti provocavo mi avresti risposto comunque, fedele alla tua visione del mondo e troppo serio, da soldato. Mi sembra di sentire il suono delle tue parole. «Senza ordine cosa siamo? Solo desiderio libero, la peggiore prigione. L’unica vera libertà è nella poesia». Avremmo litigato. E invece non è il suono della tua voce, quello che sento, Nikolaj, ma il suono poderoso dei migliaia che invadono le strade. Si dice che siano centomila, forse il doppio, e io non trovo la forza di gettare il mio corpo sulla strada. Eri in Macedonia, e ora? Dove sei? Rileggo versi che ho scritto tre anni fa. Se li sento miei anche stasera, che vuol dire? La mia vita è andata avanti?

Distacco

Ho davanti la via isoscele
della sera.
Già ieri, innamorato,
supplicava: “Non dimenticarmi”.
E adesso solamente i venti
e i gridi dei pastori
e i cedri agitati
sopra fresche fontane.
Pietroburgo, primavera 1914

È un bene che tu non sia a Pietroburgo, benché io non sappia dove e con chi sei. C’è un fermento irrefrenabile che sembra potersi diffondere più forte di un’epidemia di peste, e anche se non esco molto, solo per curare la corrispondenza con te, sento scosse negli animi della maggioranza. Scosse di gloria e cuori che battono come tamburi, e poi si canta, si canta sempre. Tutti cantano. «Il nostro oro sono le nostre voci squillanti dicono, le nostre armi le nostre canzoni», e vanno avanti a petto in fuori, e le bandiere rosse viste dall’alto sono imperiose, sembrano infiniti tagli sulla carcassa della città divorata, dilaniata, e se fossi stato qui, tormentato ti saresti chiesto «e allora?». Quando i proiettili dei cosacchi li pungeranno come uno sciame di vespe? Quando reagiranno i faraoni? Quando mostrerà tutto il suo potere Nicola II, per Grazia di Dio Imperatore e Autocrate di tutti gli zar di Polonia, di Mosca, di Kiev, di Vladimir, di Novgorod, di Kazan, di Astrachan e della Siberia, granduca di Finlandia e di Lituania, erede di Norvegia, signore e sovrano di Iberia, dell’Armenia e del Turkestan, duca dello Schleswig-Holstein, dello Stormarn, di Dithmarschen e dell’Oldenburg?

A vedere questo lassismo, a vedere i soldati a cavallo inermi, avresti titubato anche tu, più maturo e meno idealista di quando partisti volontario. Mi hai insegnato molto, a fare delle parole lame di bisturi, pura materia, come se la poesia fosse davvero il suono ultimo della voce di Dio.

Ma sei lontano. Com’è successo altre volte, come talvolta è inevitabile anche tra moglie e marito. Seppure mogli e mariti in questa Rivoluzione si creano e si disfano con una tale rapidità. E della fine della nostra unione io sono responsabile quanto te, non credere che non lo sappia. Shileyko non è solo uno dei miei tanti amanti passeggeri ma è una libera scelta. Mi sono sentita così impura… pensavo, è come entrare in un convento sapendo di perdere ogni libertà.

Eravamo in guerra, appena tre anni fa, e scrissi: Invecchiammo di cent’anni e accadde in un’ora soltanto.

Quell’ora ingoia tutto il futuro, persino adesso. Ricordi? Quanto tempo è che non scriviamo insieme? Che non ci leggiamo vicendevolmente?

C’è nell’intimità degli uomini un confine
che né l’amore, né la passione possono osare:
le labbra si fondono nel terribile silenzio
e il cuore si spezza per amore.
Anche l’amicizia qui è impotente, e gli anni
pieni di felicità alta infiammata,
quando l’anima è libera e distratta
dal lento languore della voluttà.
Pazzo è colui che vi si appresta,
raggiungerlo è morire d’angoscia…
Ora puoi capire perché non batte
il mio cuore sotto la tua mano.
Pietroburgo, maggio 1915

Mi manchi, e mi manca Osip (Mandel’štam).

Una parte di questo fervore di cui sono oggi solo spettatrice, pochi anni fa era il nostro. Non lottavamo contro il prezzo inarrivabile della carne o nel pane, e nemmeno per togliere dal fango della guerra più di quindici milioni di russi. Volevamo solo nuove possibilità espressive che appartenessero a un continuum, non russo, ma mondiale.

Blok dirà che ciò che ha ucciso Puškin non è stato il proiettile di d’Anthes ma la mancanza di aria. La mancanza di pace e di libertà creativa.

Era in questo che credevamo. Pensieri inchiodati alle parole, ma liberi e immateriali. Io non sono come te, Nikolaj, non ho certezze sul bene collettivo, non ho teorie. Fuori vedo giochi di potere e non ho voluttà di farne parte. Ma so vedere quando il cielo si annoia delle stelle. E ciò che oggi osservo dalla mia finestra, lo avevo visto molti anni fa. Me lo ha ricordato proprio Osip, in una lettera. Un mio vecchio verso, che diceva:

S’avvicina il secolo ventesimo/ autentico, non da calendario.

È scoppiato quel secolo e tu non ne fai parte. È esploso in fiumi di bandiere rosse dovunque. Poi crepiteranno nel sangue di strade e città intere, ma non ancora, non questa sera.

Non hai visto tuo figlio Lev che poche e brevi volte, non ne conosci la curiosità vivace né la parlantina. E neanche io riesco a raggiungerlo a Slepnevo dove si trova con mia madre.

Tra molto tempo, un giorno, sarò anch’io una di quelle madri senza certezze in fila fuori dal carcere. Un giorno per lui porterò pacchi alla guardia. Saranno pietre pesanti come l’attesa di sapere se lo hanno ucciso o no, se vivrà oppure no. E gioirò senza sorrisi quando la guardia accetterà il mio pacco perché allora vorrà dire che forse è ancora in vita. Ci aggrapperemo a

queste credenze, a questi sottintesi, ai non detti. Piomberemo in un secolo in cui le parole significano altro, ogni singola parola significa sempre qualcos’altro.

Mentre oggi ancora il fiume rosso scorre impetuoso sui ponti e io posso sentirmi angosciata per la tua sola assenza, ancora ignara di tutto.

Lo scricchiolio delle cose che conoscevamo, le speranze incrinate e le scommesse a dadi con la fame non mi hanno ancora raggiunta, è ancora troppo presto per sentire la corsa della morte alle mie spalle. Fuggire dalla Russia? Non io, non posso lasciare orfana una madre.

Sento comizi che iniziano fiochi e attraggono piccole moltitudini, teste alte e superbe. «Laveremo le città dei mondi!» urlano, e seguono i boati. Si dice che lo zar sia lontano, a Mogilёv, e che pur inviando ordini sbiaditi alla fine si sia arreso. Il caos è pieno di corpi sdraiati ai margini delle strade. La nostra letteratura muore con loro. Si parla di cooperative di prestito e di produzione, e io non ho dentro me nessuna parola che non sento vuota, recalcitrante, inerme. Che sarà di voi? Di te e di Osip? Che sarà di Lev? Di mia madre, di mia sorella Iya? Che ne sarà dei miei amati fratelli, di Victor e di Andrej? Rimpiango l’Italia, i viaggi, rimpiango Modigliani e le risate. Rimpiango i vent’anni io che ne ho ventotto appena. Ma la vita prosegue, verso l’irosa primavera dai tigli fruscianti, e come sempre voglio amarla. Come se fosse una passeggiata al Bois de Boulogne, una poesia di Verlaine sulla panchina del Lussemburgo. Un momento ancora, uno solo, lo concedo al ricordo della tua assenza. Poi mentre il mondo procede nel cambiare, guarderò silente l’orizzonte del tuo ritorno.

Lo stormo bianco

Non so se sei vivo
o sei perduto per sempre,
se posso ancora cercarti nel mondo
o ti debbo piangere mestamente
come morto nei pensieri della sera.

Ti ho dato tutto: la quotidiana preghiera
e la struggente febbre dell’insonnia,
lo stormo bianco dei miei versi
e l’azzurro incendio degli occhi.

Nessuno mi è stato più intimo di te,
nessuno mi ha reso più triste,
nemmeno chi mi ha tradita fino al tormento,
nemmeno chi mi ha lusingata e poi dimenticata.
Slepnevo, 1915

L'articolo Anna Achmatova: la rivoluzione vicina è così lontana proviene da Minima et Moralia.

(Foto di Manuela Bersotti)

«… a un certo momento a me mi è sembrato che la mia vita fosse quasi tutta quella roba lì, fare delle cose che non son capace di fare, parlare di argomenti dei quali non so niente, raccontare il niente che so, o che non so, chissà come si dice, e anche quest’anno, quando mi han chiesto di venire ad Auschwitz a parlare […], se fosse successo cinque anni fa io gli avrei risposto “Chiamate magari un altro, che io non ne so niente […]”, invece quando mi hanno chiamato quest’anno gli ho detto di sì».

Lo ha scritto e pronunciato Paolo Nori nel secondo dei tre discorsi riuniti in Si sente?, il suo nuovo libro, che Marcos y Marcos fa uscire domani nelle librerie. Il passaggio prosegue così: «… non si parla di Auschwitz […], si parla di vendetta, non so niente neanche di Auschwitz, ma di vendetta ne so un po’ meno riesco a parlarne meglio». Eppure, in questo libro si parla proprio di Auschwitz, e in modo più utile ed efficace e intelligente che in tanti altri libri e discorsi. Quello che volevo dire però, per iniziare, è un’altra cosa, è che lo scrivere, così legato al parlare, così legato al pensare (presumo) di Paolo Nori riceve una verità generale da quel passaggio, che è un passaggio chiaramente socratico. Mi pare. Poi provo a spiegare in che senso. Prima, però, le presentazioni.

Si tratta di tre discorsi pronunciati a Cracovia tra il 2009 e il 2013 nell’ambito della manifestazione «Un treno per Auschwitz», che ogni anno la Fondazione Fossoli organizza e che consiste in un viaggio da Carpi ad Auschwitz di alcune centinaia di studenti delle scuole superiori della provincia di Modena con un gruppo di storici, musicisti, registi, scrittori e testimoni.

Il primo discorso è dedicato alla razza, si intitola «Esattamente il contrario». Il secondo alla vendetta, appunto; si intitola «Noi la farem vendetta?» e si conclude riproducendo un altro discorso ancora, pronunciato il 7 luglio del 2010 a Reggio Emilia e dedicato ai fatti di piazza dei Teatri del 7 luglio 1960 (a quei fatti, Nori, nel 2006 ha dedicato un romanzo il cui titolo è «Noi la farem vendetta», senza punto di domanda). Il terzo discorso è dedicato a Birkenau, ma non parla solo di Birkenau. Parla anche dello straniamento come tecnica di comprensione, e di come far «funzionare quella macchina dello stupore che avete, tutti, dentro la pancia», e del diritto dei bambini (ma anche degli adulti) di piangere, e di tante altre cose. Vale pure per gli altri due discorsi. Ho provato a fare un elenco delle tante – altre – cose di cui parla nella sua interezza questo libro, denso di corrispondenze interne e con l’intera opera dell’autore, un libro che è solo formalmente un’antologia e gode di un’organicità sorprendente. Alcune di quelle cose sono: la difficoltà di iniziare qualcosa, il piacere di far qualcosa che si è scelto, il non saper perché si fa quel che si è scelto di fare, il perché si scrive, i formalisti russi, la difficoltà di memorizzare i nomi dei personaggi nei romanzi russi, il piacere di prendere un interregionale, l’innamorarsi su un treno, magari un interregionale (ma di interregionali non ce ne sono più), il rischio di trasformarsi in vanghe, la storia che può raccontare un bottone, la recita del pensare.

Non è una notazione particolarmente intelligente né una novità che intorno all’argomento dichiarato di un’opera, sia un saggio un romanzo o un discorso, si sviluppi una molteplicità di altri argomenti. Quegli argomenti possono essere direttamente funzionali al tema (in questo caso i cinque operai ammazzati dalla polizia il 7 luglio 1960 a Reggio Emilia, come i perseguitati dal nazionalsocialismo, sono vittime della violenza di Stato) o rimandare a quello indirettamente, essere digressioni o pure divagazioni.

La prosa di Nori ha in sé una natura divagatoria, la ha nel suo stile, nella sua lingua, «una lingua concreta» ha detto lui in un’intervista alla Rai, influenzata da quella degli scrittori (Celati, Cornia, Benati ecc.) di Il semplice, rivista modenese uscita tra 1995 e 1997, che era una lingua «anche macchiata da quei regionalismi che io [allora] cercavo di nascondere, perché credevo fossero il segno di una scarsa cultura, […] la lingua che io sentivo intorno a casa mia, nei bar, nelle strade […] che prima non poteva entrare nei libri, che erano i libri di chi aveva studiato».

Lo stile di Nori, come lo stile di un qualsiasi altro scrittore, non coinvolge il lettore soltanto sul piano estetico. Lo stile di uno scrittore, ed è la cosa più interessante, rivela la sua visione del mondo, il suo modo di leggere gli eventi, già tutta una teoria della conoscenza. Quando Nori nel terzo discorso di questo libro (ma già, ad esempio, in Grandi ustionati) parla dello straniamento, citando Viktor Šklovksij, come di quello stile, quella «attenzione», quella capacità «da deficienti» di vedere sempre le cose come se le si vedesse per la prima volta, parla anche di sé, della sua postura, la quale si riflette in una prosa che è un po’ un campo dove si svolge un esercizio filosofico, una pratica di apertura non giudicante nei confronti dei fenomeni, un esercizio di vita svolto a partire da una epoché.

E cosa accade quando una prosa del genere prova a raccontare la Shoah? Quando prova cioè a raccontare un evento che di norma sguscia via dalle parole? Nori riesce a descrivere quell’evento – a questa prova invita la poesia di Anna Achmatova in esergo – e a reinserirlo nel mondo. Lo fa divagando, con un moto centripeto dove tutto, ogni divagazione, torna sul tema, ma insieme racconta già, in qualche modo, come una monade, tutto intero e tutto da capo il tema, risuonando insieme al tema, a partire da una situazione che apparentemente non lo riguarda per nulla. L’esempio più efficace è il racconto di Annalisa, una redattrice della Feltrinelli con cui Nori ha lavorato a diversi libri, morta per un tumore alla bocca: «Era come se, con l’accanirsi della malattia, si accanisse anche lei, sempre di più, nella sua resistenza, e mi aveva fatto venire in mente […] quando nella Leningrado assediata dai nazisti c’era stata, il 5 marzo del 1942, la prima della settima sinfonia di Šostakovič. Come per dire: “Voi ci assediate? Voi pensate di ridurci alla fame? E noi ci mettiamo i nostri vestiti migliori, e andiamo nel nostro migliore teatro a sentire eseguire dai nostri migliori musicisti l’ultima sinfonia del nostro migliore compositore”».

C’è una frase, verso la conclusione del libro, decisiva: «secondo me il valore di questo viaggio è che ci son settecento persone che quando tornano in Italia hanno più strumenti per capire quel che succede in Italia adesso». Nori non invita gli studenti, e i lettori, a dirottare la comprensione di quell’evento in una memoria da archiviare, dunque sterile; l’invito è a fruire di quella comprensione, ad abbandonare la paura di affrontare l’orrore arrivando persino a “sporcare la materia” se necessario, a contaminarla, a permettere che diventi insegnamento e azione qui e ora, a trasformare il timore reverenziale per l’evento-Shoah, nei confronti del quale si reagisce spesso voltandosi dall’altra parte, in rispetto, il rispetto che deriva dalla conoscenza, a rifuggire dunque da una morale inerziale e a diffidare dai buoni sentimenti senza consapevolezza, a imboccare, infine, quell’«unica via d’uscita, l’unica strada che si può percorrere, […] preclusa dalla nostra educazione. Perché, nonostante sia chiaro, da qualsiasi analisi storica, […] che il male derivato dall’obbedienza all’autorità è stato molto superiore rispetto a quello derivato dalla disobbedienza all’autorità, diffidare dell’autorità, ribellarsi all’autorità è esattamente il contrario di quel che ci insegnano fin da quando siam piccoli».

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