Questo saggio esplora la persistenza delle entità liminali nel folklore ciociaro — streghe, spiriti, fate, fuochi erranti e figure femminili selvatiche — interpretandole attraverso le lenti dell’antropologia, dell’ecologia culturale e della teoria della sopravvivenza dei simboli. Lungi dall’essere residui folklorici, tali figure continuano a operare come dispositivi culturali che negoziano il rapporto tra uomo, paura e incertezza, riorganizzandosi oggi anche nello spazio digitale. Attraverso la ricostruzione teorica delle pratiche magiche e la narrazione di testimonianze familiari, si mostra come l’immaginario magico sia parte integrante di un’ecologia culturale in continua trasformazione.

Ci sono parole che, da sole, spostano l’aria di una stanza. “Malocchio” è una di quelle. Appena pronunciata, basta un secondo per capire che si è usciti dalla geografia della razionalità quotidiana e si è entrati in un territorio più denso, in cui gli oggetti non sono mai solo oggetti, e gli sguardi non sono mai soltanto sguardi. La Ciociaria — come molte regioni dell’Italia centrale — è uno di quei luoghi in cui questi territori si sfiorano e convivono, a volte senza che ce ne si renda conto. Qui, la magia non è spettacolo né folclore da cartolina: è una grammatica silenziosa che attraversa la vita domestica, un modo di interpretare ciò che sfugge al controllo, un vocabolario tramandato più per gesti che per parole.

A prima vista, potremmo essere tentati di definire tutto ciò “superstizione”. È la scorciatoia che usiamo per liberare il campo da ciò che sembra imbarazzante, premoderno, “irrazionale”. Eppure, basta guardare da vicino per accorgersi che questa etichetta non funziona. Ciò che chiamiamo superstizione non è mai davvero “senza logica”: possiede una razionalità interna, coerente e stabile, che l’antropologia — da Evans-Pritchard in poi — ci ha insegnato a riconoscere. Nel suo celebre studio sui sistemi magico-religiosi degli Azande, l’antropologo britannico mostra come il pensiero magico non sia una deviazione dalla logica, ma un sistema alternativo per spiegare ciò che la causalità ordinaria lascia indeterminato. Il punto non era stabilire se quella visione fosse “vera” in senso scientifico, ma comprenderne la coerenza interna: le persone agivano e pensavano secondo una logica che funzionava nel loro mondo.

È da questa lente — non giudicante, ma interpretativa — che bisogna guardare ai rituali ciociari che popolano la memoria collettiva di paesi e case, soprattutto nelle generazioni che hanno attraversato il Novecento. La donna che “toglieva il malocchio” non era una figura marginale o folkloristica, ma una presenza autorevole all’interno della comunità. Non era la magia a farla autorevole, ma il ruolo sociale che incarnava: quello di mediatrice tra il visibile e l’invisibile, tra ciò che accade e ciò che non si riesce a spiegare, tra sintomi corporei e turbamenti emotivi. Entrare nella sua casa significava riconoscere che esiste un livello dell’esperienza che richiede un altro linguaggio. La scienza cura il corpo; la ritualità cura ciò che trabocca da esso.

Basta pensare alla cordicella delle suore, che molte donne portavano alla cintura come protezione. A guardarla oggi, sembra un oggetto semplice, quasi insignificante. Eppure, nella vita di chi la indossava, era molto più di un nastro intrecciato: era un talismano identitario, un segno di appartenenza a una comunità religiosa e simbolica, un modo per rendere visibile ciò che non si vede, per materializzare un legame. In antropologia, il valore simbolico degli oggetti non nasce dal materiale di cui sono fatti, ma dalla relazione affettiva e sociale che li sostiene. Una cordicella non protegge in sé; protegge perché rappresenta. È un frammento di ordine in un mondo incerto.

Accanto a questi oggetti, vivono formule tramandate e gesti ripetuti, tutti diversi ma tutti simili nella loro funzione. Il famoso rito del malocchio non serve a individuare un colpevole, ma a ristabilire un equilibrio: è una riparazione, una ricucitura del filo emotivo che lega il corpo al mondo. Quando Evans-Pritchard descriveva gli Azande che ricorrevano alla magia per spiegare il “perché proprio ora?”, cioè la coincidenza emotivamente inspiegabile, stava descrivendo qualcosa di universale: gli esseri umani non si accontentano della causalità meccanica. Vogliono una spiegazione che abbia un senso, non solo una causa.

In questo quadro si inserisce anche la discussione moderna sull’apparente conflitto tra magia e razionalità. Il filosofo Howard Sankey ha mostrato come la distinzione rigidatra pratiche “razionali” e “irrazionali” non regga se osservata dal punto di vista antropologico: ciò che è razionale è sempre razionale per qualcuno, all’interno di un sistema di credenze condiviso. Una donna che va dalla guaritrice non lo fa per ingenuità, ma perché in quel contesto — familiare, culturale, emotivo — il rito è un atto di cura socialmente riconosciuto. Una società non funziona perché tutti credono nelle stesse cose, ma perché tutti riconoscono ai gesti un valore comune.

È qui che la Ciociaria diventa interessante non come luogo marginale, ma come laboratorio antropologico. Nel silenzio dei suoi paesi, nelle storie raccontate attorno ai tavoli, nelle formule pronunciate sottovoce, sopravvive un modello di pensiero che non appartiene al passato, ma alla struttura stessa dell’esperienza umana. Non è un reperto da museo: è una forma di razionalità che continua a emergere nei momenti in cui controlliamo meno la nostra vita — malattie, paura, invidia, perdita — e che prende la forma di gesti antichi perché gli esseri umani, quando soffrono, inventano sempre modi per ordinare il caos.

La ricchezza di queste pratiche non è solo locale. Studi comparativi sulla magia e sulla divinazione, dal Mediterraneo al Medio Oriente, mostrano la stessa dinamica: quando la vita quotidiana presenta una frattura, è la ritualità a cucirla. Il rito è un atto estetico prima ancora che spirituale: mette in scena un ordine possibile, una restituzione di forma. Per questo sopravvive. Perché risponde a un bisogno che nessuna modernità può cancellare.

E forse è proprio qui che queste storie ci toccano ancora. Non per il loro contenuto soprannaturale, ma per ciò che rivelano della nostra condizione. Tutti, in fondo, anche oggi, portiamo nel taschino una piccola corda invisibile: un gesto scaramantico, un rituale personale, una frase che ripetiamo nei momenti difficili. Non importa quanto ci crediamo razionali: continuiamo a cercare modi per dare senso a ciò che non ne ha, e a volte questi modi assomigliano sorprendentemente ai rituali delle nostre nonne.

Non è nostalgia, e non è folklore. È antropologia della vita quotidiana. È la consapevolezza che gli esseri umani, ovunque e in ogni epoca, costruiscono i propri piccoli sistemi magici per sopravvivere all’imprevedibile. La Ciociaria non conserva un passato morto: custodisce una sapienza che riconosce la fragilità come parte dell’esistenza e la affronta attraverso simboli condivisi.

Raccontare queste storie non significa credere al malocchio; significa riconoscere che, nelle vene profonde di un territorio, vivono sistemi di pensiero complessi, raffinati, logici a modo loro. Significa guardare oltre la superficie delle cose, là dove la magia non è l’opposto della ragione, ma una delle sue forme possibili.

Ma c’è un aspetto ancora più profondo che permette a queste pratiche di continuare a vivere, ed è la loro capacità di rendere comprensibile ciò che altrimenti genererebbe soltanto disordine. In questo senso, trovare nella magia un semplice residuo del passato significherebbe fraintenderne la funzione. Mary Douglas, in Purity and Danger, ci ha mostrato come ciò che definiamo “impuro” non indichi tanto una qualità intrinseca, quanto una violazione del confine, un ingresso in territori liminali in cui ciò che dovrebbe stare da una parte si ritrova dall’altra. È impuro tutto ciò che non è al posto giusto: un corpo che ammalandosi perde coerenza, un sentimento che sfugge al controllo, un evento inatteso che irrompe in una routine. La superstizione, quindi, non è un insieme di credenze ingenue, ma un modo sofisticato di reinstallare ordine dove l’esperienza ne introduce troppo poco.

Le storie ciociare, osservate da questa prospettiva, sono mappe simboliche che rimettono le cose al loro posto. La figura della strega temuta, ad esempio, non rappresenta tanto una persona reale quanto la possibilità del disordine: la donna che si muove fuori ruolo, l’adulta che infrange le aspettative sociali, l’individuo che non si lascia definire. Il racconto della strega che scioglie i bambini nel pentolone è, in fondo, una narrazione sul pericolo di non rispettare i confini — non solo geografici, ma morali, affettivi, comunitari. Rimettere queste figure in circolazione significa ricordare alla comunità che l’identità collettiva ha bisogno di limiti per potersi raccontare.

Se Douglas ci aiuta a comprendere la logica interna del disordine, Malinowski ci conduce invece nei territori dell’incertezza. Per l’antropologo polacco, la magia nasce nelle crepe della vita quotidiana, nei momenti in cui il sapere tecnico non è più sufficiente a rassicurare. Anche in Ciociaria, la magia non compare nei giorni sereni, ma quando qualcosa minaccia la stabilità: una malattia inspiegabile, una gravidanza fragile, un raccolto che rischia di fallire, una gelosia improvvisa. Il gesto rituale — un filo stretto attorno al polso, una formula pronunciata sottovoce, una visita alla guaritrice — non serve a spiegare ciò che accade, ma a dare al turbamento un contenitore. È il rito, non la razionalità, a gestire il vuoto tra ciò che si può controllare e ciò che ci supera. Ed è forse questo uno dei motivi per cui il magico persiste: perché accompagna laddove la tecnica non consola e la scienza non risponde.

C’è poi un livello ancora più intimo, quasi poetico, nella funzione culturale del magico, e qui la lezione di Clifford Geertz diventa preziosa. Per Geertz, i riti non servono soltanto a ottenere un effetto nel mondo, ma a raccontare il mondo in una forma che la comunità possa riconoscere come propria. La guaritrice che passa la mano sulla fronte di un bambino non sta semplicemente tentando di curare; sta trasformando un malessere opaco in una storia che lo rende pensabile. Ogni gesto rituale è un piccolo racconto che assegna ruoli, chiarisce relazioni, dà agli eventi un inizio e una fine. I simboli non sono solo strumenti: sono drammaturgie, messe in scena dell’ordine possibile. Così, nella Ciociaria, come altrove, la magia opera soprattutto come linguaggio: una forma simbolica attraverso cui le persone articolano paure e speranze che altrimenti resterebbero mute.

Alla luce di queste prospettive, ciò che emerge dal tessuto narrativo delle storie familiari non è un deposito di credenze arcaiche, ma un sistema culturale raffinato che si rinnova continuamente. Il racconto dell’albero squarciato dal fulmine e del tesoro rivelato in sogno non è soltanto una leggenda di briganti: è un modo per interpretare la relazione tra l’umano e il paesaggio, tra la visione e il destino. La fiamma blu che appare sul monte non è solo un fenomeno atmosferico, ma un segnale che affiora nel punto in cui la comunità riconosce il mistero. Le fate buone e cattive che popolavano la fantasia dei bambini di una volta non hanno smesso di esistere: si sono trasformate nelle nuove figure che delimitano l’insicurezza contemporanea, dalle paure urbanizzate alle ansie digitali, in una metamorfosi che conserva intatta la logica originaria del racconto.

Così, pagina dopo pagina, ci accorgiamo che le forme del magico non scompaiono: migrano. Si spostano dai campi ai telefoni, dalle cucine alle pagine online, dai rituali delle nonne ai linguaggi algoritmici dei social. Cambia il supporto, non la struttura. La necessità di rendere abitabile l’ignoto resta identica, e ciò che chiamiamo superstizione continua a operare come un sistema semiotico condiviso, capace di dare forma all’invisibile.

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Perché se si ha bisogno di una boccata d’aria nel mondo della live music, è ad Austin che si deve andare, la città sul fiume, in mezzo al contadino e arido Texas, un pezzo di terra che agli inizi del Novecento altro non vedeva che cowboy, assolati campi di bestiame e voci da salvare sul registratore. Come quelle inseguite e archiviate da Alan Lomax che proprio ad Austin nacque nel 1915.

Antropologo ed etnomusicologo, autore e produttore, archivista, conduttore radiofonico, e attivista politico, Lomax è l’uomo che ha scoperto Woody Guthrie e Muddy Waters. L’uomo che ha registrato oltre 5.000 ore di musica e folklore per la Library of Congress di Washington, e che proprio per la sua attività di ricerca si è guadagnato l’attenzione dell’FBI. In quella stessa terra, tra sconfinate vedute di grano e alberi da frutto, nel 1933, non ancora diciottenne, Lomax inizia ad accompagnare il padre, John Avery, appassionato di musica popolare e responsabile dell’Archivio della celebre Library of Congress, nelle carceri e nei campi di lavoro negli stati del Sud per registrare i canti dei condannati ai lavori forzati durante la Grande Depressione. Tale lavoro, che venne commissionato dalla WPA, Works Progress Administration, porterà alla raccolta seminale uscita nel 1934 American Ballads and Folk Songs, la più completa di canzoni folk americane, registrate su dischi in alluminio e acetato.

Da quel momento la musica popolare diventa la sua stessa vita, registrando prima, filmando poi. Fra i più attivi e importanti studiosi di etnomusicologia – disciplina che studia l’insieme delle tradizioni musicali che comprendono tutte le espressioni legate a gruppi etnici o sociali, tramandate principalmente in modo orale – Lomax realizza per primo la necessità di creare una collocazione sistematica dei vari generi musicali, connessi ora alla musica nera (quella degli schiavi nelle colonie nordamericane tra la Guerra d’Indipendenza e quella di secessione), ora a quella popolare di origine americana. Assieme al padre, si sposta in lungo e in largo, dalla Virginia al Mississipi, attraversando più di 200.000 miglia, per registrare i canti dei braccianti: in una prima fase le strumentazioni rudimentali permettono loro di fissare il suono su dischi in alluminio della sola durata di alcuni minuti per lato mentre in seguito, i dischi in acetato di maggiore durata, daranno modo ai Lomax di documentare intere funzioni religiose o lunghe narrazioni della tradizione orale.

Il lavoro di Alan Lomax – una volta da solo sul campo – immortala anche la voce di quelli che diverranno personaggi leggendari (come l’impetuoso Leadbelly, il sofisticato Big Bill Broonzy o la regina dello spiritual Vera Hall) non limitandosi peraltro alla sola registrazione di brani ma approfondendo le loro storie con lunghe interviste, scandagliando la vita e gli usi dei singoli e dei loro villaggi, analizzando il contesto sociale ed economico in cui sono nati. È il suono degli uomini, quelli diseredati, dimenticati, delle loro vite, spesso difficili e precarie, a smuovere la curiosità dello studioso. Fino all’inizio degli anni quaranta Alan continua a viaggiare attraverso l’America, con soste in mezzo a tempeste di sabbia e cittadine depresse, catturando le storie e le voci di uomini e donne altrimenti inascoltati al tempo, e dimenticati oggi. Lomax cattura così la Storia mentre sta accadendo. Ai suoi occhi l’America si apre come un libro, e tra le sue pagine c’è una storia che nessuno, fino a quel momento, ha ancora raccontato.

Una storia che prende vita grazie al registratore a cilindri da 315 libbre che riempiva l’intero bagagliaio della Ford Tudor del padre, una storia raccontata dalle centinaia di bobine che hanno conservato le canzoni di lavoro, le ballate, i blues dei carcerati – negli anni ‘30 e ‘40, proprio come oggi, in altissima percentuale maschi afroamericani -, le provocazioni astute e i lamenti per il lavoro brutale sotto il sole cocente del Texas. Una storia che viene resa possibile grazie all’esuberante ed efficacissima capacità di dialogo che Lomax ha con gli informatori, facilitando così la relazione con gli interpreti e la registrazione dei documenti sonori.

Alan Lomax arriva così a incarnare il significato democratico della musica popolare e lo fa illuminando un conflitto perenne: quello tra l’America democratica di Roosevelt e il feudalesimo brutale del Sud razzista, fra città e campagna, fra laico e sacro, fra Africa e America. Creare una vera e propria grammatica universale delle musiche popolari, mettendo in relazione i tratti stilistici con quelli del contesto sociale (rapporti di autorità, ruolo della donna, organizzazione del lavoro) diviene la sua missione che sviluppa brillantemente grazie al concetto di “equità culturale” (che darà il nome all’istituzione fondata nel 1982, Association for Cultural Equity), ovvero la convinzione per cui dovrebbe esserci parità di condizioni tra tutte le espressioni culturali. Lomax ha portato avanti il diritto di ogni cultura di esprimere e sostenere il proprio patrimonio distintivo, di prendere posto tra i principi fondamentali della giustizia politica, sociale ed economica. La peculiarità della sua scelta stava proprio nel voler registrare – e quindi conservare – il mondo sonoro non di star famose ma di uomini e donne che prestavano la propria voce (e la propria storia) a una comunità, preservando la conoscenza di quelle abitudini per le generazioni future.

Dopo anni passati a collezionare registrazioni sul campo (i cosiddetti field recordings), a ricercare il folklore nelle varie culture, promuovendo il concetto di equità culturale, Lomax – molto prima che Internet nascesse – riesce a immaginare un “jukebox globale” per diffondere e analizzare il materiale che ha raccolto durante decenni di lavoro nelle comunità isolate come carceri, campi di legname e ranch da cowboy. Lomax ha immaginato uno strumento che avrebbe integrato migliaia di registrazioni sonore, film, videocassette e fotografie realizzate da lui stesso e da altri. Il Global Jukebox avrebbe reso facile confrontare la musica tra culture e continenti diversi utilizzando un sistema analitico complesso da lui ideato. E l’idea di base era semplice: rendere tutto disponibile a chiunque, in qualsiasi parte del mondo. Ad oggi gli archivi di Lomax, dopo aver digitalizzato i materiali, includono oltre 17.400 registrazioni audio: un’opera maestosa che oltre a estendersi su più continenti e decenni, rappresenta una delle risorse più complete per la cultura popolare. Gli ultimi aggiornamenti hanno reso l’archivio più fruibile, offrendo un facile accesso a migliaia di ore di materiale, che si estende per molti decenni. E al quale si potrebbero dedicare mesi per scovare l’albero genealogico dei suoni del nostro territorio.

“La dimensione dell’equità culturale deve essere aggiunta al continuum umano di libertà, libertà di parola e religione e giustizia sociale. Il folklore può mostrarci che questo sogno è antico ma comune a tutta l’umanità. Chiede che vengano riconosciuti i diritti culturali dei popoli più deboli nella condivisione di questo sogno. E può rendere il loro adattamento a una società mondiale un processo più semplice e creativo. La materia del folklore: la saggezza, l’arte e la musica delle persone trasmesse oralmente possono fornire diecimila ponti attraverso i quali uomini di tutte le nazioni possono camminare a grandi passi per dire: Tu sei mio fratello”.

Ma volersi occuparsi di folk e solidarizzare con i diseredati comporta talvolta dei problemi: intorno al 1940 Alan Lomax risulta infatti indagato dall’FBI, che apre su di lui un fascicolo nel quale si legge: «L’investigazione condotta dimostra che è un individuo molto strano: si interessa soltanto di musica folk, è davvero poco affidabile e scontroso. […] Non dà alcun valore ai soldi, usa la sua proprietà e quella del governo con negligenza, praticamente non si cura del suo aspetto» (da L’anno più felice della mia vita – Un viaggio in Italia 1954-1955, a cura di Goffredo Plastino, Il Saggiatore, Milano 2008, p. 18).
Sospettato di simpatie comuniste nell’America maccartista della caccia alle streghe, Lomax decide che è meglio allontanarsi per un po’, e sceglie di proseguire le sue ricerche in Europa. Arrivato in Inghilterra, inizia una fruttuosa collaborazione con la BBC, incoraggiando con le sue trasmissioni radiofoniche proprio il revival del folk e registrando “sul campo” musiche tradizionali, in contatto con personaggi del calibro di Ewan McColl e Shirley Collins. Rimase in Inghilterra per un po’ di tempo, prima di riprendere a registrare in Irlanda, Scozia, Francia, per poi partire alla volta della Spagna dove la sua ricerca si contrappose alla rigidità del regime di Francisco Franco. Ma Lomax non si lasciò impressionare dalla massiccia presenza della Guardia Civil, riuscendo nonostante tutto ad ottenere preziose registrazioni di canti popolari.

“Sarebbe difficile raccontare l’importanza di ciò che Alan Lomax ha fatto nel corso della sua straordinaria carriera”, sostiene Tom Piazza, autore di un saggio introduttivo per Il viaggio del sud di Alan Lomax. “Era una figura epica in sé e per sé, con un appetito musicale onnivoro e davvero stimolante, che usava le nuove tecnologie di registrazione per andare a documentare l’espressione musicale nella sua forma più locale e meno commerciale”, continua Piazza. “Alan era doppiamente utopico, nel senso che immaginava qualcosa come Internet sulla base del fatto che aveva tutti questi dati e una serie di parametri che considerava predittivi”, racconta John Szwed, professore di musica alla Columbia University e autore di Alan Lomax: L’uomo che ha registrato il mondo.

Indomito e selvaggio, un personaggio la cui importanza per il patrimonio culturale mondiale pare non essere stata sottolineata a dovere. È grazie a lui e ai suoi seguaci se oggi possiamo ascoltare il blues ai suoi albori. C’è chi sostiene addirittura che “senza Alan Lomax forse non ci sarebbe stata l’esplosione del blues e nemmeno Beatles, Rolling Stones e Velvet Underground”. Sono le parole di Brian Eno sulle note di copertina di The Alan Lomax Collection. Può suonare una considerazione forse esagerata ma allo stesso tempo sappiamo che poggia su una verità solidissima. Quei dischi, pieni di una verità altrimenti sconosciuta, erano ascoltati attentamente da molti musicisti americani, Bob Dylan su tutti. Risulta impossibile pensare al folk e al blues revival degli anni 60 (con la conseguente ondata rock e punk) senza dare merito all’ambizioso lavoro di Lomax. Un signore che andava a caccia di musicisti in carne e ossa per intervistarli, registrare i loro lavori, capire i motivi di quel canto, per poi depositare tutto il materiale presso la Library of Congress. Peccato che lo stesso processo, tra l’altro in collaborazione con lo Stato Americano, non sia stato possibile anche in Italia dove abbiamo poco o nulla della nostra musica popolare di inizio XX secolo. Ed è di nuovo grazie al viaggio di Lomax, arrivato nel Belpaese nel 1953, che le sue registrazioni “on field” riescono anche a raccontare parte delle nostre tradizioni musicali.

La ricerca sistematica sulla musica popolare italiana che Lomax ha condotto assieme a Diego Carpitella, nella prima metà degli anni Cinquanta, è perfettamente documentata dalle numerose registrazioni sul campo, un’esperienza unica di cui si può scovare l’essenza nel bellissimo volume fotografico pubblicato nel 2008 da Il Saggiatore: accompagnato dalle annotazioni di Lomax, L’anno più felice della mia vita. Un viaggio in Italia 1954-1955, è stato curato da Goffredo Plastino, con una presentazione firmata da Martin Scorsese e un testo di Anna Lomax Wood.

“L’intenzione dell’autore era di registrare i suoni e le parole della tradizione musicale italiana. Lomax aveva l’impressione che l’Italia sarebbe stata il laboratorio ideale per mettere alla prova una sua nuova teoria, secondo la quale lo stile della voce cantata codificava alcuni profondi segreti dell’umanità. Non si stancò mai di ripetere che il paesaggio sonoro che aveva scoperto in Italia era il più ricco, il più sorprendentemente vario e originale da lui mai incontrato”.

Alan Lomax ha sviluppato una visione globale per la protezione delle culture tradizionali in un momento in cui le minacce alla differenza culturale stavano accelerando, responsabilità che attribuì ai media centralizzati e alle industrie dell’intrattenimento, nonché alle politiche governative. Il suo pensiero così come la sua visione del folklore sono stati caratterizzati da una natura controegemonica, che vedeva il folklore come resistenza, anticipando e plasmando la pratica del costume pubblico contemporaneo. Se è vero che risulta alquanto difficile dire quando e dove esattamente sia nato il blues, di certo si può individuare l’uomo che ha contribuito in maniera indiscussa a raccogliere come un perfetto bibliotecario quella che fino ad allora era l’enciclopedia del suono, un suono che raccontava uomini e donne, tradizioni e luoghi. La fotografia panoramica di un universo unitario scattata da Alan Lomax, pronto a esplorare mondi e culture lontane in tempi sociologicamente complicati, è il motivo per cui dovremmo ringraziarlo: per tutta la musica che c’è.

foto © Antoinette Marchand

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Secondo l’antropologo Tim Ingold l’arte ha capacità di entrare nelle relazioni e nei processi che danno origine al mondo per renderli visibili. Se così fosse, non si tratterebbe di “esposizione” ma di “conversazione”, un discorso attivo sulla vita. Una riflessione di cura e trasformazione delle esistenze. Questo è molto vero se guardiamo all’opera e all’evoluzione artistica di Claudia Losi, classe 1971.

Ripercorrere i suoi progetti non è come sfogliare un catalogo, ma è calarsi nei luoghi che ha scelto e apprendere. Entrare nella pelle dei territori – l’Etna, il monte Bulgheria o un cortile del quartiere Mirafiori a Torino – e scoprire la mineralogia profonda che ci parla di noi come specie e come individui, all’interno di una narrazione più grande che si fa pianeta o comunità. Le implicazioni poetiche del suo lavoro sono visibili nella materia e nella processualità che sceglie, di volta in volta, per realizzare gli artefatti e le vere e proprie esperienze, ma soprattutto nel segno che lasciano dentro chi le fa e chi le guarda.

Che sia ricamare personalmente un erbario di licheni, far cucire a donne peruviane e marocchine le proprie storie su tessuti-bandiera – in un “racconto” di colate laviche e conflitti sul punto di esplodere – oppure realizzare enormi mandibole di balenottera a dimensione naturale, Claudia Losi traduce gli aspetti storici e antropologici dell’ambiente in cui viviamo. Scambia saperi, coinvolge il canto, il cammino, la narrazione, il fare manuale, i paesi.

 Questa creazione di immaginari è quanto di più vitale e urgente in questi tempi di virtualità; le opere di Losi forniscono strumenti cognitivi per risignificare il mondo, spostando il limite della realtà per farci vedere oltre. E degli immaginari del limite si occuperà anche l’edizione 2020 di Sette giorni per paesaggi, il Festival dedicato all’antropologia del paesaggio di cui Claudia Losi è co-direttrice artistica insieme a Giovanna Cavalli, quest’anno in veste di primo Festival in formato podcast, con sette episodi disponibili dal 18 dicembre sulla piattaforma editoriale storielibere.fm.

L’indagine di Claudia Losi si muove sui sentieri di una natura in bilico tra selvatico e coltivato e cammina verso direzioni sempre nuove. Incontrare la sua “geografia” significa avere tra le mani una mappa che orienta un senso possibile della nostra presenza su questo pianeta. Intervistarla è dare spazio a un’arte che apre qualsiasi confine.

Quella che noi chiamiamo arte è un campo di significati e pulsioni difficile da delimitare. Intendo noi come società occidentale, in senso ampio e forse troppo generico. Ma capita a volte, in altre culture e non solo, che quello che noi abbiamo categorizziamo come arte appartenga ad altri aspetti della vita: religione, lavoro, ordine sociale. Anche il tuo lavoro sfugge alle definizioni strette, si nutre di discorsi e di contributi molto vari, materializzano rituali, fatti sociali. Ma se dovessi tracciare un confine e imporre un limite, cosa per te non è arte?

Io stessa ho difficolta, talvolta, a definire il mio lavoro. Dipende da che punto voglio partire, e quale pista seguire. Un territorio di cui nominare gli elementi di cui si compone e costruire, idealmente, di quel territorio una narrazione unica. Un canto polifonico in cui alla mia voce compongo altre voci, altre narrazioni, esperienze di vita e disideri, il quotidiano e l’”esotico”.
Che cosa possa dirsi non arte… difficile riesca a risponderti esaustivamente. Montagne di parole sono state spese su questo bisogno, molto occidentale, di definire per contenere e controllare. E il contesto evidentemente crea la cornice da cui guardare. Ma se pensiamo all’arte come il tentativo di reificare il pensiero simbolico dell’umano, aggiungere realtà a realtà, allora gli aspetti della vita che vengono coinvolti in questo processo essenziale per reggere l’intensità dell’esistere, sono molteplici. Così il santo dipinto sulla volta di una cattedrale e una tazza rotta ricomposta unendone con metallo i frammenti possono convivere con una pari intensità.
Quello che posso aggiungere, riprendendo un’interessante conversazione avuta qualche tempo fa con Pietro Gaglianò, che tra l’altro ha scritto di recente “La sintassi della libertà: arte, pedagogia, anarchia”, riguarda il rapporto tra arte e attivismo. “L’artista non è un attivista”, mi suggeriva, partendo dalla condivisibile osservazione che il messaggio, la spinta all’azione che l’opera contiene sono “trasformati”, rielaborati, rifondati come nuovo linguaggio. In parole povere credo che la presa di posizione di un’artista non sia uguale a quella di un’attivista poiché conterrà sempre (se di qualità) una zona che resta enigma.

Hai costruito e fatto esperienza anche di opere legate a una riflessione attiva sull’abitare, penso al progetto “Aiuola transatlantico”, nell’area Mirafiori Nord a Torino, dove hai innestato il tuo discorso artistico alla necessità di reimmaginare uno spazio di collettività all’interno di un complesso di edilizia residenziale. Oppure ad “Affacci”, un dialogo con gli abitanti di Mirafiori sulla visione di ogni abitante dalla finestra della propria casa, che ha poi dato vita a un’installazione con lenzuola disegnate stese sui balconi. Balconi che nei mesi scorsi ci sono stati parecchio famigliari. Lo spazio delle nostre case in questo anno è stato lo scenario privilegiato della nostra esistenza, forgia le nostre abitudini, restringe le nostre visioni del mondo. Come può l’arte contribuire concretamente ad aprire spiragli in contesti così temporaneamente ristretti?

Grazie di ricordarmi questo progetto di Nuovi Committenti, così importante tra i tanti che ho realizzato. Quando iniziammo i primi sopralluoghi, verso il 2004 e poi frequentammo, con a.titolo (gruppo curatoriale torinese) le case popolari di Mirafiori Nord, per diversi anni, la parte emotivamente più forte furono le visite all’interno degli appartenenti degli abitanti che accettarono di essere coinvolti nel processo: ogni casa, un universo. Entravi nell’intimità di storie a volte molto dure, a volte tenere. Chiedere che cosa gli inquilini di quelle stanze amassero guardare dai propri affacci fu un modo per ascoltare la loro relazione con quel luogo, quegli spazi. Perché mostrassero una parte di sé parlando del fuori. Forse l’arte permette di stare in un “fuori” temporaneo, che vivifica e da senso allo stare “dentro”. Che sia un dentro reale o metaforico, da un certo punto di vista, cambia poco.

Seguendo la tua storia artistica si trovano dei fili rossi che legano l’evolversi della tua espressione; la presenza del ricamo, del tessere e della volontà comunitaria e territoriale del tuo agire mi hanno ricordato i lavori di Maria Lai. Ma ho la sensazione che l’arte di Lai fosse in un certo senso maggiormente “situata”. Il tuo è un modo di di tradurre un’universalità, di connettere flussi globali nel locale. Trai maggiore nutrimento ispirativo dall’andare altrove o dall’appartenere?

Quando incontrai la prima volta Maria Lai, per poco tempo, penso di non essere stata in grado di dire una parola ma ricordo di averla guardata, io molto alta e impacciata e lei minuta e potentissima, col suo caschetto di un bianco luminoso, come una terra esotica, un paesaggio di granito dalle forme di carne viva e da alberi carichi di frutto. Certo il suo radicamento all’isola, alle sue storie, alle magie telluriche e alle parole potenti sono evidenti. Viene da un’isola d’isole. Allo stesso tempo il suo lavoro dice molto altro. Va molto lontano, portando chi la guarda, altrove. La sua generosità ha disseminato segni, piccoli e grandi, in tanti luoghi e in tante anime.
Ricordo un incontro, anni e anni fa, su un’isole dell’arcipelago delle Orcadi (amo molto le isole!), in un momento particolare di quel giorno e della mia vita, in cui un vecchio mi chiese “A dove appartieni?”. Apparteniamo a un dove, a un dove che ha formato il nostro primo paesaggio. A volte si ha la fortuna di poterlo rivedere, quel primo luogo. Di persona, se sei fortunato. A volte continui ricostruirlo e modificarlo col passare degli anni.
Diciamo quindi che amo tornare a dove appartengo, ma è andando altrove che riesco a situarmi. Un movimento continuo e vitale.

Il tuo rapporto con i luoghi prescelti per le tue opere, per la loro genesi ed esposizione, è molto interessante. Si evince che ogni luogo parla attraverso le tue scelte artistiche. Scegliere un luogo, insediarsi, significa preferirne uno tra le infinite possibilità. È un momento importante, che richiede un grande senso dell’orientamento. Quali sono le coordinate che ti spingono a scegliere? Anche nell’esposizione, quando la materia che hai trasformato deve prendere posizione, come ti orienti per collocarla nello spazio?

A questa domanda potrei rispondere scegliendo tra diverse piste. Ne scelgo una per le “coordinate geografiche”. Un’altra per quelle “installative”.
A volte mi viene chiesto di realizzare un progetto in un determinato luogo: per esempio a breve presenterò il racconto di quanto accaduto nel Parco Nazionale del Cilento nel 2018 dove andai dietro invito dell’associazione Jazzi. Voce a vento, è una performance prima e poi un libro d’artista e LP che uscirà all’inizio dell’anno. In altre occasioni ho seguito i racconti, le descrizioni di paesaggi particolarmente attraenti per il mio immaginario (e ancora “a dove appartieni?”) e sono andata o ho provato ad andare.
In un certo qual modo anche quando posso muovermi nello spazio espositivo come desidero, lo studio come un paesaggio, più o meno articolato o scarno, e le opere che vi prendono dimora costruiscono, quando riesco nei miei intenti, una sorta di unica narrazione. Un arcipelago in cui aggirarsi e incontrare terre più o meno ricche e ospitali per chi le osserva. Quando lo sguardo può andare da un dettaglio all’altro, da un’opera all’altra, creando relazioni di cui il fruitore diventava il teatro/scena itinerante e che ricompone in base alla propria esperienza.

Paul Klee ne La confessione creatrice del 1920 scrive: “l’arte non ripete le cose visibili ma rende visibile”. Dunque, l’arte non è specchio del mondo, ma è un canale privilegiato per comprendere le dinamiche, le relazioni, le connessioni apparentemente invisibili del mondo che ci circonda. Un campo in cui si raccoglie consapevolezza. Nella tua esperienza quali sono le cose di cui l’arte ti ha reso consapevole?

Dovendo dare una risposta puntuale a quanto mi chiedi, direi che mi ha reso manifesto, attraverso la processualità che sottende alla realizzazione di ogni opera (mi riferisco ovviamente alla mia pratica, alla mia esperienza) quanto tutto sia irrelato. Ogni azione, ogni pensiero, ogni vivente e questo nello spazio e nel tempo. Diciamo che mi ha tolto ogni certezza e mi ha mostrato come la fragilità possa essere un dono quando ti permette di “ascoltare” con maggiore attenzione le cose del mondo.

Nell’approfondire la tua vita artistica emerge forte il potere delle mani e del fare. Ma non solo. Le tue opere mi hanno parlato di un tenace rapporto con un corpo che si mette in cammino. Penso a “How do I imagine being there?” Il progetto nato dall’attraversamento delle Isole di S.ta Kilda nel 2012, dal quale dopo un tempo di sedimentazione sono scaturiti artefatti reali. Anche in quell’occasione hai ideato un’esperienze intersoggettiva, in relazione con altri saperi e memorie. Così l’opera diventa un “punto di vista” di molteplici corpi in movimento. Come immagini, invece, il rapporto con la tua arte dal punto di vista di chi ne fruisce? Cosa restituisce al tuo lavoro la relazione con chi guarda?

L’ultima personale che ho, per mia fortuna, potuto aprire tranquillamente lo scorso luglio, in Svizzera, a Zuoz, presso Monica de Cardenas, s’intitolava “Come le mani ricordano” ed era curata con dialogo fecondo da Marina Dacci. Mi interessava il modo in cui memoria, immaginazione ed esperienza costruiscono la percezione che abbiamo del tempo e dello spazio.
In “How do I imagine being there?” ho tentato di riflettere sui possibili modelli di lettura del paesaggio, sui sistemi osservativi del mondo che ci circonda, i quali non offrono risposte definitive, ma creano nuovi approdi all’ “arcipelago-mondo”.
Non so esattamente cosa accada in chi fruisce del mio lavoro, chi partecipa ai miei progetti: mi piace pensare che possa sentirsi parte di qualcosa, anche solo per un attimo, composto da altre voci. Che sia attratto da ciò che esperisce e che questo possa muovere i suoi pensieri, che apra un enigma o che consoli di qualcosa che neppure pensava di aver perso o rinunciato. Se, qualche volta, accadesse questo, sarebbe per me un dono.

Come dicevamo hai sempre messo al centro del tuo lavoro la presenza fisica, la copresenza dei corpi. Attraverso linguaggi sempre diversi, che vanno dal cucito, la scultura, il disegno, la fotografia, al bronzo e la ceramica; sia nel processo di genesi che nel processo di restituzione e radicamento delle tue opere si generano incontri. In quest’anno di distanziamento sociale quali sono le derive e le nuove prospettive che hai esplorato e pensi che questo periodo ti abbia tolto o dato qualcosa?

In questi mesi, che sembrano anni, il rapporto col tempo ha subito un cambiamento: non che mi fosse aliena, questa sospensione, questo limbo nell’immaginare i possibili in alternativa al presente, anzi… ma è come se tutto quello in cui sono sempre stata, cercando di tenerlo a bada (anche attraverso il mio lavoro) fosse diventato reale, tangibile.
La reazione è stata quella di attivare nuove collaborazione, alimentare quelle già in atto, tracciare la rotta tra le tante isole che avevo incontrato e quelle che spero d’incontrare.
Una maggiore aderenza al qui e adesso. E l’urgenza di mettere insieme voci che mi possano raccontare di scenari futuri possibili, di azioni resistenti, di modi vitali per guardare al futuro con lucidità, consapevolezza e desiderio di far parte di un tentativo più ampio di noi singoli di “riparare”. Riparare nell’urgenza del cambiamento.

La natura è sicuramente una presenza costante e tenace in tutto il tuo contributo. Da molto prima di Balena Project, il progetto nato nel 2004, che porta in giro per il mondo una Balenottera Comune in tessuto a dimensioni naturali. Mi hanno colpito molto le Tavole Vegetali, dal 1995, una serie di licheni fotografati durante i tuoi viaggi e riprodotti, filo su filo, sopra un tessuto. Ma la natura sta cambiando, ne siamo consapevoli. Qual è l’impatto della crisi climatica su di te? Senti che qualcosa sta cambiando o entrando in crisi anche nel tuo lavoro artistico?

La crisi è un momento, nel lavoro artistico, fondamentale. Benché doloroso è da questa cesura che una nuova direzione può nascere. Crisi come bivio: possiamo scegliere quale direzione intraprendere. Se assecondare questa idea che tutto sia a nostra disposizione e che possiamo farne ciò che vogliamo, perché siamo al centro del tutto, oppure capire la nostra totale dipendenza da un sistema irrelato e complesso che è il pianeta di cui siamo parte. Sento un dovere di ascoltare il richiamo alla responsabilità. Personalmente cerco di attuarlo nei modi che conosco attraverso il mio lavoro e, collettivamente, attraverso per esempio quello che facciamo l’associazione piacentina di cui faccio parte, EN laboratorio collettivo, con la quale abbiamo ideato e costruito il festival Sette giorni per paesaggi.

Probabilmente durante tutta la tua carriera si sono evoluti anche gli strumenti e le tecnologie. Per un’arte così materica e artigianale sembra che la tecnologia non sia un supporto di vitale importanza. È realmente così? Qual è il suo ruolo nella tua esperienza da artista?

La tecnologia è totalmente pervasiva nel nostro vivere quotidiano, a vari livelli e con più o meno evidenza. Il punto è che dovrebbe auspicabilmente rimanere uno strumento dell’uomo per l’uomo. Nella mia esperienza diretta non ho mai operato con mezzi ipertecnologici, ma ne ho guardato le potenzialità. Ho incontrato discipline che attraverso queste tecnologie negli ultimi anni hanno fatto passi da gigante nella conoscenza delle cose dell’uomo, del mondo, e dell’universo. Come non porvi attenzione?

Tra i discorsi ricorrenti delle tue opere troviamo gli animali. Abbiamo citato di Balena Project, che se non sbaglio è ancora in divenire e dovrebbe concludersi nel 2021 con una pubblicazione. Ma quest’anno c’è stato anche Whalebone Arch, progetto tra i vincitori dell’Exhibit Program del MiBACT: due grandi sculture realistiche di mandibole di balenottera, che riproducono una volta d’ingresso, soggetto di azioni performative poi partite per altre direzioni. Sono archetipi, simboli di qualcosa di più profondo, ma sembrano rivendicare anche un’attenzione ecologica. Da cosa nasce il tuo desiderio di rappresentare il mondo animale?

Voglio citarti John Berger che ha scritto, con questo suo modo mai apodittico e fecondo, di animalità e che dice, molto meglio di come potrei fare io, “Perché guardiamo gli animali?” (2009): «Da principio gli animali entrarono nell’immaginario dell’uomo come messaggeri e come promesse», e attraverso di loro fummo in grado di tracciare la mappa dell’esperienza del mondo. «Se la prima metafora fu animale, fu perché la relazione fondamentale tra uomo e animale era metaforica. All’interno di quella relazione, ciò che i due termini – uomo e animale – avevano in comune rivelava ciò che li differenziava.»
Ti voglio raccontare di un’opera nata durante la prima parte di questo 2020: “Amuleti” sono circa cinquanta piccole sculture (ognuna sta nel palmo di una mano) in argilla bianca e poi pigmentata, mezze animali e mezze figure umane urlanti o mute. Talismani nati dal bisogno di frequentare e raccontare di una “zoologia” profonda, intima e presente, più o meno consapevolmente, in ognuno di noi.

Una domanda personalissima. Quest’estate ho avuto l’opportunità di girare per musei e per installazioni con mia figlia di otto anni. Ed è stato molto difficile per lei accedere ai contenuti, sia dal punto di vista logistico – l’esposizione museale non tiene conto delle altezze e della posizione di uno sguardo di bambino – sia dal punto di vista della proposta. Credi che sia importante parlare anche alle nuove generazioni e come si può farlo mantenendo autentica la spinta dell’artista?

Sfondi una porta aperta. Tra le conversazioni più interessanti che ho avuto annovero quelle coi dipartimenti educativi dei musei: il loro è un esercizio di lettura fondamentale delle opere. Certo, hai bisogno di buone “guide”, nel senso di progettualità educative e di divulgazione che non impoveriscano, non si sovrappongano ma siano capaci di “attivare” le opere per pubblici diversi. Nulla da temere in questo, poiché non si perde di autenticità: si aprano solo nuove possibilità di lettura e ascolto. A volte (mi è capitato personalmente) si aprono anche per lo stesso artista.

(In foto, un’opera di Claudia Losi, per gentile concessione dell’artista)

L'articolo Ricucire le memorie del mondo: intervista a Claudia Losi proviene da Minima et Moralia.

Com’è piccolo il mondo e com’è grande il desiderio di scoprirlo, inventando itinerari sorprendenti. Alcuni partono per vedere il garage di Menlo Park, in California, dove Larry Page e Sergey Brin fondarono Google. Altri se ne vanno cinque giorni nell’Outback australiano, in campi tendati, e imparano a annodare il lazo e a dirigere una mandria. Altri ancora prediligono semplicemente luoghi classici, notoriamente infestati dai fantasmi. Certe coppie uniscono in un solo viaggio il matrimonio e la luna di miele. Scelgono di sposarsi a piedi nudi, sulla spiaggia delle Seychelles. Sposi in riva al mare, sposi che arrivano in piroga, sposi che si scambiano il sì sott’acqua. Moltissimi, spenta la tv, si mettono sulle tracce del “Commissario Montalbano” e setacciano Vigata. Altri comprano un biglietto per l’Oregon e vanno a visitare l’Overlook Hotel di Shining. C’è chi viaggia per fare shopping da Harrods durante i saldi, chi viaggia per riposarsi, chi va a piedi per sfinirsi e poi ha veramente bisogno di una vacanza. C’è chi vola per trovare un vecchio amico e chi parte per seguire un seminario di yoga a Cape Cod.
Più la globalizzazione avanza, più gli esiti di questo processo si rivelano imprevedibili. Ora che il mondo è più piccolo e che le possibilità di viaggiare sono infinite, e low-cost, il turismo si trasforma. L’ultima parola però non è omologazione. L’ultima parola è personalizzare il globo, inventare tendenze, seguire i desideri ovunque essi conducano. Dopo l’11 settembre, dopo lo tzunami del 2006, in seguito alla crisi economica del 2008, la creatività è l’unico spirito che aleggia sulle acque terrestri. Si viaggia per cercare la conferma di essere alternativi, per essere se stessi, e soprattutto per essere qualcuno, tra mille percorsi standard di un turismo di massa che tende a spersonalizzare ogni nuovo pellegrino. Il modo in cui le forme del turismo postmoderno si sono diversificate è finalmente messo nero su bianco in un manuale pignolo, ludico, labirintico e straniante. Si intitola Nuovi Turismi. 100 alternative al classico viaggio, (Morellini, pp. 207, euro 14.90) ed è firmato da due esperti di viaggi e tendenze: Mario Gerosa e Sara Magro. Gli autori mettono subito in chiaro che non esistono più destinazioni improbabili, ma che ciò che conta ormai è solo “come” si viaggia. È così che, per questo libro, hanno deciso di mappare un’infinità di tipologie di viaggi diversi, tra cui emergono spostamenti assurdi, geniali, macabri, inutili o comunque nuovissimi, e che non hanno più nulla a che fare con l’avventura, né con Chatwin o Kapuściński. In queste pagine stravaganti, dal sapore antropologico, non mancano indicazioni puntuali su quale tour operator organizza viaggi sulla Luna (Space Adventures lo fa per 100 milioni di dollari USA), o a chi dovrebbe rivolgersi chi volesse raggiungere i luoghi dei disastri prima che questi avvengano (come andare a caccia dei tornado per essere lì mentre la natura sventra case e distrugge quartieri interi).

Molte nuove forme di turismo sono influenzate dai media, dall’immaginario collettivo che rende tutto esotico, colora di mito l’angolo dietro casa e fa diventare luogo di culto qualsiasi meta che sia passata sotto ad un riflettore. Si viaggia sulle tracce di attori (vipwatching), ma soprattutto ci si riversa nel pianeta alla ricerca di luoghi di film cult, di reality show e di telefilm vecchi e nuovi, da Twin Peaks fino alla Garbatella dei Cesaroni. Un altro folto gruppo di viaggiatori cerca invece qualcosa di assai diverso: è a caccia di adrenalina. Moltissime mete fanno parte di un vasto elenco di luoghi che sono in qualche modo pericolosi. Si vola incontro alla minaccia. Si va nei Paesi ad alto rischio o alla ricerca di basi segrete, oppure ci si immerge in un lago ghiacciato, o si scelgono zone colpite da disgrazie, che siano Avetrana, o le aree devastate dall’uragano Katrina o Chernobyl. Al suo interno, il turismo estremo è variegato, cosa davvero spinga a partire per cercare adrenalina è forse indefinibile, esula dal posto prescelto e ha invece a che fare con l’emotività. Si parte alla ricerca di esperienze fortissime, lungo le ferite altrui, nel solco di drammi che anche quando si riferiscono alle tragedie peggiori rischiano sempre la spettacolarizzazione. Non c’è Museo, luogo di memoria, area di catastrofe storica o naturale che non rischi di farsi Disneyland appena si ferma un pullman di turismi con un inevitabile spirito di consumo. Consumo di sofferenze, lacrime come souvenir, un pacchetto di viaggio che comprende la compassione e i drink.

Non mancano – in questo ventaglio turbinante di mete dei nuovi turisti – viaggi essenzialmente kitsch, viaggi disperati per cure dentistiche o per rifarsi il naso (un tour operator si chiama “Chirurgia&Vacanze”), viaggi in tournée all’inseguimento di una rockstar, viaggi nei luoghi dei Beatles, viaggi romantici tra i fari sul mare. Gli itinerari si intrecciano. Le piste si affollano di un esercito di rabdomanti che confondono l’avventura con la disavventura, la meraviglia del paesaggio con la morbosità, Ulisse col plastico di Cogne. Sulle strade spirituali dei pellegrinaggi leggendari si incontrano veri asceti, vacanzieri della sostenibilità, e quelli che vogliono solo darsi una patina eco-chic. Negli Stati Uniti tre milioni di persone partono per delle vacanze pre-parto in attesa che nasca il figlio. Nello stesso aeroporto, o sullo stesso volo, salgono turisti che vanno a fare scorta di addobbi ad un mercatino natalizio e quelli che hanno prenotato due notti all’hotel Alcatraz, in Germania, ricavato da un carcere, con gli addetti che accolgono i clienti dentro una gabbia di ferro e indicano agli avventori la loro cella (con letto king size, però).

Prigioni riadattate, cene sulla muraglia cinese, “l’imperdibile” favela-tour a Rio. Il turismo raccontato da Mario Gerosa e Sara Magro è una radiografia dei desideri contemporanei, compresi quelli più meschini (hanno escluso solo il turismo sessuale che è l’unico turismo che non considerano degno di essere neanche nell’elenco). Il libro è la cartografia di una sete inappagabile di conoscere, di vivere emozioni, di cercare vita ovunque sia possibile, compresi i luoghi di dolore, lì dove ci si addormenta beati, al gelo di vecchi carceri, su lettini di ferro. Tutto si può chiedere, tutto sembra lecito, soprattutto cedere al desiderio di sparire e sciogliersi nella geografia: salire sull’Oz Bus a Londra e scendere a Sidney, 92 giorni dopo. Nuovi Turismi, scritto con ironia e precisione è venato di pietà verso un’umanità stordita e smarrita. Nel suo complesso, questo testo fatto di 100 schede a tema disegna, forse involontariamente, uno scenario filosofico: il mondo è in fuga e soprattutto avanza, con furia o “slow” che si preferisca, ma certamente senza una meta. Tornati da un viaggio in Sri Lanka con il nuovo modello di Adidas ai piedi, inizia sempre un altro viaggio, magari fuori stagione, possibilmente in Kenya, a imparare le tecniche di combattimento Masai. Oppure, i meno coraggiosi, scelgono un viaggio da fermi, con una vasta gamma di tour virtuali, davanti al monitor acceso su Google Earth. Oggi il turismo è “su misura”, ma la misura umana è quella della fantasia e dell’inquietudine: dimensioni umane che sono le uniche davvero senza limiti. Il giro del mondo è cosa possibile, tutte le montagne si possono scalare e tutti i deserti si possono attraversare, ma il cuore dell’uomo, si sa, è un abisso.

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