Per una curiosa coincidenza editoriali sono usciti a pochi mesi l’uno dall’altro due libri di Antonin Artaud: il primo, L’arte e la morte, edito da L’orma, raccoglie gli scritti surrealisti vergati dall’attore nella seconda metà degli anni venti del Novecento; il secondo, a cura di Lucia Amara Questo corpo è un uomo, i vertiginosi quaderni di appunti da lui scritti tra il famigerato ospedale psichiatrico di Rodez e la casa di cura a Ivry dove il leggendario creatore del teatro della crudeltà trovò la morte. Nato a Marsiglia nel 1896, più volte internato in sanatori e case di cura già da piccoli, Artaud aveva trovato vorticosamente una sua strada nel milieu parigino degli anni venti, come attore, regista di teatro, scrittore, arditissimo teorizzatore di una rivoluzione che pareva imminente.

Nel giro di una manciata d’anni aveva accumulato ogni sorta d’esperienza, da un’ubriacatura surrealista alla fondazione di un teatro patafisico, dall’epifania sortagli vedendo il teatro balinese all’Esposizione coloniale di Parigi del 1931 all’assunzione del peyote nel mitico viaggio in Messico in compagnia di Luis Cardoza y Aragón. Da non sottovalutare nemmeno la sua contraddittoria esperienza con il cinema, che include la partecipazione come attore a due capolavori del muto del calibro del Napoleone di Abel Gance e de La passione di Giovanna d’Arco di Carl Th. Dreyer, moltissimi progetti di sceneggiatura e regia, grande insoddisfazione per il risultato finale de La Coquille et le Clergyman, da lui scritto ma diretto da Germaine Dulac.

Leggere sinotticamente il primo e l’ultimo Artaud consente di ritrovare vorticose corrispondenze tra un capo e l’altro del suo pensiero. Ne la Nuova lettera su me stesso del 1925 Artaud accostava la pratica della sua scrittura a “un’oscura e intraducibile scienza, piena di maree sotterranee, di edifici concavi, di un’agitazione congelata”, ammonendo anche il lettore a che “non si prenda tutto ciò per immagine. Vorrebbe essere la forma di un sapere abominevole”. Con ancora più forza, l’Artaud recluso degli anni quaranta avrebbe scritto: “io sono, sembra, uno scrittore. Ma scrivo? Faccio frasi. Senza soggetto, verbo, attributo o complemento. Ho imparato dalle parole, esse i hanno insegnato delle cose. A mia volta gli insegno una forma di nuovo comportamento”. Plasmare il linguaggio a proprio piacimento, imporre ai significanti il significato: non è un caso se attingeranno ad Artaud una lunga schiera di filosofi francesi che comprende Michel Foucault, Gilles Deleuze, Felix Guattari e Jacques Derrida, tutti impegnati a uscire dallo schematismo dello strutturalismo, ma obbligati ad attingere al mito, alla letteratura, alla psichiatria forense e alla cronaca quotidiana per suffragare le loro tesi filosofiche.

Complici le esperienze di internamento e reclusione già vissute da bambino e da adolescente, Antonin Artaud sin dagli anni venti era consapevole di essere al centro di forze pubbliche, sociali, comunitarie e forse metafisiche che si opponevano al suo violentissimo desiderio di libertà e liberazione. “Per Artaud la privazione è l’inizio della morte desiderata. Ma che bella immagine, quella d’un castrato!”, scriveva attorno ai trent’anni. “Pover’uomo! Povero Antonin Artaud! È proprio lui l’imponente che scala gli astri, che cerca di mettere in relazione la sua fragilità con i punti cardinali degli elementi, che si sforza di comporre un pensiero che tenga, un’immagine che stia insieme da ognuna delle superfici sottili o solidificate della natura”. E poi, in un passaggio che sembra anticipare Cioran: “se potesse creare tanti elementi, fornire almeno una metafisica dei disastri, l’inizio sarebbe il crollo”.

Negli stessi anni René Daumal scriveva che pour en revenir aux sorces, on debait aller en sens inverse. Nella letteratura francese, Artaud rappresenta l’apocalisse del linguaggio, ma è nei suoi scritti, tra gli articoli su rivista degli anni venti e gli scritti deliranti degli anni quaranta, la lingua che si sbarazza del linguaggio e torna ad essere parole, riallacciandosi oscuramente alle esperienze dei più antichi poeti trovatori.

Artaud sapeva di essere un’apocalisse vivente – per parafrasare David Lynch, fire walked with him. Le sue esperienze richiamano molto da vicino quelle tracciate da Daniel Paul Schreber, il “presidente Schreber” su cui si sono variamente arrovellati Freud, Jung, Hillman, Canetti, Deleuze, Lacan e Calasso, ma con una importante differenza. Schreber, a lungo presidente della Corte d’Appello di Dresda, si era trovato all’improvviso vittima di un delirio paranoide innescatogli, a quanto si legge nelle sue Memorie di un malato di nervi, da un tentativo di immedesimazione in una donna che viene penetrata: e da lì la sua mente da giurista era schizzata a immaginarsi un macrocosmo di forze in lotta tra loro, tutte intente a soffocare il singolo, l’individuo, l’unico, come in un’antica cosmologia gnostica. Non diversamente Franz Kafka nei suoi romanzi così come nei suoi Quaderni in ottavo aveva attinto al nucleo esoterico della tradizione yiddish ebraica per ritrarre la lotta del singolo, anonimo, spaurito, disperso, contro il Sistema.

Artaud già prima di sprofondare nel delirio era consapevole della portata universale e cosmogonica delle visioni di cui costellava gli scritti dei surrealisti: “dietro questa visione di assoluto, questo sistema di piante, di stelle, di terreni tagliati fino all’osso, dietro questo ardente agglutinarsi di germi, gesta geometria di ricerche, questo sistema rotatorio di vette, dietro questo vomere piantato nel pensiero e questo pensiero che libera le fibre, alla fine scopre i sedimenti, dietro questa mano d’uomo che imprime il pollice duro e disegna i suoi tentennamenti, dietro questa mescolanza di manipolazioni e cervella, e questi pizzi in tutti i sensi dell’anima, e queste caverne nella realtà”, un miraggio, la Citta dalle mura bardate, sospesa sotto “in cielo biblico” e il “Sabba delle costellazioni”.

I testi sacri dell’ebraismo e cattolicesimo, non meno degli apocrifi, delle Leggende auree e del Martirologio romano, tramandano il miracolo della glossolalia, l’improvviso capacità di parlare altre lingue che avrebbero ricevuto alcuni predicatori e santi a partire dal giorno della Pentecoste e dalla discesa di “lingue di fuoco” sul capo degli Apostoli dopo l’ascensione di Gesù. Nel cuore del Novecento, Artaud sperimenta deliberatamente un esperimento simile, penetrando la lingua e riducendola a suo servizio, oggetto e strumento di rivoluzione al contempo. “Questo flusso, questa nausea, queste strisce, è da questo che comincia il Fuoco. Il fuoco di lingue”, enunciava già negli anni venti. “Da tutta la sua oscena ferita si socchiude questo ventre molle, ma il fuoco si socchiude al di sopra in lingue torte e ardenti che portano sulla punta spiragli di sete”.

Dai vorticosi scritti surrealisti degli anni venti, una sola preoccupazione affiora qua e là, una pulsione sessuale a tratti insoddisfatta, altre volte sopita in un moltiplicarsi sardanapalico di donne e donnine: “in fondo al grido delle rivoluzioni e dei temporali, in fondo allo stritolarsi del mio cervello, in quest’abisso di desideri e domande, nonostante tutti i miei problemi e le paure, conservo nell’angolo più prezioso della testa la preoccupazione del sesso che mi lascia di sasso e mi estirpa il sangue” – o detta con altre e più tenere parole: “fu l’amore come un mare, come il peccato, come la vita, come la morte”

Ad affiorare con chiarezza, nel primo e nell’ultimo Artaud, sono anche degli spaventosi spunti messianici frammisti al sadismo e alla più assoluta indifferenza nei confronti del genere umano. “Bisogna che questo fuoco cominci da me. Questo fuoco e queste lingue, e le caverne della mia gestazione. Che i blocchi di ghiaccio tornino ad arenarsi sotto i miei denti. Ho il cranio grosso ma l’anima liscia, un cuore di materia arenata. Ho assenza di meteore, assenza di mantici infuocati. Cerco nomi in gola e come il ciglio vibratile delle cose. L’odore del nulla, un afflato di assurdo, il letamaio della morte tutta… L’umore leggero e rarefatto. Anch’io aspetto soltanto il vento. Che si chiami amore o miseria, potrà soltanto farmi arenare su una spiaggia di ossa”. Artaud si propone come un Messia, ma non sa stabilire l’oggetto del suo messianesimo. Quello col surrealismo fu un incontro fugace: nel giro dei Breton, dei Nerval, degli Éluard, Artaud ebbe anche il tempo di farsi proclamare direttore dell’Ufficio delle ricerche surrealiste, salvo poi abbandonare repentinamente il campo nel momento in cui il movimento decide di aderire al comunismo.

È quasi con toni nostalgici che nel 1945, ancora internato a Rodez, Artaud scrive nei suoi taccuini che “c’è una storia del surrealismo, e io la conosco molto bene in effetti, ma non è quello che si pensa. – Per tutti il surrealismo è solo un ismo in più in aggiunta a tutti gli ismi che marciscono nei libri vecchi; e che si fanno farfugliare nelle aule scolastiche a tutti gli organismi di uomini in erba, buoni a fiorire e a morire”. È in un manicomio che Artaud riesce a pronunciare la più esatta definizione del surrealismo, quasi per mettere a tacere Breton con i suoi troppi Manifesti: “fare surrealismo non significa portare il surreale nel reale, dove finirà per marcire e dormire, rannicchiarsi e depositarsi, nei vetri conficcati dei libri, ma innalzare materialmente il reale fino al punto in cui l’anima deve uscire nel corpo senza smettere di spingere il corpo alla rivolta”.

Il corpo, il corpo in rivolta, le corps: nel suo ammassare ogni genere di fonte e sollecitazione culturale, radunare come un diapason tutte le tensioni e le ambizioni che avverte nell’aria, attraversare indenne due guerre mondiali, Artaud si colloca come perfetto intermezzo tra surrealismo ed esistenzialismo, tra strutturalismo e grammatologia, tra il Sessantotto e la sua teorizzazione critica. Rinchiuso a Rodez, “dieci anni che il linguaggio se n’è andato”, Artaud sintetizza il suo pensiero in poche parole – “la coscienza è un corpo” – per poi ripercorrere vertiginosamente tutta la sua biografia sotto il segno della vittima, del martire, del capro espiatorio: “è con l’imputazione di essere dio che io Antonin Artaud piccolo borghese di marsiglia 4 settembre 1916, mi sono visto colpito da una coltellata alla schiena il 10 giugno 1916 a Marsiglia davanti alla chiesa dei riformati, asfissiato da affatturamenti mortali durante tutta la mia esistenza, colpito nel 1928 a montmartre da una seconda coltellata alla schiena poi colpito a Dublino da un colpo di spranga sulla colonna vertebrale, aggredito su una nave, con davanti il buco dell’ancora tutto aperto per farci passare il mio corpo, costretto nella camicia di forza su questa stessa nave dopo aggressione, poi internato, trattenuto 17 giorni in camicia di forza con i piedi legati al letto tenuto per tre anni in isolamento – avvelenato sistematicamente per cinque mesi”. È così che Artaud, non meno dell’ultimo Nietzsche dei Biglietti della follia, scopre un’oscura somiglianza con Cristo, il Crocifisso, l’eterno Appeso dei tarocchi, in grado di liberarsi persino dalla morte più ignominiosa ed ergersi sul mondo in un ultimo addio.

Antonin Artaud è stato la pietra d’inciampo di un intero secolo e della cultura francese tutta – l’enigma da sciogliere, il problema che non si poteva sormontare, la risposta anticipata che non consentiva più di formulare domande. Il suo sapere è disperso non meno dei papiri gnostici tra l’Egitto e il Medio Oriente. Dal 1896 al 1948, Artaud aveva vissuto nella certezza di essere già postumo, e di aver raggiunto nella sua vita un risultato di gran lunga superiore a quello che un intreccio tra teoria e pratica avrebbe potuto dedicare al teatro, o allo stesso cinema su cui pure si impegnò. Adesso è così che Artaud deve essere celebrato: una breccia nel cuore di un secolo, quella voragine da cui tornò sulla laicissima cultura francese tutta quanta la metafisica d’antan e d’assalto che dai tempi della secolare rivoluzione francese soggiaceva all’ombra degli archetipi.

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L’opera con cui il regista iraniano Abbas Kiarostami ha vinto la Palma d’oro al Festival di Cannes del 1997 si apre con il signor Badi che gira in macchina per la periferia di Teheran. Si guarda intorno, cerca il contatto visivo con la gente per strada, ma non si capisce bene cosa vada cercando. Anche quando, dopo un bel pezzo, fa salire in macchina un soldato offrendogli un passaggio verso la caserma cui è diretto, il signor Badi resta abbastanza misterioso circa il lavoretto semplice ma ben pagato che intende proporre. A un certo punto si capisce però che il signor Badi ha deciso di suicidarsi nella notte di quello stesso giorno. Si è anche già scavato una fossa sotto un alberello, e cerca qualcuno disposto ad andare a fargli visita la mattina seguente, presso quella stessa buca; per riempirla di terra, per seppellirlo se sarà morto, oppure per aiutarlo a uscirne se sarà vivo.

C’è questo libricino di pochissime pagine intitolato Sul suicidio, pubblicato in mille esemplari da Via del vento edizioni nel 2001, che raccoglie alcune riflessioni di Antonin Artaud sulla possibilità di togliersi la vita. Uno degli scritti, intitolato Inchiesta, pone subito la domanda: “il suicidio è una soluzione?”. “No, il suicidio è soltanto un’ipotesi. Pretendo di avere il diritto di dubitare del suicidio come di tutto il resto della realtà”, risponde Artaud. Anche il signor Badi sembra seguire questa linea di pensiero: il suo suicidio è un’ipotesi, e come ogni ipotesi ha bisogno di trovare una conferma. Se Alain, il protagonista di Fuoco fatuo di Louis Malle, dopo aver trovato una ragione per morire passa le sue ultime ore cercando una ragione per vivere, il signor Badi ha bisogno solamente di qualcuno disposto a validare l’esito della sua ipotesi di suicidio.

È per questo che continua a cercare la persona giusta, e sembra avere una certa importanza l’età dei personaggi a cui si rivolge. Il primo a cui fa la proposta, il soldato, è molto giovane e alla sola idea della morte oppone un rifiuto immediato, dettato dal puro istinto; appena ne ha la possibilità addirittura scappa via. Il secondo è un seminarista: è più grande, e cercherà soprattutto di capire quali motivazioni spingano l’uomo che ha di fronte a proporgli un lavoro del genere. Il signor Badi rifiuta di dargli una spiegazione: non potrebbe capire, dice. Poi si corregge: potrebbe anche capire, ma comunque non arriverebbe mai a sentire ciò che sente lui. Scrive Artaud nel testo che dà il nome al libricino di cui sopra: “è certamente una cosa abietta essere creati e vivere e sentirsi fin nei minimi termini, fin nelle ramificazioni più impensabili”.

Il corsivo è dell’autore, e non sta lì a caso. Il sentire non è nemmeno pensabile, figurarsi se è possibile comunicarlo, esprimerlo con il linguaggio. Vale anche nei casi più banali: il dolore provocato da un taglietto su un dito non si pensa, né si comunica; si prova solamente. In quella scena il protagonista naturalmente parla anche a nome del regista. Ciò che il signor Badi prova non può essere comunicato da lui a parole, né da Kiarostami attraverso il linguaggio cinematografico. Ad ogni modo, il seminarista prevedibilmente usa le argomentazioni della fede per respingere la richiesta del signor Badi, che avrà invece più fortuna al suo terzo e ultimo tentativo, con l’uomo più anziano del lotto: il signor Bagheri, tassidermista al museo di scienze naturali, che accetta subito l’incarico perché ha bisogno dei soldi per pagare le cure al figlio malato.

Dopo aver fatto visita alla buca dove dovrà recarsi il mattino seguente, il signor Bagheri vuole però tornare indietro seguendo una strada più lunga, e guadagna così il tempo necessario a raccontare al signor Badi la propria storia. Anche lui, spiega, una volta aveva deciso di uccidersi: si era recato a notte fonda ai piedi di un albero di gelso ma, trovando difficoltà a fissare una corda a uno dei suoi rami, si era fermato lì iniziando a mangiarne i frutti e a gustarne il sapore, e più tardi, arrivata l’alba, si era anche goduto lo spettacolo del sorgere del sole, e alla fine aveva scoperto di aver cambiato idea. Il signor Badi tace, e allora il signor Bagheri racconta anche una barzelletta: un uomo va dal dottore perché, quando si tocca con un dito una qualsiasi parte del corpo, trova che gli fa male. Il dottore lo visita e gli dice che ha il dito rotto, mentre il resto del corpo sta bene. Il signor Bagheri conclude che il signor Badi potrà pure pensare di avere mille problemi, ma in realtà ne ha uno solamente: quel pensiero di suicidarsi.

Le parole del signor Bagheri sembrano avere qualche effetto sul signor Badi. Quest’ultimo, dopo che i due si sono salutati, torna dal tassidermista per raccomandarsi di verificare per bene che sia morto e non addormentato, prima di seppellirlo: suggerisce al signor Bagheri di non limitarsi a chiamarlo, ma di tirargli un paio di sassi, di strattonarlo anche un po’ prima di riempire la buca con la terra. Poco dopo si trova seduto su una panchina a fissare l’orizzonte: sta semplicemente contemplando l’ultimo tramonto della sua vita, o sta provando a cambiare idea, seguendo l’esempio del signor Bagheri? Alla fine, il signor Badi si trova sdraiato di notte nella sua buca, e chiude gli occhi. Nell’ultima scena invece c’è lo stesso Kiarostami che sta girando il film, e con questi pochi minuti di meta-cinema l’opera cambia volto nella maniera più elegante possibile.

Senza l’ultima scena, Il sapore della ciliegia si chiuderebbe infatti con le classiche domande lasciate senza risposta da ogni finale aperto: il signor Badi si è ucciso oppure no? Il signor Bagheri lo troverà vivo o morto la mattina dopo? Kiarostami decide però di far terminare la sospensione dell’incredulità dello spettatore ancor prima che il film sia concluso; e dal momento in cui è all’interno dell’opera stessa che il signor Badi viene dichiarato essere un personaggio di finzione, quelle domande non hanno più senso: come potrebbe accadergli qualcosa di ulteriore rispetto a ciò che è stato messo in scena, se si tratta solo di un film? Sulla sorte del signor Badi, insomma, si impone l’evidenza che il signor Badi non è mai esistito. Scrive Artaud, sempre in Inchiesta: “E sicuramente sono morto da molto tempo, mi sono già suicidato. Mi SI è suicidato, sarebbe meglio dire. Ma che pensereste voi di un suicidio anteriore, di un suicidio che ci farebbe tornare indietro, dall’altra parte dell’esistenza, e non dalla parte della morte. Solo quello avrebbe per me valore”.

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Sono quasi trent’anni che Flavia Mastrella e Antonio Rezza  portano in scena il delirio, l’ossessione, la patologia, la paranoia: in un parola l’assurdo.

La prima lo fa  creando quelli che ama definire habitat, dei “quadri di scena ispirati” sia ai grilli medievali che ai tagli di Fontana;  il secondo abitandone gli spazi angusti e surreali con le deformazioni proteiformi del proprio corpo e i  grotteschi virtuosismi della sua voce.

Un Teatro dell’Assurdo irresistibilmente comico, che oltre che a Beckett e a Ionesco riporta alla Crudeltà di Antonin Artaud, facendo pensare alla sentenza di Kant: “in tutto ciò che deve suscitare un vivace scoppio di risa deve esserci qualcosa di assurdo (in cui dunque l’intelletto in sé non possa trovarvi alcun compiacimento)”.

Flavia Mastrella non è una mera scenografa, ma una regista e una pluripremiata scultrice, le cui opere sono state esposte e apprezzate in diverse gallerie europee.

Antonio Rezza è anche uno scrittore acutissimo, col dono del costante paradosso: la sua prosa reca in dote l’amore per il gioco di parole illuminante nell’apparente non-sense , affine per alcuni versi a quello di Bergonzoni, ma rivelantesi filosoficamente vicino a un esistenzialismo più dolente rispetto al surrealismo liberatorio del comico bolognese.

Insieme sono Rezzamastrella e formano uno dei legami più longevi e stimolanti dell’arte italiana contemporanea, avendo esplorato televisione e cinema e varie forme artistiche, per poi tornare ciclicamente al teatro.

In occasione della Milanesiana, ideata da Elisabetta Sgarbi, abbiamo parlato del loro attuale momento creativo.

Parliamo del nuovo spettacolo, Anelante. Ennesima opera che firmate insieme.

Antonio: All’interno della nostra carriera, non ha senso scindere un lavoro che nasce scisso ma poi si unisce nel risultato finale, in questo negando qualsiasi gerarchia. Ci teniamo ad un’equa paternità. Sicuramente un punto fondamentale di questo spettacolo è l’esplorazione del corpo degli altri, poiché ci sono quattro altri performer sulla scena oltre a me. Dunque, Anelante segna l’abbandono di una strada che spero non venga più percorsa, proprio perché è stata già da noi percorsa, con grandi risultati. Quindi, anche l’allestimento di Flavia rappresenta uno sbarramento tra ciò che è stato e ciò che dovrebbe sempre essere in futuro, un tipo di performance sempre più collettiva.

Flavia: Anelante è l’inizio di un’altra dimensione. Finisce la dittatura dell’oggetto. Rappresenta il contrario di ciò che è stato finora.

Molti critici hanno notato come chiave del vostro teatro il rapporto tra Corpo e Parola. Vorreste approfondire?

Antonio: La ricerca che abbiamo svolto è tra Corpo, Parola e Spazio. Abitando sulla scena uno spazio che a me non appartiene, ideato da Flavia, avendo costretto il mio corpo in uno spazio a me sconosciuto, nascono delle parole che non sono frutto del calcolo ma del corpo in avaria. Io non metto il corpo a disposizione di uno spazio teatrale. Io metto il corpo a disposizione di uno spazio creato da Flavia Mastrella, nemmeno per me, ma per se stessa. Questa costrizione porta una, supposta, libertà espressiva.

Flavia:Lo spazio in Anelante è invaso dai corpi. Finora avevamo lavorato sulla sottrazione del corpo. Qui lo spazio ritorna campo d’azione, come nei film. Il teatro ora va verso strade da noi già percorse: il teatro diverrà sempre più rituale del corpo, sempre più di movimento e meno di parola e di concetto.

Un altro paradosso che spesso affiora nella ricezione dei vostri spettacoli è che maggiore è l’autoreferenzialità, maggiore è il rispecchiamento del pubblico in essi. Siete d’accordo?

Antonio: Io penso che l’Arte sia di chi la fa, non di chi la vede. Questa estraneità, propria dell’Arte, nei confronti del pubblico, paradossalmente, consente il riconoscimento. L’autoreferenzialità credo consista nel lavorare per sé, non nel parlare di sé. Questa è la condizione per chi lavora, posso dire tranquillamente, ad un livello superiore.

Flavia: Dico sempre che le mie scenografie sono habitat, luoghi da vivere, non soggetti alla sceneggiatura.

Ciò che tu dici è il metodo: il risultato è che però noi diamo una visione diversa della realtà, parlando diversi linguaggi. Il linguaggio della parola e quello del corpo di Antonio, che è in grado di comunicare anche in sua assenza. Inoltre, c’è il linguaggio dell’immagine, che comunica ad una diversa profondità.

Ormai è celebre la definizione che Antonio dà di se stesso: non un attore, ma il più grande performer vivente…

Antonio: Fino a prova contraria. Ma la prova ancora non arriva. L’attore serve un personaggio, uno stato d’animo, il performer non può servire nulla. Abbiamo fatto un film con Flavia sul Teatro Valle Occupato in cui chiedevamo agli attori “Come si può occupare uno spazio quando uno occupa abusivamente lo stato d’animo di un personaggio?”, oppure “Perché gli attori per mantenere il loro status economico devono interpretare le vite dei poveracci?”.

Metà di quello che guadagnano dovrebbe essere devoluto all’autore del soggetto, cioè il poveraccio. Il performer è più patologico, non è costretto dall’immedesimazione a dover interpretare tra un minuto ciò che è già scritto, si muove per altri criteri. Se io sono sul palco non posso servire uno stato d’animo. In quel momento sono “mio”, sto esprimendo me stesso al massimo livello, sotto la più alta forma: sarei un incosciente ad immedesimarmi in un altro stato d’animo.

Flavia: La peculiarità nasce dal metodo creativo: nascono prima i miei habitat, dentro ai quali Antonio viene ispirato a creare movimenti, ritmi, parole, drammaturgia. Oppure ad adattare all’ambiente precedenti intuizioni.

Un aspetto che trovo molto interessante è  il rapporto che trovate tra improvvisazione e quello che avete definito un metodo scientifico nella preparazione dei vostri spettacoli.

Antonio: Certo. Anelante, ad esempio, è stato provato per diversi mesi, poiché c’erano movimenti da provare in cinque, quindi è stato cinque volte più complesso degli spettacoli iniziali in cui ero solo. Si deve presupporre una scientificità data dal metodo per creare il ritmo giusto tra cinque corpi. L’improvvisazione è presente nella fase iniziale, io non riesco ad avere idee da seduto, esse nascono dai movimenti del corpo.

Flavia:In Anelante torna una tecnica cinematografica: le cinque persone sul palco sono loro stesse. Decidiamo noi quale parte di loro cogliere, tramite il ritmo. Usiamo il ritmo come una macchina da presa. Sono corpi risuonanti.

Nel vostro approccio al Teatro spesso si possono trovare delle affinità con figure quali Artaud o Carmelo Bene. Li riconoscete come precedenti?

Antonio: Non posso indicare precedenti: sarebbe troppo presuntuoso e poco megalomane. Credo e spero di sì. Ci sono state molte persone che lavorano in maniera violenta ed ossessiva. Per ciò che riguarda Artaud, io dico sempre che i libri belli vanno comprati ma non letti, perché uno della bellezza deve fidarsi. Però, è un peccato che Artaud non sia sempre vivo. Come del resto Bene. Sono figure che avevano una coerenza ossessiva. Come si fa al giorno d’oggi a fare un film contro la mafia e poi fare la pubblicità per un’azienda che presta soldi? Queste forme di schizofrenia sono interessanti perché ci legano a questo momento storico. Ma i nomi che hai menzionato non avrebbero mai fatto cose del genere.

Non avrebbero mai chiesto soldi allo Stato.

Flavia: Certo, Artaud l’ho letto. Carmelo Bene era un grande esecutore. Era un ricercatore, molto provocatorio soprattutto all’inizio. Adesso si è spenta completamente la ricerca. La maggior parte dei teatranti attualmente è imbavagliata, lavorano una volta all’anno per prendere i fondi. Non scrivono per ispirazione, sono costretti a sfornare questi spettacoli per i fondi, per questo comunicano solo depressione. Noi non riusciamo a creare per forza. Tutto nasce da un’urgenza.

Qualche tempo fa Antonio disse che la presenza di alcune figure (giornalisti, opinionisti) che calcavano la scena, per lui violava la Sacralità del Teatro.

Antonio, vuoi indicarci dei nomi? Flavia, concordi?

Antonio: Non voglio nemmeno nominare chi per me vìola la sacralità del Teatro. Sono già personaggi purtroppo molto noti, fargli ulteriore pubblicità sarebbe davvero un gesto di generosità eccessiva. Semplicemente, io non sono credente, ma faccio un esempio: io non posso andare sull’altare perché non sono un prete. Allo stesso modo, sulla scena può andarci solo chi segue una certa disciplina legata a quel tipo di manifestazione. E basta. Il Teatro è il luogo della performance, non può essere l’appendice di un salotto televisivo. L’aspetto più vergognoso è che questo uso del Teatro non è dettato da un’urgenza. Per queste persone andare sulla scena è un corollario delle loro attività normali. Il Pronto Soccorso non funziona così. Per andare sulla scena dovrebbe esserci un codice rosso perenne.

Flavia: Per me esiste una sacralità della Cultura tutta. Io non mi sento un’artista limitata al teatro. Mi considero una creativa, in un mondo che…fa abbastanza schifo. La sacralità non è stata sottratta solo al Teatro. Perfino alle terre è stata tolta la sacralità. Stanno riscrivendo la Storia. Queste piccole figure che abusano della scena sono figlie di un sistema più grande.

Voi siete sapienti nell’arte del paradosso: uno dei più presenti nel vostro Teatro riguarda la diretta proporzionalità tra il grande effetto comico e la profonda disperazione che rappresentate.

Ciò pare sedurre molto il pubblico, il vostro creare una detonazione comica che in realtà induce a una riflessione sull’esistenza.

Antonio: Non è fatto apposta. Non riesco ad occuparmi delle esistenze degli altri. Se poi ciò che incarno sulla scena risulta speculare per il pubblico, preferisco pensare che sia una coincidenza.

Flavia: Il comico scaturisce dalla tragedia, dalla tragedia portata all’eccesso. Per assurdo, noi siamo iperrealisti, poiché portiamo all’eccesso aspetti molto comuni dell’esistenza. Quando il dramma è eccessivo, diventa comico. Quando la tragedia è insostenibile scaturisce il riso.

Concludiamo con la più convenzionale delle domande: progetti in corso?

Flavia: Saremo in scena l’11 luglio al Teatro Carcano per la Milanesiana e il 6 Agosto a Granara, vicino Parma, con Pitecus. A Ottobre partirà un nuovo tour. Tutti gli aggiornamenti si trovano sul sito http://www.rezzamastrella.com/

Antonio: Inoltre, a breve uscirà l’ Audiolibro di Anelante per Luca Sassella Editore.

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Questo articolo è uscito su Sicilia Libertaria, che ringraziamo (fonte immagine).

di Chiara Gazzola

Il libro curato dal Collettivo Antipsichiatrico A. Artaud di Pisa dal titolo Elettroshock – La storia delle terapie elettroconvulsive e i racconti di chi le ha vissute, ed. Sensibili alle foglie, 2014, pur ricostruendo la storia dei metodi e dei dispositivi, spiega le poco conosciute motivazioni che sottintendono al suo sdoganamento. Si toglie la fastidiosa parola shock e lo si definisce con un acronimo (TEC, terapia elettro convulsiva). In Italia lo si ripristina ufficialmente tramite una circolare ministeriale del 1996 firmata da Rosy Bindi che, seguendo il parere del CNB (Comitato Nazionale di Bioetica), lo considera “un trattamento elettivo ed adeguato”, “uno strumento terapeutico, talora indispensabile, per la riduzione della sofferenza” e “presidio terapeutico di approvata efficacia, la cui rinuncia aumenterebbe il rischio di peggioramento clinico e di morte”; per quest’ultima precisazione si elencano le diagnosi: “depressione, mania, schizofrenia, catatonia, sindrome maligna da neurolettici, gravi disturbi mentali in corso di gravidanza, psicosi puerperale”. Si elencano poi i casi di “successi terapeutici su patologie neurologiche quali: gravi sindromi parkinsoniane, epilessia, delirium, depressione post stroke”.

In questi termini si sono zittite le polemiche passate. L’elettroshock che sopravviveva in una decina di strutture pubbliche e private, ora viene ampiamente utilizzato in più di 90: soltanto in Sicilia ve ne sono 14. Miracolo della legalità! Sono state avviate campagne di screening al fine di incentivarne l’utilizzo e l’approvazione. I dati registrano un aumento dei trattamenti: privilegiate le donne, non a caso nell’elenco delle diagnosi elettive ne compaiono alcune tipicamente femminili.

Il collettivo pisano da oltre dieci anni dà supporto alle persone psichiatrizzate; questo libro ha, quale filo conduttore, proprio la voce di chi ha subìto la TEC, con o senza anestesia, con o senza consenso informato. L’artista surrealista Antonin Artaud scrisse: ”Strana maniera di trattare un uomo cominciando con assassinarlo. E io dico che mi occorreranno ora quanti triliardi di anni per riprendere tutto ciò che l’elettroshock mi ha tolto”.

La sua testimonianza viene completata e confermata da tante altre (troppe, per una società e una medicina che si autodefinisce civile e democratica!) che si calano nell’attualità, denunciando costrizioni, raggiri, annientamento. Traumi esistenziali, percezioni contrastanti fra come ci si sente e come si viene giudicati dalle diagnosi; molteplici strategie di resistenza, capacità nel trovare ascolto e aiuto, percorsi di volontà e determinazione.

Dai racconti emerge una terribile costante: questa è un’esperienza di cancellazione della memoria, di un’interruzione non scelta del vissuto, della consapevolezza di un vuoto incolmabile, di una brutalità che lascerà per sempre una ferita perché la lesione procura amnesie anche su esperienze più recenti. Si scrive terapia e si legge memoria bruciata! Si scrive cura e si legge punizione! Non è un danno collaterale, nei protocolli psichiatrici è la terapia ad essere descritta come rimozione dei ricordi attraverso la convulsione indotta, anche quando viene specificato che l’esatta eziologia delle patologie sia sconosciuta.
I fautori della TEC sostengono che sia un sostituto efficace alla prescrizione di psicofarmaci; dall’evidenza clinica emerge invece come i due trattamenti siano complementari, anche nel caso in cui l’elettroshock viene scelto per sopperire le lesioni causate dai neurolettici.

Il libro riporta in appendice il testo della legge 180 del 1978 che riformò le modalità dei ricoveri e istituzionalizzò il TSO (trattamento sanitario obbligatorio); della Circolare Bindi del 1996 e della sentenza della Corte Costituzionale del 2003 che dichiarò illegittimo il divieto di utilizzare queste pratiche introdotto da alcuni Consigli Regionali.

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(Fonte immagine)

Care lettrici e cari lettori di minima&moralia,

questa è la nostra lettera di ringraziamento di mezza estate per averci continuato a seguire anche negli ultimi mesi. Nel precedente aggiornamento – in cui vi auguravamo un buon 2014 – mettevamo le mani avanti, scrollandoci di dosso il dovere di migliorare il blog rispetto al lavoro dell’anno precedente. Perché mettere le briglie a un caos creativo che quando va bene catalizza affetto e stima e quando va male si attira una caterva di insulti che, trasmettendosi per osmosi ai post successivi (e infiammando le telefonate di una redazione in cui nessuno è mai d’accordo con l’altro) generano proprio malgrado ulteriore caos creativo?

In questi ultimi mesi è successo però che minima&moralia entrasse nella top ten dei blog più influenti e consultati in Italia, attirandosi attenzioni (creando ansie da prestazione nella sola parte marcia di noi stessi) a cui non eravamo preparati. Arrivare così in alto, davvero, non ce l’aspettavamo. Ottenere senza capitali gli stessi risultati di chi ha investito (e a volte perso) centinaia di migliaia di euro è un dato di fatto che ci riempirebbe d’orgoglio o appensantirebbe il nostro super io se l’amore per Antonin Artaud non fosse innaffiato dalla visione ripetuta di “Duck Soup” dei fratelli Marx.

È il motivo per il quale molti di noi in questi giorni pensano non tanto a cosa potrà diventare minima&moralia se dovesse continuare a crescere così, ma a Giordano Meacci. Giordano Meacci. Giordano Meacci. Dopo aver previsto in “Brechtdance” i dieci anni successivi di politica italiana, farà la stessa cosa per i Campionati mondiali di calcio? Se anche la profezia contenuta in “L’affinale” andasse a realizzarsi, dovremmo utilizzare Meacci come arma di ricatto contro Lottomatica?

Sappiamo di avere per compagni di viaggio delle firme eccezionali, e che questo è un privilegio. Sappiamo di non meritarci tutti questi lettori. Sappiamo di essere discontinui, e che essere molto volenterosi spesso non basta. Sappiamo persino che tutto ciò non dà ancora la consapevolezza necessaria. Ma vi ringraziamo. Vi salutiamo con affetto. Vi comunichiamo che minima&moralia ha deciso di continuare regolarmente la sua programmazione per tutto il corso dell’estate (ci sono redattori che hanno estratto la pagliuzza più corta e ora si maledicono per ritrovarsi con le ferie rovinate). E, pur con tutti i nostri difetti, vi promettiamo qualche importante novità per le prossime stagioni. Ci ripromettiamo vale a dire (e potrete forse vedere i risultati a partire dalla fine del prossimo autunno) non di sentirci troppo responsabilizzati da questi risultati eccezionali, ma di usarli per continuare a esplorare e sperimentare in quella strana dimensione non data una volta per tutte che è il tempo in cui stiamo vivendo. La previsione non è certa, specie se riguarda il futuro.

Valentina Aversano, Alessandro Grazioli, Nicola Lagioia, Christian Raimo

***

Pubblichiamo una poesia di Mark Strand tratta da Il futuro non è più quello di una volta. La traduzione è di Damiano Abeni.

Mappe nere

Non la platea di pietre
né il vento che applaude
ti faranno capire
che sei arrivato,

non il mare che celebra
solo le partenze,
non le montagne,
né le città morenti.

Niente ti dirà
dove sei.
Ogni attimo è un posto
dove non sei mai stato.

Puoi camminare
e credere di emanare
luce attorno a te.
Ma come farai a saperlo?

Il presente è sempre buio.
Le sue mappe sono nere,
escono dal nulla,
descrivono,
nel loro lento salire
dentro se stesse,
il proprio viaggio,
il proprio vuoto,

la fosca, sobria
necessità di completarlo.
Mentre vengono in essere
sono come il respiro.

E se pure le studi
è solo per scoprire,
troppo tardi, che quelli che
ritenevi fatti tuoi

non esistono.
La tua casa non c’è
su nessuna di quelle mappe,
né ci sono gli amici,

che aspettano che ti faccia vivo,
né i tuoi nemici,
che elencano le tue mancanze.
Ci sei solo tu,

e saluti
ciò che sarai,
e l’erba nera
sostiene stelle nere.

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Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica. (Immagine: una scena del film.

Protagonista e voce narrante di un piccolo importante romanzo dell’amatissimo Roberto Bolaño (Un romanzetto lumpen, l’ultimo pubblicato in vita che torna in libreria per Adelphi in una nuova traduzione), Bianca è una ragazza che insieme al fratello perde entrambi i genitori in un incidente d’auto. La storia dei due adolescenti orfani, interamente ambientata in una pasoliniana Roma di periferia, torna oggi nel film Il futuro, diretto dalla regista cilena Alicia Scherson. Primo e unico lungometraggio tratto da un romanzo di Bolaño, nato da una coproduzione tra Cile, Germania, Spagna e Italia (Movimento Film), Il futuro è stato presentato lo scorso gennaio al Sundance Festival e uscirà nelle sale italiane il 19 settembre.

Dichiarato omaggio (già così nel romanzo) a certo cinema italiano estinto da decenni, il film riesce nel tentativo ambizioso di raccontare il futuro servendosi del passato. A fare da scenario alle avventure di periferia di Bianca e del fratello Tomas (ben interpretati nel film dalla cilena Manuela Martelli e dall’italiano Luigi Ciardo) è un’antiRoma di macerie, nature morte e palazzoni in cui oltre all’estetica è andata perduta ogni etica. Mentre tentano di sfangare il presente lavorando lei come sciampista da una parrucchiera e lui come addetto alle pulizie di una palestra, Bianca e Tomas si ritrovano coinvolti in un piano criminale per svaligiare la cassaforte di un attore ritiratosi dalle scene dopo avere raggiunto la celebrità interpretando Maciste nei “peplum” girati negli anni Cinquanta a Cinecittà. Il piano prevede che Bianca seduca Maciste (Rutger Hauer nel film). E la ragazza esegue, diventando amante dell’uomo oramai vecchio e cieco. Bianca finirà sedotta, e nessuna cassaforte verrà svaligiata (in pratica, e ancora una volta, Maciste salva la ragazza), affidando il futuro a un presente di cui sapevamo già tutto dall’inizio e dall’incipit del libro: “Ora sono una madre e anche una donna sposata”.

Del romanzo di Bolaño c’è da aggiungere che fu scritto su commissione: gli fu chiesto di scrivere un libro per una collana dedicata alle città, e lui disse di sì e raccontò Roma. Probabilmente è anche a questo che si deve la scelta dell’aggettivo lumpen nel titolo, ovvero “sottoproletario”, per definire sì i margini in cui si muove la storia, ma soprattutto per dare una collocazione e un’intenzione sociale al libro (scritto per il sottoproletariato, o anche scritto da uno del sottoproletariato – ignaro, o forse consapevole, che sarebbe stato proprio questo suo esser così lumpen a renderlo bello). Non è casuale l’epigrafe di Antonin Artaud in testa al libro: “Tutta la scrittura è porcheria. Le persone che escono dal vago per cercar di precisare una qualsiasi cosa di quel che succede nel loro pensiero, sono porci. Tutta la razza dei letterati è porca, specialmente di questi tempi”. Detto altrimenti: Tutta la letteratura è lumpen, soprattutto quella del futuro.

Della regista del film, Alicia Scherson, va detto che con Il futuro è alla sua opera terza, che prima di darsi al cinema studiava biologia, e che definisce il film “una storia sul trovare modi strani per sopravvivere alle tragedie e resistere quando tutto va a rotoli” (il che in parte è vero). Bolaño lo ha scelto per caso. “Ho letto Un romanzetto lumpen e ho pensato che poteva essere un film”, dice. Poi aggiunge: “Amavo Bolaño già da prima, ma da lettrice”. Nata a Santiago del Cile nel 1974, Scherson appartiene a una generazione che ha avuto la fortuna di crescere nella costante ammirazione della contemporanea opera di Roberto Bolaño. “La sua importanza credo stia nell’averci tutti quanti liberati da una sorta di etichetta che intrappolava la letteratura, e più in generale l’arte latinoamericana, e che era troppo legata al realismo magico”, spiega la regista. “Il realismo magico è stato grande ai tempi in cui è nato ma anche molto limitante. A liberarci non è stato solo Bolaño, ma la sua è stata la più forte di tutte quelle nuove voci che ci hanno aperto a un immaginario latinoamericano molto più complesso e universale”.

Un immaginario che di fatto non ha né nel Cile né nel Sudamerica i suoi confini. E in parte è proprio questa la grandezza di Bolaño: spaziare arrivando dove la scrittura lo porta. A testimoniarlo adesso è questa Roma del Futuro, fatta di luoghi raccontati da Bolaño nel libro e riscoperti da Scherson girando il film. “Il set del film è stata la mia prima volta a Roma”, dice, ed elenca il Tevere, l’Isola Tiberina, la Garbatella, i Fori come suoi punti di riferimento, importanti tanto quanto il cinema di Antonioni (“è sempre stato un’ispirazione per i miei film”) e i film di Maciste, scoperti anche questi girando Il futuro: “Ne ho dovuti vedere così tanti che ho iniziato a godermeli”. Scherson non ha mai incontrato Bolaño fintanto che era vivo, eppure è riuscita nell’impresa (mai nemmeno tentata da altri registi) di adattarne un romanzo. Sminuisce la portata del lavoro fatto dicendo che “ci sono altri progetti in corso di altri film tratti da altri romanzi di Bolaño”, che “non ogni libro deve necessariamente diventare un film” e che “questo vale per Bolaño come per qualunque altro autore”. E poi però ragiona sulla sfida maggiore, ovvero il passaggio dalla parola scritta alle immagini in movimento: “Bisognava prendere quella precisa atmosfera raccontata nel libro, un’atmosfera che mette le sue misteriose radici nel linguaggio, e trasformarla in qualcosa di reale come le luci e il suono”.

Il risultato è un film che riesce a essere al tempo stesso opera a sé e fedele al romanzo, tradito quasi soltanto nel titolo, che abbandona l’aggettivo lumpen per un più generico futuro. “Il futuro c’è in tutta quanta la storia, per questo l’ho scelto per dare un nome al film”, dice ancora Scherson. “Mentre il presente va in pezzi insieme alla macchina distrutta dall’incidente, i due ragazzini sono sospesi in un non-tempo e l’unica cosa che resta è questa strana ma tangibile presenza del futuro, con tutte le incertezze che si porta dietro”. Poi, alla domanda come lo vede il suo di futuro, senza esitare risponde: “Totalmente incerto”.

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Questo articolo è uscito sul numero di Novembre della rivista Lo Straniero.

Invasioni barbariche e fine della civiltà sono due paure che la cultura occidentale coltiva in maniera talmente ricorsiva – e spesso con tale voluttà – da far venire il sospetto che siano a essa addirittura costitutive. Perennemente scisso tra la brama paranoide di annichilire tutto ciò che è diverso da sé e il desiderio inconfessabile di un crollo rigeneratore, il cuore stesso dell’occidente è riuscito nella macabra e vertiginosa impresa di battere in virtù di ciò che non esiste: i nostri sogni sono alimentati dal terreno e dal mercato e dalle culture ancora da conquistare o assimilare, mentre una certa nostra profonda infelicità – che di quel sogno imperiale è il lato oscuro – arriva ciclicamente-ciclotimicamente a tali vertici negativi che un violento e disastroso rovesciamento del tavolo da gioco diventa addirittura una speranza. Sogni di conquista e speranze di crollo. Siamo, appunto, tutto ciò che ci manca.

Per limitarci al campo della cultura e della rappresentazione artistica, l’ultimo decennio (quello iniziato con l’attacco alle Due Torri) ha visto il rifiorire degli scenari apocalittici. The road di Cormac McCarthy è solo tra i più recenti e noti capitoli di una poetica che nel Novecento ha molti precedenti. Con esiti e linguaggi completamente diversi, si possono facilmente ricordare le Cronache del dopobomba di Philip Dick o il modo in cui Samuel Beckett rilesse la paura dell’olocausto nucleare che permeò la Guerra Fredda. E ancora, pensiamo a Don DeLillo: molti libri della sua produzione tardo novecentesca – da Mao II fino a Underworld – sono stati in fondo un lungo e quasi sciamanico esercizio di corteggiamento stretto a spirale intorno a quel fantasma a cui l’11 settembre ha attribuito un nome adatto ai tempi (allo stesso modo, grazie alla speculare, mostruosa capacità di tastare il polso del sentimento popolare propria di Hollywood, si sono moltiplicati a cavallo tra i due secoli i kolossal che avevano al proprio centro l’idea di catastrofe: invasioni aliene, disastri naturali, estinzione della razza umana). E se non tutti ricordano che una delle prime rappresentazioni apocalittiche – se non forse la prima in assoluto – scaturite dal cuore della modernità è contenuta in un romanzo italiano (la distruzione del nostro pianeta evocata nell’ultimo capitolo della Coscienza di Zeno), è forse Antonin Artaud, con il suo teatro della peste, a spiegare, o meglio a “sentire” con più profondità la natura del nostro terrore e insieme del nostro desiderio di invasione/distruzione. Sogniamo traumaticamente che la peste entri nella città perché – in modo più o meno consapevole – riconduciamo la parola Apocalisse al suo significato etimologico: rivelazione, svelamento di senso. Abbiamo, vale a dire, il timore o il sospetto o addirittura la consapevolezza di abitare una civiltà che fa dell’occultamento di senso uno dei propri capisaldi, e dunque di stagione in stagione qualcosa viene a dirci che solo colpendo questa civiltà al cuore (peste o disastro nucleare o invasione aliena o barbarica non importa) il senso delle cose potrà tornare a manifestarsi. Più che pensare questo pensiero, ne siamo abitati e posseduti, e a tale possessione reagiamo in maniera diversa a seconda delle circostanze.

In un racconto di Borges – intitolato Storia del guerriero e della prigioniera – lo scrittore argentino narra la storia di Droctulft, il longobardo che, giunto a Ravenna per metterla a ferro e fuoco, abbandona l’esercito dei suoi finendo con lo schierarsi a fianco degli assediati, spinto dal desiderio imprevisto di difendere e salvare la città. Al momento di violare le porte di Ravenna, Droctulft non ha mai visto un mosaico in vita sua e ignora qualunque tipo di architettura che non si regga sui rozzi, tristi e monolitici concetti elaborati nelle terre paludose da cui proviene. L’immersione improvvisa in una bellezza e in una complessità che non capisce del tutto ma che riescono a toccarlo in quel profondo che appartiene al più semplice degli uomini, lo spinge a passare dall’altra parte. Il disprezzo verso i barbari (cioè in parole povere verso gli oltreconfine) e il timore di una loro invasione è un altro topos della cultura occidentale, indistricabilmente connesso al sogno-incubo di fine della civiltà di cui si è detto. Il racconto di Borges è tuttavia emblematico di come, da molto tempo a questa parte, gli intellettuali non diano per scontato che l’invasione debba arrivare da fuori: Droctulft, in fondo, decide di difendere Ravenna. Tra i tanti esempi a disposizione, basterebbe citare la nascita del jazz e la letteratura post-coloniale per capire come mai le élite culturali d’occidente – specie quelle progressiste – abbiano ridimensionato la loro paura di un cataclisma culturale proveniente dall’esterno. Il tramonto di questo timore è andato tuttavia di pari passo con l’esplosione del suo opposto: le invasioni arriveranno non da fuori ma da dentro. Sarebbe cioè proprio il capitalismo avanzato (lo stato attuale della nostra civiltà) a produrre i neo-barbari, visto che la natura del suo sogno di conquista sarebbe tale da possedere già in sé, a tutti i livelli, i presupposti di un’implosione: “pop will eat itself” recitava meno banalmente di quanto possa sembrare il nome di una band di rock alternativo. Il timore dell’“invasione dall’interno” (che ha avuto anch’esso negli scorsi decenni le proprie degne rielaborazioni romanzesche e cinematografiche: libri come Regno a venire di James Ballard, film come Il demone sotto la pelle di David Cronenberg, per fare solo qualche esempio) godeva di un’ampia e complessa letteratura critica già ai tempi della Scuola di Francoforte, ma ha subito ultimamente un’impennata di cui è difficile non rendersi conto.
L’invadenza dei mezzi di comunicazione di massa e soprattutto la continua rivoluzione tecnologica cui siamo sottoposti, alimenta la paura che un’onda di neo-barbari si stia stringendo sempre più minacciosamente intorno alla cittadella della cultura fino a che di questa non resterà più nulla (l’oggetto del timore sarebbero insomma gli analfabeti di ritorno nati in occidente, cresciuti a pane e televisione, internet e social network, in grado di spedire 50 sms al minuto quanto incapaci di comprendere un testo scritto che contenga più di una subordinata). Alla fondatezza di un tale pericolo è sensato dare qualche credito, se è vero che persino un grande della critica letteraria come Harold Bloom ha paventato – nel suo libro più noto, Canone occidentale – il possibile arrivo di una teocrazia audiovisiva capace di fare piazza pulita della civiltà e del concetto di umano così come siamo stati abituati a intenderli e praticarli dalla fine del Medioevo. Allo stesso tempo però è forte il sospetto, soprattutto in una gerontocrazia dell’intelletto com’è Italia, che tra quelli che urlano “al barbaro!” ci sia anche chi, semplicemente, è incapace di riconoscere i nuovi linguaggi (quelli che racconteranno il mondo di domani) e chi – peggio – si straccia le vesti per conservare la propria posizione di privilegio.

Droctulft passò a difendere Ravenna e Shakespeare era considerato ai suoi tempi un mezzo barbaro assetato di sangue. Siamo sicuri insomma che il pericolo arrivi dalle periferie oceaniche dei supposti analfabeti di ritorno (tra i quali – nascosti com’è fisiologico in una folla di reali analfabeti per vocazione – si muovono i nuovi Céline e i nuovi Stravinskij e i nuovi Carmelo Bene, quest’ultimo a suo tempo percepito come barbarico massacratore del già barbarico Shakespeare) più di quanto non provenga dalle centralissime stanze dei bottoni che forgiano ogni giorno l’immaginario mainstream? Presentarsi sulle scene parlando una nuova lingua – anche una lingua in apparenza rozza e brutale rispetto a ciò che fino a quel momento è considerata la lingua ufficiale della civiltà – non ha niente di incivile se la neo-lingua in questione è in grado di restituire la complessità del mondo. Mi sembra questa la vera chiave di volta ed è qui, insomma, che si gioca la partita. Non è forse rozza e brutale la lingua del Cantico delle creature se la leggiamo dal punto di vista della latinità agonizzante? Eppure sarà proprio questa lingua barbarica (volgare) a raccontare la ricchezza e la meravigliosa complessità di un mondo che ha semplicemente cambiato pelle e codice d’accesso. E d’accordo, le sinfonie psichedeliche dei Pink Floyd potevano suonare barbariche se confrontate con la tetralogia wagneriana, ma per raccontare musicalmente – in tutta la loro ricchezza e confusione – gli anni sessanta e settanta del Novecento The piper at the gates of dawn e Atom Heart Mother sono probabilmente più efficaci del Sigfrido o del Crepuscolo degli dei.

Il problema è che la lingua ufficiale coincide spesso con quella del potere, e la lingua del potere (politico, giornalistico, culturale eccetera) è esattamente l’antitesi di una lingua in grado di restituire complessità, e dunque bellezza, sia che la lingua del potere si esprima attraverso l’idiozia monolitica dello slogan, sia che baratti la reale complessità del mondo con i vuoti a rendere del bizantinismo o dell’estetica spettacolare. Chi è in definitiva il vero barbaro? È un barbaro chi fa scempio di ogni complessità parlando dal pulpito del proprio potere ufficiale (di solito, proprio in nome della cultura e della molteplicità) o chi, ridotto il proprio mondo in macerie grazie alla distruttività culturale di quel potere, ne tira fuori una nuova lingua, rozza e volgare e clandestina quanto vogliamo, ma spesso più ricca e vitale di chi fatica a comprenderla e ad accettarla? Sono più barbarici i nuovi rap di Fabri Fibra o le prolusioni di un ministro della cultura? Era più distruttivo American Psycho o i “pedagogici” editoriali contro Bret Easton Ellis pubblicati a proprio tempo su quotidiani che fanno della pornografia e dell’ultraviolenza la propria fonte d’ispirazione neanche troppo occulta? È più blasfemo Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco o il macabro esercizio collettivo di sciacallaggio e pedofilia mediatica (da parte di intellettuali, psicologi, sociologi, giornalisti…) andato in scena recentemente in Italia intorno all’omicidio di Sarah Scazzi?

Se si vuole trovare la vera Apocalisse del mondo in cui viviamo, sarebbe meglio così guardare ai luoghi, centralissimi e ufficiali, da cui promana la nostra lingua ufficiale – e si scoprirà che il cuore della nostra Apocalisse quotidiana è come l’occhio di un ciclone: non un luogo violento ma un luogo morto, disabitato, dove non accade assolutamente niente, ed è quel niente che governa o pretende di governare il movimento che si espande verso lo spazio circostante. A ben guardare, però, si tratta di una contro-Apocalisse, un’Apocalisse rovesciata rispetto a quella evocata da Artaud (lì entrava la peste in città sovvertendo follemente ogni ordine; qui regna una stasi e un ordine che assomiglia all’assenza di vita, per cui la famosa “rivelazione di senso” non è semplicemente impedita fino a prova contraria, ma resa impossibile in via definitiva). Contrastare l’espandersi di questo niente è di conseguenza la vera battaglia culturale a cui siamo chiamati. Fino a quando si riuscirà a evitare che l’occhio del ciclone diventi il ciclone stesso, tra i nuovi barbari in marcia dalle periferie ci sarà sempre un Droctulft o (ancora meglio) un Charlie Parker. La presenza di ognuno di essi impedisce al crollo nel vuoto di essere compiuto e definitivo, dunque scongiura la possibilità che sia reale in maniera assoluta.

Per ultimo. Tra le conseguenze delle invasioni barbariche ci fu la fondazione di Venezia.

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