Interno di donna con cravatta: Modigliani e l’invenzione del volto

“I ritratti di Modigliani, e anche i suoi autoritratti, non sono il riflesso della sua linea esteriore, ma di quella interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

(Jean Cocteau)

Nei ritratti di Modigliani vediamo quasi sempre visi immobili, come se una mano invisibile continuasse a torcerne il collo fino ad allungarne la linea oltre ogni misura naturale. Sono volti sospesi, sottratti al tempo, che sembrano cercare qualcosa al di là della semplice somiglianza. È qui che si apre una questione fondamentale: che cosa significa ritrarre un volto? Che cosa significa, in pittura, eliminare? Eliminare significa scegliere cosa non dire, cosa non mostrare, dove fermare la mano e lasciare che sia il silenzio a parlare. Molti anni dopo Francis Bacon porterà questa stessa domanda all’estremo. Anche nei suoi quadri una mano invisibile deforma la figura umana, cercando qualcosa che sembra nascosto sotto infinite stratificazioni. Sa bene che in pittura si lasciano troppe abitudini, non si elimina mai abbastanza. Eppure, tra Bacon e Modigliani sembra passato un secolo.

Da Cézanne in poi nessun artista può più credere nell’innocenza dello sguardo o nella neutralità della rappresentazione. Ogni immagine è già un’interpretazione. È forse proprio questa consapevolezza a restituire all’arte una nuova autenticità. La pittura di Modigliani, apparentemente semplice, continua ancora oggi a custodire un fondo di mistero. Spinge il naturalismo alle sue estreme conseguenze, ma senza la violenta iconoclastia di Picasso. Del resto, Modigliani si tiene in disparte. Non aderisce ad alcuna avanguardia, tanto meno all’odiato futurismo, ma prosegue un ostinato percorso solitario, fatto di miserie, cadute e dell’ombra costante del fallimento.

In un’epoca dominata dai manifesti e dalle poetiche collettive, Modigliani sceglie una strada sorprendentemente isolata. La sua ricerca procede quasi in silenzio, ai margini dei movimenti che animano la Parigi dei primi decenni del Novecento. È una solitudine non soltanto biografica, ma metodologica. Mentre molti artisti cercano un linguaggio nuovo per rappresentare il mondo, Modigliani restringe progressivamente il proprio campo d’indagine fino a concentrarlo quasi esclusivamente sul volto umano.

“Il futuro dell’arte si trova nel viso di una donna”

Che cosa significa allora ritrarre un volto? Non copiarne i lineamenti, ma attraversarne la superficie fino a lasciare affiorare qualcosa che non appartiene più soltanto alla carne. Il volto umano è la superficie più mobile e inafferrabile che esista: cambia con la luce, con lo scorrere del tempo, con una piega quasi impercettibile della bocca. Ecco perché ritrarre un volto non è mai un atto meccanico di riproduzione, ma sempre un’interpretazione, una traduzione da un linguaggio – quello della carne – a un altro, quello della pittura. Ogni ritratto nasce in questa distanza.

L’intuizione, arrivata per caso come una folgorazione e a cui rimarrà attaccato fino alla fine, è quella figura allungata e sinuosa intravista nelle sculture egizie e nelle maschere africane, e che tante volte cercherà di riprodurre nella serie delle Cariatidi. Ma Modigliani guarda anche alla tradizione italiana: alle madonne ieratiche dei pittori senesi, alla Madonna dal collo lungo del Parmigianino, a Botticelli, a Raffaello, a quel manierismo, tanto bistrattato, con le sue cadenze ondulate. La sua è una straordinaria cultura visiva capace di tenere insieme influenze apparentemente inconciliabili: l’arte primitiva africana e il Rinascimento italiano, la ieraticità dell’arte egizia e la grazia del manierismo. Tutto confluisce in una sintesi originale. Modigliani non copia, non imita: metabolizza, trasforma, ricrea. Dall’arte africana, in particolare, prende una lezione di essenzialità espressiva e di autenticità che l’Occidente sembrava aver perduto. Nelle maschere africane trova quella capacità di sintesi formale che permette di dire tutto con pochi, decisivi tratti. Ma il sogno è quello di portare l’arte un po’ più in là, perché nell’arte non esistono ritorni o rinascite. È come se ci potessero essere due soli in cielo. Secondo Paul Alexandre, primo collezionista dei suoi ritratti, Modigliani dipingeva “per dire qualcosa”. Qualcosa di nuovo. E questo qualcosa si concentra solo sugli individui, singoli. Non ci sono mai coppie o folle. Come se tutta la festante e spensierata compagnia di Toulouse Lautrec e degli impressionisti fosse partita per sempre, irrimediabilmente.

Visi immobili, senza sorriso, ieratici nella loro posa ma umani, fermi nella loro fissità pensosa, nella loro mestizia raggelata, che tanto ricorda i manieristi, dove il male di vivere penetra fin nelle pieghe dei manti, le rughe del collo, le punte delle dita¹. Non c’è, almeno nel Novecento, un altro artista che abbia lavorato con tanta intensità, mai programmatica, e forza su un unico soggetto, variato in infinite forme: il volto, quasi sempre quello di una donna, come se fosse il punto focale di ogni possibile movimento. È come se ogni volto, ogni uomo, ogni donna fosse in sé un universo. Ognuno è un mondo che, a volte, vale i mondi interi.

Il desiderio più segreto ambisce proprio a questo, a disvelare un mondo, e spesso lo fa lontano dal clamore, nel silenzio, lontano dall’equivoco del riconoscimento pubblico, lavora in solitudine, sotterraneo, al limite della clandestinità. Le più ardenti ambizioni sono quelle che hanno avuto l’orgoglio dell’anonimato, spesso pagato a caro prezzo. Si cerca sempre disperatamente, ma ciò che si cerca non è mai per tutti. Non omnibus sed mihi et tibi, “non per tutti, ma per me e per te” come si chiude la lettera al mercante d’arte Léopold Zborowski, la più lunga delle trentaquattro lettere² pervenute, datata gennaio-febbraio 1914.

Un’immobilità pensosa

Un anonimato misterioso avvolge le sue figure pensose, colte da una linea precisa e sensuale. È il tempo ad essere in gioco, iscrivendosi sul corpo come una tinta indelebile, ma non si lascia afferrare. Ecco perché tra chi guarda e chi è guardato deve crearsi ogni volta un’intimità unica. Un occhio, per l’appunto, che sappia vedere, riconoscere l’essere dietro l’apparenza, l’essenza sotto la superficie.

In fondo, si tratta sempre di un corpo in posa che siede irrequieto su uno sgabello, su una vecchia sedia impagliata, e di sicuro non si lascia facilmente esaminare, misurare, ispezionare. Si muove, freme, ha freddo, gela, poi sbadiglia, insomma si sottrae alla presa dell’occhio di chi dipinge. Stare lì davanti a un corpo nudo, ore ad osservarlo, attenti a coglierne ogni angolatura, ogni segreto recesso, ogni battito, sentirlo, ascoltarlo. Ma soprattutto riuscire ad immaginarlo o, meglio, a tirarne fuori un’immagine interiore, o, come scrive Jean Cocteau: “il riflesso della sua linea interiore, della sua grazia nobile, acuta, agile”.

È quest’inquietudine che Modigliani riesce a trasformare in una sorta di immobilità pensosa che caratterizza i suoi ritratti. Si tratta sempre di cogliere gli avvenimenti interiori, anche quando siamo sotto il loro dominio, come scrive Modigliani a Oscar Ghiglia: “In quanto a me manco alla promessa, cioè non posso mantenerla perché non posso scrivere un giornale. Non solo perché nessun avvenimento esteriore si è infiltrato per ora nella mia vita, ma perché credo che anche quelli interni dell’anima non possano essere tradotti mentre siamo sotto il loro dominio. Perché scrivere mentre si sente? Sono tutte evoluzioni necessarie attraverso le quali dobbiamo passare e che non hanno importanza altro che per il fine a cui conducono”³. È una lettera fondamentale per comprendere la sua poetica. L’obiettivo è quasi sottrarsi dal campo visivo, lasciando esistere solo colui che si offre allo sguardo nella sua nudità disarmante. Quando tutto sembra precipitare, quando ogni illusione, ogni orizzonte storico vengono meno, non resta che guardare l’uomo, nella sua assoluta nudità, come pura esistenza. Nei ritratti di Modigliani, domina uno sguardo che non deve più tremare davanti all’abisso dell’esistenza umana, ma imparare a sostenerlo fino a trasformarlo in bellezza.

L’arte di Modigliani nasce dalla crisi delle certezze borghesi, dei valori tradizionali, delle illusioni di progresso che avevano caratterizzato l’Ottocento. Di fronte al crollo di ogni sistema di riferimento, non resta che tornare all’essenziale: l’essere umano nella sua nudità esistenziale.

È ormai solo una questione tra l’occhio e la mano. Non c’è più nulla. Nessun orpello. È una tecnica in levare, come in Michelangelo. Dipingere con i pennelli come si scolpisce con scalpello e martello, ma senza più la polvere di marmo che aveva minato definitivamente i polmoni dell’artista, costringendolo ad abbandonare per sempre il suo sogno di diventare uno scultore.

La malattia si rivela allora una necessità artistica inconsapevole. La pittura gli permette di realizzare quello che la scultura non gli aveva ancora permesso di raggiungere: una sintesi perfetta tra forma e contenuto, tra fisico e metafisico. È un ritorno alla pittura che conserva però il lavoro del sottrarre, cercato a lungo nel marmo, più che dell’aggiungere. La tela bianca è un’illusione: non si dipinge mai su una superficie perfettamente bianca, ma già incisa, già scritta. Sottrarre ogni volta qualcosa all’immagine dell’uomo o della donna.

Il paesaggio non esiste

Riguardandoli tutti insieme, i suoi ritratti appaiono come un piccolo museo in cui gli attori sono sempre gli stessi, ma si scambiano i ruoli, come in un infinito gioco di travestimenti. Un mondo fluido, sotto lo sguardo visionario di chi li ritrae. Del resto, il pittore lo ripete spesso: il paesaggio non esiste. Per Modigliani, la natura esterna ha senso solo in quanto riflette quella interiore: il paesaggio dell’anima, la geografia che ogni volto porta iscritta nelle proprie linee. I pochi paesaggi che dipingerà negli ultimi mesi di vita, nel Sud della Francia, sono paesaggi interiori proiettati sul mondo esterno. Solo alla fine il mondo esterno sembra imporsi, nella luce abbagliante del Mediterraneo.

Per chiudere con un autoritratto dolente, dove il pittore sembra declinare esausto, la posa reclinata all’indietro e gli occhi chiusi, ma i colori non cedono mai. Come lo sguardo. Non si tratta più di fare una pittura che sia solo retinica, visiva, ma cogliere qualcosa di immateriale dietro l’aspetto visibile. Bisogna arrivare dritti all’essenziale, eliminando il superfluo. Stare lì ore, fermi, in silenzio, solo a scrutarsi, fino a quando non emerge una figura. Per rubarne il dentro, gli occhi. È questo sguardo che confonde i confini, chi guarda e chi è guardato.

Il 1917 è l’anno più duro della Prima guerra mondiale. È anche l’anno in cui Modigliani scampa al colpo di rivoltella dello scultore Alfredo Pina, soprannominato l’ombra di Rodin, nuovo amante di Beatrice Hastings. L’amore violento, furioso per Beatrice lascia il posto a quello per Jeanne Hébuterne, che verrà ritratta più e più volte negli ultimi due anni di vita. Giovane studentessa incontrata per caso all’Accademia Colarossi. Ai lineamenti spigolosi, duri di Beatrice subentrano quelli più morbidi, dolci di Jeanne, Nenette come la chiamano a casa. Le immagini si capovolgono, e la figura di donna emerge dall’acqua, come in uno specchio. Ora ha il volto di Jeanne, Noix de coco per la cerchia di Montparnasse, pallido, emaciato, bianchissimo, incorniciato da lunghi capelli ramati. Proprio i suoi capelli ramati diventeranno un elemento ricorrente nei quadri di Modigliani, una fiamma che illumina dall’interno l’estremo pallore del volto.

Interno di donna con cravatta

Nel Ritratto di donna con cravatta, Modigliani sembra dipingere un vuoto, in cui tutte le figure scorrono come in una sovrimpressione, un’immagine sull’altra. Eppure, tutto sembra in un equilibrio perfetto. A cominciare dalla cravatta, che qui non è di certo un ornamento o un semplice vezzo. Ogni collana, un orecchio, una cravatta sono “un commento ironico, grazioso – una battuta di spirito nello splendore animale^”4 come scriverà anni dopo la figlia Jeanne. Sono punti d’equilibrio, rotture, catastrofi, piccole eruzioni nella continuità della linea⁵. La cravatta non è un accessorio decorativo, ma un elemento strutturale della composizione. Divide lo spazio, crea ritmo, introduce una nota di modernità in un’immagine che altrimenti potrebbe sembrare atemporale.

Les bijoux doivent être sauvages, ripete spesso Modigliani ad Anna Achmatova⁶, nelle lunghe passeggiate fino ai Jardins du Luxembourg, protetti spesso, quando piove, da un vecchio enorme ombrello nero. Talvolta si addormenta sulla spalla di Anna, con in tasca una copia dei Canti di Maldoror. Altre volte gli capita anche di smarrire la strada, inseguendo la vecchia Parigi dietro il Pantheon. J’ai oublié qu’il y a une île au milieu.

L’amicizia con Anna Achmatova rappresenta uno dei momenti più intensi della vita intellettuale di Modigliani. La giovane poetessa russa condivide con il pittore italiano una concezione dell’arte come ricerca dell’assoluto. Nelle passeggiate ai Jardins du Luxembourg, Achmatova riconosce in Modigliani un’anima gemella, uno di quei rari artisti capaci di dire la verità senza compromessi. Che abbia in tasca i Canti di Maldoror non è un dettaglio casuale: Lautréamont incarna, per quella generazione di artisti, in primis Modigliani, l’idea di una poesia assoluta, libera da ogni convenzione sociale e morale. Anni dopo, Anna Achmatova lascerà di Modigliani un ricordo che ha il tono di un sogno: “Aspettavo una lettera che non arrivò mai. La vedevo nei sogni, ma le parole erano incomprensibili… oppure diventavo cieca”.

Eppure, nel Ritratto di donna con cravatta non c’è traccia di Anna, di Beatrice, di Lunia o di Jeanne. Regna l’anonimato. L’ovale allungato e sinuoso del volto si offre leggermente inclinato, le labbra di un rosso acceso, gli occhi accecati, trafitti da spilli, senza pupille, come a ricordare che non è lì che bisogna cercare lo sguardo. È inutile guardare in quel punto. Bisogna guardare con un occhio solo, un occhio cieco, perché con uno guardi il mondo, con l’altro guardi dentro di te. Gli occhi senza pupille non guardano fuori, non cercano il contatto con lo spettatore, non manifestano desideri o emozioni particolari. Sono occhi rivolti verso l’interno, verso una dimensione spirituale. Una scelta estetica che ha una lunga tradizione figurativa che va dalle statue arcaiche greche alle icone bizantine e dove gli occhi, quasi in una contemplazione estatica, rimandano a una forma superiore di visione, capace di oltrepassare le apparenze per cogliere l’essenza delle cose.

Nel quadro, la cravatta corre sul bianco della camicia come un nodo scorsoio. Non scende giù dritta come una linea retta, ma procede a zig-zag fino a toccare il fondo del quadro, dividendo il campo in due blocchi. Il fondo isola la figura, con pennellate decise. È forse una porta? Un passaggio segreto? Uno spazio attraverso cui si potrà arrivare al di là dello specchio? Un riflesso ingannevole in cui il mondo rivela il proprio doppio rovesciato? Quella che vediamo è una figura in estrema solitudine. Un’immagine muta, come viene chiamato il cinema in quegli anni. Perché le immagini devono sempre contenere i misteri del sonno e della morte. Modigliani qui dipinge come chi sa di avere poco tempo, con un’urgenza che traspare in ogni pennellata.

Modigliani muore il 24 gennaio del 1920 all’hôpital de la Charité de Paris, nel Quartiere Latino. Jeanne, all’ottavo mese di gravidanza, viene accolta per la notte dagli Zborowski, che cercano di sottrarla al gelo dello studio condiviso con il pittore. Nella notte tra il 25 e il 26 gennaio, approfittando di un momento in cui il fratello che la sorveglia si è assopito, Jeanne apre la finestra dell’appartamento al quinto piano e si getta nel vuoto.

Eppure, per qualche tempo ancora, continueranno a vivere. Lo faranno in un sogno di Lunia Czechowska⁷, l’unica nella ristretta cerchia degli amici a non sapere ancora della morte del pittore. Tornata a Parigi solo nel settembre del 1920, Lunia dorme nell’appartamento del Modigliani. In sogno, Lunia passeggia in autunno con il pittore lungo un viale coperto di foglie di castagno. Intorno non c’è nessuno, tranne loro due. A un tratto, Modigliani apre una rivista che tiene in mano e dice: “Guarda qui, Lunia. Dicono che sono morto. Non ti pare che esagerino? Non sono morto. Lo vedi anche tu”. Poi compare Jeanne che viene incontro ai due. Lunia chiede a Modigliani di chiamarla, ma lui le dice di aspettare ancora un po’. Allora è lei stessa a chiamarla. Ma proprio in quell’istante si sveglia.

1^ Alberto Arbasino, Pontormo. Il male di vivere? Nelle rughe del collo in Il Corriere della Sera, 18 gennaio 2005.

2^ Amedeo Modigliani, Le lettere, Abscondita, Milano, 2016.

3^ Ibidem

4^ Jeanne Modigliani, Modigliani, mio padre, a cura di Christian Parisot, Abscondita, Milano, 2021.

5^ Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Torino, Einaudi, 2001.

6^ Anna Achmatova, Amedeo Modigliani ed altri scritti, SE, Milano, 2024.

7 Ambrogio Ceroni, Amedeo Modigliani peintre – suivi des “souvenirs” de Lunia Czechowska, Milano, Edizioni del Milione, 1958.