Viziata, bugiarda, capricciosa, sventata e instabile, Francesca, la protagonista del film Nata di marzo (1957) di Antonio Pietrangeli, ha insomma tutte le caratteristiche di chi è per l’appunto nata nel mese di marzo.

Interpretata dalla vivace Jacqueline Sassard – lanciata l’anno prima da Lattuada in Guendalina – Francesca è una figura femminile irrequieta e complessa, abilmente indagata dal regista che, con il suo sguardo fenomenologico sul reale – lucido, talvolta amaro, mai cinico – ha esplorato la crisi del soggetto rispetto alla società in cui vive e la crisi del rapporto uomo/donna.

Laureato in Medicina, appassionato di cinema, segretario di redazione, poi redattore e critico per la rivista «Bianco e Nero» fondata dal Centro Sperimentale di Cinematografia, titolare della rubrica Sala di proiezione su «Star», Antonio Pietrangeli, definito da Alessandro Blasetti «la penna più implacabile del cinema italiano»,  polemizza nei suoi scritti contro il calligrafismo, l’eccessivo formalismo, i chimismi estetici e le esperienze puramente ritmiche e plastico-figurative, così ad esempio in un articolo dell’agosto 1942 su «Bianco e Nero»: «Occorrono nuove energie, spinte e giovani che credano al cinema come a una vocazione e che abbiano in sé il fermento di un mondo già chiaro da esprimere […] e che amino una realtà fuori da ogni stilismo convenzionale e da ogni retorica paesaggistica». Il suo bisogno di realismo– in osmosi con l’esperienza d’oltralpe della Nouvelle Vague, in particolare con François Truffaut – è dettato da un bisogno di essenzialità, di equilibrio, di osservazione, non di dimostrazione, e di contatto con una realtà, non statica e inerte, ma viva. All’esornare Pietrangeli preferisce quindi immergersi nei meandri nella psicologia, in particolare di quella femminile – si pensi al celebre, sebbene di nicchia, trittico La parmigiana (1963), La visita (1964) e Io la conoscevo bene (1965). Traduttore, ad esempio di Jean Cocteau e di Sartre, e sceneggiatore – da Ossessione per Visconti, sebbene non abbia partecipato all’iniziale stesura del copione, alle collaborazioni con Brancati e Lattuada come la riduzione de Gli indifferenti di Moravia per un film (Il temporale) bloccato dalla censura fascista prima ancora delle riprese, fino all’incontro con Rossellini – convinto che una forma di scrittura sia bella o brutta solo in relazione a una storia, i racconti di Pietrangeli sono strutturalmente fratturati, scomposti in numerosi e continui andirivieni temporali. È, ad esempio, il caso di Nata di marzo, briosa sophisticated comedy costruita a episodi che si snoda attraverso tre lunghi flashback.

Ambientata a Milano, perché come spiega il regista su «Cinema nuovo» nel marzo 1958 «A Milano è più facile identificare un tipico ambiente borghese con orari e abitudini, doveri e quartieri. A Roma la borghesia è meno agglomerata e identificabile, più dispersa […] Questo singolare fenomeno di una città in perenne ebollizione crea un’atmosfera […] diversa da quella di Roma e che si confaceva al genere di storia che ho voluto raccontare», Nata di marzo affronta i temi cari al regista: il dissidio coniugale e il disequilibrio uomo/donna. Chiusa in casa da sola, mentre il marito Sandro, interpretato da Gabriele Ferzetti, lavora come architetto, Francesca, che si era felicemente sposata, si ritrova invece insofferente e Pietrangeli mette abilmente in scena alcune metonimie di questa insoddisfazione: Francesca ad esempio sposta di continuo i mobili, cambia di continuo domestica, fa acquisti compulsivi di oggetti inutili, come un finto prato all’inglese da stendere in balcone – forse per rievocare, secondo una classica dialettica interno/esterno, i bei momenti spensierati dell’inizio della relazione – si muove senza sosta e divide il letto matrimoniale. Francesca non si ritrova nel ruolo che la società vorrebbe per lei e Pietrangeli non a caso la riprende sempre attraverso dei filtri visivi, dagli occhi della statua nella scena di apertura del film al finestrino del tram nella controversa scena finale. Sandro è affettuoso ma anche superficiale e vuole che Francesca sia la donna di casa secondo il ruolo che la società italiana le ha designato – la collega con la quale ha contatti telefonici e con la quale Francesca lo sorprenderà al Biffi è infatti svizzera, spiega. Quello che manca a Francesca, e quello che in generale manca alle donne dei film di Pietrangeli, è una piena realizzazione, se Celestina in Il sole negli occhi vorrebbe un figlio nel matrimonio e se Dora, interpretata da una giovanissima Catherine Spaak, in La parmigiana vorrebbe Nino o forse solo se stessa  – più complessa invece la figura di Adriana, interpretata da Stefania Sandrelli in quello che si può considerare l’apice della produzione del regista, Io la conoscevo bene – Francesca aspira alla propria autonomia: finge di saper scrivere a macchina e trova lavoro come dattilografa e poi guida, ribaltando così il cliché della donna che, in quanto tale, non sa guidare. Pietrangeli nei suoi film porta in scena tutto questo, analizza tutto questo senza mai giudicare e, ben lungi dalla legge sul divorzio, avrebbe voluto un riscatto per Francesca.

Veniamo quindi al finale, a proposito del quale il regista Stelio Martini su «Cinema nuovo» scriveva «È vero che i due protagonisti alla fine si riconciliano, ma lo fanno come due cani bastonati, i quali hanno pagato caro lo scotto della loro impreparazione al matrimonio. Ciò che nel film viene messo in luce sono le difficoltà del matrimonio e la necessità di affrontarlo con piena consapevolezza». D’altra parte però, come spiega Ettore Scola – tra i collaboratori insieme a Maccari – la riconciliazione non era prevista nella prima stesura della sceneggiatura in cui si assisteva alla separazione definitiva della coppia – dopo il tradimento scoperto da Francesca. Fu infatti la produzione a insistere per uno smielato e conformista happy ending, anche se, a ben guardare, si tratta di un finale non proprio felice o comunque problematico e che non annulla le istanze paritarie della protagonista. Dopo che Sandro le ha detto che non può perdonarla per aver avuto un amante, Francesca sale sul tram e quando inizia a piangere si sente chiamare a gran voce: è Sandro che ha cambiato idea e le corre incontro, così lei scende di corsa dal tram, lo abbraccia e solo allora, dopo cioè che Sandro ha accettato l’eventuale tradimento, gli confessa di essersi inventata tutto. Concludo con il telegrafico e mordace commento di Piera Detassis: «Il lieto fine è salvo, il pensiero di Pietrangeli anche, la morale pure».

L'articolo “Nata di marzo” di Antonio Pietrangeli, tra volontà di indipendenza e frivolezza proviene da Minima et Moralia.

Il 23 marzo 1922 nasceva a Cremona Ugo Tognazzi. Riproponiamo l’estratto da Hollywood sul Tevere. Storie scellerate di Giuseppe Sansonna a lui dedicato, ringraziando autore e editore.

Un giorno non meglio precisato del 1965, un trafelato Antonio Pietrangeli irrompe a casa di Ugo Tognazzi. Ha bisogno, in tempi brevissimi, di un suo cameo, a qualsiasi costo. Sta girando Io la conoscevo bene: la protagonista è una giovanissima Stefania Sandrelli, non ancora vedette, e i produttori gli hanno imposto la presenza nel cast di una star affermata. Qualcuno del calibro di Tognazzi. Che, però, è ormai così richiesto da essere già impegnato, in contemporanea, su ben due set. Non ha un minuto libero ma, da istintivo conoscitore di uomini, è affascinato da Pietrangeli. Gli riconosce uno sguardo sottile, capace di non cadere mai nella costruzione di facili macchiette, abbondanti invece anche dalle parti nobili della commedia all’italiana.

Essere diretto da lui, poco tempo prima, nel Magnifico cornuto lo ha esaltato e traumatizzato. Ripetere una scena anche quindici volte, perché ogni dettaglio sia perfetto, anche nei movimenti delle comparse sullo sfondo, è un metodo di lavoro deleterio per il temperamento dell’attore cremonese, per quanto gratificante possa rivelarsi il risultato finale.

Pietrangeli, stavolta, gli sta chiedendo solo una rapida apparizione, un pretesto per inserire il suo nome a caratteri cubitali nei titoli di testa: deve vestire i panni di un attore cinico e affermato, premiato in un salotto romano, affollato da trepidanti marginali della Hollywood tiberina. Tognazzi dà una rapida scorsa al copione, poi fulmina il regista: «Sono libero solo stanotte, per due ore, ma non per la parte del grandattore stronzo. Voglio essere l’altro, il fallito che gli striscia ai piedi, il guittaccio da avanspettacolo», è la sua proposta. Pietrangeli accetta felicemente, lasciando carta bianca all’attore sulla costruzione del suo personaggio.

Rimasto solo, Tognazzi si reimmerge nel suo passato. Si rivede quindicenne, impiegato in un salumificio della sua Cremona, con un padre assicuratore dalle fortune molto ondivaghe. Nelle orecchie, ogni mattina, gli echeggia lo sgozzamento di cinquecento maiali, tramutati nel pomeriggio in carne insaccata. Lui ne deve tenere la contabilità. La smania adolescente di evadere, facendo l’attore. La passione alimentata guardando con occhi sgranati Fanfulla, Rascel, Totò, Macario nei varietà. L’esordio nel dopolavoro ferroviario di Cremona. Poi la partenza per la guerra, in marina. Il fronte evitato con abilità, imboscandosi nelle retrovie, inventando spettacoli per le truppe. La guerra passata indenne, la faticosa gavetta nell’avanspettacolo, il passaggio da protagonista alla rivista, trasferendo il repertorio brillante nella neonata televisione, in coppia con Raimondo Vianello. Scende la notte, e le idee di Tognazzi sono ormai chiare: regalerà a Pietrangeli una memorabile locomotiva, un suo vecchio cavallo di battaglia, portato su mille palchi di provincia.

Arriva sul set. La situazione, da copione, è di una crudeltà pura, senza spiragli consolatori. Franco Fabrizi è il mellifluo padrone di casa, organizzatore di una festa in cui tutti, disperatamente, cercano di promuovere se stessi. La parte dell’attore famoso, cinico e arrivato, giunto alla festa per pavoneggiarsi, è stata affidata a Enrico Maria Salerno. Nino Manfredi è invece un disperato e truffaldino fotografo per aspiranti attrici, ragazze della provincia attirate a Roma dal sogno del cinema. Come Stefania Sandrelli, che lo ha seguito senza sapere bene cosa aspettarsi.

Tognazzi, per l’occasione, si è impiastrato i capelli di brillantina Linetti, lasciandosi baffetti sottili. Imbolsito, stretto in un completo chiaro evidentemente acquistato troppo tempo prima, quando aveva un’altra taglia e qualche soldo in tasca. Fuma leziosamente, alla Carlo Dapporto, cercando di darsi un tono nel cuore della festa. Enrico Maria Salerno, annoiato, decide di intrattenere gli astanti irridendolo. Racconta a tutti di quando Tognazzi rifiutò la corte di Ava Gardner. Tognazzi ostenta patetico riserbo sulla questione. Salerno insiste, nel deriderlo pubblicamente: gli presenta Manfredi, spacciandolo per produttore in cerca di talenti. Manfredi sta al gioco: chiede a Tognazzi un provino seduta stante. Gli serve un ballerino di tip-tap, Tognazzi si fa pregare per una manciata di secondi, poi sale sul tavolo del salone. Dispiegando le braccia, come un pianista acclamato prima di un grande concerto.

«Faccio il treno», annuncia, con nasale quanto impropria solennità. E parte, esibendosi compiaciuto in una locomotiva umana. Tutti ridono, qualcuno sembra ammirarne anche il virtuosismo. Dopo qualche secondo Tognazzi comincia però a sudare copiosamente, lo sguardo gli si annebbia, il fiatone aumenta. Manfredi, rispecchiandosi in un omologo, in una vittima, decide che la beffa può concludersi. Ma il sadismo di Salerno è implacabile, vuole portare il gioco crudele alle sue estreme conseguenze: invita il fantasista in disarmo a far accelerare il suo treno. Le risate scemano. Tognazzi, in punta di infarto, continua giocare con tacco e punta, per narcisismo da vittima, per mostrare che non è finito, per compiacere la ferocia della star. E magari ottenere un piccolo premio, per tanta umiliazione. Poi, a un colpo di tacco dall’arresto cardiaco, conclude il numero con un inchino scomposto e scende arrancando dal tavolo.

Pietrangeli, nel montaggio, lascia venti lunghissimi secondi di silenzio, senza che si senta nemmeno una musica di sottofondo. Nessuno ride. Si sente solo il fiatone raggelante di Tognazzi, zuppo e stravolto. Salerno borbotta cauto qualche altra ferocia, invitandolo a raccontare una barzelletta delle sue. «Aspet… tah!», sfiata Tognazzi, guardandosi intorno stralunato. Congedatosi da Pietrangeli, torna a casa stanco ma soddisfatto. Quel cameo di pochi minuti gli varrà un unanime Nastro d’argento e lui lo considererà sempre una delle gemme recitative della sua intera carriera. «Il copione era diverso. Invece di fare il tip-tap avrei dovuto cantare una canzoncina. La canzoncina avrebbe suscitato uno sfottò del pubblico e basta. Il tip-tap, invece, con il fatto di essere io anziano e di sentirmi male, avrebbe creato un effetto più intenso, e reso più stridente il rapporto coi quattro stronzi della festa, avrebbe portato un’aria da piccolo melodramma».

Perché Tognazzi ha una peculiarità ormai ben definita, in quello scorcio intermedio degli anni Sessanta. Una caratteristica che lo distingue pienamente dagli altri colonnelli della commedia all’italiana. Sordi è una maschera aliena, un italiano medio così metafisico da lambire l’irreale, l’incorporeo, l’asessuato. Manfredi è un Sordi leggermente più umano, con la sapienza vagamente meschina del ciociaro sbarcato nella capitale in eterna ricerca di espedienti. Sempre poggiato su una tecnica comica molto evidente, per quanto efficace. Gassman è un eroe alfieriano sceso dal monumento equestre, un mattatore ottocentesco con un fisico bigger than life. Per accedere alla commedia all’italiana, alla sua popolarità, ai suoi straordinari emolumenti, ha dovuto ingaglioffirsi, abbassarsi la fronte da nobile con le parrucche, insistere sulla sua aria trombonesca, da roboante miles gloriosus plautino. Deridere al cinema l’attore classico incarnato a teatro, degradandolo a maschera cialtronesca.

Tognazzi, a differenza di tutti, è il più distante dalla maschera e dall’esibizione tecnica. È un corpo, ha una fisiologia esibita, evidente, che ritornerà nei momenti più felici della sua carriera cinematografica. Un’umanità palpabile, per quanto gaglioffa. Immediatamente credibile nel suo essere, dentro e fuori dai set, protagonista di una compulsiva vita sessuale, condita da una raffinata fame di cibi elaborati, sfociante in una corporeità legata alle fatiche della digestione. Da uomo, non da marionetta. Una consapevolezza accresciuta dal rapporto con Marco Ferreri, che considera l’incontro con Tognazzi il più importante della sua vita professionale. Il Tognazzi comico leggero, malleabile, pronto per il suo surrealismo nerastro. Quando incontra Ferreri, Tognazzi si imbatte in una rivoluzione copernicana. Si conoscono in Spagna. Tognazzi sta girando una pochade leggera, con Vianello: I tromboni di Fra’ Diavolo. Ha già fatto con l’amico Luciano Salce Il federale e La voglia matta, due commedie amare, film in cui Tognazzi può dare vita a personaggi umani, più sommessi interiormente, lontani dal filone di bassa parodia che gli veniva costantemente offerto.

Ferreri gli manda in albergo il suo curriculum, allegando le recensioni di El cochecito, il suo film spagnolo. La storia di un vedovo ossessionato dalla carrozzella a motore. Lo humor nero, inedito in Italia, incuriosisce il comico cremonese. Da naïf arguto, privo di cultura libresca ma pieno di soda furbizia padana, intravede la possibile svolta nella sua carriera.

Ferreri gli si presenta, poco dopo, nella hall. È un giovanotto rotondetto, sbarbato, molto buffo, con l’occhio saettante. Con sintesi brutale, gli racconta la trama del film che sta per proporgli: «Ho ’na storia de uno co’ ’na moglie che gli fa fare l’amore finché mòre. T’interessa?» La lingua bizzarra in cui emette i suoi concetti lapidari è un pastiche di romanesco e dialetto della zona di Lecco, suo luogo natio. Il suo linguaggio è un sintomo, denuncia il suo stato d’animo. Parla come il marziano che è, mostrando i suoi faticosi tentativi di apprendimento della lingua dominante, finalizzati a farsi accettare dalla capitale ruffiana del cinema. Consapevole che l’impresa è, e resterà, impossibile.

Il film proposto da Ferreri è L’ape regina, scritto dal regista in coppia con Rafael Azcona, nel 1962. Tognazzi è perfetto per incarnare il nordico abile e accorto, capace di cavalcare il boom con remunerativo calvinismo lombardo. Nel film commercia in automobili, arriva a quarant’anni e avverte come indecente il proprio consumato ruolo da playboy. Si fa consigliare una moglie vergine da un padre domenicano, suo direttore spirituale. La ragazza, una splendida quanto feroce Marina Vlady, con dolcezza implacabile pretende continue prestazioni sessuali a fini riproduttivi. Tognazzi appare presto consunto, logoro, non all’altezza della situazione. Chiede aiuto al padre spirituale, che lo bacchetta, avallando il sacrosanto diritto alla maternità della Vlady. Tognazzi ingurgita farmaci, deperisce, ma la Vlady ottiene il suo scopo. È finalmente madre; intanto il fuco Tognazzi, ridotto a una larva, muore in uno sgabuzzino mentre la famiglia matriarcale di sua moglie festeggia l’arrivo del nuovo nato.

Ferreri e Tognazzi si ritrovano nel 1964 con La donna scimmia. Il soggetto, ispirato alla vicenda reale di Julia Pastrana, si avvale nuovamente della vena grottesca di Rafael Azcona. Tognazzi vaga per Napoli, con l’aria sorniona di chi vive d’espedienti. Un giorno, in un ospizio, individua in un’Annie Girardot dal volto coperto di peli l’occasione della sua vita. La esibirà come fenomeno da baraccone. Per legarla a sé, decide di sposarla. Riemerge, ancora una volta, la specificità di Tognazzi, la chimica perfetta creata col mondo di Ferreri: l’attore è l’unico, per la curiosità nei confronti della vita che gli si legge negli occhi, a risultare credibile, umano, in un contesto così estremo. Non è impossibile immaginarlo davvero a letto, con una donna barbuta, abbandonato a tenerezze sospese in un’intima zona d’ombra. Concedendosi un momento in cui le ambiguità del cinismo calcolatorio, da impresario spregiudicato, sfumano nell’attrazione, autenticamente perversa, per ogni sfaccettatura della sessualità.

Arrivando a ingravidare la sua ipertricotica partner, destinata a morire, con suo figlio, durante il parto. Un museo chiede e ottiene di conservare i loro corpi, ma Antonio ci ripensa. Un po’ per contorta affezione, un po’ per interesse, si indebita per ottenere i due cadaveri, li fa imbalsamare e ricomincia a esporli nel proprio baraccone.

Tognazzi riesce a fornire al personaggio anche tutta l’ambiguità dell’ometto, né buono né cattivo, che asseconda l’inerzia di un sistema, apatico attraversatore di ogni orrore, per continuare a vivacchiare sottraendosi al lavoro. Ferreri, emulo buñueliano, trasfigura nel corpo di Tognazzi un carattere ancora inedito nel cinema italiano. Nonostante il contesto surreale, se ne sente dallo schermo la puzza familiare, umana. Troppo umana: allo spettatore non è nemmeno concessa la possibilità di affibbiargli l’etichetta rassicurante di mostro risiano, così iperbolico nella sua aberrazione da diventare una maschera.

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L'articolo Ugo Tognazzi: il comico fisiologico proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo la prima parte di un saggio scritto da Giorgio Vasta per il terzo cofanetto (uscito a dicembre) che raccoglie la produzione di Ciprì e Maresco, gli ideatori di Cinico Tv. Proprio pochi giorni fa è scomparso uno dei volti più simbolici del programma, Pietro Giordano, morto a 69 anni nella sua abitazione di Palermo.

Italy Is Burning è un progetto musicale che nasce nel 2007. A idearlo è il dj lombardo Mario Fargetta. Su una base house, una voce sintetica pronuncia una sequenza di frasi. Ogni frase descrive abitudini, usi, costumi, consumi di una determinata comunità cittadina, soprattutto o soltanto composta da adolescenti. Per esempio: «Vivo a Bologna, Studio al Dams, Vivo vicino alle due torri, Abito appena fuori Porta Mascarella, Compro le bici in via Zamboni»; oppure, in Firenze Is Burning: «Vo a psicologia alla Torretta, Fo la ragazza immagine, Mi garba la Ducati Monster, Prima andavo al Mood, ora vado all’ex Mood, Andavo al Cabiria di piazza Santo Spirito, ora vado al Pop Cafè di piazza Santo Spirito»; e ancora, in Roma Is Burning: «’sto disco spigne una cifra, No, al mucca assassina no, è un posto de froci, Carlo Verdone me fa troppo sdraia’, Mangio i panini dallo Zozzone de corso Francia, La Tedesca se dovrebbe fa un po’ i cazzi sua, Roma de notte è da paura».

Ogni frammento di Italy Is Burning contribuisce a dare forma a un repertorio di situazioni tipiche e ricorrenti, tic, clichés, micro-orizzonti di riferimento più o meno consapevolmente condivisi che, nominati, diventano identitari; qualcosa di simile a quanto accade nei profili Facebook Sei di… se… – Sei di Belluno se…, Sei di Lecce se…, Sei di Frosinone se… –, nei quali a segnare un’appartenenza locale è ancora una volta il succedersi di circostanze riconosciute e riconoscibili che gli stessi utenti contribuiscono a dilatare: un’idea di identità – locale e in un certo senso personale – in forma di catalogo.

Quando qualche tempo fa ho scoperto l’esistenza di Italy Is Burning sono andato in rete a cercare la sua declinazione palermitana. Su YouTube, la versione principale è tarata su una costellazione di riferimenti e consumi della medio-piccola borghesia: «Vado al Clubino del Mare, Vivo in via Libertà, Faccio pilates, Faccio giurisprudenza, Faccio filosofia, Faccio lo Stams, Facevo teatro, Mi sono fatta le mani, Sei un piscio, Vado alle serate, Vado alla Cuba, Vado al Jamaica, Vado al Baretto, Andavo al Garibaldi, Sono accollativa, Stasera Birimbao, Festazze rum e pera». Diversamente da quanto in generale connota il progetto di Fargetta, in Palermo Is Burning la «voce recitante» non è sintetica ma è una voce femminile con una cadenza locale molto netta (vale a dire che in quella voce si avverte qualcosa di lasco, un’indolenza se non un’inerzia tipicamente palermitana, un vuoto di tensione da cui al limite a tratti trapela quel microscopico principio di stupore sempre riconducibile alla dimensione esclamativa tramite la quale a Palermo si fa esperienza delle cose).

In teoria Palermo Is Burning non dovrebbe essere altro che una specifica particella locale all’interno di un progetto più ampio descritto – così si legge in rete – come qualcosa che ha un’intenzione critica: inventariando, si mette alla berlina una vita regolata da comportamenti stereotipati. Il progetto di Mario Fargetta sarebbe allora assimilabile a quei cataloghi di convenzioni, comportamentali e linguistiche, che nel tempo hanno affascinato scrittori come Flaubert (nel suo Dizionario dei luoghi comuni) oppure Léon Bloy (in Esegesi dei luoghi comuni); al centro di tutto, come una persecuzione che è solo possibile a propria volta perseguitare, la bêtise.

In realtà, ascoltando la voce palermitana che passa in rassegna spazi atteggiamenti e standard espressivi del luogo in cui sono nato e cresciuto (e in cui, dopo vent’anni trascorsi altrove, sono per il momento tornato a vivere), mi sembra che questa intenzione sia fallace. L’impressione è che Palermo Is Burning lavori soprattutto sul ribadire un senso di appartenenza; su un’immedesimazione in cui, tutt’altro che percepire imbarazzo, a imporsi è una specie di soddisfazione se non di vero e proprio compiacimento. Ogni enunciato è del resto calibrato su un livello di genericità funzionale a questa identificazione: blandisce il bisogno di autoreferenzialità, gratifica il desiderio di appartenenza. Palermo Is Burning «suona» – è il caso di dire – come un inno, non nazionale bensì iperlocale, utile a una manutenzione ordinaria del noto. Come spesso accade in un certo comico di matrice televisiva che presume (o pretende) di essere abrasivo se non distruttivo (intercettando e rivelandoci proprio la nostra costitutiva bêtise), Palermo Is Burning è nei fatti complice e condiscendente, se non del tutto corrivo: non produce disagio ma consenso.

Per cercare di comprendere a che cosa in effetti serva Palermo Is Burning può essere utile concentrarsi sul titolo del progetto complessivo: l’Italia sta bruciando. Ogni brano in cui si struttura il progetto di Fargetta è un braciere, un’ara, un caminetto: c’è una città e c’è la sua arsione in forma musicale. Palermo Is Burning è allora il luogo in cui – come accade quando il fuoco agisce sulla materia – qualcosa si rapprende, è lo spazio in cui i margini si contraggono e l’articolazione interna si riduce; è dove ogni densità, ogni eventuale potenziale, viene estinto. È un fenomeno – minuto e laterale, sì, ma lo stesso significativo – che aderisce al bisogno di semplificare la percezione di Palermo. A un suo addomesticamento. Palermo Is Burning è oggi – a circa dieci anni dalla sua invenzione – uno tra i ritratti più credibili di una città euforicamente a suo agio. Di una città domestica. Un luogo immerso in una sua oscura felicità.

La cenere e lo sciame

Cinico Tv ha origine dalla cenere. Nel momento in cui, a fine anni Ottanta, le primissime incursioni televisive di Ciprì e Maresco si manifestano su Tvm, a precedere la prima immagine compiuta c’è un formicolio grigionerobianco sul quale si materializza la scritta rossa cinico tv. È il caos della genesi, il rumore bianco da cui poco a poco tutto scaturisce (e che permane come struttura invisibile di ogni cosa). È quella caligine che per il Beckett di Mal visto mal detto è la sola evidenza: «Unica certezza la bruma. Quella di là dai campi. Già li invade. Invaderà la pietraia. E poi l’abituro penetrando attraverso ogni sua fessura. L’occhio potrà anche chiudersi. Non vedrà altro che bruma. Anzi neanche. Lui stesso non sarà altro che bruma».

Quando dunque l’occhio di Cinico Tv si apre per la prima volta, ciò che vede è indistinguibile da ciò che vedeva prima di aprirsi: il brusio della cenere fredda intorno al fuoco spento, l’indiscernibile, la nebbiolina in cui tutti stiamo.

Se l’origine di Cinico Tv è la cenere, la sua forma è quella dello sciame. Per una ventina d’anni, la televisione di Ciprì e Maresco si è fatta leggere come una propagazione di immagini microscopiche simili e diverse, come una massa pulviscolare in movimento. Qualcosa, cioè, che funziona come le api, le cavallette, le meteore, i terremoti. Una configurazione compatta e unitaria e al contempo un prisma, un brulicare di frammenti, uno scompiglio di particelle. Confrontarsi con Cinico Tv nel corso di due decenni vuol dire allora fare esperienza di una dispercezione. Come nel caso dell’esperimento della Gestalt – il «duck-rabbit illusion» –, al cospetto di Cinico Tv, attraverso uno scarto impercettibile della messa a fuoco, vediamo tanto l’anatra quanto il coniglio, la totalità e la scheggia, il senso inventato di colpo dalla forma e l’impossibilità del senso che la forma può solo giocare a mascherare ma non può (e non vuole) in nessun modo cancellare.

Sciame è un termine che esprime un moto. Lo sciamare. Delle api – quando gli insetti lasciano la vecchia colonia e, insieme alla regina, vanno a fondarne una nuova –, oppure il movimento dell’invasione – quando le cavallette attraversano un campo devastandolo –, o ciò che accade quando i detriti meteorici penetrano nell’atmosfera e l’attrito che si genera li fa bruciare, o ancora quando un pezzo di superficie terrestre è solcata da un succedersi di microsismi. In ognuno di questi casi lo sciame ha un riflesso visivo – le scie, tanto quelle animali quanto quelle siderali o sotterranee – e ne ha uno acustico – il fruscio, il brusio, il crepitare dei corpi celesti.

Cinico Tv è stato allora una coesa moltitudine in azione. Qualcosa che non se ne sta lì, fermo, a farsi contemplare, brillando di qualità estetiche che sollecitano il nostro apprezzamento; semmai l’equivalente di una mano che afferra, sposta, muove, separa.

https://www.youtube.com/watch?v=QmWVO1A90bQ

Breve storia della cenere e dello sciame

A partire da fine anni Ottanta, dalla cenere di Cinico Tv affiorano figure strutture masse e masserelle, complessioni rovinate, rigide o molli, rigide e molli, un retablo di sagome implose, nella maggior parte dei casi filmate frontalmente, a volte osservate mentre scorrono sul filo dell’orizzonte (qualcosa che fa pensare ai corpi, sempre scoordinati, sempre in eccesso o in difetto, del cinema di Augusto Tretti), e trapela lo spazio fisico palermitano, un succedersi di spianate e macerie, moncherini di vecchie fabbriche di laterizi, la foce di cemento di un fiume vuoto, le ciminiere e il cielo bianco, qualche interno senza intonaco che allo sguardo si dischiude come una Wunderkammer di tenebra, luoghi minimi di una meraviglia ancora cinerea (si percepisce a volte quel senso di immagine-fossile, da presepe extratemporale, che è il lineamento della fotografia di Joel Peter Witkin), e in questo propagarsi di materia compare a tratti anche una specie di linguaggio, un codice sconnesso e incalcolabile (in Ciprì e Maresco i conti della lingua non tornano mai), locuzioni reiterate, olofrasi magiche – il «Certamente» di Giuseppe Paviglianiti, che con il «Siamo davvero pietosi» di Francesco Tirone vale da chiave di volta di un discorso laconico –, i tormentoni, il tormento (il tormento dentro i tormentoni), e ancora, negli anni – quando dopo Tvm il trabiccolo di Cinico Tv si conficca, come il missile-navicella di Méliès nell’occhio (ancora lui) di una Luna di cartapesta, dentro il palinsesto della tv nazionale –, dagli schermi emerge (sempre più preciso, sempre più consapevole) il prolasso degli organismi, l’inerzia, scorie di gesti, fantasmi di movimenti, l’ebetudine e l’ebefrenia di Rocco Cane, l’agitazione locutoria dei Fratelli Abbate, invano concentrati – e con loro una città intera – nel tentativo di dirimere dilemmi (Pesa di più un chilo di ferro o un chilo di paglia?, Con chi è sposato il toro?), e poi nello sciame si materializza il movimento di macchina continuo che in Keller vale da catalogo-riepilogo-rilancio (è il 1992) di quello a cui già da qualche anno Ciprì e Maresco stanno dando forma, un carrello orbitale che, come lo sguardo assoluto di La Région Centrale di Michael Snow, fa del mondo elenco e via crucis circolare, le immagini che nel delimitare un’area (l’accampamento di fortuna in cui si cerca riparo durante l’assalto nemico) si accerchiano da sole, allo stesso tempo assediate e assedianti, e, ancora, dallo sciame viene su un altro relitto, quel frantume di cinema (di cinema in tv) autolesionista che in Il corridore della paura (è ancora il 1992, quando a Palermo spazio e tempo esplodono) si esprime attraverso l’impulso dell’immagine a sporcarsi, a obliterarsi, Tirone e Miranda che spazzano la scena fino a corroderla, a imploderla, facendo il fotogramma abraso, lacerocontuso, e intanto nello sciame gravitano il corpo e la voce di Ignazio Trevi, una caverna di suoni – il balbettio, il farfugliamento, finché, nel canto, l’anatroccolo non si trasforma in cigno (nel suo eterno immacolato indistruttibile vulnerabile canto), e gravitano il corpo e la voce di Giuseppe Paviglianiti, il suo corpo assoluto – paradossalmente lievissimo, etereo, pieno d’aria, pieno di grazia: una nube di carne e candore – e a un certo punto, è il 1996, compare quello che per me vale come un personale trittico del congedo, tre corti – Il manocchio, dove un occhio si dimette (si dismette) rendendo inequivocabile quella che da lì a poco sarà – nell’apparenza del contrario – la nuova irrilevanza dello sguardo; Ritorno alla vecchia casa, dove un corpo in mutande e calzini se ne sta al cospetto di un edificio in macerie (le macerie tornano alle macerie, similia similibus solvuntur); Ai Rotoli, un carrello sulle lapidi del cimitero di Palermo, la voce di Carmelo Bene che legge di Bibi nelle pagine di Signorina Rosina di Antonio Pizzuto, la sensazione che al bianco matto del colombario non ci sia scampo: tre corti, dicevo, che inaugurano (e in un certo senso nutrono) quella che sarà la mia ventennale separazione da Palermo, e poi, trapelante dallo sciame – prepotente, eversivo – c’è Pietro Giordano (con Paviglianiti non solo il più grande attore di Ciprì e Maresco ma, azzardiamo, di gran parte del cinema italiano di quegli e di questi anni), simultaneamente immobile e metamorfico, il silenzio di continuo masticato dentro la bocca chiusa (le labbra che a volte percependo l’amaro si socchiudono, sembra vogliano espellerlo ma poi rinunciano, si richiudono, lo covano in bocca), Pietro Giordano – dicevamo – che nelle sue trasformazioni senza cambiamento è intervistato in qualità di stupratore escremento fantasma suicida preservativo guardone (di coppie che pomìciano), e ancora topo di fogna, sepolto vivo, scheletro nell’armadio, bomba in attesa di esplodere, Tarzan di Palermo, Dio, così esaltando il carattere solo in teoria in divenire ma in realtà fossile, avulso dalla Storia (o al limite blandamente storicizzabile), di Palermo, e dentro quelle immagini filtra la città di Franchi, Ingrassia e Leoluca Orlando, di Gaetano Cristiano Rossi (in arte Christian, il terzino cantante di Boccadifalco), del Mago Atanus, di Totò Cascio, di Enzo Castagna – presenze che senza mai ridursi a resoconto giornalistico esistono in Ciprì e Maresco come parvenze, detriti, fosfeni, illuminate nella loro più autentica consistenza di pulviscolo – e poi – come una nervatura, come un architrave – dentro la materia nata postuma di Cinico Tv c’è la voce off di Franco Maresco, un vero e proprio dispositivo che, in anni disciplinati dalla massima (di continuo ribadita all’interno del Maurizio Costanzo Show) secondo cui «domandare è lecito, rispondere è cortesia», ha la capacità non solo di violare la regola ma soprattutto di ricalibrare i termini della dialettica televisiva in una chiave spietatamente autentica, perché in Cinico Tv domandare è un vizio e rispondere è (afasia, verrebbe da dire giocando con l’assonanza, ma quel rispondere è anche altro) un obbligo, un dovere, un patimento – e l’intera relazione dialettica tra voce fuori campo e corpi in campo (quella stessa cosa, fisica e metaforica, in cui Berlusconi in quegli anni decide di scendere) viene in breve a coincidere con un’inerziale costellazione di tic (quel «Dica» congiuntivo dei Fratelli Abbate che, come il «Bravo-Grazie» di Petrolini-Nerone, risponde automatico alla chiamata di Maresco), qualcosa che ha la capacità di ridimensionare l’idea amatissima del dialogo come relazione importante fondativa positiva, rivelandolo invece nella sua natura di sintomo (nel macrodiscorso sciamante di Cinico Tv, forse gli unici due obiettori delle affermazioni di Maresco – relative al genere, all’età, alle attitudini, alla cosiddetta identità – sono stati, ognuno a modo suo, Francesco Tirone e Filangieri Giuseppe; se la voce di Maresco viola, reinventandole, le informazioni minime, e in teoria autoevidenti, su chi è chi, Tirone e Filangieri ribattono, eccepiscono, cercano di ripristinare quello che è il livello di realtà a loro noto: Tirone, mitemente, rivelando la capacità di cogliere l’abuso e trascendendo il contesto, a volte persino ironico nel farsi per gioco avversario della voce di Maresco; Filangieri, invece, sempre intrinseco al contesto, sempre immanente, opacamente fiducioso, braccato dal close-up, persuaso che se il suo interlocutore continua a dargli quarantasette anni e a considerarlo cieco – quando invece lui ne ha trentuno ed è solo molto miope – questo accada per errore, e dunque è utile precisare, pianissimo, che le cose stanno in un altro modo – e ugualmente Maresco non cede: «Questo è il bello: fingere di vederci quando ormai sappiamo che la luce è andata via per sempre»).

https://www.youtube.com/watch?v=6URRMKy7ky8

L’umiliazione

Sciamando attraverso uno spazio e un tempo – l’Italia tra fine anni Ottanta e i due decenni successivi (ma, di fatto, attraverso l’umano) – la materia di cenere di Cinico Tv intercetta una specifica esperienza, macroscopica e strutturale nonché minima e diffusa. Sono gli anni in cui l’umiliazione italiana (ipotizzando dunque che dell’umiliazione possa esistere una declinazione nazionale) smette di essere un fenomeno eventuale, un trauma che, come un’eccezione dolorosa, tocca (e a volte distrugge) le esistenze individuali, mutandosi invece in qualcosa di trasversale e duraturo, di reticolare e molecolare: un particolato fine, l’aria che respiriamo, una sostanza che dai polmoni risale nel flusso ematico fino a farsi struttura e postura psichica permanente.

Immaginando di poter ricomporre in breve una storia dell’umiliazione – dunque dell’umiliare e dell’essere umiliati – possiamo individuare in una scena di Io la conoscevo bene, il film di Antonio Pietrangeli del 1965, la sintesi di ciò che l’umiliazione italiana è stata per tanto tempo (di come è stata percepita, di come è stata pensata e temuta, del modo in cui era intesa nel senso comune). Durante una festa in un salotto romano, il padrone di casa (Franco Fabrizi), un attore di successo (Enrico Maria Salerno) e un fotografo insinuante (Nino Manfredi) diventano i «carnefici» di un fantasista in disarmo – l’abito troppo stretto, i baffetti e i capelli unti di brillantina, la sigaretta sempre tra le dita, i modi vezzosi e servili – interpretato da Ugo Tognazzi. Quando gli viene chiesto di esibirsi in una specie di provino estemporaneo, il fantasista decide di proporre il suo cavallo di battaglia: l’imitazione di un treno in corsa. Monta su un tavolino – ed è come se scendesse in una fossa sacrificale – e comincia, anche con una certa perizia, a produrre con la bocca il rumore del locomotore, i piedi che si cimentano in un tip-tap che rifà il ritmo ferroviario, via via accrescendo la velocità – la gente intorno che lo acclama – finché il fiato gli scoppia in petto e un principio di malore arresta l’esibizione nell’imbarazzo generale. Usando Isaia 53,7 come cartina di tornasole per leggere la scena di Pietrangeli – «Maltrattato, si lasciò umiliare e non aprì la sua bocca; era come agnello condotto al macello, come pecora muta di fronte ai suoi tosatori, e non aprì la sua bocca» – all’ammutolimento della vittima segue quello dei carnefici.

Il luogo storico e culturale in cui ci troviamo nella scena di Pietrangeli è ancora quello di un’umiliazione che qualcuno pensa, allestisce e infligge a qualcun altro. Siamo ancora nella circostanza, nell’anomalia, in uno stato d’eccezione che contrasta con un tempo esistenziale che, se anche può essere dimesso o patetico (è il caso del personaggio interpretato da Tognazzi), non coincide con una mortificazione totale e perenne: quella di Io la conoscevo bene è un’umiliazione – generata nella relazione – ancora circoscritta e superabile.

Ciò che invece Cinico Tv coglie e mette in scena è un mutamento fondamentale. L’umiliazione che, almeno in Italia, si comincia a sperimentare alla fine degli anni Ottanta – e che da allora fino a oggi si è sempre più raffinata e normalizzata – non passa più per la relazione che oppone (e collega) un carnefice a una vittima, e non si manifesta come un acuto doloroso in contrasto con uno stato di prevalente dignità: l’umiliazione di questi ultimi decenni è uno stato cronicizzato, ecosistema, humus, endoscheletro individuale e collettivo; qualcosa che, se anche resta in sé insostenibile – o meglio proprio per questo – viene tenuto a bada da una serie di piccole strategie di contenimento (prime tra tutte, l’autoironia e il vittimismo retorico).

https://www.youtube.com/watch?v=xLIvq88YR2c

La straordinaria ambiguità – inesauribile e irrisolvibile – di Cinico Tv sta fin dalle sue origini (fin dalle sue prime ceneri) nella indecidibilità delle situazioni che genera. Quelle davanti all’obiettivo sono persone che Ciprì e Maresco si divertono cinicamente – e del resto quei due definiscono il proprio modus operandi già dal nome che si sono dati – a prendere in giro, si sosteneva (e si sostiene) nella maggior parte dei casi. No, obiettava (e obietta ancora) qualcuno, sono personaggi, ciò che vediamo è finzione, messinscena, una tragicommedia sadomasochistica. C’era (e c’è) anche chi ritiene Tirone, Giordano, Miranda e Paviglianiti non tanto personaggi occasionali, figure bizzarre ogni tanto (e forse, almeno in parte, inconsapevolmente) prestate al gioco della simulazione, quanto veri e propri attori in grado di passare plastici da un ruolo all’altro.

Al mutare di ognuna di queste prospettive, muta la percezione che abbiamo della voce off di Franco Maresco. Di che cos’è, di che cosa fa. È un sadico torturatore? Un martire paradossale? Oppure un complice, regista (tramite la propria voce e la propria invisibilità) di un gioco del quale allora tanto Maresco quanto Ciprì quanto Tirone Giordano Miranda Paviglianiti sono corresponsabili? Le ipotesi possono moltiplicarsi, e ibridarsi tra loro, senza che ci sia modo di arrivare a una soluzione ultima. Perché la voce fuori scena di Maresco è al contempo il varco d’ingresso nell’ambiguità nonché il luogo dell’ambiguità medesima. È una voce fantasma che mescola, confonde, si fa nebbia, annebbia («Unica certezza la bruma»). Se la struttura di ciò che vediamo e ascoltiamo ci fa percepire Ciprì e Maresco come gli aguzzini che hanno sempre, di quanto accade, una coscienza e un controllo assoluti, a forza di osservare lo sciame si sospetta (si teme?) che le cose non stiano davvero – o del tutto – così.

«Tirone», chiama la voce di Maresco, «lei è un pezzo di m…, un pezzo di m…»; Tirone ci pensa, ipotizza: «Motore… Mascherone…»; «Voglio regalarle un’altra lettera», continua Maresco, «lei è un pezzo di me» – e se pure lo scambio di battute è qui isolato dal suo contesto e dalla sua prosecuzione, vale lo stesso da sintesi preterintenzionale di una lettura forse non proprio remota: quella secondo cui Cinico Tv mette in scena una gerarchizzazione dei ruoli (i carnefici, le vittime) che gli permette di fare sua una consapevolezza che non lascia scampo: tu sei me, tu sei un pezzo di me, dice la voce fuori campo di Maresco: voi siete noi, dice Cinico Tv, e in questa specularità si descrive tanto il legame di Ciprì e Maresco con le loro persone-personaggi-attori, quanto il nostro con Cinico Tv: noi – noi che guardiamo Cinico Tv – noi siamo loro.

https://www.youtube.com/watch?v=gimrQsIk-Go

E allora tutt’altro che poter distinguere con chiarezza tra chi umilia e chi è umiliato, in Cinico Tv si assumono i presupposti della nuova umiliazione italiana: uno stato d’animo che innerva di sé pratiche e immaginario, un sentimento capillare così presente da non venire più percepito come trauma. Come il pesce anziano dell’apologo di David Foster Wallace – quello che incrociando due pesci più giovani domanda «Com’è l’acqua?» suscitando il loro stupore tanto da indurli a domandarsi «Che cavolo è l’acqua?» –, a noi che viviamo immersi nell’amnios dell’umiliazione non ha senso chiedere com’è oggi quell’amnios, perché la nostra unica risposta non può essere che una: Che cavolo è l’umiliazione?

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Giuseppe Sansonna è in libreria con Hollywood sul Tevere. Storie scellerate (minimum fax): pubblichiamo una galleria dei personaggi raccontati nel libro e vi segnaliamo che domani, domenica 23 ottobre, alle 17 l’autore presenta il libro alla Libreria Notebook all’Auditorium, all’interno della Festa del Cinema di Roma con Flavio Bucci, Gianluca Nicoletti e Francesco Zippel. (fonte immagine)

Alighiero Noschese

Pier Paolo Pasolini e Maria Callas erano fra le vittime preferite di Alighiero Noschese. Li aveva sempre incarnati in coppia, in una Colchide immaginaria, set della P.P.P.neide.

La celebre soprano veniva trasformata nella avidissima e gretta Callade.

Si rivolgeva ad Aristassis, sosia grossolano di Onassis, sussurrandogli: “Vieni avanti cresino!”, parafrasi di un refrain dell’avanspettacolo. Pasolini, ribattezzato Pasoleo, appariva come un mago invasato, compiaciuto cineasta di film censurabili, pellicole da “Porcile”. Zeus, presentato come conservatore, decide di incenerirlo con un fulmine. Non lo uccide, ma riesce a riconvertirlo ad un’ esasperata eterosessualità. Nel finale dello sketch Pasoleo insegue eccitato Callade, velocizzato come in una comica del muto, saltellante, in piena satiriasi. Derisioni grossolane e conservatrici, di due figure fragili. Le loro morti tragiche, tra il 1975 e il 1977, contribuiranno a gettare ombre fosche sul celebre imitatore, minandone la popolarità.

Gian Maria Volonté

Per diventare Aldo Moro, Gian Maria Volontè si scrollò di dosso tutta la propria ruvida, virile consistenza. Preparandosi a girare “Todo modo”, si chiuse in moviola come un monaco, a sciorinare rituali, vezzi e cineserie (come le bollava Elio Petri) dello statista democristiano. Darà vita a un Moro ipermimetico, “così perfetto da sembrare Noschese”, come stigmatizzeranno alcuni critici.

Viso esangue, smarrimento rassegnato, smorfia amara della bocca, esasperatamente mellifluo, piagnucoloso, in eterna ricerca di assoluzione. Gelidamente comico. Due anni dopo il film, Moro troverà una morte tragica, assurgendo a Banquo eterno della cattiva coscienza italiana. Trascolorando in una figura di umana spiritualità: così lo reinterpreterà lo stesso Volontè, nel riparatorio “Il caso Moro”, diretto da Giuseppe Ferrara nel 1986.

Ugo Tognazzi

“Faccio il treno”, annuncia alle tre di notte Ugo Tognazzi con nasale quanto impropria solennità. Impiastrato di brillantina Linetti, baffetti sottili, completo chiaro, che ne evidenzia l’imbolsimento, si lancia in un tip tap estremo da locomotiva umana. Un vecchio numero con cui strappava applausi a scena aperta, sui palcoscenici sconnessi dell’avanspettacolo, in una gavetta spesa in lungo e in largo per le provincie della penisola. Lo replica sul set di “Io la conoscevo bene”: è perfetto per Baggini, vecchio comico di rivista, personaggio che Antonio Pietrangeli, gli ha cucito addosso. Imbucato ad una festa, in cerca di scritture, si lascia umiliare dalla ferocia della star Enrico Maria Salerno.Che lo costringe alla gogna di un ballo all’ultimo respiro, da foca ammaestrata. Ritto su un tavolino, per allietare un salotto affollato di cortigiani e aspiranti starlette.

Un frammento di dolce agra vita, che Tognazzi riesce a restituire in un cameo indelebile, pieno di fisiologica, affannata umanità.

Tina Aumont

Sarebbe stata la Dirty perfetta di un film ipotetico, mai realizzato, da estrarre da “L’azzurro del cielo” di George Bataille. Torbida e pura, nella sua grazia demoniaca. Condannata da una bellezza lancinante, da bambina perennemente violata, da sé stessa e dalla vita. I lunghi guanti eleganti servivano spesso, sui set, a coprire le vene martirizzate. Pallida di cipria e di vizio, occhi liquidi, sempre pronti alla deriva, diventava sempre più vicina alla dimensione di un eros vampiresco, bruciante. Ingestibile da un cinema italiano che pretendeva maggiorate poppute, dal rassicurante retrogusto materno. Relegandola ad un apparire e sparire immediato, come accadeva nel Casanova felliniano.

Francesco Rosi, in Cadaveri eccellenti, le regala un cameo da prostituta scafata e sprezzante. Conservando il suo timbro roco, da mezzo soprano, venato di echi francesi. Perturbante, perfino per il granitico Lino Ventura.

Salvo Randone

“Sembra sbucare da un sentiero della Magna Grecia, con l’aria di chi ha visto tutto l’Ade. Ed è tornato,” diceva Piera Degli Esposti, descrivendo Salvo Randone. Accidia meditativa, dolce stoicismo, scettico senso di estraneità al mondo: un Enrico IV pieno di emozione fremente e delirio logico. Prandellianamente sospeso tra il patire ragionando e ragionare soffrendo, tra luce e ombra. Un dissidio che trapelava intero nella sua voce, contemporaneamente cupa e roboante.

Elio Petri gli affida il ruolo di Militina, ne La classe operaia va in paradiso. Impazzito dopo anni di catena di montaggio, recluso in manicomio, recita un monologo con echi alla Foucault, lasciando che la propria consistenza realistica debordi nel metafisico. Non ispira pena, ma perturba, come un incubo ricorrente.

Gualtiero Jacopetti

Con Addio Zio Tom, Gualtiero Jacopetti quattro anni prima di Pasolini, dà vita una Salò bizzarra e scanzonata, alleggerita da un fantasioso viaggio nel passato. Nel film, datato 1971 e realizzato con il fido Franco Prosperi, l’America schiavista e coloniale viene osservata trionfalmente dalla prospettiva dei persecutori. Gli schiavi sono mostrati come bestie fameliche, con le facce affondate nelle greppie, come polli affamati. Dando in pasto alla scopofilia dello spettatore il brivido sadico di sentirsi schiavista. Accarezzando l’inammissibile piacere dato dal disporre, a proprio piacimento, di corpi magnifici, maschili e femminili, appesi e inermi. La macchina da presa dei due autori indugia pesante sui corpi lucenti di neri ingabbiati, umiliati, violati, esposti. Nemmeno i neonati vengono risparmiati. Si gira ad Haiti: tutte le comparse sono gentilmente offerte da Papa Doc Duvalier, dittatore pittoresco quanto sanguinario.

Flavio Bucci

“Io, nel cinema, apparivo sempre in chiave critica. Sono stato tutto quello che non si doveva essere. Brutto, inquietante, pazzo, malvagio, incontrollabile”. Così Flavio Bucci, ultimo, bizzarro supersite di una stirpe mattatoriale, ama definire se stesso.

Ligabue televisivo a parte, è entrato nell’immaginario peninsulare, con una manciata di minuti, incastrati ne Il marchese del Grillo di Mario Monicelli. Uno strappo nel cielo di carta della tappezzeria ottocentesca di un film molto imbalsamato. Pieno di scene madri sordiane dalla trivialità romanesca vagamente corriva, e spesso troppo ovvia. Due passi più su dal duo Monnezza Bombolo. Il Padre Bastiano di Bucci è invece un’epifania, nel film: memorabile la sua derisione del forcaiolismo di massa e la sintesi sulla caducità dei poteri e sulle illusioni di progresso storico. Recitata sul patibolo, prima di essere decapitato, in una sequenza gore.

Carmelo Bene

Capricci è un film diretto e interpretato nel 1969 da Carmelo Bene, nel corso della sua breve, fiammeggiante parentesi cinematografica. La pellicola ha una fotografia sporca, che ne consolida l’immagine di antologia decomposta dei generi cinematografici. Carmelo Bene tritura polizieschi e spaghetti western, melò sentimentaloidi e adattamenti dei grandi classici, restituendo integra la propria nausea per i veleni nascosti nella rappresentazione. Una delle scene clou del film assurge a summa della sua poetica. Protagonisti, tre nonagenari e una ragazza discinta, in un deformato estratto dell’elisabettiano Arden of Feversham. Commentato in voice over dallo stesso Carmelo Bene, che legge un frammento di Roland Barthes, dedicato ai reportage gastronomici della rivista Elle.

Franco Citti 

“Franco Citti ha occhi neri di putto”: così Pier Paolo Pasolini definiva lo sguardo infantile e perforante, del suo Accattone. Morto a ottant’anni, chiudendo serenamente una vita scellerata il volto magnificamente scavato, da Edipo Re, la magrezza impudica, la zazzera ancora folta, ormai argentea e la barbetta ispida.

La gratitudine piena d’amore per il suo antico mentore era rimasta intatta. Come ai tempi in cui il suo regista lo portava in giro, costringendolo a trascinare la propria indolenza metafisica per set e festival. “Sei il mio Toshiro Mifune”gli confessava Pasolini, a cuore aperto. Si volevano bene, ma erano un mistero, l’uno per l’altro. “Pier Paolo, ovunque fossimo, a una certa ora della sera doveva sparì, doveva fa frigge le gomme”. Sgommando verso ignoti altrove, per lasciarsi inghiottire dalla notte. Fino all’ultima sera, ad Ostia. Il suo miglior attore è morto quarant’anni dopo, a un passo dall’Idroscalo, in una casetta di Fiumicino. Fiaccato dagli anni e dagli acciacchi, negli occhi ancora la stessa perversione innocente di quando era Accattone. Scrutando le traiettorie degli aerei in volo, smaniando di partire per Bangkok, per morire tra le braccia dell’ultimo amore thailandese.

Ciprì e Maresco

Nel 1998 esce al cinema “Totò che visse due volte”, secondo film di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Incappa, sulle prime, in una censura totale, commutata successivamente in un divieto ai minori di diciott’anni. I due autori vengono anche assolti dall’accusa di vilipendio alla religione.

Il film attinge alla forsennata attività televisiva del duo palermitano, transitata dalla Rai Tre di Angelo Guglielmi sotto il nome di Cinico Tv.

Una sequela di frammenti, realizzati ingaggiando nelle periferie autenitici freak, ridotti all’immobilità frontale e bidimensionale. Dal linguaggio franto in rantoli dialettali, tendente alla progressiva afasia beckettiana.

“Totò che visse due volte” ha l’indubbio merito di lasciar esplodere sul grande schermo una fisiologia mafiosa ripugnante, non seducente. Lontana dalle delinquenze inevitabilmente eroiche, seriali e patinate dei tanti romanzi criminali, suburre e gomorre a venire.

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Pubblichiamo, ringraziando l’autore, un lungo articolo su Dario Fo scritto da Gianni Minà e apparso originariamente sulla rivista Vivaverdi nel 2010. L’intervista al premio Nobel fu rilasciata per il programma televisivo Storie (fonte immagine).

di Gianni Minà

Prima parte — Quando la Commedia dell’Arte diventa letteratura da Nobel

Quella di Dario Fo è un’avventura artistica che, dopo quasi sessant’anni, non accenna a tramontare. Mentre scrivo questo articolo su un “giullare” premiato nel 1997 con il Nobel della letteratura, a Parigi è stata montata una nuova versione di Mistero buffo: Mystère bouffe et fabulages che è stata in scena alla Salle Richelieu della Comédie Française fino al 19 giugno 2010.

Bene, Dario, a ottantaquattro anni, ma con la vitalità di un saltimbanco instancabile, a marzo è volato nella capitale francese per perfezionare la messa in scena di quelle sue due opere storiche.

Si può dire che è l’eterno omaggio del mondo dei teatranti a chi ha regalato una vita nuova alla commedia dell’arte, alla capacità dell’uomo di rappresentarsi e di ridere di se, ma è anche il riconoscimento ad un autore che, come Brecht, non si è tirato in dietro quando si è trattato di fare del teatro un luogo della politica, rifiutando di non farlo perché “in teoria l’attore, l’artista è una proprietà di tutti, al di sopra delle parti”. Per Fo, invece, non è mai stato così.

Emblematico, a questo proposito, l’exploit dell’8 aprile al teatro Carcano di Milano, con attori migranti, professionisti e dilettanti, in molti casi testimoni di esperienze che frantumavano il pregiudizio su chi arriva da fuori, senza certezze. Uno spettacolo che gli è venuto in mente il primo marzo, quando per la prima volta, in un’ Italia ormai prigioniera di mille contraddizioni e ambiguità, gli immigrati, quelli che nella nostra società attuale assicurano in molti casi la sopravvivenza e l’unità delle nostre famiglie, hanno scioperato.

“Quel giorno – mi ha detto Dario Fo – è accaduto qualcosa di straordinario, anche se qualche telegiornale non se ne è accorto. In quella passeggiata da piazza della Scala al castello Sforzesco di Milano c’era anche quell’umanità ritenuta da molti “invisibile”, ma questa volta con il coraggio di mettersi in mostra, di coinvolgere i residenti. Molti quel giorno ci raccontarono le loro storie, con una proprietà di linguaggio inattesa. Un africano aveva perfino citato a memoria Antonio Gramsci. Erano persone con un’inaspettata cultura politica, che non pensavano solo al loro problema, ma ragionavano in modo più vasto e conoscevano il luogo e lo spazio in cui si trovavano. Insomma italiani, anche se molti se lo erano dimenticati e se lo dimenticano. Fu un pomeriggio straordinario, che ci impose, a breve, una rappresentazione teatrale”.

“Il teatro di Dario Fo e Franca Rame”, perché Franca, fin dall’inizio, è stata la compagna inseparabile d’arte e di vita di Dario,  è sempre stato così, ispirato dal sociale, dalla politica, anche quando usava i modi della farsa, ed ha girato il mondo fino a diventare, con quello di Goldoni, Pirandello e De Filippo il teatro italiano più rappresentato.

Australia, Austria, Belgio, Brasile, Giappone, Bulgaria, Russia e Repubbliche ex sovietiche, Danimarca, Finlandia, Francia, Gran Bretagna, Stati Uniti: se si fa una ricerca negli scaffali di Flavia Tolnai, componente dell’Assemblea della Siae che li rappresenta con tutti i teatri del mondo, è entusiasmante accorgersi che quasi non c’è posto dove il “mistero buffo” di questa coppia non abbia fatto storia.

Non poteva essere altrimenti per una scrittura teatrale, quella di Fo, che, per esempio, a la Comédie Française, il santuario della prosa nel mondo, ha trovato casa, unico italiano, ancora dopo Goldoni, Gabriele D’Annunzio, Pirandello ed Eduardo De Filippo.

E’ singolare, ma anche emblematico, che Dario Fo abbia trovato invece poco spazio al cinema, il linguaggio più moderno per chi scrive rappresentazioni da recitare, ma forse la colpa non è stata solo dell’industria filmica. Fu Dario, come lui stesso ammette, a farsi travolgere dal teatro, nonostante il mondo del cinema, a Roma, lo avesse accolto subito con molta curiosità.

L’esordio nel ’56 con Lo svitato di Carlo Lizzani  fu, infatti, positivo. Era un’opera che anticipava i tempi della moderna comicità, anche se non risparmiava citazioni a Buster Keaton o Jaques Tati. C’era in quell’opera il piacere del sarcasmo, il gusto della satira sociale e l’inventiva, già prorompente, di un autore–attore che da allora avrebbe segnato il teatro, la televisione, la cultura e, in un certo modo, anche la società del nostro paese.

Il suo modo di intendere il teatro traeva le sue origini, come ho già detto, dai giullari, dagli affabulatori della commedia dell’arte, dalle farse, dalla rivista.
Io, adolescente, lo ricordo alla radio in trasmissioni come Chicchirichì, e poi con Franco Parenti e Giustino Durano con Il dito nell’occhio e I sani da legare, spettacoli di critica beffarda che infrangevano i limiti del teatro di rivista.
Poi, dopo il matrimonio con Franca, era venuta la parentesi di Cinecittà , come attore ne Lo svitato e poi come sceneggiatore e aiuto di Antonio Pietrangeli, il regista di Io la conoscevo bene.
Infine, l’incontro scontro con la televisione democristiana, che cercava nuovi percorsi e nuovi linguaggi ma temeva il sarcasmo tagliente di Fo.

“Non gli hai mai dato requie al potere” gli ho fatto notare in una memorabile puntata di Storie per Rai Due.

“Ho fatto il possibile per rendere il nostro dialogo vivace” mi ha risposto ridendo.

“Hai sempre avuto un irrefrenabile spirito anarchico” ho insistito.

“Mi dava fastidio l’ipocrisia, la finzione, la falsificazione – mi ha spiegato – A scuola poi ho avuto la fortuna di avere, al liceo artistico di Brera, il più evoluto che ci fosse allora in Italia, dei professori straordinari, che amavano sviscerare, o meglio capovolgere, quelli che erano i luoghi comuni dell’odio, del banale, del risaputo, e mi hanno insegnato così a leggere la storia, i fatti, la politica”. Una vera scuola di libertà.

Fo ne è orgoglioso: “Ho qualche merito. Dopo il liceo ho frequentato contemporaneamente a Milano il Politecnico e l’Accademia di Brera. I miei amici sono stati da subito Tadini, Cavaliere, Traccani, Crippa, Trevisani, Lizzani, Morlotti, perfino Vittorini, il meglio dell’invenzione artistica del primo dopoguerra italiano. Frequentavamo latterie e bar e lo scambio intellettuale fra noi era ricchissimo, insieme alle beffe che riempivamo molte delle nostre serate”.

Ma non venivano solo dall’esperienze con quella “bella gioventù”, assetata di riscatto, gli strumenti di quello che sarebbe stato il suo teatro.
Ci fu, fin dall’inizio, una ricerca costante, ininterrotta, sulle forme rappresentative della cultura popolare.

“Io sono nato in un paesetto del lago Maggiore, Sangiano, e sono cresciuto in un altro paese, poco più grande, Porto Valtravaglia, dove hanno sempre convissuto varie forme di rappresentazione, quasi sempre basate sul racconto. I “fabulatori del lago” erano conosciuti e fin da ragazzino ho sentito da loro storie di pescatori, di contrabbandieri, di soffiatori di vetro. Ognuno aveva la sua chiave, il suo modo di essere. Per me è stata una scuola.

Quando andavo al liceo a Milano, il treno dei pendolari è stato il mio primo palcoscenico. Ero figlio di ferrovieri, viaggiavo ogni mattina e sul vagone proponevo storie. Allora nelle vetture non c’erano gli scompartimenti, così io mi mettevo in piedi sul sedile e iniziavo i miei racconti. Chi saliva nelle stazioni successive chiedeva: “A che punto siamo della storia? Chi ci fa un sunto?”. Io stesso lo facevo e riprendevo il filo degli accadimenti”.

Dario si è sempre divertito molto a ricordare quel tempo: “Arrivavo a Milano, quasi sempre senza voce, tanto che i miei compagni, Tadini, Crippa, per scherzo mi prendevano da parte e mi dicevano “Non ce la racconti una storia anche a noi?”.

In tutto questo c’era l’eredità del carnevale, dei giullari, del folle del paese, e quella dei clown, dei travestimenti a vista, che permetteva di provare differenti personificazioni.
Ma Fo giura che tutto questo teatro nacque in lui, compresa la maschera burlesca, senza saperlo.

“Ho scoperto dopo che tutte quelle storie che raccontavo e che prendevo dalla tradizione popolare, da scritti che cominciavo a cercare e trovare, da tante letture, erano antichissime, provenivano addirittura dal Medioevo e dalla storia greca”.

“E il grammelot?” gli chiesi.

“Il grammelot l’ho scoperto proprio nel linguaggio dei fabulatori. Qualcuno di loro ogni tanto infilava nel racconto frasi in francese o in tedesco, che in realtà erano espressioni di dialetto, di gergo proprio del mestiere che facevano. Bisogna tener conto, d’altro canto, che dalle mie parti, in provincia di Varese, molte persone avevano radici e nomi stranieri. Erano fonditori, soffiatori di vetro, arrivati li da tutte le scuole artigianali d’Europa, che conoscevano le chiavi e le strutture del parlare di tutto il nord del continente. Tieni presente che il grammelot è in sostanza un dialetto di gente che tendenzialmente aveva fame, e la fame è sempre stata la base dei racconti popolari, anche se poi il racconto prendeva le forme del buffo o del grottesco, perché la grande comicità popolare trae lo spunto quasi sempre dalla tragedia, cioè dalla fame, dalla disperazione, dalla violenza fisica e morale, dalla mancanza di libertà. Pensa che c’è stato un periodo in cui il grammelot è servito per non essere censurati. Al tempo della repressione in Francia, i comici dell’arte, alla fine del ‘600, si inventarono questo linguaggio per non essere perseguitati a causa dei loro lazi, delle loro battute. Ma i censori ad un certo punto impararono a capirli e il grammelot non li salvò più”.

“Normalmente non si ride dei ricchi?” gli chiesi.

Fo fu esplicito:”Si ride se si pompano, se li gonfiamo o li riempiamo di strapotere per poi sgonfiarli. La chiave è sempre quella del grottesco: spingere la situazione sempre più avanti, farli volare, vestirli con mantelli che si riempono di vento per la gioia, alla fine, di vederli cadere”.

Quel pomeriggio, negli studi Rai della Dear, con Franca a fianco, Dario ci impartì una vera lezione di teatro, dei meccanismi scenici, del gottesco, della satira, della farsa. E ci suggerì anche una lezione di vita.

Ci feci due puntate di Storie, un programma che andava in onda dopo mezzanotte e che, non a caso, aveva come sottotitolo Viaggio nella vita di persone non banali.

Mistero buffo, la chiesa e il grammelot

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“Mistero buffo – gli chiesi subito – è lo spettacolo che alla fine degli anni ’60 ti ha reso un drammaturgo famoso e rispettato in tutto il mondo, ma che ti caratterizzò anche come un intellettuale critico nei riguardi della chiesa”.

“No – mi corresse – la mia critica è stata sempre e solo contro l’abitudine di leggere il Vangelo in modo scorretto o contro la mercificazione della fede. I giullari, per esempio, non risparmiavano mai il mercato delle indulgenze. Spettacoli come quelli che ricorda Mistero buffo venivano realizzati nelle chiese, specialmente in certe ricorrenze come la Pasqua.
Recentemente ho trovato le prove che, a molte di queste feste grottesche, erano invitati clown e fabulatori perché bisognava soddisfare il “risus pascualis”, cioè la possibilità di liberare il popolo con la gioia. Era un modo di concedere un giorno di liberazione ad un’umanità oppressa.

Dopo l’angoscia della morte di Cristo, la gioia della Resurrezione vissuta come festa ed allegria totale. E’ assurdo che la chiesa abbia nascosto e poi censurato questi riti, queste abitudini”.

“E tu invece, per aver resuscitato queste tradizioni, sei stato più volte denunciato”.

“Purtroppo anche fior di storici della religione non avevano capito nulla. Ad un certo momento (mi pare nel ’76, dopo la riforma della Rai e il nostro ritorno in tv) il Vaticano prese addirittura posizione e mandò in azienda tre personaggi in teoria esperti di cultura popolare religiosa. Vennero a vederci. Erano vescovi o monsignori e ridevano come matti. Uscirono dalla sala con le lacrime agli occhi.

Mistero buffo non è per caso una delle opere più rappresentate al mondo. Se dovessi metterlo in scena con tutte le aggiunte, gli aggiornamenti che nel tempo ho fatto avrei bisogno di almeno cinque giorni. La ragione del suo successo credo stia proprio nell’intuizione di recuperare le chiavi della tradizione. E non solo quelle dell’Italia, ma anche quelle del nord e del sud d’Europa, della Spagna, della Grecia.

Ti racconto un aneddoto: quando siamo stati in Colombia mi hanno portato a conoscere un contadino inca che, accompagnandosi con il tamburo, raccontava un pezzo del Vangelo. Lo faceva con un linguaggio difficile, aiutandosi con degli spagnolismi. Ad un certo momento mi sono reso conto che era un mio testo. Glielo avevano dato tradotto in spagnolo, lui lo aveva riadattato ed alla fine era diventato un brano della loro tradizione.
Pensavano fosse un testo dei padri, ma in realtà lo era solo diventato, perché aveva radici nella loro cultura che aspettavano solo di essere sviluppate”.

“E perché – lo interruppi – questo grammelot, con cadenze e accenti diversi, viene inteso ovunque?”

“Mi stupisco anch’io – rispose – perché viene capito anche all’estero, in Grecia come negli Stati Uniti. Ridono delle mie battute. Il segreto forse sta nella gestualità e, forse, nella scelta onomatopeica di imitare i suoni, i ritmi. Infine, non bisogna dimenticare che l’argomento di Mistero buffo (episodi di argomento biblico o racconti popolari sulla vita di Gesù ispirati o reinterpretati dai vangeli apocrifi) è una storia che tutti conoscono fin dall’infanzia, insieme ad un elemento magico che è esplicito.

All’inizio, su consiglio di Franca, volevamo proiettare delle immagini sul fondo del palcoscenico, miste ad una scrittura, poi abbiamo capito che il pubblico non aveva bisogno delle didascalie, le capiva prima. E questo è sempre stato un pò misterioso”.

La radio e l’affermazione della Compagnia con Parenti, Durano e Franca

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“È stata la radio, dove mi trascinò Franco Parenti, a farmi scoprire la mia strada definitiva, anche se ancora alternavo il lavoro di raccontatore in teatro con la mia frequenza alla facoltà di Architettura. Per essere sinceri, all’inizio sembrava un insuccesso – mi raccontò Dario divertito – Come mi sono affacciato al microfono mi hanno subito stangato. Recitavo ogni settimana un monologo su Caino e Abele che, tutte le mattine, quando si svegliava, levava le braccia al cielo e diceva cose banali tipo “Come sei bravo, Signore, che hai fatto tutto ‘sto creato, che hai inventato il cielo con il vento, l’aria, le nuvole e poi anche il mare, l’acqua, e non ti sei neanche sbagliato, non hai fatto confusione, bravo Deo, alleluja!”. Una retorica senza limiti, quasi a preparare una giustificazione per l’atto inconsulto, il fratricidio, che la storia ha attribuito a Caino. Ma si vede che ho esagerato nel sarcasmo. Così, all’improvviso, una mattina arrivò una comunicazione, anzi, un pezzettino di carta con su scritto “Basta Fo”. Non so precisamente chi ordinò quel dictat, ma non ci fu possibilità di replica. Fu il mio primo impatto con la censura, che mi avrebbe perseguitato per tutta la vita”.

Era l’epoca anche del poer nano.

“Un intercalare che mi dette popolarità – mi spiegò Dario – voleva dire “povero cocco, povera creatura”.

Un altro suo personaggio dell’epoca era l’impiegato Gorgogliati. Lo ricordavo benissimo: “Eravamo io, Stranghelli, la signorina Trabò quando è passato l’usciere Baracchini…”.

Noi innamorati della radio lo avevamo individuato subito. Fu probabilmente l’antenato di Fantozzi. “E’ vero, dava ragione a tutti. In ufficio accettava tutto, senza fiatare. Stava sempre dalla parte dei capi, esprimeva una piaggeria da far schifo. Erano personaggi improvvisati, da me, da Franco Parenti e da Giustino Durano, critici con la società, molto nuovi, moderni, come quelli che negli stessi anni si inventava Alberto Sordi, da Mario Pio ai compagnucci della parrochietta”.

Era un teatro che si scrollava di dosso la retorica e che voleva far ridere non solo con gli equivoci dell’avanspettacolo o della rivista.

Fo finì per far compagnia con Franco Parenti e Giustino Durano (indimenticabile zio di Benigni ne La vita è bella) nello stesso tempo in cui Franca Valeri, Vittorio Caprioli e Alberto Bonucci davano vita alla Compagnia dei Gobbi.

“Noi eravamo molto amici loro, specialmente di Alberto Bonucci – ricordò Fo – C’era un grande fermento creativo in quel finale degli anni ’50 e il nostro trio si distinse subito per l’influenza di Jacques Lecoq, sperimentatore teatrale, mimo e pedagogo francese, con cui lavorammo un po’ di tempo. Era il coordinatore della nostra gestualità, direi meglio della disciplina gestuale che, nei nostri due primi spettacoli Il dito nell’occhio e I sani da legare, aveva un ordine preciso, una sintesi, uno stile. Si improvvisavano dei testi, si recitavano, si distruggevano e poi si ricomponevano e si ordinavano secondo uno stile e una misura. C’era un’improvvisazione in realtà geometrica, molto severa, e questa era la nostra forza. Come la capacità di cambiare. Il dito nell’occhio, ad esempio, all’inizio era molto diverso da come ha finito per essere dopo tre mesi consecutivi al Piccolo Teatro di Milano, un mese a Torino e un mese a Roma e un altro al Piccolo, dove Giorgio Strehler  si nascondeva in galleria per ascoltarci, senza disturbare, ma poi si tradiva con i suoi sghignazzi. A Roma entrò in compagnia Franca. Per me fu  un evento importantissimo e non solo perché ci saremmo sposati e, a breve, sarebbe nato Iacopo”.

L’incontro con Franca

“Franca l’avevi conosciuta alla radio?” chiesi ad un certo punto.

“No, l’avevo conosciuta nella compagnia delle sorelle Nava che all’epoca gareggiavano nei teatri di varietà con Totò, Macario, la Magnani e Billi e Riva. Era una rivista tradizionale e noi eravamo dei numeri, delle speranze, insomma il contorno, così come lo erano per esempio Nino Manfredi o Elio Pandolfi per Wanda Osiris, prima donna indiscussa del varietà dell’epoca. Franco Parenti era il più conosciuto fra i nuovi talenti e riusciva a trovare lavoro anche per noi”.

“E Franca cosa faceva in quella compagnia? Era una soubrette o una soubrettina?”

“Era una soubrettona – sorrise Dario – Era slanciata, lunga, bella. Ho detto soubrettona perché oltre a recitare, danzava, cantava, condivideva la passerella con le  Nava”.

“Fu amore a prima vista?”

“No, anche perché appena la vidi mi sono detto “E’ troppo, non è possibile, toglitela dalla testa. Non riuscirai mai a conquistare una donna così”. Lei era gentile, sorridente, ma le giravano attorno tanti di quei “vesponi” che era inutile sperare. La adoravano. Le facevano regali che lei respingeva. Se da il giro a questi qua, pensa che corse farà fare a me! E invece, un giorno, a sorpresa, mi ha abbrancato dietro una tenda, mi ha spinto contro un muro e mi ha detto “Baciami scemo!”. Sono passati sessant’anni”.

Quello che mi ha insegnato il cinema

Il successo di Sani da legare a Roma aprì a Dario Fo le porte del cinema e gli permise di sperimentare un mezzo espressivo che gli insegnò molte cose, ma non gli regalò un vero successo. Dopo Rosso e nero, antologia della risata di Domenico Paolella, Dario ebbe la possibilità di cimentarsi in un film tutto su di lui diretto da Carlo Lizzani, Lo svitato.

Con Dario c’erano anche Franca Rame e Giorgia Moll e Alberto Bonucci e Franco Parenti in due partecipazioni straordinarie. Un film con delle aspirazioni, ma non completamente risolto.

“C’erano molte citazioni, come Tempi moderni di Chaplin o Il cameraman di Jacques Tati, che amò molto questo film tanto da acquistarlo per la Francia. Ma – ricordò Dario – forse quell’opera era prematura per il suo tempo. Il pubblico non era ancora preparato a quel ritmo, a quel gusto. Non a caso, quando a Milano ero andato a vedere per la prima volta Monsieur Hulot di Tati, in sala eravamo non più di dieci persone”.

Ne Lo svitato Fo aveva rivelato un passo da atleta vero tanto che, qualche anno prima, aveva rischiato di seguire le orme dei suoi amici Missoni, Siddi, Paterlini, campioni che si allevano con lui al vecchio campo della Gallaratese, che poi finirono in nazionale. Ma lui, come Missoni che lasciò per diventare un grande stilista, aveva altre ambizioni.

“Io correvo per davvero – mi rivelò Dario – Avevo una falcata importante. Pensa che nella scena de Lo svitato, dove io ero costretto a rincorrere dei ragazzi, raggiungerli e superarli, avevano scelto come controfigure dei giovani che erano delle vere promesse. Non pensarono nemmeno di  risolvere il problema aumentando la velocità delle immagini in moviola. Tutto era tremendamente reale, tanto che ad un certo punto, con il poco fiato che mi era rimasto in gola dopo tanti chak, li avevo supplicati “Andate più piano, altrimenti mi ammazzate!”. Il cinema, che mi ha fatto conoscere persone meravigliose come Rossellini, che viveva con la sua grande famiglia di fronte a noi, mi ha insegnato anche molte cose. Mi ha dato, per esempio, la possibilità di imparare il mestiere della scrittura, la scansione delle scene, un segreto fondamentale per quello che sarebbe stato nel futuro il mio teatro. In quei due anni di accademia nel cinema come sceneggiatore di Souvenir d’Italie e Nata di marzo, dell’indimenticabile Antonio Petrangeli, o anche come aiuto di Guido Leoni in RascelFifì, ho acuito l’agilità nello scansionare la funzione narrativa delle sequenze, ho appreso la ritmica del montaggio e la sinteticità del messaggio. Quell’esperienza mi ha fatto cambiare anche il modo di concepire il linguaggio teatrale. Ho imparato perfino a dirigere gli sketch pubblicitari per Carosello, dove lavoravo con attori bravissimi, che improvvisavano con me anche battute astratte, metafisiche. Nei caroselli per la benzina Supercortemaggiore del 1958, per esempio, ho formato con Gino Bramieri una coppia esilarante. Bramieri era un allora un uomo grosso ma di una leggerezza incredibile. Io ho visto poche persone massicce come Gino fare salti mortali, rovesciarsi, muoversi con quella agilità”.

Mi pareva singolare che tutto questo stesse per convivere con quello che sarebbe stato il suo teatro politico.

“Non devi sorprenderti – mi spiegò – nella pubblicità usavo le stesse chiavi che caratterizzavano il nostro teatro che stava crescendo: l’assurdo, il paradosso, il metafisico”.

In quel momento della sua vicenda artistica e umana, Fo era alla vigilia del suo storico scontro con la censura della Rai nella Canzonissima del ’62.

Eppure i successivi cinquant’anni avrebbero segnato l’affermazione definitiva del suo teatro e anche il suo riconoscimento come figura preminente della nostra cultura  e della nostra società.

Seconda parte — La funzione civile del teatro

“Credo che l’equivoco con i dirigenti della Rai, che avevano scelto noi per fare la Canzonissima ’62 sia nato per il successo di Chi l’ha visto, uno spettacolo sgangherato, pieno di invenzioni, di sorprese, di giochi, che era stato il nostro esordio televisivo ma che aveva giustificato la nascita della seconda rete Rai, allora vista soltanto da un terzo del paese. Avevamo avuto un  grande successo, ma quando avevamo trasferito quell’esperimento in un ambito più popolare, alcuni dirigenti si erano resi conto che certe battute, capaci di scivolar via in seconda rete senza polemiche, in prima rete diventavano dei veri e propri calci di rigore. In quell’Italia, dove pure sarebbe nato a breve il primo governo di centro sinistra, bastò una puntata per trasformare Canzonissima in uno scandalo”.

Dario Fo, il giorno in cui si era raccontato nel programma Storie che realizzavo per Rai Due, ricordava con evidente divertimento il “caso” che aveva sconvolto l’Italietta del boom economico dell’inizio anni ’60 e del quale, senza volerlo, era stato protagonista, perchè la satira, il modo di essere del suo teatro, trasferiti nella televisione in bianco e nero di allora, erano risultati, per alcuni politici democristiani o come il liberale Malagodi, assolutamente sovversivi.

I dirigenti della Rai, in quella stagione non ancora completamente lottizzati, leggendo il copione non se ne erano accorti subito. Solo dopo avevano percepito con disagio che la tv, il linguaggio della tv, a seconda del tono, dell’interpretazione, della sequenza delle battute, del contesto, poteva avere una doppia lettura. Una caratteristica scabrosa che, in seguito, disgraziatamente, avrebbe spinto spesso molti funzionari pusillanimi a censurare idee coraggiose, moderne, innovative di molti artisti e comunicatori, se non addirittura a mortificare le scelte di libertà usando il piccolo schermo in modo ambiguo, come cassa di risonanza del potere politico e finanziario. Un potere quasi sempre teso ad addormentare il popolo.

In questo caso, invece, il teatro di Fo aveva il difetto di risvegliare le coscienze, un peccato mortale già allora per chi aveva la tentazione di usare la televisione in altro modo.

“Perfino la sigla d’apertura – ricordava Fo – dopo essere stata accettata con grande divertimento era parsa pericolosa. Ma c’era un contratto in ballo, credo con una casa di edizioni musicali, e non avevano potuto eliminarla. Eppure non c’erano possibilità di equivoco.

Il dottor Sergio Pugliese, un uomo straordinario, un drammaturgo, che sovraintendeva allora ai programmi di intrattenimento dell’azienda, si era divertito moltissimo quando aveva letto il testo, ma successivamente alcuni critici, megafoni della politica, avevano segnalato quell’anomalia, la pericolosità, secondo loro, della chiave scelta, ed anche la filastrocca della sigla aveva rischiato di diventare un problema dal quale non saremmo usciti se non ci fosse stato Pugliese”.

Il testo della sigla diceva:

“Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
Facciam cantare gli orfani, le vedove che piangono
e quelli che dimostrano lasciamoli cantare.
Facciam cantare gli esuli che passan le frontiere
assieme agli emigranti che fanno i minator.
Su cantiam, cantiam, evitiamo di pensar
per non polemizzar, mettiamoci a ballar.
O popolo musicomane, di addobbi e dischi in plastica
aspetti Canzonissima come Babbo Natal
un babbo un poco frivolo che alleva canzonette
e poi te le fa correre al posto dei cavalli”.

Fo, al ricordo, rideva di gusto: “Un testo molto esplicito, ma che all’inizio non aveva allarmato. L’intento era chiaramente satirico, il grottesco della logica del miracolo economico italiano che orgogliosamente avanzava. C’era esplicito un clima positivo di orgoglio per il boom e, naturalmente noi avevamo capovolto la situazione, per far due risate, forse anche per far pensare. Ma alla Rai, come ho detto, non se ne erano accorti subito”.

Oltretutto, per contratto, i testi erano riletti proprio dal dottor Pugliese che, come ricordava Fo, aveva una gestione molto paternalistica di quel controllo, “Questa battuta forse è un po’ esagerata, meglio tagliarla. Questa invece va bene”, ma alla fine aveva approvato quasi tutto.

Già alla seconda puntata, però, la contrapposizione fra il teatro di Fo e della Rame e la Rai era palese. L’Italia si era divisa in due.

In mezzo a tante contraddizioni si arrivò alla vigilia della settima puntata. Il casus belli fu uno sketch sui lavoratori edili prima approvato e poi respinto dalla Rai.

Era in corso la vertenza sindacale del settore e il futuro premio Nobel aveva preparato una scenetta su un costruttore che si rifiutava di dotare di misure di sicurezza la propria azienda.

“C’era stata una agghiacciante sequenza di morti sul lavoro, di morti bianche – mi aveva chiarito Fo – Così la nostra proposta, invece di essere apprezzata fu giudicata una provocazione dall’apparato Rai meno indipendente, figlio della politica. Quella Canzonissima, inoltre, era in parte  registrata – aveva spiegato ancora Dario – così il giovedì ci convocarono al Teatro della Fiera, a Milano, per una prova in bassa frequenza, che sarebbe stata visionata a Roma. Una situazione grottesca. E infatti, alla fine, se ne uscirono con questo argomento: “Perché siete tanto attaccati a questo sketch, che non fa neanche tanto ridere?”.

Io e Franca avevamo passato tutta la notte in bianco pensando agli argomenti che avremmo dovuto sostenere per difendere le nostre scelte. E invece dovevamo affrontare una vera provocazione. Avevano tentato di condizionarci in ogni modo: “Potete rischiare l’arresto immediato, possiamo rovinarvi”. Un vero assedio. Così, malgrado la simpatia che Pugliese continuava a mostrare verso di noi,  pensammo che l’unica cosa da fare, ormai, era ritirarci”.

La Rai li sostituì immediatamente con Tino Buazzelli e Sandra Mondaini. Era pronta a qualunque insuccesso pur di levarsi di torno quella coppia di rompi balle.

In realtà scegliere Fo e la Rame era stato un azzardo del dottor Pugliese, nell’illusione, già allora, di poter modernizzare il linguaggio di un mezzo in pochi anni diventato fondamentale per il controllo sociale del paese.

“Certi discorsi non erano mai stati fatti fino a quel momento in televisione. La mafia, per esempio – ricordava Dario – non veniva percepita e descritta come emergenza. Il cardinale Ruffini di Palermo si era indignato per un monologo di Franca nella parte della moglie di un mafioso che scandiva i tempi delle sparatorie, segnalando chi era stato fatto fuori e chi lo sarebbe stato”.

Sfogliando i giornali dell’epoca è facile scoprire la banalità usata per giustificare quei tentativi di censura: “Canzonissima non è lo spettacolo giusto per far passare quelle notizie. Canzonissima è uno spettacolo popolare della buona Italia”.

Perché popolare per molti, anche oggi, deve per forza significare innocuo. Ci fu, in verità, chi anche in quel frangente fu esplicito fino alla brutalità: “Dovete mettervi in testa che il pubblico che vi ascolta ha come intelligenza undici anni” e qualcun altro, come il direttore generale della Rai Ettore Bernabei, che, in quegli anni, non perse tempo ad usare mezzi termini: “La televisione, ricordatevi, deve servire quaranta milioni di teste di cazzo”.

Certo, l’azzardo da parte della Rai c’era stato, perchè Fo aveva già avuto problemi di censura con Gli arcangeli non giocano a flipper, un copione che era stato sequestrato per le troppe battute a soggetto e che, alla fine, aveva collezionato un numero impressionante di rapporti (duecento ottanta) delle questure di ogni città italiana dove lo spettacolo era andato in scena. Ed anche Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri aveva avuto, al debutto, dei problemi fino a rischiare di non avere il permesso di rappresentazione.

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Perché succedeva questo? Franca Rame, che il giorno che registravamo Storie sosteneva scherzosa di avere il ruolo di memoria di Dario, era stata precisa nello spiegarlo: “Non bisogna dimenticare che allora, in Italia, la censura esisteva per davvero, esplicita. Dovevamo mandare il copione alla commissione addetta che, da subito, incominciava a tagliare le scene ritenute scabrose. Poi la sera della prova generale arrivavano due o tre personaggi vestiti di nero che, silenziosi ed eleganti, si sedevano in platea con il copione in mano e, frase per frase, approvavano o bocciavano”.

“E in base a quale logica formulavano il loro giudizio?”, avevo chiesto incuriosito.

“Si rifacevano a quello che il potere dettava, o sembrava gradire”, aveva chiarito sorniona Franca.

“Ma che democrazia era mai questa?” avevo chiesto retoricamente. Dario aveva sghignazzato, una caratteristica consueta nel suo teatro: “Non era una grande democrazia. Pensa che ci sono stati dei poliziotti, poi diventati degli amici, che un giorno mi hanno confessato “Ho cominciato ad amare il teatro grazie all’assiduità con la quale mi mandavano a spiare le sue opere”.

Per Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri il futuro premio Nobel aveva dovuto sostenere un lungo braccio di ferro con la prefettura di Milano, che lo aveva minacciato perfino di arresto immediato.

Fo, quel giorno, ricordava tutto quasi con tenerezza: “Per La signora è da buttare a Siena io fui arrestato per davvero”. E Franca aveva aggiunto i particolari: “Vennero a prenderlo alla fine dello spettacolo e lo portarono via con una camionetta. Noi li inseguimmo fin sotto la questura, insieme a molti  spettatori. Facemmo talmente chiasso che dopo un’ora lo rilasciarono. A Sassari, invece, nel ’73, gli misero addirittura le manette, proprio i ferri. C’è una fotografia che lo documenta”.

“Ma come era possibile che questo operativo scattasse per un reato d’opinione?” avevo chiesto praticamente a me stesso, rendendomi conto che il nostro paese non ha mai saputo evitare il ridicolo,  se si parla di libertà o dei diritti dei cittadini. Fo mi dette una mano per capire: “Fui arrestato per resistenza, quella che avevamo messo in atto davanti all’entrata della sala dove rappresentavamo Guerra di popolo in Cile, rifiutando l’ingresso durante gli spettacoli alla polizia. Il locale era iscritto al Comune come circolo privato. Eravamo quindi nel nostro diritto, tanto è vero che in due diversi giudizi ci dettero ragione e il commissario che aveva deciso di punire la nostra resistenza ebbe una dura sanzione. Nel frattempo, però, io avevo dovuto sopportare le botte, una notte e una giornata successiva di prigione, con la piazza zeppa di gente che era arrivata da tutte le parti. Fu bellissimo.”.

Franca aveva aggiunto qualche altro particolare a quel racconto grottesco: “La polizia aveva sfondato il nostro cordone di disgraziati. A Dario avevano strappato tutti i bottoni del cappotto perchè lo avevano sollevato di peso, e lui non è leggero. Fu una notte stupenda. Lo avevano arrestato alle sei del pomeriggio e avevano tentato di interrogarlo fino alle nove. Avevamo convocato l’avvocato Giannino Guiso, un sardo testardo che allora era uno dei nostri. Sassari al tempo era un feudo bianco, cattolico, ma il Partito Comunista era organizzato. Così quando scovarono un giudice che voleva interrogare Dario subito, l’avvocato Guiso si era nascosto per far passare tempo e far diventare quell’arresto un caso. Così Dario trascorse la notte in guardina e nel frattempo arrivarono i giornalisti da tutta Europa, francesi, tedeschi, greci, ecc. La nostra protesta fuori dalla Questura divenne una manifestazione enorme. Perfino dei panettieri, che stavano manifestando per questioni sindacali, si unirono a noi. Il Partito Comunista, che allora era un movimento serio, aveva inoltre mobilitato i militanti dei paesi intorno, che arrivarono con camion e pullman. Ad un certo punto mi dissero che sarebbe stato opportuno intrattenere la gente. Così mi caricarono sul tettuccio di una 500 e tenni uno spettacolo. Davanti avevo il popolo in rivolta e alle spalle la polizia. Un giorno veramente indimenticabile”.

Certo, da Canzonissima all’arresto di Sassari erano passati dieci anni e il clima politico del paese era profondamente cambiato ma certo, anche se in quell’inizio degli anni ’60 i socialisti erano entrati nel governo, scritturare Fo e la Rame per Canzonissima era stato un azzardo. Negli anni successivi, infatti, questi due grandi teatranti avevano ribadito la loro coerenza e quello che qualcuno aveva definito il loro “potenziale sovversivo, antisistema”.
Le loro proposte artistiche e sociali erano ormai sistematicamente sconsigliate negli elenchi che all’epoca venivano attaccati sulle porte delle parrocchie come spettacoli da evitare.

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“Il teatro politico – rifletteva Dario – era cominciato in Italia già da prima e noi avevamo portato il nostro contributo, a metà degli anni ’60, anche con piece come Settimo, ruba un po’ meno o, negli anni ’70, con Non si paga, non si paga. Era un teatro legato all’attualità. Prendevamo la cronaca e la portavamo in palcoscenico. La realtà, non tanto sorprendente, è che le denunce che facevamo nell’Italia del capitalismo industriale, erano le stesse che si potevano mettere in scena in Russia. Il più grande successo che all’epoca ho avuto all’estero è stato in Germania Est, in Polonia, in un mondo comunista che stava tradendo i suoi ideali, che si stava decomponendo e che quindi poteva anche riconoscersi in quelle mie commedie”.

Franca ricordava i titoli di quei trionfi oltre cortina: “Gli arcangeli non giocano a flipper,  Non si paga, non si paga e Morte accidentale di un anarchico resero Dario un mito nell’Europa dell’Est, come stava avvenendo nei teatri del mondo occidentale”.

Quelle alla fine degli anni ’60 e inizio ’70 furono stagioni magiche nella creatività di un artista come Dario Fo.  Furono le stagioni di Ci ragiono e canto, Morte accidentale di un anarchico e di Mistero buffo, una vera e propria summa del teatro, che ha avuto nel mondo migliaia di rappresentazioni e che, con tutte le aggiunte, le modifiche, le ampliazioni apportate nel tempo, avrebbe bisogno di almeno cinque giorni per essere rappresentato nella sua interezza.

“Quelli – ammetteva Fo – furono gli anni più prolifici ma anche quelli più impegnati, più coerenti, del mio lavoro di teatrante controcorrente. Furono gli anni di Ci ragiono e canto, che era il risultato di una ricerca collettiva fatta dagli amici de Il nuovo canzoniere. Questi amici aveva raccolto materiale affascinante di motivi, storie, favole, che mi misero a disposizione. Decisi che valeva la pena di analizzare e sviscerare questa ricchezza etnica fino in fondo. Fu una scelta anche di coerenza politica, perchè con quello spettacolo decidemmo di lasciare i teatri di tradizione e di cercare spazi nuovi, mettendoci a disposizione di un pubblico che normalmente non andava a vedere rappresentazioni, bloccato anche dalla forma che il teatro aveva, diviso in palchi, proprio come la società, che era divisa in classi. Noi – aveva proseguito Fo – eliminammo queste barriere, mettendoci completamente a disposizione del pubblico. Facemmo un’esperienza incredibile, soprattutto nelle Case del popolo che ancora esistevano, anche se dentro c’erano solo le panche. Montavamo il palco e la gente che all’inizio ci guardava con diffidenza dopo un paio di giorni ci aiutava a montare le nostre scene. Quello era anche un periodo particolare, con molte fabbriche occupate. Una volta, al palazzetto dello sport di Bologna (ormai avevamo conquistato i grande spazi) arrivarono  un gruppo di operai da Milano con diecimila bicchieri di cartone in mano. Avevano occupato la loro fabbrica e avevano scelto quel mezzo per raccogliere fondi e resistere. Quella sera c’erano seimila persone in sala, ma vendemmo tutti i diecimila bicchieri. Rappresentavamo Morte accidentale di un anarchico”.

Allora, quando Giuseppe Pinelli, un povero anarchico schiacciato da una congiura infame in atto in quei giorni in Italia, era stato fermato per le bombe di Piazza Fontana e poi, secondo la versione ufficiale, avevo aperto la finestra di un ufficio della Questura di Milano e gridando “E’ morta l’anarchia!” si era buttato nel vuoto, dimentico di avere moglie e figli, c’era Dario Fo che immediatamente  aveva ricostruito in teatro quella farsa oscena.

Questa funzione civile del teatro, salvo alcune lodevoli eccezioni, oggi pare smarrita: “C’è un grande vuoto, c’è una difficoltà reale anche da parte nostra – aveva ammesso Fo in quel pomeriggio a Storie – Ci arrampichiamo cerchiamo una chiave di racconto, ma quello che manca è l’attenzione della gente a quello che succede. La televisione ha narcotizzato tutto e tutti”.

All’epoca, invece, Fo e la Rame, su l’esempio di quanto succedeva in quegli anni in Francia, avevano potuto metter su la casa del loro teatro nella palazzina Liberty di Milano, che fu minacciata, subì provocazioni e un paio di attentati, ma non chiuse mai. E questo malgrado Dario fosse stato aggredito e Franca addirittura sequestrata per qualche ora e sottoposta a violenza da giovani fascisti, per la colpevole noncuranza di una vicina stazione dei Carabinieri.

La Rame raccontò in seguito quell’avventura drammatica, in un monologo coraggioso e straziante, intitolato Lo stupro, che ebbe la forza di proporre in tv su invito di Adriano Celentano, otto anni dopo, vincendo la resistenza ipocrita della Rai. Ci riuscì assicurando che si trattava di materiale preso da un giornale.

“Il trauma – spiegò Franca – l’ho superato da sola, scrivendo il monologo. Solo in quell’occasione Dario e mio figlio conobbero fino in fondo come erano andate le cose”.

Il loro impegno di artisti, il loro coinvolgimento sociale, era evidentemente inaccettabile per chi non sopporta la democrazia. In quel momento Dario al Teatro Cinema Rossini, in piena periferia di Milano, rappresentava Tum, tum chi è? La polizia, Franca era impegnata nella lotta antica per rendere meno disumane le nostre carceri e perfino Iacopo, il figlio, faceva lavoro politico nella  scuola che frequentava, il liceo Berchet.

Così ad un certo momento il teatro civile di Fo e della Rame, negli anni ’70, gli anni di piombo, si era trasformato, senza che loro lo volessero, in un vero corpo a corpo con quella parte degli organismi di stato che stava tentando una sorta di eversione, in alcuni casi usando il terrorismo di stato.

È possibile che il Nobel, assegnatogli nel 1997, e che ruppe tanti luoghi comuni sulla letteratura, sia stato conferito non solo per aver resuscitato e data nuova nobiltà nelle sue pièce alla commedia dell’arte, ma anche per aver restituito al teatro, a voce alta, la sua funzione di denuncia, la sua funzione sociale.

“Per esorcizzare il clima pesante che si respirava nell’Italia di allora – avevo ricordato a Dario – voi avete volutamente utilizzato una sorta di “finzione della finzione”. Negli spettacoli che portavate i giro, infatti, avete inserito dei falsi commissari, dei falsi agenti, che venivano a controllare, a disturbare il vostro spettacolo”.

Il premio Nobel Fo mi aveva risposto con franchezza: “Eravamo alla fine del ’73, appena dopo il colpo di stato in Cile, e noi volevamo solo far capire che quell’evento drammatico avrebbe potuto succedere benissimo nell’Italia controversa e inquietante di allora. In fondo questo tipo di allerta è una delle funzioni del teatro che rispetta se stesso, da Shakespeare  ai nostri giorni.

“E come avete creato questo clima?” avevo insistito.

“In diversi modi – mi aveva spiegato Dario – Per esempio noi recitavamo sempre con il radiomicrofono al collo, così il nostro pubblico era abituato al fatto che ad un certo punto si potesse sentire nella sala un interferenza: “Pantera due chiama pantera cinque”. Ed era possibile fosse la polizia che girava attorno ai teatri e ai palazzetti dove noi ci esibivamo. Noi scherzando commentavamo “Un attimo che cambiamo frequenza”. C’era sicuramente il pericolo che qualcuno del pubblico la prendesse troppo seriamente perché c’erano degli attori fra la gente, che ad un certo momento se ne uscivano con un “Fuori sono passate delle camionette, fuori c’è un autoblinda” e capitava che qualcuno credesse in quella finzione, sospendendo la rappresentazione e qualificandosi come funzionario di polizia. Era invece una attore così credibile che non poche volte poliziotti veri, che si erano mimetizzati, infiltrati fra il pubblico, si avvicinassero al presunto funzionario di pubblica sicurezza e gli dicessero “Sono a vostra disposizione commissario”.

“Perché avete scelto un gioco così pericoloso?” avevo chiesto. E Dario era stato chiaro “Era un modo di far capire la situazione reale del paese in quell’epoca. La gente alla fine usciva dalla sala scuotendo la testa. ‘Potrebbe essere vero’, commentava. Ed era un modo con cui il teatro poteva aiutare la cittadinanza ad essere cosciente. Negli anni abbiamo saputo che esisteva in Italia un terrorismo di stato e che siamo stati vicini perfino ad un golpe. Per fortuna, tutte le volte che questo nostro teatro aveva fatto crescere la tensione più del dovuto, magari per l’arrivo in sala per davvero della polizia, tutto si era sciolto con il canto degli spettatori o dell’Internazionale o di Bella Ciao. Non furono certo anni facili, quelli. E noi abbiamo tentato di fare il nostro dovere di teatranti”.

Erano anche gli anni di Mistero buffo, nato nel 1969 come giullarata popolare. Un insieme di monologhi di argomento biblico, ispirati ad alcuni brani dei Vangeli apocrifi o a racconti popolari sulla vita di Gesù, ormai replicato migliaia di volte, perfino negli stadi.

Mistero buffo, recitato in una lingua reinventata, il grammelot, influenzò ovunque autori ed attori ed è considerato un modello per il genere di teatro di narrazione, sviluppato per esempio in Italia da attori–narratori come Paolini e Baliani. La differenza con loro sta nel diverso uso del corpo e delle potenzialità sceniche che ne fa Fo. Come ha scritto qualcuno : “Nel Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualità utilizzata, formano un insieme semantico inscindibile di cui il racconto degli eventi è solo un canovaccio. Lo stile irriverente, portato all’eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medioevali eseguite da giullari e canta storie”.

Il punto centrale della produzione teatrale di Fo è costituito dalla presa di coscienza dell’esistenza di una cultura popolare, vero cardine della storia del teatro che, invece, secondo lui, è stata sempre posta in piano subalterno rispetto alla cultura ufficiale, paludata, che molte volte si indignò.

Fo ha rovesciato il punto di vista dello spettatore ponendo l’accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli.

(fonte immagine)

Così il Nobel a lui assegnato per alcuni critici risultò spiazzante e oltraggioso, quasi un caso di lesa letteratura “ridotta ad apparenza, messaggio mediatico, senza profondità”. Ma, al di là dei giudizi parziali o faziosi, come ha scritto recentemente Rita Cirio su l’Espresso, “Il Nobel a Fo risulta interessante perché segno di aperture, da parte della cultura ufficiale, in molte direzioni. Intanto, come un riconoscimento al teatro, sovente ignorato dal premio stesso. I Nobel a Pirandello, Bernard Shaw, O’Neil, Camus, Beckett, segnalavano infatti scrittori non coinvolti nella pratica teatrale come Dario, responsabile nei suoi spettacoli di testo, regia, interpretazione, costumi e scene”.

Per questo la motivazione del Nobel taglia via ogni meschino distinguo accademico: “Figura preminente del teatro politico che, nella tradizione dei giullari medioevali, ha fustigato il potere e restaurato la dignità degli umili”.

Insomma, veniva riconosciuta l’importanza dell’Attore accanto all’Autore, e quindi il valore di un’opera affidata non solo alla parola scritta ma, nell’era della sua riproduzione tecnica, anche ad altre forme di registrazione (video, per esempio) in grado di tramandare la scrittura scenica anche con altri mezzi, un’ammissione fondamentale in Fo che si avvale, oltretutto, della comunicazione gestuale oltre a quella verbale.

Non a caso, quando a Stoccolma Dario si rese conto che, a causa dell’ischemia che lo aveva colpito nel ’95 attenuandogli la vista, non sarebbe stato capace di leggere la tradizionale lezione magistrale prevista dal cerimoniale, decise di aiutarsi con grandi tavole colorate. Lo avrebbero facilitato a tenere il filo della storia proposta a braccio e avrebbero aiutato gli spettatori a capire meglio.

Inutile segnalare che le cinquecento copie che il comitato del Nobel aveva fatto stampare di quelle tavole di suggerimento andarono a ruba fra il sofisticato pubblico della cerimonia.
In particolare commosse la platea l’ultima tavola, con Franca Rame raffigurata come la Dama dell’Ermellino, e la frase “Senza di lei non avrei vinto”. Era il riconoscimento anche al lavoro che la moglie ha fatto negli anni, riordinando i brogliacci modificati ogni sera in scena, attenta puntigliosamente ai tagli e alle aggiunte, perchè “Il teatro comico ha la precisione della matematica, se non è ben registrato si blocca”.

Anche quel giorno negli studi Dear, Franca aveva ricordato ironicamente che, nonostante dal 1977 con Tutta casa, letto e chiesa  aveva cominciato un percorso autonomo da Dario, diventando autrice e mattatrice dei propri spettacoli sulle donne, non aveva mai abdicato dal suo ruolo di “piedistallo”, per reggere il  monumento dove, la storia del teatro, ha posto Fo.

“Dopo tutto questo lavoro, pensa che all’inizio degli anni ’80 ci avevano negato, in coppia, il visto per la tournee negli Stati Uniti per la mia storica assistenza a Soccorso rosso, quella per la quale il giudice Sossi nel ’72 aveva spiccato un avviso di garanzia contro di noi per attività sovversive. Alla fine ci dettero il via libera, anche se solo per una settimana”. Dario la mise sul ridere: “Pare che il presidente Raegan in persona abbia sbloccato la situazione dicendo: “Ma questo Fo è un attore! Un mio collega! Che pericolo può rappresentare?”.

È inutile dire che la breve tournee negli Stati Uniti ribadì la fama ormai acquisita di Fo come mito del teatro del 900.

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Questo articolo è uscito su Artribune. (Immagine: Luigi Ghirri, Italia in miniatura)

L’Italia è un paese dove sono accampati gli italiani.

Ennio Flaiano

Occorre indagare a fondo la percezione esterna dell’identità italiana. Soprattutto nel mondo anglosassone, essa è inevitabilmente legata all’immaginario degli anni Cinquanta e Sessanta: La dolce vita, Mastroianni, la Vespa, la Cinquecento… Questo tipo di universo narrativo è estremamente attraente per uno spettatore straniero – mediamente colto, impegnato in una professione creativa, ecc.

Il nostro presente così complesso e difficile non ha praticamente nessuna penetrazione nella percezione esterna: è come se continuassimo a proiettare la stessa immagine e la stessa aura da, appunto, sessant’anni. In questo tipo di processo c’è ovviamente una quota molto alta di nostalgia: il riferimento auratico è un’età dell’oro – e indubitabilmente è abbastanza vero che in quel periodo noi abbiamo prodotto il nostro meglio, finora, in termini di cinema, arte, moda e design. Non è detto che questo tipo di nostalgia sia necessariamente un male: è un patrimonio intangibile, valoriale; una piattaforma se si vuole molto utile, su cui si può costruire nuova una proiezione dell’Italia. L’aspetto interessante – e inquietante – è però che questo tipo di percezione nostalgica ha da tempo intaccato anche il modo in cui noi interpretiamo noi stessi: basta guardare La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per esempio, o considerare la maniera in cui le icone del boom economico degli anni Cinquanta vengono usate all’interno dello spettacolo politico; oppure, farsi semplicemente un giro tra le bancarelle nei pressi della Fontana di Trevi a Roma.

Questa fusione di monumenti antichi (il patrimonio storico-artistico) e di oggetti della modernità patinati e congelati è un modo efficacissimo di proporre un’identità culturale collettiva completamente inerte, imbalsamata. Tutto è lì, pronto, ready-made: come nelle nostre fiction tv (le peggiori, credo, dell’Occidente), ogni aspetto è orientato alla continua conferma del già noto, del già dato. Esattamente il contrario di ciò che la cultura e l’immaginario dovrebbero fare: suggerire prospettive inedite, orizzonti narrativi da esplorare. Aver introiettato questa retorica è un problema piuttosto serio, perché ci ricaccia continuamente indietro e soprattutto non ci aiuta a rendere vivo il passato (il Rinascimento, il Barocco, il secondo dopoguerra) e a costruire dunque il presente.

Ci lascia invece sospesi nel rimpianto, un po’ come se fossimo i custodi delle tombe di famiglia. Validare dunque la percezione nostalgia della nostra stessa identità è un modo dunque per continuare a rimuovere chi siamo e il nostro presente, e per adattarci disperatamente a un’immagine scolorita di noi stessi (i vitelloni, i latin lover, “il popolo più creativo del mondo”). Basterebbe, come punto di partenza, tornare a comprendere qualcosa di molto ovvio: che la “dolce vita”, così come l’avevano intesa Federico Fellini e Ennio Flaiano, non è affatto dolce ma amarissima, è il momento in cui Marcello e l’Italia intera perdono un’innocenza che molto probabilmente non hanno mai avuto (Indro Montanelli, “Corriere della Sera”, 22 gennaio 1960: “Il suo reportage non è una ‘patacca’. Il poco – oh, molto poco! – che vi luce è proprio oro. E il molto che vi puzza è proprio fogna. Del resto, se così non fosse, il film sarebbe fallito come falliscono i reportages quando eludono la verità o non riescono a centrarla. Quindi, amici, vi prevengo se domani La dolce vita vi farà inorridire, non confutatela dicendo: ‘Non è vero’. Perché per esser vero, tutto ciò che qui è raccontato, lo è”). E accedono all’inquietudine dei primi anni Sessanta.

Dopo aver scandagliato, dunque la realtà esterna in movimento e in continua evoluzione, la produzione artistica e culturale inaugura gradualmente una grande ed originale opera di introspezione collettiva frutto di una modernità faticosamente raggiunta: passa cioè, per così dire, da un’indagine a tutto campo dello spazio esterno a un’analisi dello spazio interno italiano.

Questo momento coincide con una fase misteriosa, l’inizio degli anni Sessanta, appiattita nell’immaginario collettivo dalla percezione nostalgica (da “anni di plastica”). Sono gli anni di una gigantesca transizione epocale, del passaggio da una civiltà ad un’altra, dell’inaugurazione di un futuro alienante (inizia a questa altezza la “mutazione” descritta in seguito Pasolini) percepiti con un senso di sottile angoscia dagli autori più attenti. Ma scrittori, registi e artisti non rinunciano ad interrogare la realtà storica in cui vivono: piuttosto, aggiorneranno radicalmente i propri mezzi, per catturarne le trasformazioni e le novità che esse portano con sé.

Il “silenzio spaziale” di cui parla a un certo punto Goffredo Parise è lo stesso, per esempio, che domina gli undici minuti finali de L’eclisse (1962) di Michelangelo Antonioni, in cui la cinepresa abbandona completamente la vicenda umana che aveva seguito fino a quel momento, e si sofferma sugli oggetti, sul paesaggio urbano.  E l’introspezione condotta da opere come  Otto e ½ (1963), Memoriale (1962) di Paolo Volponi, La vita agra (1962) di Luciano Bianciardi e Fratelli d’Italia (1963) di Alberto Arbasino, e da film come Le mani sulla città (1963) di Francesco Rosi, I compagni (1963) di Mario Monicelli o Io la conoscevo bene (1965) di Antonio Pietrangeli è pervasa, inevitabilmente, di elementi di forte critica sociale, che illuminano quello che si configura come ‘il lato oscuro del boom’.

Questi sono gli aspetti di quel passato (che molto spesso viene idealizzato), aspetti tra l’altro vicinissimi alla nostra sensibilità attuale, che andrebbero recuperati per riconfigurare integralmente e radicalmente il tipo di percezione dell’identità italiana e la sua rappresentazione culturale proiettata verso l’esterno. Abbiamo bisogno di nuove narrazioni culturali dell’Italia e dell’italianità, che fuoriescano finalmente dall’autocelebrazione retorica – così come dall’autocommiserazione (l’altra faccia del medesimo atteggiamento, se ci pensiamo).

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