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Prendiamo una casa, mettiamola in un posto. Prendiamo una casa piena di appartamenti, mettiamola in una grande città, il più grande possibile, lasciamo che molte persone vadano e vengano per le vie e che alcune di queste possano entrare o uscire dalla casa, che abbiamo messo proprio nel centro della città, a downtown. Diciamo che la città ha grosse possibilità di essere New York, di essere Chicago, di essere Los Angeles. Entriamo nella casa, adesso, guardiamone gli arredi, la disposizione degli oggetti, i colori dei divani, contiamo le forchette e i coltelli, osserviamo il numero di bevande alcoliche appoggiate su un mobile bar, controlliamo il frigorifero, dovrebbe esserci del latte. Ora avviciniamoci alle finestre, una per una, accostiamoci ai vetri, guardiamo sotto, perché l’appartamento, per forza di cose, è in alto. Passano macchine e persone, qualcuno chiama un taxi, molti attendono il cambio di colore di un semaforo. Tutti vanno e vanno incontro a qualcun altro e vanno soli.

Prendiamo un’altra casa, togliamola dalla città, mettiamola in un altro posto. È il posto è una piccola contea del Midwest o, perché no, del Vermont, o dell’Oklahoma. Mettiamo molto spazio tra la casa e le altre e alberi, e aggiungiamo persone di poche parole. Dentro la casa agitiamo memorie, ricordi, tormenti. Che si tratti dell’appartamento cittadino o della casa isolata mettiamo senso di perdita, qualche dolore. Sperimentiamo. Interroghiamo stanza per stanza, facciamo domande, una diversa per ogni stanza, perché ogni ambiente è diverso dall’altro, ha un altro colore, una storia unica. Se nelle stanze troviamo una persona, prima ancora di rivolgergli la parola, abbracciamola, ne ha bisogno, è sola, è solo, ha perso qualcuno. Ha lottato ogni giorno e ha dovuto cedere molto, l’amore è un barlume lontano ma è ancora un desiderio. In quelle camere sono passate le lotte sociali, le conquiste, le delusioni più cocenti, la democrazia, il perdono, l’America tutta quanta. Le case, le due che abbiamo individuato, insieme a tutte le altre, sono l’incredibile e meraviglioso agglomerato in cui fa residenza la poesia del Nordamerica. Vasta per stile e riferimenti, sterminata e ogni volta è nuova, e ogni volta avvolge e abbandona.

Ogni stanza un punto di vista, un figlio perduto, una riunione degli alcolisti anonimi, un male incurabile, un mazzo di fiori, una luce soffusa, il crepitìo delle foglie sotto i piedi in autunno, la stanza con il deserto, la stanza con la high-way. La luce delle insegne dei Motel, i Motel, le loro camere, gli arredi dozzinali. Le roulotte, la donna fotografata sulla porta, i figli chissà dove. La stanza della povertà, dei sussidi e quella dei tramonti spettacolari. Tutte queste stanze e altre ancora sono il complesso della poesia nordamericana. Un mondo luminoso e oscuro. Una casa sconosciuta, la nostra casa, quella in cui appoggiamo il capello. Su minima&moralia ho parlato già diverse volte della poesia statunitense, passando da John Ashbery a Ben Lerner fino ai volumi di Nuova Poesia Americana III e oggi provo a entrare nelle stanze di Charles Simic, Louise Glück e Ron Padgett. Poeti che hanno in comune il periodo di nascita, Simic è del 1938, Glück è del 1943 e Padgett è del 1942, e poco altro, ci interessano proprio perché hanno modi differenti di affrontare e raccontare situazioni analoghe. Nessuno di loro sfugge alla realtà, alla memoria, al dolore, alla perdita, alla solitudine, ma tutti e tre dall’alto della loro bravura ci dimostrano in quanti stili si possa scrivere in versi, come l’argomento muti a seconda del punto di vista di chi lo racconta, ma andiamo per ordine o per stanza.

Charles Simic è uno dei maggiori poeti contemporanei, pochi, tra i viventi, sono al suo livello: è cresciuto a Chicago, ma ci è arrivato dopo molte difficoltà e passaggi, è nato in Serbia, si scappava dai nazisti, una famosa sua citazione – ripresa anche da Moira Egan nell’introduzione alla sua più recente raccolta Avvicinati e ascolta (Tlon, 2021, traduzione di Abeni e Egan) – recita: «I miei agenti di viaggio erano Hitler e Stalin». Da questa semplice frase possiamo trarre due aspetti fondamentali della poesia di Simic: l’ironia e il senso della storia. Nessuno dei due elementi mancherà di segnare le numerose raccolte in versi che ha scritto. Il vestito di Simic è cucito con stoffe tradizionali ma il taglio è sempre diverso, elegante e innovativo, colorato e pronto a sfumare nel grigio, novecentesco ma sempre aperto al futuro.

E il futuro per Simic non è solo guardare alle novità, prestare attenzione a ciò che accade, è soprattutto in quel che scrive, ogni sua poesia gioca d’anticipo, qualcosa sta per accadere oppure è già accaduta ma non ce ne siamo accorti, un dettaglio ci è sfuggito, ci sono sfumature che non abbiamo colto. Da questo libro recente, ci chiama il poeta, ci fa segno di avvicinarci e poi di ascoltare, non dice in silenzio, ma il silenzio si avverte, è preparatorio, incide tra un verso e l’altro, tra una poesia e l’altra. Avvicinarsi non vuol dire, semplicemente, accostarsi a chi sta parlando, ma è un invito a osservare meglio le cose che accadono, i cambiamenti, i registri mutevoli del nostro tempo. Presta attenzione, sembra dirci Simic, nei suoi testi, è lì che forse risiede il tuo riparo, la possibilità di salvezza. Siamo sulla soglia della disperazione, ogni giorno, eppure possiamo, giunti a sera, tentare un equilibrio tra un breve sorriso, un pianto commosso, una lampada, il ricordo di un amico. Di sera possiamo sentire l’amore, non sempre, ma quell’ogni tanto può rappresentare tutto. Avvicinati e ascolta è pieno di poesie meravigliose, trasportate nella nostra lingua benissimo da Damiano Abeni e Moira Egan. Sulla copertina del libro è illustrato un condominio, è notte, ci sono tante finestre, una sola è illuminata, aldavanzale s’affaccia una figura in ombra, non definita, le poesie arrivano da quel punto. Una si intitola È un giorno come un altro e fa così

“La coppia di anziani strappa erbacce
fianco a fianco in giardino,
il cane subito alle loro spalle
che dimena la coda e vorrebbe aiutare.

Vivere nell’assoluta ignoranza
di ciò che succede nel mondo
è il segreto gelosamente serbato
della loro felicità sempiterna.

Sonnambuli in amore, guardateli
tendere la mano alla mano dell’altro
una volta finito il lavoro,
puri come angeli e orgogliosi come demoni”.

Ci troviamo davanti un testo stupendo, di esemplare chiarezza e profondità. Simic gioca su due piani. Il primo è quello in cui si racconta una scena, all’apparenza molto semplice. Vediamo i due anziani in giardino che lavorano fianco a fianco, alle loro spalle il cane che scodinzola, è un quadretto perfetto, sembra di vedere una fotografia saltata fuori da un album dei ricordi. Quattro versi, primo punto e poi lo stacco, la bravura di Simic. Quel quadretto reale, ci dice, nasconde molte cose, fino ad apparire surreale, fuori dal tempo e dal mondo. Sono felici a dispetto del mondo, solo ignorando le tragedie possono proseguire nella loro vita serena. Qui il lettore può concordare e aggiungere quello che Simic lascia intravedere nello spazio bianco, forse i due anziani non ignorano, e strappare erbacce insieme è solo il modo per tirare avanti, nonostante tutto. Forse.

Simic ci vuole far pensare, ci prende per le spalle e ci scuote, e nella terza strofa scrive guardateli, osservateli, chi sono questi due vecchi innamorati? Qual è il prezzo di questa felicità apparente. Mentre avvicinano le mani, sono angeli e demoni allo stesso tempo. Simic ci racconta che ogni volta che li osserveremo faremo caso a una cosa diversa, qualche volta i due anziani ci conforteranno perché scorgeremo in loro l’evidenza di una felicità possibile, altre volte ci inquieteranno perché non si può provare una certa felicità senza essere indifferenti, ignoranti di quel che accade. I vecchi in chiaroscuro sono lo specchio di noi tutti, proviamo tenerezza e paura allo stesso tempo. È la vita, bellezza, ci insegna Simic, scrivendo in maniera meravigliosa.

L’ultima cosa che non dovrebbe riguardarci rispetto a Louise Glück è il fatto che abbia vinto il Nobel, aspetto che è servito a farla conoscere ai moltissimi che ne ignoravano l’esistenza, come succede spesso, stabilito questo possiamo occuparci dei testi, della ricca poetica, dell’intensità. Nelle numerose raccolte in versi, Glück, ha sempre esaminato il tempo attraverso l’importanza della memoria, soprattutto familiare, della sua tenuta e del suo sbriciolarsi. Ha raccontato, di conseguenza, la mancanza, la perdita, la rinuncia. Ha scritto di cose e persone andate, ma che hanno continuato a incombere generando più inquietudine che conforto. Ha usato la natura e la mitologia per mostrare cosa si vede guardando fuori dalla finestra, e cosa non si vede, perché non abbiamo la giusta attenzione. Non è mai accomodante, non offre ai lettori un racconto comodo delle cose, perché nonlo sono. Venite se volete, pare dirci, ma non vi aspettatevi una lettura a senso unico del mondo e del tempo, queste storie arrivano dai miei tormenti, dalla mia fragilità, valgono per tutti i giorni in cui sono stata dilaniata e per gli altri in cui sono stata amata. Siamo soli, e questo è tutto. Portiamo un peso fatto di assenza, di morte, di cose che non sono state, di case incendiate, di persone che non vedremo mai più.

Dopo la vittoria del Nobel, Il Saggiatore ha acquisito i diritti per l’Italia dell’opera poetica di Glück, cosa che ci conforta, visto che fino a pochi mesi fa solo il coraggio di un paio di piccoli editori (Giano e Dante&Descartes) ci aveva condotti alla poetessa americana.Qualche giorno fa è uscito Ararat scritto nel 1990, ho avuto la fortuna di leggerlo in passato grazie a una rivista (che non c’è più) In forma di parole, la traduzione molto bella era di Bianca Tarozzi, che è rimasta la voce italiana di Glück anche per questa nuova edizione.Ararat è uno dei libri più riusciti e importanti della poetessa nata a New York, si dispiega con meravigliosa potenza all’interno di un lungo racconto del lutto, che non è soltanto elaborazione, è narrazione della gestione dell’assenza, della sua incombenza, dei segni che lascia chi se ne va. Ogni poesia mostra una ferita, un segno con cui relazionarsi, un nodo da sciogliere, un quadro al cui disegno generale manca qualcuno, anche chi sta scrivendo. Ararat è una cronaca famigliare pronunciata mentre si cammina in un cimitero, perché le morti care sono addii mai consumati del tutto, punti di domande senza risposte. Leggiamo ascoltando il suono dei passi di qualcuno che si muove sulle foglie cadute di un cimitero di Long Island. Le poesie sono tutte molto belle, una fa così:

“Nello stesso modo in cui si era abituata a fare per le altre,
mia madre fece progetti per la bambina che morì.

Cassettoni con soffici panni.
Giacchettini ripiegati con ordine.
Ciascuno stava quasi nel palmo di una mano.

Nello stesso modo, si chiedeva
quale giorno sarebbe stato il suo compleanno.
E mentre passavano i giorni, sapeva che un giorno qualsiasi
sarebbe diventato un simbolo di gioia.

Poiché la morte non aveva sfiorato la vita di mia madre,
lei pensava a qualche altra cosa,
sognando, come si fa quando sta arrivando un bambino”.

Si tratta di una poesia magnifica. La madre qui va oltre il normale fatto di non accettare una perdita, traccia all’interno del suo ambiente familiare una mappa in cui, punto per punto, si può ritrovare la bambina morta. Dove dovrebbe togliere lei alimenta, aggiunge, per non soffrire l’indicibile: progetta. Non abbraccia il rituale del lutto ma indossa l’abito dell’attesa, chi è morta sta per arrivare. Prepariamoci, prepariamole il corredo, domandiamoci quando verrà, chissà quando le festeggeremo il compleanno. Scegliendo la data simbolo della nascita come strumento naturale di sostituzione alla morte. La morte per la madre di Glück è una novità, lo sono il dolore, la perdita, allora si chiude in un mondo immaginifico pieno di cose a venire, un sogno in cui le parole se ne è andata possono essere sostituite dalle parole sta per arrivare. La sofferenza, la ferità è però palese, evidente, è quello che osserva la poetessa, ed è ciò che vuole raccontare, mostra una sequenza di azioni serene, delicate ma ci invita a osservare il dolore, la rimozione, la morte, l’orrore di chi per salvarsi esce dal territorio del consueto.

Ron Padgett, infine, che scrive con noncuranza, o meglio è quella l’impressione che offre da sempre ai lettori più attenti. Sono poesie, pare volerci dire, attenzione, non che stia facendo chissà che. Sto mostrando le vicende per come le vedo io, niente di più, non che sappia guardare meglio di voi, magari so prendere appunti, lo faccio da anni. Certe volte riesco a trarne qualche scia luminosa, sono i giorni migliori, altre mi pare di registrare l’evidenza null’altro. La differenza però sta qui, l’evidenza che vede Padgett, noi non la vediamo, abbiamo bisogno del suo tono domestico e lirico, della modalità colloquiale e ironica con cui s’interroga. Passare attraverso i suoi dialoghi, le sue illuminazioni, anche Padgett è poeta da finestra, e ha cura che i vetri siano sempre, quantomeno, socchiusi. Quello che al poeta di Tulsa interessa è l’umano, come si stringono i legami, quali tracce lasciamo del nostro passaggio agli altri, che cosa impariamo dal nostro amico, dalla donna amata, dal vicino di casa, da chi ci detesta. In che misura ogni mio gesto si interseca a quello di un altro essere umano.

Perché mentre guardo questo oggetto nuovissimo mi capita di pensare a qualcosa di lontanissimo, e cosa sono mai questo vento improvviso, questo fiammifero acceso, questo vecchio biglietto d’autobus. Sono esempi ma tutto per Padgett è collegato, lo è da sempre, lo si ritrova nel complesso della sua opera poetica (parliamo di una ventina di raccolte), lo si ritrova in questo libro pubblicato da Del Vecchio Editore: Non praticate il cannibalismo (100 poesie, a cura di Paola Del Zoppo e Cristina Consiglio, con traduzioni di Riccardo Frolloni, un gran lavoro). Padgett in questo libro è saggio e ingenuo, è anziano e bambino, entrambi stanno sul pianerottolo, l’attimo dopo nel parco, tentano un conforto, ci ricordano ciò che siamo, qualche volta scopriremo cose che ci piaceranno, qualche volta no, ma in entrambi i casi saremo prossimi a intuire l’essenza di ciò che siamo. C’è nel volume una poesia che amo particolarmente, si intitola Discorso d’incoraggiamento, fa così:

“La cena è una cosa dannatamente bella
come la colazione e il pranzo
quando sono buoni e con
la persona che ami.
È una specie di danza
seduti e immobili
ma ciò che veramente danza
non si sa né
c’è bisogno che si sappia,
danza intorno a noi
e non si muove nulla
nel miracolo della cena
della colazione e del pranzo
e di tutti gli intervalli
che ci danno coraggio.”

È una poesia piena di luce, zeppa di spiragli da cui passano cose buone come la speranza, ma anche brandelli di tempo sui quali accomodarsi e ricominciare a respirare dopo momenti duri. I pasti allora, sono momenti quieti e buoni, sono le ore liete, le soste in cui stare con chi si ama, ma quello che conta, scrive Padgett, si muove intorno a noi. Parla di danza, e dev’essere per quello che io in questo testo ci sento una musica. Non importa che si sappia cosa ci stia danzando intorno, anzi è meglio che non si sappia, che restino il mistero, immagini, movimento, quiete. Il nulla che balla è il miracolo è l’evocazione della giornata che finisce o che comincia, è la memoria di tutti i tempi andati, ma anche di quelli a venire. La danza è il gioco di Padgett per portarci, roteando sì, verso il finale, dove da un interno qualunque apre all’esterno, al senso pieno dell’esistenza. Ci dice che gli intervalli, le buone pause, gli istanti in cui ci concediamo (o in cui qualcuno ci concede) tregua, sono i frammenti minuscoli, i puntini in cui troviamo il coraggio per tenere duro, per reggere l’urto di ogni fatica, sono la carezza che ripara il danno. Non si muove nulla ma tutto si è mosso.

Tre grandi poeti, tre modi diversi, ancora tre piccole, ma molto luminose, stanze della casa che chiamiamo poesia americana.

L'articolo I cordoni della poesia n. 3: That’s my home proviene da Minima et Moralia.

Pubblichiamo un pezzo uscito su Repubblica, che ringraziamo.

È un romanzo a chiave: in America, il paese degli avvocati, le scuole partecipano ai campionati di retorica. Non è la retorica di Cicerone, del ragionare e costruire un mondo, quella nel libro non compare; invece “un ragazzino con indosso un completo della misura sbagliata era in grado di parlare della crisi in Kashmir come se ne avesse un’idea precisa[,] la raffinatezza formale poteva compensare la scarsità della sostanza”. Nel 1997, Adam, maturando, cresce tra queste gare, l’affine gangsta rap, e la comunità di psichiatri di provincia cui appartengono i genitori, due ex newyorkesi sofisticati. Un giorno diventerà un poeta sensibile e impegnato, come Lerner, ora è un ragazzino con la parlantina che deve confrontarsi con temi oratori come: «La caduta del Muro di Berlino segna il trionfo globale della democrazia liberale?»

Topeka School  (uscito in Italia per Sellerio) fa girare una saga famigliare intorno a quell’anno senza eventi. Oscilliamo tra l’umanesimo steroideo della scuola, dei maschi selvaggi, e l’interessante vita professionale dei genitori, che si occupano di disagio giovanile e ruolo della donna nel patriarcato. Ogni tema è affrontato con esaustiva profondità in lunghi, fluidi capitoli che hanno l’unico difetto di far sentire troppo la chiave: la retorica, e quindi il linguaggio, il gioco di potere, l’analisi, la lingua come simbolo soverchiante: “Come interagire con Amber in un modo che rendesse evidente la sua differenza in positivo rispetto agli altri tipi, in quanto poeta, protofemminista e futuro iscritto all’Ivy League, senza però annullare nel contempo la propria virilità? Con il cunnilingus: l’arte della linguistica…”.

Come si vede, al centro c’è la formazione di Adam, che è l’adolescenza di Lerner raccontata in terza persona con uno stimolante senno di poi: “Uno di loro, quando la storia riprenderà il suo cammino, diventerà uno dei principali architetti del governatorato più a destra che il Kansas abbia mai conosciuto, operando tagli radicali ai servizi sociali e all’istruzione…”. Siccome il romanzo è scritto per un pubblico che legge non fiction, pubblico che Lerner ha conquistato con l’ibrido Nel mondo a venire, anche questo romanzo profuma di non fiction: si consegna come documento della Storia che porta a Trump, e Martina Testa, oltre a tradurre bene lo arricchisce di note che ci rinfrescano la memoria sui fatti di politica e costume con cui Lerner ritrae il suo paese infantile e rissoso (“l’America è un’adolescenza senza fine”), trumpiano ante-litteram.

Questa chiave – il presente è fatto di quella retorica frattanto esplosa nel populismo reazionario – si stabilisce in via definitiva con l’ultimo capitolo, una coda ambientata oggi che non “spoilera” niente anzi starebbe bene anche come introduzione. È un dittico di scene, una sull’attivismo politico e una su quello privato. Adam-Ben, in veste di padre, affronta la retorica della polizia e quella di un altro padre che al parco giochi non interviene a limitare i comportamenti del figlio, un irritante bulletto che monopolizza lo scivolo. Con finezza, Lerner illustra come tutta la retorica di cui si è detto nel corso del libro, quella tendenza ad asfaltare, si giochi poi nel pubblico e nel privato, e dobbiamo usarla anche noi, a fin di bene.

Questa coda “spiega” a cosa è servito raccontare il 1997. Topeka School ci chiede una lettura complice e usa un apparato romanzesco, tra virgolette postmoderne, per tenere il timone della nostra lettura quasi fossimo a un’orazione pubblica.

Questo atto di forza e di retorica risulta insieme affascinante e immorale, ma merita, perché Lerner, che nel libro precedente aveva giocato con verità e finzione imponendosi come scrittore guida della nuova generazione americana (la letteratura americana giovane è una competizione molto simile alle gare di retorica dei licei e deve sempre avere un vincitore; Lerner ha preso il posto di David Foster Wallace, amante dal canto suo di linguistica e dizionari), qui si gioca tutta la vincita precedente sfidando il classico romanzo di provincia a tossire la sua bruttezza intrinseca, il marciume classista, razzista e misogino che si raccoglie sotto la parvenza di semplicità della brava gente della nazione.

In patria il romanzo è stato accolto pacificamente dai quotidiani principali: non si è notato come Lerner abbia forzato la mano. Ci si dovrebbe chiedere invece dove il poeta Lerner stia cercando di portare la sua introspezione.

Topeka School lascia indizi in certe frasi un po’ prog: “Dovrebbe esistere una parola per indicare il sollievo che prova quando l’architettura attorno a lui diventa abbastanza specifica da risultargli poco familiare ma non inquietante come le catene di ristoranti”. Molto di questo romanzo è scritto così, nello sforzo da vate di dare senso a ogni cosa, contro la trama e la drammaturgia, che non sembrano preoccupazioni di quest’epoca, serie tv permettendo.

L'articolo “Topeka school”, il nuovo romanzo di Ben Lerner proviene da Minima et Moralia.

«Se vi può in qualche modo consolare, noi ammiriamo i primi libri di John Ashbery. / Se vi può in qualche modo consolare, non sentirete niente.»

Sono i due versi finali di una poesia magnifica di Ben Lerner (tratta da Le figure di Lichtenberg, Tlon, la poesia intera qui). Due versi che mi sono tornati in mente appena ho cominciato a leggere Autoritratto entro uno specchio convesso di John Ashbery (Bompiani, 2019, traduzione di Damiano Abeni). Il libro, un capolavoro, forse il più bello del poeta americano, di sicuro uno dei più significativi, uscì negli Usa nel 1975 e vinse tutto i premi che un poeta può vincere, con una singola pubblicazione, in America. Non è tra le primissime raccolte poetiche di Ashbery, perciò non so se, tra “i primi libri”, Lerner pensi anche a questo, ma avendo letto molto Lerner e conoscendo un pochino la poesia di Ashbery mi sento di azzardare che sì, anche questo libro è degno dell’ammirazione di quella poesia, del resto tutta quella raccolta di Lerner è permeata dall’influenza di Ashbery.

«[…] non qui non ieri nel passato / solo nella lacuna dell’oggi che colma se stessa / mentre il vuoto è suddiviso / nell’idea che ora sia / quando quell’ora è già passato»

Autoritratto entro uno specchio convesso esce nella nuova collana Capoversi di Bompiani (in ottima compagnia, si veda, ad esempio L’ultimo spegne la luce di Nicanor Parra) che si propone la pubblicazione, almeno per questi primi titoli, di grandi libri di poeti, mai tradotti, o tradotti poco, o di cui i libri sono perlopiù introvabili. La raccolta è tradotta splendidamente da Damiano Abeni (ormai il maggior traduttore di poesia dall’inglese americano all’italiano) ed è arricchita da uno scritto di Harold Bloom, tanto bello e intenso da giustificare già da solo il prezzo di copertina, peraltro molto ragionevole.

«[…] E così, nella nostra tenebra filtra la vita, / tenendo fede al patto. Ma che ne è / delle case in rovina, desolate in questo momento: / non è bello anche questo e meraviglioso? / Poiché dove una volta vi è stato un miraggio, deve esservi vita.[…]»

La poesia di Ashbery è spesso, a mio avviso, una finestra che si apre su un interno, che al suo interno ha un’altra finestra che spalanca un altro interno, e così via fino ad arrivare a un’ultima finestra che riporta alla prima; però in mezzo, tra una finestra e l’altra si ripropone la prima e alla decima ritorna la terza, la quinta incrocia l’ottava, come in labirinto fatto di stanze che riflettono, lasciano che i versi rimbalzino e trovino un cuore che sta tra la storia e il tempo, tra il viaggio onirico e la sostanza della pietra, tra il canto e il silenzio. Questo meccanismo immaginario è capace di creare un mondo luminoso e inafferrabile che mai del tutto si comprende. È l’incomprensibilità, l’inafferrabile senso profondo della parola, il segreto, il mistero dei versi di John Ashbery, il motivo per cui non si può fare a meno di leggerlo, per cui non possiamo smettere di leggerlo.

«[…] Perché s’accresce solo grazie ai frammenti. / Ogni sera usciamo a passeggio per vedere / come vanno i lavori del tempio. / Interessa in modo specifico osservare come / un pezzo viene aggiunto al precedente. / Per lo meno non è orrendo come / trovarsi all’ospedale a capire fino in fondo / cosa vuol dire starci. / Così si è tentati di non annoverare questa pagina / tra i frammenti delle nostre vite / proprio mentre il suo significato sta per coagularsi / nell’aria che ci circonda […]»

Autoritratto entro uno specchio convesso è, naturalmente, il dipinto del Parmigianino, conservato a Vienna. Il quadro è in dialogo costante con i testi del libro, ed è la scintilla da cui Ashbery parte. Man mano che il libro si compone (e si scompone) il poeta e il pittore, i versi e il quadro, si riconoscono; scrivendo, Ashbery, si mette nel quadro e lo reinventa, o – più semplicemente – trova il codice del dipinto, che è uno specchio nello specchio, un ritrovamento dell’uomo e della sua storia che passa dalla semplice osservazione di un oggetto al suo completo disvelamento, frantumandolo e ricostituendolo, così come fa il poeta mediante la lingua.

Ashbery quando scrive frattura, lascia crepe in cui chi legge può entrare fino a perdersi del tutto, per poi ritrovarsi in un piccolo frammento che sia un fiore, un gesto, un perduto momento.

«[…] Sono le rogne e i momenti difficili / a dirci se saremo conosciuti / e se il nostro fato potrà servire da esempio, come una stella. / Tutto il resto è attesa / di una lettera che non arriva mai, giorno dopo giorno, l’esasperazione che monta / finché alla fine la stracci senza sapere cos’è, / lasciando su un vassoio le due metà della busta. / Il messaggio era assennato, a quanto pare / dettato tanto tempo fa.»

Nel quadro del Parmigianino si vede una stanza distorta ed è dentro quella distorsione che John Ashbery prende dimora, con un linguaggio che non dà tregua, che avanza di cerchio in cerchio, che ti solleva da terra, ti cattura, ti costringe alla concentrazione estrema, non ti regala il conforto del breve; se la poesia accelera lo fa anche per 500 versi, per leggerli tutti bisogna avere paura, è necessario farsi coraggio, poi bisogna essere allenati alle pause, ai ritorni, ai rimandi, ai continui dentro e fuori, alle evocazioni. Bisogna, poi, entrare come fa il poeta in quell’autoritratto e stare in uno spazio convesso assecondando il ritmo e vivendo la sospensione di tempo che Ashbery crea.

Bloom scrive: «Ashbery va a caccia dell’anima, seguendo Parmigianino, e trova solo due entità disparate, una mano “grande abbastanza / da sfasciare la sfera”, e un vuoto ambiguo, una stanza senza recessi […] un pianeta come la nostra terra, in cui “non ci sono parole per la superficie, cioè, / nessuna parola per dire ciò che è in realtà.”» L’anima, il vuoto, di nuovo le stanze. L’attenzione, l’attraversamento della soglia, la rinuncia al valico per affrontarlo più avanti. La soglia si varca con lo sguardo, con il corpo e con la lingua; queste tre componenti insieme all’elemento tempo disegnano il volto nello specchio convesso del grande poeta e fondano la sua opera, il suo chiaroscuro, lo svelamento e la sottrazione allo sguardo, la materia e il sogno, la verità e l’immaginario. “il vero non appaga”, recita un verso. La realtà da sola non basta, ma serve ad Ashbery per essere reinventata in un mondo vagamente sopportabile, decisamente raccontabile. In quell’attrito tra onirico e reale scoppia la poesia di questo libro, che va via come un fiume in piena e lascia detriti pronti a sparire l’attimo dopo che li abbiamo fissati.

«[…] Quello che dovrebbe essere il vuoto assoluto di un sogno / si colma di continuo […]»

Così come si colma e si svuota il senso, così come non esiste il tempo ma solo l’attesa per un momento che al suo accadere sarà già passato. Ashbery scrive versi che ci piombano addosso con la certezza del saggio accademico e con la leggerezza della fiaba, la morale non è altro che la domanda continua che la poesia pone. Quando ci consigliano app per la cosiddetta realtà aumentata noi possiamo rispondere che leggiamo Ashbery, che “ammiriamo i primi libri di Asbery” e i successivi, e che, sì, come scrive Lerner “non sentirete niente”, perché avrete sentito tutto.

L'articolo Come una stanza distorta. La poesia di John Ashbery proviene da Minima et Moralia.

di Leonardo Merlini

“Tutto sarà com’è ora, solo un po’ diverso. Nulla era cambiato, ma man mano che l’occhio lo guardava da più vicino, quello che di norma sembrava l’unico mondo possibile diventava un mondo tra tanti, e il suo significato instabile, collocabile ovunque, anche se solo per un attimo”.

Non è, ovviamente, indispensabile amare Ben Lerner alla follia per avvicinarsi al lavoro di Elisa Sighicelli, però avere somatizzato alcuni passaggi del suo straordinario romanzo Nel mondo a venire, da cui è tratta la citazione, aiuta. Perché ci offre quel taglio nel velo apparente dell’unicità del reale – un taglio che somiglia a quello di Lucio Fontana, con la differenza che grazie a Lerner si può anche guardare al di là dello squarcio – che è forse il primo passo realmente necessario per lasciare che le fotografie di Sighicelli si prendano lo spazio che meritano.

Uno spazio che è estetico, certamente, ma che si riveste di molto altro, in virtù di un lavoro concettuale forte, fondativo della sua pratica, che l’undestatement dell’artista riesce a camuffare, ma che poi, come accade con la prosa di Lerner e le sue intuizioni sul senso (provvisorio, sia chiaro) del presente, esplode con la chiarezza di una sorta di rivelazione. Che è la rivelazione dei livelli semantici, della stratificazione della mimesi, della costruzione di un artefatto che si pensa come tale, pur offrendosi infine, come è avvenuto con la mostra di Palazzo Madama a Torino e come avviene con quella napoletana del Museo Pignatelli, nella sua veste apparentemente più semplice: una fotografia di un luogo, che però interagisce, attraverso gli strumenti della pratica di Elisa, come per esempio la scelta del supporto su cui stampare le immagini, in maniera clamorosa con lo spazio che ospita i lavori, il quale, guarda caso, è anche il soggetto delle fotografie stesse.

In tal modo si accende la miccia concettuale, ma io direi anche semplicemente letteraria, che innesca il domino delle sensazioni dello spettatore. Tutto è come ora, non possiamo negarlo in nessun modo, ma tutto è anche, chiaramente e ipnoticamente, un po’ diverso.

La sensazione, attraversando le stanze dei palazzi, è che quello che Sighicelli ci racconta, restando fedele al suo iceberg di hemingwayana memoria, sia, per citare ancora Ben Lerner, “una tempesta che non è mai avvenuta”. Ma trattandosi di lavori che riguardano – e qui appare anche il fantasma sorridente di Roland Barthes – il grado zero della scrittura artistica, che insistono sugli elementi primari, ossia i segni, ci troviamo di fronte all’apparente contraddizione di poter affermare sia la tempesta (il cui segno è impresso indelebile nella frase di Lerner e nella scrittura delle mostre di Elisa) sia il suo non essere mai avvenuta (perché guardandoci intorno il mondo continua a sembrare lo stesso). Ma, ci perdoni monsieur Lapalisse, nel Grand Canyon che separa l’Essere dal Sembrare si gioca tutta la battaglia invisibile che è fuoco e alimento del lavoro artistico.

Però poi, ed è definitivamente giusto che sia così, quel solco aperto e pulsante si deve tradurre in una non retorica che, a suo modo, è esattamente la cifra (e qualcuno potrebbe anche dire il limite, ma io non sottoscriverò) del modo di essere artista , oltre che essere umano (usiamole le parole, ci sono), di Elisa Sighicelli. “Capite cosa intendo – scrive ancora Lerner in un altro punto indimenticabile del romanzo – se dico che l’aspetto più potente di quell’esperienza era il fatto che non era cambiato nulla? La bandiera sembra garrire al vento, ma sulla luna non c’è aria”. Non importa che lo scrittore americano stia parlando del suo protagonista e della sua migliore amica che fanno l’amore, l’immagine vale alla perfezione anche per altri contesti, compresa la fruizione consapevole di una mostra, soprattutto perché sull’intensità emotiva di entrambe le esperienze non si negozia. E un po’ di trasporto non fa mai male.

Nicholas Mirzoeff, nel saggio Come vedere il mondo, scrive che il punto non è tanto “ciò che ci passa davanti agli occhi”, quanto piuttosto “ciò che capiamo di quello che guardiamo. E la nostra comprensione del mondo dipende in buona misura da ciò che già sappiamo o pensiamo di sapere”. Analisi impeccabile, ma nel caso delle opere di Sighicelli qualcosa non torna, perché ciò che pensiamo di sapere, e quindi, per estensione, di vedere, è esattamente quello che non corrisponde alla grammatica della sua arte. Una finestra è una finestra, ma al tempo stesso non è una finestra. Una statua è una statua, ma al tempo stesso non lo è.

Per quanto possa infastidire i nemici del Relativismo – e Papa Ratzinger qui un po’ ci manca, il suo spessore era stimolante – di questo stiamo parlando, di questo (insieme ad altro, certo) parla l’arte contemporanea, così come lo fanno la letteratura, il cinema, il teatro. Sembra di stare dentro l’Amleto, sospesi tra la vera – ma tecnicamente finta – tragedia messa in scena dentro la scena e la finta – ma che tutti, almeno fino a quando non leggiamo René Girard, riteniamo vera – tragedia che abbiamo pagato il biglietto per andare a vedere. Nessuno muore sul serio, ma qualcuno, fingendo due volte, muore in modo più vero all’interno della finzione primaria (muore non facendo finta di morire, ma facendo finta di non morire!)  Interessante, non trovate?

Elisa Sighicelli, ci ricorda un osservatore acuto come Gianluigi Ricuperati, usa la fotografia come materiale prima che come medium. Un materiale instabile, una finta certezza, una sorta di generica rassicurazione da brandire come uno spadino nel momento in cui ci si trova faccia a faccia con il Mostro della (supposta) Realtà, che, dall’alto della sua sicumera, sputa dalle orride narici il fuoco dell’Inevitabile.

Gillo Dorfles, nelle sue Oscillazioni del gusto, sottolineava “l’elemento di azzardo, di aleatorietà” strutturalmente presente nella fotografia: il punto è proprio quello. E la cosa che stupisce, ma ce ne rendiamo conto molto dopo, è la naturalezza mimetica con cui il lavoro di Sighicelli non si cura di questa alatorietà; anzi, essendone pienamente consapevole, il suo talento sta nell’occultare completamente l’azzardo, nel farlo scomparire dalla percezione dell’opera che ci troviamo di fronte, come se non fosse la materia prima su cui tutto è costruito. In uno dei tanti passi memorabili e misteriosi di 2666 di Roberto Bolaño un personaggio sostiene che i due ladroni siano stati esposti sul monte Calvario insieme a Gesù non per dare più forza alla Crocifissione, bensì “per occultarla”. Nello stesso modo, viene da pensare, Elisa Sighicelli usa la fotografia, con la sua aura di oggettività che ancora non è stata del tutto rimossa dal nostro inconscio culturale collettivo, come lo strumento perfetto per occultare la cosa che chiamiamo realtà, con in più la meravigliosa aggravante di farlo mentre apparentemente si limita a documentare nel modo più accurato e neutrale alcuni aspetti di un’architettura o di una statua.

Quando Borges ci parla di Pierre Menard come del vero autore del Don Chisciotte, siamo ben consapevoli del fatto che la sua versione è esattamente identica a quella di Cervantes, peraltro venuta prima, ma ciò che viene occultato, salvo deflagrare clamorosamente più tardi, quando le emozioni del lettore vengono, dicevano i romantici inglesi, “recollected in tranquillity”, e ciò che ci appare inconfutabile, è solo la grandezza assoluta dello scrittore argentino. Scomparso nei suoi racconti mimeticamente apocrifi per potersi finalmente affermare. Per poter dire se stesso.

Chiudiamo questo resoconto, che ha deviato costantemente tentando di seguire la strada principale verso il lavoro di Elisa, andando a scomodare Guy Debord che nella proposizione 164 del suo La società dello spettacolo parla del mondo come di qualcosa che “possiede già il sogno di un tempo di cui non ha che da possedere la coscienza per viverlo realmente”. Nel piccolo (ma poi non così tanto piccolo) mondo dell’arte di Sighicelli accade proprio questo: si offre, attraverso i lavori, un’idea complessa di coscienza, che ha la forza poderosa, una volta che la si sente sulla propria pelle di osservatori, di darci la possibilità di un esperienza realmente reale.

Qualunque cosa questo aggettivo possa significare.

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Dal 29 maggio Elisa Sighicelli, nata a Torino nel 1969, presenta al Museo Pignatelli di Napoli la mostra “Storie di Pietròfori e Rasomanti”, curata da Denise Maria Pagano. L’esposizione partenopea è il secondo capitolo di una trilogia espositiva inaugurata a Palazzo Madama a Torino e che proseguirà al Castello di Rivoli, tutta dedicata alla riflessione sull’architettura come “quarta parete” della fotografia.

L'articolo Elisa Sighicelli, la potenza di una tempesta mai accaduta proviene da Minima et Moralia.

È uscito in Italia, per Il Saggiatore, Città sola di Olivia Laing, nella traduzione di Francesca Mastruzzo. Pubblichiamo un pezzo apparso originariamente su The Towner, che ringraziamo.

C’è Arthur Rimbaud in mezzo al marciapiede della 7th Avenue: sullo sfondo si riescono ancora a leggere i titoli dei film usciti quell’anno al cinema; James Bond al New Amsterdam e Amytiville Horror all’Harris, sono Rated X quelli del Victoria. È il 1979, è New York e la foto è una delle tante scattate da David Wojnarowicz prima di morire di Aids, giovane, infelice. Il giorno del suo funerale, il 29 luglio del 1992, un mercoledì, centinaia di persone si radunano nell’East Village, bloccando il traffico; un cartellone annuncia: DAVID WOJNAROWICZ 1954-1992 DIED OF AIDS DUE TO GOVERNMENT NEGLECT.

Di tutte le storie che racconta, la sua è quella a cui continuo a tornare quando finisco Città sola; il saggio di Olivia Laing parla di solitudine, di città e di arte contemporanea e di come questi elementi si combinino; di cosa significa essere soli in una metropoli e di come sia difficile dire davvero qualcosa di questa condizione.

Città sola è un libro sul desiderio di svanire nel nulla e sul tentativo di fermare questa sparizione infinita. Olivia Laing disseziona la materia della solitudine a partire dalle storie di quattro artisti: Edward Hopper, Andy Warhol, Henry Darger e, ovviamente, David Wojnarowicz – quattro loner nelle metropoli prima ancora che artisti, quattro storie che non si intrecciano tra di loro, ma che si innestano nella vita della stessa Olivia Laing, quando si trasferisce a New York senza una ragione valida per farlo.

Laing è britannica e dall’altra parte dell’Atlantico c’è un uomo che non la aspetta più, un appartamento in subaffitto e i palazzi che svettano sulle acque dello Hudson. “In assenza dell’amore, – scrive – finii per aggrapparmi disperatamente alla città: la trama ripetitiva di veggenti e bodegas, i sussulti del traffico, le aragoste vive all’angolo della 9th Avenue, il vapore che si alzava dal sottosuolo”.

Quando sei sola cammini, continuamente e ogni volta più lontano: è un espediente per rompere il cerchio delle giornate sempre uguali – se niente ti dice che appartieni a un posto, allora inizi a conquistare tu la città. Arrivi fino al parco di Dumbo: qui la domenica i matrimoni dei portoricani ti ricordano come in confronto il resto del mondo sia noioso e grigio. Manhattan brilla nella notte. New York I love you, but you are bringing me down: essere soli è un’esperienza di fantasmi, nessuno ti vede, nessuno si accorge di te (volevo svanire e volevo qualcuno che mi trattenesse, scrive Olivia Laing). Pensa cosa significa non essere sfiorati per settimane, mesi:

“Temevo di svanire da un momento all’altro, eppure così cruda e schiacciante era la sofferenza che spesso desideravo proprio dissolvermi, magari per qualche mese, finché non si fosse attenuata. Se fossi riuscita a esprimere verbalmente quella sensazione, le parole avrebbero assunto la forma del lamento di un neonato: «Non voglio stare da sola. Voglio qualcuno che mi desideri. Sono sola. Ho paura. Ho bisogno di essere amata, toccata, stretta».”

David Wojnarowicz non era solo un fotografo: era uno scrittore magnifico, orgoglioso e fragile come uno dei gigli di Mapperthorpe. Quando scrive che “alcuni di noi vivono nelle metropoli perché vogliono essere soli, per sfuggire a se stessi, e, vivendo in luoghi tanto affollati, avere amore o aiuto a portata di mano, se necessario” racconta la sua storia – quella di un uomo omosessuale in anni in cui questo metteva a rischio il suo corpo, la sua stessa sopravvivenza nella città – e anche quella degli uomini e delle donne che decidono di vivere in luoghi in cui il proprio isolamento si possa diluire nella folla, in cui l’anonimato diventi una forma di protezione, donne e uomini che cercano il sollievo dell’invisibilità.

“A volte vuoi essere ridotta a un pezzo di carne; arrenderti al corpo, ai suoi appetiti e al suo bisogno di contatto fisico”: Laing parla in difesa della solitudine, ricorda che “La solitudine è personale, ed è anche politica. La solitudine è collettiva”. “È una città”, continua ed è proprio la città a poterne rappresentare la cura, il luogo dove gli stranieri in patria, i fuori casta, i frutti strani trovano un posto. Poi racconta di come si possa uscirne, perché la solitudine non è una colpa e perché è facile dimenticare come le regole dell’esclusione sociale siano un fatto culturale di cui ci rendiamo complici:

“Non credo che la cura per la solitudine sia incontrare qualcuno, non necessariamente. Penso che servano due cose: imparare a fare amicizia con se stessi e capire che molte delle cose che sembrano affliggere solo noi in quanto individui sono in realtà il risultato di forze più grandi come lo stigma e l’esclusione, a cui ci si può, e ci si dovrebbe, opporre”.

Strange Fruit, lo strano frutto, è il titolo di una scultura di Zoe Leonard: l’artista ha conservato e disseccato le scorze d’arancia per poi ricucirle insieme, un rimedio parziale, prima che il tempo riduca i frutti in polvere una volta per tutte. È un tributo a David Wojnarowicz, amico e compagno di lotte della Leonard ai tempi dell’ACT UP: con fruit si chiamano gli omosessuali – il frutto strano e deviato, allontanato dalla società – e omosessuali erano Wojnarowicz, Peter Hujar, Klaus Nomi: tutti uccisi dall’AIDS, senza il conforto di un mondo a salutarli. Dimenticati, abbandonati, esclusi da una società che si è sempre preoccupata più del contagio che dalla perdita di vite umane, la loro solitudine è un fatto politico, un inferno creato in terra che si traduce in camere separate, stanze di ospedale, corsie deserte.

Peter Hujar – come Nan Golding – ha fotografato l’elite della cultura underground, gli outsider dall’interno; la sua è una testimonianza di esistenza: una città che sarebbe scomparsa tra malattie, paura e l’abbandono. Ogni immagine di Hujar è in bilico: mascolinità e femminilità, vita e morte, oblio e ricordo; anche la nudità ricorda quella delle statue, ogni volto un monumento alla memoria. La sua foto di Candy Darling, la superstar warholiana, compare sulla copertina del disco di Antony and the Johnson, I am a bird now, con il suo corpo morente reclinato sul letto d’ospedale: Peter Hujar vedeva i momenti di transizione – ne coglieva la assoluta solitudine, una città di lonely one che si raccoglieva intorno alla propria sparizione.

David Wojnarowicz, distrutto dalla morte di Hujar, trasformerà la sua scomparsa in un film. Il corpo avorio dell’amato, la luna, gli uccelli visti da un ponte di New York: Pete è diventato queste cose, il suo fantasma vive tra le strade e negli incroci. Il mondo svanisce e restano gli oggetti lasciati nelle scatole, gli appartamenti svuotati dai padroni di casa che non si chiedono cosa sia successo. È il 1987, la solitudine è una città di luci accese, di camere separate. L’anno successivo a David sarà diagnosticato l’AIDS.

C’è anche una canzone di Billie Holiday che si chiama Strange Fruit: parla di linciaggio e dell’inumanità del razzismo, perché anche la sua è una storia di esclusione. Quando collassa nel 1959 per abuso di sostanze viene portata al Metropolitan Hospital di Harlem e abbandonata in corsia, il suo un caso di overdose come un altro: così è il modo in cui finisce il mondo, con una cantante che saliva sul palco per il pubblico, ma veniva fatta entrare dalla porte di servizio, il corpo del padre speditole in una bara con ancora la camicia sporca di sangue, alcol e eroina ad attenuare questo dolore. Billie Holiday muore scortata dalle forze dell’ordine, abbandonata, il suo corpo senza valore: lo stesso accadeva regolarmente ai pazienti affetti da HIV, lasciati a morire come fosse quello l’unico destino possibile. Ricordate: DAVID WOJNAROWICZ 1954-1992 DIED OF AIDS DUE TO GOVERNMENT NEGLECT.

Come Zoe Leonard, Olivia Laing mette insieme i frammenti delle vite degli altri, per far sì che ogni perdita conti, che ogni sparizione parli a noi, almeno per un attimo, che quelle solitudini siano un rimedio alla nostra. Detriti è la parola che mi torna in mente, la stessa che Jenni Sorkin utilizza per parlare di Strange Fruit, ma assume una sfumatura intima, dolce e amara; così quella di Olivia Laing è una ricollezione di frammenti, di oggetti imprecisi e alieni, di opere dimenticate e polverose. Andy Warhol diceva di se stesso: I am glued together.

Si dice che spesso le persone sole diventino degli accumulatori ossessivi, quasi stessero cercando di riempire lo spazio che altrimenti occuperebbe un partner. Lo erano Vivian Maier, la tata diventata poi una fotografa amatissima: un documentario racconta dei pavimenti piegati dal peso degli oggetti, i centinaia di rullini non sviluppati, un archivio praticamente infinito di fotografie.

Lo era Henry Darger, il custode morto nella totale solitudine di Chicago dopo aver scritto un romanzo da quindicimila pagine – il più lungo lavoro di fiction del mondo occidentale, se mai fosse pubblicato – e aver lavorato a un impressionante numero di collage e dipinti, tutti conservati nella sua stanza, la stessa dal 1932 al 1972, senza che il mondo sapesse niente di lui. La sua è, forse, la storia più malinconica di tutte.

Nel suo libro, The Realms of the Unreal (titolo completo The Story of the Vivian Grils, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by the Child Slave Rebellion – (La storia delle ragazze Vivian, in quello che è noto come il Regno dell’Irreale, della guerra glandeco-angelinniana causata dalla ribellione degli schiavi bambini), Darger racconta un mondo immaginario fatto di scontri finali, bambini da salvare e foreste intricate, un mondo tanto ricco e complicato, quanto spoglio e solitario era quello in cui Darger stesso abitava, orfano di madre e abbandonato dal padre sin da bambino alla cura delle istituzioni benefiche. Nel suo mondo altro ci sono le Vivian Girls, le eroine che nessuno sconfigge mai, che proteggono i bambini dalle forze del male, dalle violenze quotidiane, probabilmente specchio degli ambienti difficili a cui era stato affidato, case famiglia in cui le violenze erano all’ordine del giorno, che comprendono castrazioni, suicidi, decessi – i corpi dei bambini usati poi per le lezioni di anatomia. Quella di Darger è la storia di un uomo che non ha mai avuto niente e che nell’assoluta assenza di legami non ha imparato a discernere l’interno dall’esterno, l’amore dalla violenza; le crudeltà inflitte ai bambini, i fiori lascivi che sfiorano le innocenti ragazzine: la sua arte non parla di pedofilia, ma di un uomo che voleva proteggere gli altri, senza sapere come proteggere se stesso. Collezionava pile di giornali, per ritagliare le immagini per i suoi collage; poi collezionava lacci: tenere tutto, non gettare niente, legare a sé; il vocabolario dell’amore e degli hoarders è lo stesso.

Tra i progetti più affascinanti di Andy Warhol ci sono le Time Capsule: 610 scatole piene degli oggetti che invadevano la Factory, realizzate nel corso di tredici anni, dalle cartoline alle fotografie, fette di pizza e vestiti. Dietro l’uomo delle feste e della Factory fa la sua apparizione anche Andy Warhola, il figlio di una famiglia di immigrati che non sapevano parlare bene l’inglese, un uomo dal colorito pallido e dal naso rosso che collezionava oggetti e immagini e persone, un hoarder, un accumulatore anche lui. La scatola numero 27 è dedicata alla madre Julia Warhola e dentro ci sono le cose inutili e banali che ci lasciamo dietro quando moriamo, come un orecchino spaiato, un grembiule e una lettera che recita «Cari Buba e zio Andy, è venuto Babbo Natale? Avete guardato la tv?»

La numero 552 è per Basquiat, un artista divorato dall’eroina come lo era stata Billie Holiday.

Quando Basquiat scopre che non esiste una lapide per Billie Holiday decide di preparagliene una, nella consapevolezza di essere uno della stessa stirpe, un artista amato ma che la security non riconosceva all’entrata delle feste, uno per cui i taxi non si fermavano: un altro escluso per cui ci dimentichiamo che la fama non è una cura al razzismo. A Andy Warhol piacevano le cose, perché sono indifferenti a chi siamo, soli, isolati, amati, a loro non importa. Le star sui tabloid, la zuppa Campbell’s, una banconota da un dollaro: non possono ferirci, non possono abbandonarci.

In Città sola il lavoro di rievocazione dei morti e degli scompasi – Jo Hopper, l’artista che era diventata la moglie di Hopper e che lui aveva scoraggiato per tutta la vita, Valerie Solanas, la femminista senza tempismo che aveva sparato a Andy Warhol, e molti altri – sembra derivare dalla città stessa, provenire come dagli scheletri dei grattacieli. Scrive Olivia Laing che ogni città è un luogo di sparizioni, ma Manhattan è un’isola e per reinventare se stessa deve letteralmente demolire il passato: questo la rende un luogo pieno di fantasmi, dove niente si crea e niente si distrugge.

Allora le storie di ieri si mescolano al cemento con cui si tirano su i nuovi edifici: anche Ben Lerner descrive Il mondo a venire come un mondo di fantasmi, duecento anni di storia in un battito di ciglia, un blind spot che ci insegue e non si coglie. Dietro la vetrina della nuova agenzia viaggi resta traccia della tua pizzeria preferita dell’infanzia, dice Colson Whitehead: se guardi bene c’è ancora tutto, come un fantasma o una collezione di possibilità future.

Quando Olivia Laing cammina in mezzo alle piscine vuote di Manhattan, la sua solitudine si consuma e si somma a quella di tutti quelli che sono venuti prima di lei e che verranno dopo: la separazione dal mondo non diventa meno speciale così, solo più tollerabile. Edward Hopper rappresenta i solitari – così si definiva anche lui, a lonely one – nella città con la sconcia e dolorante apparizione di una donna vestita per piacere agli altri seduta da sola o in attesa in una stanza; forse, scrive la Laing, Hopper rappresenta i solitari come una grande città, un luogo abitato da anime isolate, inconsapevoli l’una dell’altra, incapaci di darsi conforto a vicenda.

Quasi un quarto degli abitanti degli USA dichiara di aver provato cos’è sentirsi soli, intendo davvero soli, e la percentuale sale al 45% quando si parla degli abitanti del Regno Unito: eppure questa è una condizione che per quanto diffusa sembra non solo resistente ai rimedi, ma addirittura autoalimentante. Il motivo si chiama ipervigilanza: il senso di pericolo diffuso di quando tutto pare congiurare alla rovina personale, i giorni in cui le facce in metropolitana sembrano più tirate, il vento soffiare più forte e chiunque tranne te gode della compagnia degli altri; il meccanismo per cui chi è solo si trova ancora più solo, diffidente verso il mondo, incapace di aprirsi agli altri e il resto del mondo percepisce solo l’aura di malessere che la solitudine crea attorno a sé, non il bisogno di contatto. Allora la pressione sanguigna si alza, il sistema immunitario si indebolisce, si invecchia prima: la solitudine uccide, in un certo senso, o aiuta a morire prima. Per questo ne parliamo – perché niente svanisca, tutto abbia un nome, qualcosa che ci aiuti a identificare la nostra presenza in mezzo a queste strade.

A un certo punto Olivia Laing sta scrivendo da una stanza a Times Square. È china sul computer e controlla la posta elettronica, in uno dei tanti appartamenti presi in subaffitto, la casa deserta, le luci spente, il suo volto illuminato dalla luce blu e pallida dello schermo e i neon fuori dalle finestre nella città che non dorme mai: è un’immagine comune, una delle tante declinazioni della solitudine, una donna al computer per cui il posto di lavoro è lo stesso in cui si lavano i piatti, si dorme, ci si cambiano i vestiti. In assenza di legami significativi con la città, ci vogliono allenamento e persistenza per percepire un senso di radicamento qualsiasi, nel momento in cui la propria presenza non è giustificata da niente (si potrebbe vivere ovunque, forse, e da nessun’altra parte), se non da un bisogno di appartenenza: finii per aggrapparmi disperatamente alla città, aveva scritto.

È da questa condizione specifica che inizia uno dei capitoli più interessanti del libro, I fantasmi del rendering: qui Laing racconta come internet sia venuta in soccorso del senso di solitudine, cambiandone la struttura genetica e materiale, soddisfacendo i nostri bisogni sociali, senza chiederci di parlare, mai.

Dalla città che non dorme mai alla città infinita: internet e i social network ci hanno sollevati dall’incombenza di interagire fisicamente con il mondo, proteggendoci in mezzo alle persone. Ci hanno permesso anche di vergognarci meno della nostra inadeguatezza, perché abbiamo scoperto che quella inadeguatezza era comune, replicata su grande scala. Internet ci ha detto che la nostra tristezza era una fase, era solo un messaggio malinconico che qualcuno aveva già scritto: in qualche modo la condivisione delle difficoltà bastava a alleviarle, la condivisione della gioia a testimoniarne l’esistenza. Ogni giro su Twitter i soliti messaggi malinconici, tristi o talmente desiderosi di risposta da essere imbarazzanti. C’è un sito, Lonely Tweets, che li raccoglie: Lonely Tweets explores what it means to be hyper-connected yet still lonely, dice la didascalia sotto il titolo. Dall’altra parte: la rabbia, i linciaggi pubblici, la violenza dell’anonimato.

Come James Stewart ne La finestra sul cortile guarda i vicini e li scopre più soli e fragili, come Hopper dipinge l’intimità di una camera da letto, così l’esposizione del privato su internet dona l’impressione di un mondo in cui tutto è vicino e chiaro; ma non lo è neanche per un attimo, perché come Stewart o Hopper non tocchiamo né siamo mai toccati davvero: il mondo è chiuso in una bolla di vetro senza porte per entrare – solo che questa volta anche gli altri stanno osservando. Il fatto è che internet non ci ha resi più o meno soli di quanto non lo fossimo prima: forse ha solo estremizzato i sentimenti, legando alla nostra presenza una performatività che è difficile da gestire. La nostra solitudine si muove oggi in una città infinita e inesauribile: è eccitante, quanto terrificante, perché un posto così non smette mai di esercitare il suo richiamo.

E, ancora, voglio partire da David Wojnarowicz per tornare a lui, alla New York sporca e pericolosa, a un ragazzino che si prostituisce perché conosce un piacere che viene dal contatto con gli sconosciuti e che esiste senza dover essere condivisibile. Ci sono giorni in cui David Wojnarowicz si appende dal cornicione del suo palazzo: i limiti fisici indicano un confine da superare e le ginocchia si graffiano contro i mattoni nel tentativo di tenerti lì, vivo, in bilico, ma vivo. In alcuni dei passaggi più belli di Close to the Knives, il memoir che dedica al compagno Hujar, racconta cos’era la vita che si consumava lungo i piers negli anni Settanta, in quegli incontri occasionali con uomini a cui non chiedeva il nome, ma che seguiva nelle macchine, nelle stanze buie. Racconta queste ombre sfuggenti, le voci, le sirene e i gabbiani che risuonano nelle orecchie come un legame ininterrotto con la città: di quei mesi ricorda tutto, “la curva di un braccio, di una schiena, il profilo di un collo che appare in una stazione, in mezzo alla folla, intorno a cui si potrebbero scrivere intere poesie”.

Leggere Close to the Knives è un’esperienza tanto intensa, quanto dolorosa. È guardare un mondo che è stato esiliato provare a ricostruire un senso di comunità, di comunione fisica, a tratti così forte da essere abbagliante, di amore senza condizioni: è nella pioggia, chiuso dentro una macchina a fare sesso con un ragazzo che non incontrerà più, che vede l’universo aprirsi a un contatto, gli aeroplani attraversare le nuvole, il fumo di una sigaretta che esce da una stanza, “nell’amarlo, lo vedo liberarmi dal silenzio della mia vita interiore”. Ma Close to the Knives è anche il resoconto di una disintegrazione: è vedere quella comunità smettere di incontrarsi nei night club per trovarsi nelle sale d’aspetto dei dottori che promettono una guarigione, è la rabbia di assistere a un mondo crollare poco alla volta, sotto il peso della mortalità, del dolore, la solitudine che torna e rivela la città così com’è – un posto che ti ha esiliato, dove la tua invisibilità ha smesso di proteggerti.

Per questo è importante descrivere le solitudini nelle città immense, metterle accanto a noi, nel loro dolore sordo:

La solitudine è collettiva; è una città. E non ci sono regole su come abitarci, e non bisogna provare vergogna, basta ricordarsi che la ricerca della felicità individuale non travalica e non ci esime dai nostri obblighi reciproci. Siamo tutti sulla stessa barca, e accumuliamo cicatrici in questo mondo di oggetti, questo paradiso materiale e temporaneo che troppo spesso assume il volto dell’inferno.

L'articolo La solitudine è una città con le luci accese proviene da Minima et Moralia.

(Immagine: John Baker via Unsplash)

«Parlo del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri: il quale, essendo antichissimo, pure nei secoli addietro fu una miseria tollerabile, perché rara; ma oggi, che il comporre è di tutti, e la cosa più difficile è trovare uno che non sia autore, è divenuto un flagello, una calamità pubblica, e una nuova tribolazione della vita umana». Se non svelassi l’autore, la constatazione sembrerebbe scritta domani, e farebbe anche parecchio sorridere. Però una paresi mista a mestizia ci prende scoprendo che a scriverla fu Giacomo Leopardi, mentre studiava le lingue, le stelle e l’infinito. La citazione è contenuta nel libro postumo “Pensieri”, edito nel 1845 grazie all’amico Ranieri. È desunta da un altro volume che ha un titolo ancora più paradigmatico: Come smettere scrivere poesia (Lithos). È del 2011, qualche anno prima del recente Odiare la poesia (Sellerio) di Ben Lerner, ed è peraltro scritto efficacemente da un italiano, il professore Francesco Muzzioli. Irriverenza e concretezza sono alla base di un libro esilarante e imprescindibile per (non) prendersi sul serio. «Le statistiche ci parlano di 12.000 casi. Accertati: perché poi potrebbero essercene tanti, altrettanti, casi rimasti nascosti oppure sul punto di esplodere. (…) La chiamerò “tabe poetica” per imitazione dalla “tabe letteraria” di Gozzano, il quale già un secolo fa riscontrava la malattia». I malati sono proprio i poeti nell’epoca degli influencer in cui il «Il fattore patogeno è da cercare nel privato».

Un tempo fecondo, questo, per l’hate speech sulla poesia. Secondo Ben Lerner

I grandi poeti sfidano i limiti delle poesie reali, sconfiggono strategicamente o quantomeno sospendono quella realtà, a volte smettono del tutto di scrivere e vengono onorati per il loro silenzio; i pessimi poeti lasciano inconsapevolmente intravedere un barlume di possibilità virtuale grazie alla loro assoluta incapacità; i poeti d’avanguardia odiano le poesie perché restano poesie invece di diventare bombe; e i nostalgici odiano le poesie perché non fanno più ciò che loro, a torto, sostengono facessero un tempo. Sotto il termine “poesia” si raccolgono una serie di richieste interconnesse: quella di sconfiggere il tempo, di fermarlo con grazia; di esprimere l’individualità in modo che possa essere riconosciuto socialmente o, come in Whitman, di raggiungere l’universalità diventando irriducibilmente sociali, non più persone ma tecnologie nazionali; di sconfiggere il linguaggio e la scala di valori della società esistente; di proporre una misura del valore che vada al di là del denaro. Ma una cosa che tutte queste richieste hanno in comune è che non potranno mai essere esaudite dalle poesie materialmente esistenti. Odiare le poesie reali, quindi, è spesso un modo paradossale, ancorché a volte inconsapevole, di testimoniare la persistenza dell’ideale utopico della Poesia, e in questo senso anche le geremiadi sono un modo di difenderlo.

Quanti hanno odiato il bambino in piedi sulla sedia a natale pronto a declamare versi in rima dal dubbio valore artistico? In quanti siamo stati quel bambino? Forse a questo si riferisce Lerner quando scrive che «La crudeltà della logica poetica è tanto più dolorosa in quanto fin da piccoli ci hanno insegnato che siamo tutti poeti in virtù del semplice fatto di essere umani» e che in fondo «C’è imbarazzo nei confronti del poeta – non sei capace di trovarti un lavoro vero e lasciarti alle spalle queste bambinate? – ma c’è anche imbarazzo da parte del non poeta, perché dover ammettere la propria totale alienazione dalla poesia stride contro l’antica associazione fra la poesia e l’identità umana». Astio? No, è profondissimo rispetto. Come quando si ama un dio per un qualche prodigio, ma non si riesce perfettamente a mal volerlo quando tale prodigio non si avvera, o persino accade il suo contrario. «I poeti sono bugiardi non perché, come dice Socrate, possono ingannarci col potere delle loro imitazioni, ma perché definirsi poeta implica che si sia in grado di superare la logica crudele del principio poetico, e invece non è possibile. Si possono solo comporre poesie che, se lette con perfetto disprezzo, creano uno spazio per la Poesia autentica destinata a non manifestarsi mai».

Certo che la poesia è incredibile, nonostante «Molta più gente si trova d’accordo sul fatto di odiare la poesia di quanta concordi nel definire cos’è». Tanto che tre autori così lontani tra loro si sono trovati a scrivere quasi le stesse pagine. Il terzo in causa è Alexander Pope, che nel 1728 pubblicò il “Perí Bathous”, ovvero “L’arte di toccare il fondo in poesia”, oggi riproposto da Adelphi col titolo I bassifondi della poesia. Pope si diverte molto: «La poesia non è altro che una secrezione naturale o patologica del cervello. Così come non mi sognerei di impedire d’un tratto a un raffreddore di avere il suo corso o di asciugare le suppurazioni del mio simile, allo stesso modo non posso ostacolare la sua necessità di scrivere». Perdipiù intravide il futuro: «Temo che molte poesie non siano altro che le innocentissime composizioni di qualche ministro». Viene in mente qualcuno? Esatto. Infine propone una classificazione di “zoo-poeti” da appendere in cameretta o all’università:

1. I pesci volanti, gli scrittori che ogni tanto riescono a sollevarsi sulle loro pinne e a guizzare fuori dalle profondità;

2. Le rondini: autori che svolazzano di continuo su e giù, sfiorando la superficie, e sfruttano tutta la loro destrezza nell’acchiappare le mosche;

3. Gli struzzi sono coloro che riescono di rado a staccarsi dal suolo, a causa della loro pesantezza;

4. I pappagalli ripetono le parole altrui;

5. I tuffetti sono quegli autori che rimangono a lungo nascosti sott’acqua e poi rispuntano qua e là dove uno meno se l’aspetta;

6. Le focene sono creature grosse e impacciate. Vivono in mezzo ai più grandi tumulti e alle tempeste, ma quando si mostrano alla luce del sole – il che succede di rado – si rivelano soltanto dei brutti mostri informi;

7. Le rane sono colore che non sanno né camminare né volare, ma che saltano e balzano al primo cenno di ammirazione;

8. Le anguille sono quegli autori oscuri che, pur essendo assai agili e disinvolti, si avvolgono nel loro fango;

9. Le tartarughe, lente e fredde, sono amanti dei giardini, come gli scrittori bucolici.

Wallace Stevens scrisse che «Il denaro è una sorta di poesia», e c’è da credergli. Ma è vero anche il contrario, cioè che la poesia è una sorta di denaro. Anche secondo Muzzioli «La speculazione finanziaria non è certo meno immateriale della poesia, i trucchi dell’amministrazione non meno inventivi». Guardando le opere dell’artista Justine Smith, si può comprendere meglio questo concetto. In fondo il denaro è solo carta, o meglio: ci siamo accordati sul fatto che decreti il valore di un pezzo di carta. E i versi non fanno lo stesso? La poesia è una sorta di discorso, parafrasando Stevens, eppure siamo d’accordo che essa imprima un valore maggiore al discorso, alle parole che compongono quel discorso (le parole sono la cellulosa del denaro). Peraltro la “mediocritas” di cui tanto s’è parlato nel mondo latino era sempre “aurea”, come il denaro. Per questo Pope si chiede: «Perché mai la freddezza e l’aurea mediocritas, qualità così amabili in un uomo, sono tanto disprezzate in un poeta?».

E se un magnate è noto su tutto il pianeta per le sue ricchezze, al contrario «La poesia rende famosi senza l’esistenza di un pubblico, una forma astratta o embrionale di fama», annota Lerner, seppure, risponde Pope, «Chi è dotato di genio potrà realizzarlo [il poema] con facilità, ma la vera abilità sta nel comporlo quando se ne è privi» perché «L’oscurità infonde un’aura portentosa e una certa dignità oracolare in un testo privo di significato». Che è un po’ come un arricchirsi con illeciti. «È proprio per la natura contraddittoria del mestiere poetico – è sia qualcosa di meno che qualcosa di più di un lavoro reale, la sua utilità dipende dalla sua mancanza di utilizzi pratici – che guardiamo con imbarazzo e disprezzo il lavoro del poeta», continua Lerner, mentre Muzzioli s’inserisce nell’hate speech a gamba tesa:

La poesia di per sé sarebbe una attività e quindi un fare (come dice il suo stesso etimo greco, derivante dal verbo poiein): il suo stravolgimento patologico consiste nel vedervi una sostanza, il “poetico” in quanto tale, che assumerebbe alcuni caratteri e non altri (privatezza, espressione, interiorità, sentimento, ecc.). E, a quel punto, scoppia l’idea che la poesia esista prima ancora che sia scritta, sia un modo di essere che contraddistingue una persona, il Poeta con la maiuscola, spiritualmente intenso, sensitivo, errante, ai limiti della santità.

Perché, ad essere onesti, «Guardiamoci intorno e osserviamo chi ammira la poesia: vedremo allora che se sono pochi quelli che apprezzano il Sublime, l’Infimo invece ha una risonanza universale ed è alla portata di tutti», sottolinea Pope. Come si scampa a questa pestilenza? Prestando molta attenzione alla metafora, che etimologicamente significa proprio “portare oltre”, dunque un potenziale agente patogeno, perché «diventa visionaria ed è quindi ammessa soprattutto quando la si suppone involontaria. Il poeta non è stato lì a cercarla, è venuta da sé (per l’appunto come un’aria che soffia: ecco i germi dell’infezione, le correnti, ecc. – mi raccomando, coprirsi bene)». E, a proposito di metafore, in un articolo così scriveva Giorgio Manganelli:

Leggendo poesie brutte si prova un senso di sollievo. Ci accorgiamo che la piega degli avvenimenti ci stava inclinando a scrivere come quella. Trovarcela davanti già scritta, è come trovarci tra i piedi il figlio che dovevamo partorire – quello con il viso storto e la bocca balbuziente. Ci ha pensato il cinesino che vende le cravatte. Noi siamo liberi. Useremo antifecondativi. La poesia brutta è sempre molto tenera o molto dotta. (…) Otto decimi della poesia moderna ci dimostrano che si può essere sciocchi in un modo non solo signorile, ma incredibilmente complicato. Credevamo che tale complicazione implicasse intelligenza. La scoperta che non è così ci dimostra che abbiamo un altro mezzo per sfuggire alla follia. (…) Taluni, invece di scrivere una poesia, si sono buttati dal quinto piano. Un gesto metaforico.

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(Fonte immagine)

Chi viene colpito da un fulmine può sviluppare sulla pelle una sorta di tatuaggio, una specie di disegno ramificato che rimane addosso diversi giorni, causato, con ogni probabilità, dal danneggiamento dei capillari. Questi tatuaggi sono detti “Fiori di fulmine” o col nome scientifico “Le figure di Lichtenberg”, in onore del fisico tedesco che le scoprì. Queste lesioni piccole, ramificate; questi tatuaggi appena accennati destinati a lasciare traccia e subito dopo a sparire sono perfetti per descrivere le cinquantadue poesie di questa prima raccolta di Ben Lerner, uscita negli Usa nel 2004 e pubblicata in Italia da qualche settimana, da Tlon Edizioni, con la meravigliosa traduzione di Moira Egan e Damiano Abeni.

Le poesie di Lerner sono veri e propri Fiori di fulmine colpiscono inaspettate, si depositano, si ramificano e lasciano un’ombra, una macchia, un flash, un sentimento, una palpebra che sbatte mentre prova a trattenere un’immagine. I fiori di Lerner, però, lasciano una traccia più profonda; per capirci, è come se il tatuaggio prima di andarsene incidesse leggermente la pelle, ed ecco che qualcosa ci entra dentro e si mescola con quello che trova, ogni verso è un detrito che va in giro tra globuli e piastrine e ti lascia sgomento e ti fa sobbalzare e ti fa stare bene e ti fa stare male.

«Il buio raccoglie i nostri vuoti, vuota i nostri posacenere. / Volevi dire “Potrebbe andare avanti per sempre” in senso positivo? / […] Potrebbe continuare per sempre in senso positivo? Un cervello lasciò una trina da un’epoca o un lampo. / Il pollo è un po’ troppo asciutto e/o tu mi hai rovinato la vita.»

Questi versi sono tratti da una delle prime poesie della raccolta, sono i primi due e gli ultimi due, gli altri dodici versi provate a immaginarli. Prendiamo il primo verso, è bellissimo e di rara efficacia; è incredibile l’atmosfera che Lerner riesce a creare con un verso solo, c’è tutto. Non possiamo far altro che fermarci quando lo leggiamo, a sentire a prendere fiato. Il buio e il vuoto, il “nostri” due volte ripetuto, il gioco del buio che raccoglie i vuoti di una storia, di due stati d’animo, di una coppia, di una famiglia, di un momento e poi vuota i posacenere. Un verso che potrebbe anche essere l’incipit di un racconto di Carver, leggi due frasi e vedi un mondo.

C’è poi la domanda del secondo verso, ripetuta al penultimo, prima dell’ultimo spiazzante e chiarissimo verso finale. Così sono le poesie di Lerner, profonde e cattive, ironiche; deviano di continuo, ti colpiscono da tutte le parti, ti regalano il piacere della lettura e l’apertura sulle molte possibilità che un testo poetico deve aprire.

Nell’ottima introduzione al libro Francesco Pacifico spiega che queste poesie arrivate a noi dopo che tutti ci siamo innamorati di “Nel mondo a venire” (Sellerio, trad. Martina Testa), ci occorrono per capire il senso della scrittura di Lerner, il poeta che viene a salvare la prosa, e sono d’accordo con lui, mi pare evidente.

Leggo le poesie di Lerner e vedo chiaramente che tutto prima o poi sarebbe esploso in prosa, ma non attraverso un filo diretto ma trasformandosi. I libri di prosa di Lerner raccolgono proprio le ramificazioni del tatuaggio che lascia il fulmine e lo espandono, fanno in modo che la scintilla che nasce dalla poesia si propaghi in pagine e pagine, trasformandosi in autofiction, in romanzo, in racconto senza perdere in brillantezza. In un certo senso le poesie di questa raccolta spiegano i libri a venire di Lerner.

Mi ha fatto lo stesso effetto leggere le poesie di Roberto Bolaño raccolte in “Tre” (Sur, traduzione di Ilide Carmignani), in parecchie poesie lo scrittore cileno ci lascia immaginare e – a tratti – vedere chiaramente i romanzi che scriverà, i personaggi che costruirà. Scrive in versi tutte le ossessioni che torneranno in quella scrittura che è una geografia inesauribile, che si amplia e si insegue di libro in libro. Lerner in poesia ci mostra come poi scriverà in prosa, e che bello sarebbe stato non saperlo, aver letto queste poesie per tempo, ma è bello anche andare all’indietro, capire come un talento puro è talento da subito.

«Dobbiamo ritirare le nostre offerte, bruciate come sono. / Dobbiamo ritirare dal mercato i nostri versi come fossero pneumatici difettosi. / dobbiamo scoiare il curatoriato, investire il nostro saio // ed entrare nell’Accademia in fila indiana. // La poesia deve ancora emergere. / L’immagine non la può supplire. L’immagine è un aneddoto / sulla bocca di un nato morto. / E non la riflessione, / con la sua cattiva infinitudine, né la religione, con i suoi tre grammi di psilocybe, / possono portare l’orgasmo all’orgasmo come la poesia. Di norma / siamo generalmente dispiaciuti. Ma essere dispiaciuti non basta. / Dobbiamo chiedervi di levarvi le scarpe, le lenti, i denti. / Dobbiamo chiedervi di singhiozzare senza remore. / Se vi può in qualche modo consolare, noi ammiriamo i primi libri di John Ashbery. / Se vi può in qualche modo consolare, non sentirete niente.»

Cinquantadue sonetti pieni di ritmo, quel ritmo che solo due traduttori bravi come Egan e Abeni avrebbero potuto rendere senza snaturare il linguaggio complesso di Lerner, il testo a fronte sta lì a testimoniarlo. La filosofia e un armadio, un suicidio e una cucina, l’amicizia e un bicchiere di latte, l’amore e i rimproveri alla poesia, ai poeti (come nel testo bellissimo qui sopra).

Lerner si muove tra scienza e musicalità, e il suo linguaggio è in continuo movimento, se queste poesie sono il suo punto di partenza potrebbero anche quello di un ritorno più avanti. La sua scrittura si muove continuamente verso il mondo a venire, lo precede/prevede, lo anticipa, prova a comprenderlo, ad assecondarlo; e non c’è distinzione tra prosa, poesia o saggio ma c’è il triangolo continuo che fanno tra di loro. La lingua di Lerner è un invito a capire il tempo che viene, a trovare la nostra posizione dentro a questi giorni, a saperci muovere e poi aspettare.

«Solo il tempo dirà / se la mia opera è figurativa / solo il tempo dirà se il tempo dirà.»

Le figure di Lichtenberg che ci ramificano una spalla o una gamba creano su di noi l’effetto che Ben Lerner cerca attraverso la scrittura, lasciano una traccia che non può far altro che guardare al futuro.

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Ripeschiamo dal nostro archivio un approfondimento di Gianluca Didino: buona lettura.

Simboli e racconti

Nel suo significato originario, il termine greco σύμβολον, da cui deriva l’italiano “simbolo”, indicava, cito l’Enciclopedia Treccani, un «mezzo di riconoscimento, di controllo e simili, costituito da ognuna delle due parti ottenute spezzando irregolarmente in due un oggetto (per es. un pezzo di legno) che i discendenti di famiglie diverse conservavano come segno di reciproca amicizia». L’etimologia del termine contiene dunque il senso di un’unità spezzata che tende al ricongiungimento, un collegamento implicito tra due oggetti ora separati ma che un tempo avevano fatto parte di una stessa totalità. Da qui il significato del termine è passato a indicare un oggetto “che sta al posto” di qualcos’altro, traslando l’idea della connessione dal piano della realtà (le due parti del bastone) a quella delle idee (il senso di amicizia tra le due famiglie). Questo è il presupposto che ha permesso di attribuire al concetto di simbolo una concezione estetica, differenziandolo progressivamente dal semplice “segno”.

In ambito letterario, pochi generi in epoca moderna si sono serviti del simbolo come il racconto breve. La short story, per l’economia imposta dalla sua lunghezza ridotta e per la struttura conclusa che lo caratterizza (anche quando è aperto o sospeso: Julio Cortázar, un grande scrittore di racconti dal significato multiplo, ha più volte paragonato il genere a «una sfera»), ha bisogno di poggiare la propria struttura su nuclei tematici forti e circoscritti, che ne limitino le derive ed esercitino una forza centripeta. Qualunque lettore abituale di racconti brevi registra immediatamente la presenza di questi “concentrati di senso” non appena li incontra, e li deposita nella propria memoria sapendo che quegli elementi combinati insieme andranno a comporre il senso del racconto. Spesso questi elementi hanno il valore di simboli; sempre si comportano come le due parti del σύμβολον greco, frammenti di un dispositivo semiotico più ampio che richiede il lavoro del lettore per essere riportato alla propria originaria unità.

È stato Immanuel Kant, nella Critica del giudizio (1790), a tracciare la distinzione fondamentale tra simbolo e segno. Il simbolo, per Kant, è una forma particolare di segno che, cito di nuovo la Treccani, «ha in sé determinazioni ulteriori e indefinite; di qui nasce la vaghezza del senso del simbolo, la sua allusività e inesauribilità». In altre parole, il simbolo è un segno ma è anche qualcos’altro: un segno dai contorni sfumati, potremmo dire, circondato di un alone più o meno ampio di significati collaterali o periferici. Nella storia della letteratura moderna, questo alone è andato di volta in volta ampliandosi o riducendosi, oppure cambiando connotazioni, a seconda della sensibilità artistica delle epoche storiche e dei movimenti artistici: molto ampio e indefinito nel Romanticismo, codificato nel Simbolismo, piuttosto preciso e psicologizzato nel Modernismo e così via fino ai giorni nostri.

Elefanti, pavoni, cani

Ernest Hemingway scrisse il racconto breve Colline come elefanti bianchi nel 1927 e lo pubblicò sulla rivista parigina di letteratura sperimentale transition; quello stesso anno lo incluse nella sua seconda raccolta di racconti, Men Without Women, la quale fu successivamente accorpata ai Quarantanove racconti nel 1938. Il racconto, tra i più studiati nei licei e nelle università di mezzo mondo come esempio paradigmatico del simbolismo modernista, racconta una storia semplice: mentre aspettano un treno in un piccolo paese spagnolo, un uomo e una donna discutono dell’eventualità che lei abortisca.

Né l’aborto né i dettagli della relazione tra i due vengono mai esplicitati (da quanto tempo si conoscono? sono sposati? è lui il padre del bambino? si intuirebbe di sì, ma nel corso del racconto, lungo solo quattro pagine, non viene mai detto chiaramente), lasciando al lettore il compito di completare i tanti buchi lasciati dalla prosa essenziale e distaccata. In questo, com’è noto, consiste la “teoria dell’iceberg” di Hemingway: lo scrittore si occupa di esplicitare solo una parte molto piccola della storia che sta raccontando, lasciando sommersi i nuclei tematici profondi allo stesso modo in cui l’aera emersa costituisce solo una piccola un iceberg.

Così, quando la ragazza del racconto paragona le colline spagnole a elefanti bianchi, il lettore anglofono percepisce il significato dell’espressione idiomatica “elefante bianco”, che l’Oxford Dictionary definisce come «un possesso che è inutile o dannoso, specialmente se costoso o di cui è difficile liberarsi»: la ragazza si riferisce naturalmente al bambino che porta in grembo. Il modello di Hemingway dunque è costruito secondo un’opposizione netta tra superficie e profondità, che ricalca quella tra significato e significante, dove qualcosa (l’elefante) sta al posto di qualcos’altro (la gravidanza indesiderata). Una rappresentazione schematica di questo modello può essere vista nella Figura 1:

Nel 1983 uno scrittore postmoderno che a Hemingway deve molto della sua tecnica letteraria, Raymond Carver, dava alle stampe la sua terza raccolta di racconti, Cattedrale. Il racconto che apre la raccolta, intitolato Penne, presenta una situazione per certi aspetti simile a Colline come elefanti bianchi: un uomo e una donna si trovano a vivere una situazione che farà loro cambiare idea sulla possibilità di una gravidanza. Jack e Fran, una coppia senza figli, vanno a cena da Bud, un collega di Jack, e da sua moglie Olla. La cena, a cui inizialmente Fran non voleva partecipare, si rivela fin da subito imbarazzante e costellata di piccoli eventi inquietanti: la coppia possiede un pavone; Olla non è particolarmente desiderabile e il figlio della coppia è decisamente brutto; su una mensola vicino alla televisione si trova un calco dei denti storti di Olla prima che Bud pagasse per l’operazione odontoiatrica che li ha sistemati. Tuttavia, nel corso della serata diventa sempre più chiaro che Ollaha avuto da Bud quello che voleva e che in definitiva la coppia è felice, mentre Frannon è pienamente felice della sua vita con Jack. Il sogno da bambina di Olla era avere un pavone e l’ha coronato; quello di Fran era visitare il Canada, ma Jack non ce l’ha mai portata.

Nel racconto di Carver il pavone svolge lo stesso ruolo dell’elefante in quello di Hemingway, è cioè il simbolo visibile di qualcosa di nascosto sotto la superficie. Tuttavia, il racconto di Carver è più inquietante di quello di Hemingway, al punto da lambire i confini del genere horror: i denti di Olla sono mostruosi, il bambino sembra inumano, il pavone emette suoni alieni camminando sul tetto, in televisione viene mostrato un catastrofico incidente stradale. Sembra chiaro che l’alone di significati secondari nel simbolo di Carver è molto più ampio di quello di Hemingway, tanto da sfumare in un senso di minaccia generalizzato che travalica la storia personale di Jack e Fran. Carver, scrittore postmoderno, vive in un mondo senza più certezze, che si regge in equilibrio precario sull’orlo di un abisso. Ecco perché, come si può vedere dalla Figura 2, il significato profondo di cui il pavone (e i denti, e il bambino) è il significante non è più solamente un’entità univoca (le cose che Jack non ha dato a Fran), ma anche il terrore che si nasconde dietro la faccia quotidiana dell’America degli anni Settanta. Il simbolo è un meta-simbolo, il rapporto tra superficie e profondità si è parzialmente interrotto:

Dopo aver preso in esame uno scrittore reduce da entrambe le guerre mondiali e uno che ha raccontato l’America del post-Vietnam, sembra coerente chiudere questa carrellata di animali con il lavoro di Phil Klay, veterano dei marines nato proprio nell’anno in cui Carver pubblicava Cattedrale, il 1983, che nel 2014 ha pubblicato una sorprendente raccolta di racconti di guerra intitolata Fine missione. Il racconto omonimo, che apre la raccolta, comincia così: «Sparavamo ai cani. Non per sbaglio. Lo facevamo di proposito, e la chiamavamo Operazione Scooby. Io amo i cani, per questo ci ho pensato parecchio». Come scrittore di racconti, Klay si inserisce molto chiaramente in quella tradizione consacrata all’essenzialità della prosa di cui Hemingway e Carver sono i principali esponenti, e la riga di apertura fa immediatamente scattare nel lettore abituale di short stories il riconoscimento di uno di quei conglomerati di senso chereggono la struttura di un racconto breve. Tuttavia il racconto di Klay prosegue per un lungo momento seguendo altre strade: il narratore, conclusa la sua missione, viene mandato a casa negli U.S.A. e durante il viaggio lui e i suoi compagni fanno scalo da qualche parte in Irlanda dove si ubriacano per la prima volta dopo molti mesi.

Alla fine però un altro cane compare, chiudendo almeno in apparenza il cerchio: tornato a casa dalla moglie, il narratore scopre che il cane che hanno adottato anni prima in un canile è anziano e malato, e per non farlo soffrire ulteriormente, quando si accorge che non c’è speranza di guarigione, lo porta in un campo e gli spara. Un cane ucciso apre il racconto, un cane ucciso lo chiude: a prima vista sembrerebbe un dispositivo semiotico dei più semplici, costruito su una semplice opposizione (sparare a un cane in guerra / sparare a un cane nella vita civile) la cui tensione narrativa deriva, come già in Hemingway e Carver, dal rapporto del protagonista con la moglie.

Una lettura più approfondita del racconto mostra però che nessuna di queste ipotesi è corretta. È vero che il protagonista e sua moglie devono affrontare delle difficoltà dopo il ritorno di lui dall’Iraq, ma queste difficoltà sono così esplicitate da Klay che la tensione narrativa è pressoché inesistente. Allo stesso modo, l’uccisione del cane Vicar nel finale viene direttamente associata dal protagonista alla tecnica di uccisione a cui sono addestrati i marines in guerra: è una scena potente, dolorosa, ma che non rimanda a nessuna “profondità nascosta” come nel caso di Hemingway e di Carver. In altre parole, il cane del racconto di Klay non solo non è un simbolo, ma nemmeno “sta per” qualcos’altro: qui l’iceberg di Hemingway è del tutto emerso. Non si tratta tanto di un’assenza del significato, come in certi quadri astratti, ma di una perfetta sovrapposizione del significato al significante, tanto che sarebbe più corretto dire che il cane nel racconto di Klayè un simbolo del cane. Questa particolare condizione del simbolo letterario nella narrativa contemporanea può essere schematizzata come nella Figura 3:

Roland Barthes ha scritto, ne L’impero dei segni (1970), che la caratteristica fondamentale dell’haiku giapponese è «l’esenzione del senso», mostrando come in questa forma d’arte non esista profondità ma solo superficie e come, dunque, commentarla sarebbe impossibile: «parlare dello haiku sarebbe semplicemente ed esattamente ripeterlo». Qualcosa di molto simile si potrebbe dire per il cane di Klay. Dobbiamo concluderne che la narrativa occidentale si sta orientalizzando? Che dopo il postmoderno viene lo Zen? Non proprio.

La fine della profondità

Nel 2010 lo psicanalista Massimo Recalcati ha pubblicato L’uomo senza inconscio, nel quale adatta alcuni punti chiave del pensiero di Jaques Lacan alla clinica di quelli che definisce, sulla scorta dei lavori di Gilles Lipovetsky, «i tempi ipermoderni». Il punto centrale dell’argomentazione di Recalcati è semplice e potente: nel disagio psichico contemporaneo gioca un ruolo sempre meno importante il cosiddetto soggetto dell’inconscio, quell’entità desiderante che manifesta alla superficie le istanze inconsce attraverso i sintomi e altre forme simboliche di rappresentazione. A essere entrato in crisi è nientemeno che il modello tradizionale della psicanalisi freudiana, perché il conflitto non sorge più da un desiderio (inconscio) che si scontra con un ordine regolatore (di tipo sociale o individuale) manifestandosi alla coscienza sotto forma di sintomo (un segno, qualcosa che “sta per” qualcos’altro); al contrario il sintomo viene sostituito da «forme verticali di scissione», come ad esempio l’identità narcisistica che si compatta su sé stessa per difendersi dall’angoscia) in cui l’opposizione fondamentale non è più quella tra superficie e profondità.

Tra gli esempi portati da Recalcati (tossicodipendenze, anoressia) quello più calzante ai fini del nostro discorso sono i disturbi psicosomatici,  nei quali «il corpo espone una lesione muta, mostra un segno privo di significazione, un reale refrattario al potere del simbolico, una cifra che resta indecifrabile»: siccome manca «la natura simbolica del sintomo isterico», il fenomeno psicosomatico «anziché prendere la via della metafora s’incarna direttamente nel corpo, cortocircuita con il reale del corpo senza alcuna mediazione simbolica producendosi direttamente come lesione».

Senza entrare nel dettaglio dell’analisi psicanalitica, ci sono ancora due punti che mi sembra necessario sottolineare nel discorso di Recalcati. Il primo è la stretta connessione tra queste nuove forme di disagio e la tecnologia. Se infatti da un lato «Lacan assimilava, nella conferenza di Ginevra del 1975 dedicata al Sintomo, il fenomeno psicosomatico al numero», si capisce come mai l’uomo senza inconscio è la figura clinica per eccellenza in un tempo dove a regnare sono «il numero, la cifra, la comparazione quantitativa, la quantificazione scientista, la negazione del desiderio come impossibile da misurare»: perché, appunto, il soggetto dell’inconscio si manifesta nell’incontro con un Altro irriducibile alla dimensione razionale (Freud lo chiamava “il perturbante”) e scompare quando questa dimensione viene totalmente inglobata nel dominio della normazione scientifica.

In secondo luogo Recalcati accenna una periodizzazione del fenomeno non solo quando identifica la nuova clinica in un quadro di passaggio dal postmoderno ai “tempi ipermoderni”, ma anche quando scrive che «la nostra idea di fondo è che, dagli anni Settanta a oggi, si è verificata una trasformazione inedita di quello che Freud definiva “Superio sociale” […]. Sino agli anni Settanta il comandamento del Superio sociale aveva assunto le forme del dovere morale […], la “morale civile” dell’uomo occidentale; il fulcro di questo comandamento prevedeva che l’accesso alla Civiltà […] avvenisse a condizione di un sacrificio di godimento».

Il risultato di questa trasformazione storico-psichica è per Recalcati che le nuove forme del disagio «s’impongono piuttosto come evidenze fuori discussione: il tossicomane è un tossicomane, l’anoressica è un’anoressica, il depresso è un depresso. La funzione enigmatica del sintomo metaforico viene sostituita da una nominazione identitaria assicurata dal sintomo stesso». Recalcati sostiene, in altre parole, che all’incirca dalla generazione dei nati negli anni Settanta in poi, e su forte spinta della tecnologia, la psiche dell’uomo occidentale abbia progressivamente perso contatto con il proprio inconscio appiattendo la propria dimensione esistenziale a livello della superficie, del significante o del corpo. Nel paragrafo precedente abbiamo visto come nel racconto di Phil Klay il cane “sta per” il cane, in una coincidenza di significato e significante che è anche elisione del simbolo in favore di un’evidenza situata tutta a livello della superficie (ciò che il lettore può effettivamente leggere, il racconto esplicito). Il parallelismo è abbastanza netto da farmi avanzare la prima delle due ipotesi alla base di questo saggio: che la letteratura dei tempi ipermoderni sia essenzialmente una letteratura senza inconscio. Nei paragrafi successivi cercheremo di capire cosa questo significhi nel concreto.

Corpi

Un’obiezione valida al discorso fatto fino a questo punto potrebbe essere la seguente: chi dice che il racconto di Klay non sia un’eccezione? Per un cane che “sta per” un cane ci saranno nella letteratura contemporanea decine di cani che “stanno per” qualcos’altro, che simboleggiano un referente profondo nascosto al di sotto della superficie del testo. Probabilmente questo è vero, ma nella narrativa contemporanea gli esempi di letteratura senza inconscio sono moltissimi. Eccone una lista:

– Nel racconto Dentophilia di Julia Slavin (1999) a una donna crescono denti su tutto il corpo; gli altri racconti della raccolta, intitolata La donna che si tagliò una gamba al Madison Club, sono all’incirca dello stesso tenore: una donna si taglia una gamba per sfuggire al prurito, un’altra ingoia intero il proprio giardiniere. La raccolta di Julia Slavin viene generalmente considerata l’apripista del Realismo Magico statunitense, una piccola corrente di cui fanno parte anche Aimee Bender e alcuni lavori di A. M. Homes. Nella raccolta di racconti Creature ostinate di Bender (2006) ci sono donne i cui figli sono ortaggi e bambini nati con un ferro da stiro al posto della testa; nel suo ultimo romanzo pubblicato in Italia, L’inconfondibile tristezza della torta al limone (2011), la protagonista Rose prova le emozioni di chi ha cucinato il cibo che mangia (e più avanti nel libro suo fratello Joseph si trasforma in una sedia). In tutti questi casi il simbolo prende forma nel corpo dei personaggi: è molto difficile dire cosa rappresentino i denti che crescono sul corpo della donna nel racconto di Slavin;

– Probabilmente il simbolo più potente di tutta l’opera di Jennifer Egan si trova in Il tempo è un bastardo (2010), quando di Rolph, morto suicida a ventotto anni, viene detto che aveva un corpo privo di segni perché «il segno era ovunque. Il segno era la giovinezza». La giovinezza (ma una giovinezza dalla quale non riesce a uscire, quindi anche la morte) si incide sul suo corpo nella forma dell’assenza di segno, di un’impenetrabilità del corpo alla trasformazione: siamo nello stesso territorio della «esenzione di senso» che Roland Barthes associava allo haiku. Ma siamo anche, al di là di ogni ragionevole dubbio, nel campo del corpo come «lesione muta, segno privo di significazione, cifra che resta indecifrabile» di cui parlava Recalcati in relazione al fenomeno psicosomatico;

– Il romanzo C di Tom McCarthy è in parte la storia del laborioso (e fallimentare) tentativo da parte di Serge Carrefax di conferire un senso alla propria storia personale attraverso una serie di indizi frammentari che emergono alla sua coscienza sotto forma di segnali cifrati (corporali e psichici, ma anche tecnici come i frammenti di messaggi radiofonici che capta attraverso un’antenna rudimentale). Da un altro punto di vista, C è un saggio critico sull’impossibilità di decifrare il senso del segno letterario, di svelare quello che altrove McCarthy ha definito «il segreto della letteratura». Infine C, che è la rielaborazione di un famoso caso clinico di Freud, è una riflessione sul fallimento della psicanalisi in tempi in cui il corpo, la mente e il linguaggio umani sono completamente colonizzati dal discorso tecnologico. L’epilogo di queste tre tracce sovrapposte è sempre lo stesso. Al momento della sua morte, Serge incontrerà finalmente la profondità che sottende la saturazione di significanti nei quali si è mosso per tutta la vita: quello che trova è un’interferenza, un rumore inintelligibile, la cacofonia di tutti i significanti sovrapposti che non producono alcun senso;

– Ma soprattutto l’esempio più importante, sia in termini di frequenza nelle ricorrenze che di rilievo letterario, è quello rappresentato dalla letteratura di testimonianza che dal 2000 a oggi ha ottenuto tanto successo. Non mi riferisco tanto al memoir, con cui comunque condivide molti aspetti, quanto a quella scrittura in cui l’autore che si pone come “testimone” di un fatto storico o di un particolare contesto (il mondo della prostituzione, il traffico di stupefacenti) normalmente non accessibile al lettore comune: William Vollman, ad esempio, o il suo seguace Roberto Saviano. Come ha scritto giustamente Giordano Tedoldi in un articolo^[1] dedicato al premio Nobel a Svetlana Aleksievic, la letteratura di testimonianza è caratterizzata da una «ossessione per il corpo», e in quanto tale «è una letteratura di superficie», non prova interesse per la dimensione psichica perché essa è una dimensione della profondità, “non misurabile” direbbe probabilmente Recalcati. Il che solleva un punto importante nel nostro discorso: l’idea, veicolata dalla letteratura di testimonianza come da altre forme di scrittura personale, che ciò di cui posso fare esperienza fisica sia anche reale, anzi sia la Realtà, e in quanto tale abbia un valore letterario in sé. Ma siamo proprio sicuri che le cose siano così semplici?

Il Nuovo Realismo letterario come equivoco

Nel 2012 il filosofo Maurizio Ferraris ha dato alle stampe il Manifesto del Nuovo Realismo, libro con il quale ha popolarizzato la sua fortunata teoria per il superamento dell’impasse del pensiero postmoderno. L’argomentazione di Ferraris, riassunta ai minimi termini, è la seguente: con il suo accento sull’ermeneutica, il postmoderno ha progressivamente delegittimato il concetto di realtà aprendo la strada al populismo: il punto di non ritorno del cosiddetto “pensiero debole”, logica conseguenza della “fine delle grandi narrazioni” di cui aveva parlato Lyotard negli anni Settanta, sarebbe dunque un processo di interpretazione infinita nel quale a soccombere sono le idee illuministe di progresso e oggettività. Uscire dall’impasse postmoderna significa dunque per Ferraris recuperare quella base di realtà (l’ontologia) che rende i fatti «inemendabili», impossibili da correggere (o manipolare, o distorcere) tramite l’applicazione di categorie culturali.

La proposta di Ferraris è figlia dell’11 settembre, prova suprema che i fatti esistono al di là delle interpretazioni: “emendare” l’attacco alle Twin Towers è effettivamente problematico. Tuttavia si inserisce in un più ampio percorso di recupero del valore culturale della realtà anche in altri settori, come è facile constatare pensando al boom del reality e del memoir rispettivamente nelle forme audiovisive e in letteratura dagli anni Novanta in poi. Quello che a noi interessa maggiormente è però il concetto di «inemendabilità», che nella letteratura di testimonianza è stato interpretato come un fattore essenzialmente corporale: niente è più inemendabile delle cicatrici che mi sono provocato a Fukushima, a Chernobyl, nella guerra dei Balcani o nella lotta alla mafia. Un discorso che vale in larga parte anche per il memoir, visto che ancora meno emendabile di guerre e catastrofi sono la malattia personale, la morte di un parente, la discesa nelle spirali dell’alcol o della droga.

Non entro nel merito della questione filosofica. Mi limito a dire che in letteratura l’assunto per cui l’inemendabilitàè un attributo della realtàè quantomeno problematico, visto che stiamo parlando non dei fatti, ma della loro rappresentazione: per questo il realismo letterario, come ha detto Walter Siti, è «l’impossibile» per eccellenza. Ne consegue che l’appiattimento sulla superficie che abbiamo visto essere la caratteristica fondamentale della narrativa “ipermoderna” difficilmente, e con buona pace della letteratura di testimonianza (questo sia detto al di là dei meriti), potrà essere la realtà. Se del binomiotra realtà e rappresentazione solo uno dei due poli è destinato a sopravvivere, non c’è dubbio che nelle arti si tratterà del secondo: la letteratura senza inconscio, dunque (è la seconda tesi che sostengo) è anche una letteratura di pura rappresentazione.

Conclusione: autofiction e appiattimento dello sguardo

Quanto detto finora ci porta, per concludere, a un’ultima osservazione. Insieme al memoir e alla letteratura di testimonianza, un altro genere in cui questo “ritorno della realtà” si è fatto particolarmente sentire è quello della cosiddetta autofiction: romanzi e racconti che mescolano senza soluzione di continuità realtà e finzione. A differenza della letteratura di testimonianza, l’autofiction non afferma alcuno statuto di verità o autenticità: piuttosto gioca con l’assottigliamento dei confini e, in maniera postmoderna, con i mescolamenti di genere (Guarigione di Cristiano De Majo, ad esempio, gioca con il memoir, in un discorso tutto interno alla “letteratura della realtà”).

C’è voluto il libro di Ben Lerner, Nel mondo a venire (2014), per sradicare definitivamente il concetto di realtà come profondità dall’autofiction. Un libro scritto in prima persona come un memoir, da un autore che è in primo luogo un poeta, che riflette sulla letteratura citando un grande classico della fiction popolare come Ritorno al futuro: poche opere avrebbero potuto combinare meglio postmoderno e suo superamento. Nel mondo a venire dimostra meglio di qualsiasi altro lavoro letterario finora che l’autofiction non porta nessuna prova di “inemendabilità”, anzi sostiene implicitamente il contrario: anche ciò che appare inemendabile è in effetti in possesso di una natura ontologicamente instabile. Più precisamente l’autofiction fa un passo ancora successivo verso l’appiattimento della prospettiva comportandosi esattamente come si comporta il Google Glass o qualsiasi altro dispositivo per la realtà aumentata: include in uno stesso sguardo realtà e rappresentazione, mondo e commento sul mondo, significato e significante. E dunque, terza tesi sostenuta in questo saggio, non c’è letteratura senza inconscio più netta dell’autofiction.

Si tratta di un bene o un male per il futuro della letteratura? La sparizione del soggetto dell’inconscio è un problema per Recalcati, il ritorno del reale è un bene per Ferraris. Nel contesto del nostro discorso il fatto che il cane di Klay stia al posto del cane, che significante e significato si sovrappongano, non ha una connotazione morale: partecipa, come altre manifestazioni (la mappatura planetaria del territorio, ad esempio, o le sculture iperrealiste senza spessore di Ron Mueck) di un più generale processo di trasformazione a cui la cultura occidentale sta andando incontro e che rappresenta, mi sembra, una delle principali cifre distintive del XXI secolo.

^[1] http://www.rivistastudio.com/standard/uno-scrittore-ti-salvera/

L'articolo La letteratura senza inconscio proviene da Minima et Moralia.

È in libreria Non è un mestiere per scrittori. Vivere e fare libri in America di Giulio D’Antona (minimum fax): pubblichiamo una conversazione tra Claudia Durastanti e l’autore e vi segnaliamo che oggi, domenica 3 aprile, alle 15 Giulio D’Antona presenta il libro alla fiera Book Pride di Milano con Laura Pezzino (Sala Mompracem) (Fonte immagine)

Anni fa, il mio primo caporedattore mi spiegò che non dovevo avere paura di telefonare a un autore che avevo amato e mi metteva in guardia da una soggezione che poteva risultare poco professionale. Non gli ho mai dato retta, e di telefonate di quel tipo ne ho fatte poche. Giulio D’Antona invece le ha fatte e ogni volta che l’ho sentito raccontare dei suoi soggiorni americani, ammetto di aver provato invidia per la disinvoltura con cui riusciva a rimediare appuntamenti con colossi come Renata Adler (oltre ad aver pensato che il mio primo caporedattore lo avrebbe assunto seduta stante).

Quando mi ha parlato di un eventuale libro in cui raccogliere queste interviste e questi incontri, però, la stima professionale e il divertimento sono stati scavalcati da un’oggettiva preoccupazione. Che senso aveva pubblicare un ennesimo libro su cosa fanno gli scrittori a New York? Pur restringendo il campo dell’indagine agli anni della crisi finanziaria e dell’inesorabile erosione del mestiere dovuta all’informazione digitale, un reportage del genere non andava ad alimentare una serie di miti, cliché e nostalgie che ormai ci lasciano sempre più inerti e stanchi?

Io un altro libro sui favolosi anni Settanta e la malinconia dei porti e gli incendi del Bronx e la brutta fine fatta dal CBGB’s e i circoli dei poeti che hanno chiuso non volevo leggerlo. Bene, il libro di Giulio non parla di questo, ma è il tentativo – oserei dire romantico – di raccontare e di capire perché ancora oggi non solo qualcuno si sposta in quella città con l’idea di fare lo scrittore (in netta controtendenza con quelli che si stanno trasferendo non dico a Los Angeles ma anche solo a Philadelphia), ma perché qualcuno si ostina a fare lo scrittore e basta, in qualsiasi luogo si trovi.

Qualche mese fa, Giulio e lo scrittore e amico Fabio Deotto hanno deciso di trascorrere l’inverno a Brooklyn a lavorare ai loro libri, bere e fare altre cose divertenti in cui sospetto che la mia presenza – se solo li avessi effettivamente raggiunti – li avrebbe probabilmente imbarazzati. L’idea era che prima o poi sarei partita anche io e ce ne saremmo andati in giro a lamentarci dei mali dell’industria prima di noleggiare una macchina per andare a trovare Nickolas Butler in Wisconsin, visitare la casa di Faulkner o scendere in Texas per parlare male del SXSW (tutte ipotesi ventilate attraverso un servizio di messaggistica istantanea e poi puntualmente rinegoziate o dimenticate). Non so quanto dei mesi vissuti in questo modo avrebbero aiutato le mie storie; spero che abbia fatto bene alle loro.

Prima di partire, però, ho dovuto risolvere un dilemma di cui parla Giulio nel suo libro in una maniera che è già americana, molto pragmatica e molto diretta, di affrontare il problema. E cioè: tra uno stipendio mediocre ma assicurato e la fedeltà alla propria vita letteraria libera dai vincoli del quotidiano, cosa può e deve scegliere uno scrittore che non vende?

Per farla breve, prima di partire ho trovato un lavoro in ufficio, suscitando stima in alcuni colleghi scrittori che condividono un mestiere che appunto non è per noi, ma più spesso attirando commenti inorriditi e moti di autentico ribrezzo. Leggendo il libro di Giulio e i casi che prende in esame, ho pensato molto ai diversi contesti in cui io e lui ci siamo ritrovati a scrivere.

Non so chi ha fatto meglio il proprio lavoro, e non credo ci sia una regola: la fedeltà alla parola scritta può essere un’ossessione, ma non è sempre un dovere. Come dice Anna Stein, New York fa malissimo agli autori e non dovrebbero andarci; ma anche discuterne troppo fa malissimo ed è per tale ragione che leggere questo libro è stata un’esperienza gratificante: perché non parla d’altro che di scrittura, eppure lo fa con un equilibrio e una trasparenza che non solo insegna qualcosa senza la presunzione di farlo, ma condivide anche il proposito della letteratura che preferisco: quella che oltre a intrattenere consola.

In uno dei miei passaggi preferiti del libro, l’autore scrive: «Ho incontrato decine di persone meravigliose. Scrittori che sono stati talentuosi abbastanza a lungo da completare un romanzo o una raccolta di racconti, ma che poi si sono trovati alle prese con il dovere e hanno scoperto di non essere abbastanza allenati per continuare a correre in salita. La maggior parte delle donne e degli uomini che compaiono tra le pagine di questo libro, in effetti, vivono in quell’intercapedine tra l’inesistenza e la notorietà». Nonostante tutti gli incontri prestigiosi che ha fatto, resto convinta che Giulio abbia scritto questo libro soprattutto per loro.

(Nella seguente conversazione l’autore fa molte citazioni. È fatto così).

La prima volta che abbiamo parlato di questo libro avevo il terrore che si configurasse come un’indagine sociologica o di mercato che avrebbero potuto rifilare negli esami di Teoria e Pratiche dell’Industria Editoriale, poi ho immaginato che diventasse una raccolta di interviste sul modello Paris Review, finché non ricordo distintamente che durante una passeggiata a Milano ti ho chiesto perché non diventavi anche tu una parte del viaggio che in fondo stavi raccontando. Penso tu ci sia riuscito, mantenendo un certo riserbo e autocontrollo che mi risulta caro di questi tempi.

Grazie, il bello è che ha passato proprio tutte quelle fasi, ma le prime due in ordine inverso: avevo un sacco di interviste che volevo diventassero qualcosa e ne avevo in mente altrettante da fare. Poi a qualcuno è venuto in mente di aprire un “osservatorio sullo stato dell’editoria americana” e a qualcun altro, per fortuna, è parsa una cattiva idea.

Però l’intervista ora la faccio io a te: la tua parziale ritrosia è perché credi davvero che il tuo mestiere sia scrivere le storie degli altri, o è perché non sei in grado di dare una risposta a una domanda che comunque ti riguarda? E cioè: come sopravvivremo a questa fase di transizione? So cosa ne pensano Emily Gould e Lorin Stein di declino e reinvenzione e specializzazione dell’industria, ma vorrei capire se tutte queste conversazioni ti sono servite a formulare una tesi credibile, se non stabile.

In parte è così: credo che il mio mestiere consista veramente nell’osservare cosa succede alle vite degli altri. Ho scelto gli scrittori americani, ma avrei potuto diventare un osservatore politico, un critico culinario, un bushman esperto in grandi felini. Non cambia molto. Ci ho provato, in un paio di occasioni, a fare della letteratura, ma poi ho scoperto che mi riesce meglio scrivere di quella degli altri. Dipende dal fatto che mi faccio sorprendere da quasi tutti gli impulsi creativi e che a mia volta nutro un impulso all’emulazione. Come scriveva John Leonard: «Ho deciso di sfruttare le capacità di chi è più bravo di me per campare, mentre loro hanno il coraggio di fare la fame».

Riguardo alla mia idea: ne ho una, che mi sono formato nel corso delle interviste, ma non attraverso le interviste. Piuttosto scrivendo, prendendo coscienza del fatto che non stavo più vendendo un articolo a un giornale o a una rivista, ma che stavo mettendo assieme un libro che prima o poi sarebbe andato ad alimentare lo stesso sistema che stavo cercando di indagare. Repressa la vertigine del paradosso, è iniziata l’autocoscienza. La verità è che nemmeno io lo so come andranno le cose. Ho cominciato pensando che il futuro fosse nerissimo e che avremmo dovuto piantarla di scrivere e pubblicare libri, ma piano piano mi sono reso conto che ha ragione Marco Roth quando dice che il mercato esisterà finché ci sarà un lettore disposto a leggere.

Questo è sia un messaggio di speranza che si legge come si scrive, sia un presagio: l’editoria americana, quella che io mi fregio di chiamare “industria” per far accapponare la pelle agli intellettuali, è cocciutamente sopravvissuta alla crisi. Ha deciso che sarebbe andata avanti malgrado il calo dei lettori, Amazon, il disinteresse generale, la mancanza di fondi. Con una presa di posizione tanto scellerata, è dura dire come andrà a finire. Ma è anche ammirevole, romantico, qualcosa per cui valga la pena continuare a sperare. Come quell’ufficiale serbo che con Sarajevo assediata e il suo quartier generale sventrato si fa portare un pianoforte e si mette a suonare dalla terrazza che è diventato il suo salotto per «Tirare su di morale chi è rimasto vivo».

Non riesco bene a parlare della New York che descrivi, un po’ per conflitti irrisolti, e un po’ perché somiglia sempre di più a Fantasia per me, un mondo e un ecosistema che teniamo in vita a furia di raccontare storie che non sono più corroborate da date empirici o da modelli di vita sostenibili. Non a caso tutte le figure legate a quella scena sono morte o sono emigrate altrove. Potremmo parlare a lungo di Atticus Lish qui, o delle tue puntate nella Middle America di Vonnegut, Franzen e Butler che restano tra le mie preferite nel reportage, ma non lo faremo. O potremmo parlare del Texas di Tierce e Fountain (cosa che mi andrebbe, prima o poi).

New York non esiste più, benché non esista altro. Cito Paolo Cognetti: «La letteratura americana è tornata al suo stato selvatico».

Leggo delle tue incursioni nella società letteraria newyorchese con una fascinazione antica, quasi classica, simile a quella suscitata appunto degli incontri della Pivano o di Tom Wolfe. In questo senso– al di là del glamour e degli aneddoti su certe figure che hai incontrato e che mi riportano appunto a un certo giornalismo culturale degli anni Settanta– uno degli episodi che preferisco è quando incontri Yelena Akhtiorskaya e bevete una birra in uno dei pochi posti disponibili a Brighton Beach e lei ti parla del suo lavoro part-time in ospedale (“È il lavoro più noioso del mondo”), dei debiti contratti per iscriversi a un MFA e della relativa utilità dello stesso, con una concisione che ho trovato significativa e che penso dica qualcosa su di me, su di te, adesso. A differenza delle cronache di Ames o Lypsite, che son divertenti, le sue parole hanno una funzione che non è di solo intrattenimento.

Mi fa piacere che tu abbia colto proprio questa distanza: tra Yelena e Jonathan Ames o Sam, e aggiungerei quella ancora più abissale tra Philip Roth e Tomm (il mio amico meno che esordiente). È vero: quella New York, quel mondo lì non esiste più, ma è importante ricordarsi che è esistito per avere un termine di paragone. Immagino che tu ti riferisca alla New York delle opportunità, dei manoscritti nei cassetti e delle notti insonni. Ora la città è un’altra cosa, una facciata cortese per un’industria (di nuovo!) ben cosciente della propria influenza che dorme sugli allori di un passato avventuroso e molto molto ricco.

Io sono un curioso e un osservatore e non molto di più: non ho paura di rimanere deluso dalle persone che ammiro perché se c’è qualcosa che mi piace più della letteratura è la realtà dei fatti e per coglierla bisogna mettersi tra i fatti e la letteratura. È quello che mi ha fatto scrivere questo libro, in realtà: volevo qualcosa che mi raccontasse come stanno le cose e volevo che non fosse più filtrato da nessuno.

Per tornare a qualche paragrafo fa: mi rendevo conto che mi stavo immischiando con lo stesso sistema che avevo paura potesse renderci tutti dei senzatetto molto istruiti, ma andavo avanti, solo per il gusto di vedere coi miei occhi — non ho la pretesa di capire, anche. Mi stanco e passo oltre, poi mi ritrovo quelle storie di nuovo tra i piedi. La verità è che quelle storie fanno parte della realtà di oggi perché fungono da memoria melodrammatica e punto focale sul quale concentrare la malinconia. Aiutano a capire meglio come vanno le cose.

Se scendi a Red Hook, vedi ancora gli edifici dei magazzini di smistamento, riconosci i ganci e i binari i bancali e i tralicci e i moli. Solo che non sono più magazzini ma sono bar e ristoranti e atelier e uffici e loft di lusso. Ricordarti del porto serve a farti incazzare ancora di più o tirare un sospiro di sollievo perché nessuno sta cercando di derubarti con un ferro acuminato.

Eppure ammetti apertamente che molto te lo hanno insegnato gli scrittori nell’intercapedine tra notorietà e sopravvivenza. La generazione di scrittori al secondo romanzo: dovrebbe essere un momento esistenziale che riguarda F. Scott Fitzgerald come Ben Lerner, eppure è un momento molto più tragico per il secondo che per il primo. E parliamo di un caso felice, con Lerner: figurati gli altri.

È quello che ho provato a fare: so come vivono McCarthy, King e anche Roth. Quello che non so è con che faccia tosta, dopo aver esordito in questo panorama, uno scrittore decide di scrivere ancora.

Ho letto le bozze che mi hai spedito prima di incontrare chi sappiamo, non so ancora se nella versione in commercio se ne parla. Quando me lo hai raccontato ho pensato a come sarebbe stato per me incontrare DeLillo, ma il fatto è che non saprei proprio cosa dirgli, mentre posso parlare ininterrottamente di lui per giorni. Sono una specie di groupie al contrario credo; la distanza dal soggetto è proporzionale all’ammirazione che suscita. Invece tu hai un atteggiamento radicalmente diverso: vorrei che me ne parlassi e che fossi anche severo con te stesso, se serve. Cosa ti spinge a questa ricerca di intimità con gli autori che stimi? Non è uno sforzo solo conoscitivo o positivista, è anche fragile e ingenuo, e penso sia bello che tu sia riuscito a preservare questo tono.

Possiamo parlarne: non ne scriverò mai e nel libro non c’è. Ti risparmio l’aneddoto sul come e il perché (o me lo risparmio io, visto che mi sono già seccato la gola a forza di raccontarlo e potrebbe essere la cosa più interessante che dirò alle presentazioni), ma sì, a un certo punto sono stato a casa di Mr. Roth. Lui in calzini e io in stivali. La prima volta che ci siamo visti mi sono serviti un paio di bicchieri di vino, anche perché eravamo in una situazione sociale non volevo davvero fare la parte del groupie che non mi si addice nemmeno fisicamente.

Poi a casa sua — un indirizzo sotto il quale sono passato centinaia di volte — mi sono presentato con del caffè, che non beve, non ho tolto le scarpe e forse avrei dovuto, sono stato per tre quarti d’ora pronto ad andarmene ma lui mi ha chiesto di restare. Non sapevo cosa chiedergli, avevo i pensieri incastrati nelle orbite tutti assieme, come i tasti delle macchine da scrivere quando si inceppavano, e allora gli ho chiesto degli Yankees, se aveva visto qualche partita la stagione scorsa. Mi ha risposto che non andava più allo stadio perché, «Ora hanno inventato il televisore», e poi ha fatto la cosa che mi ha definitivamente messo a mio agio: ha cominciato a farmi domande.

Lui faceva una domanda e io iniziavo a rispondere, mi fermavo a metà e ne facevo una a lui (mi sentivo in colpa a rispondergli senza fargli domande) e lui mi rimproverava perché io non gli stavo rispondendo. Siamo andati avanti così per tre ore, quasi e mi è andata bene: pare che ci siano giorni in cui è molto scorbutico. Non posso aggiungere molto, perché ho promesso di non scriverne davvero. E non lo posso fare. Ma ne parlo — ah, se ne parlo! Ora devo fargli spedire Le benevole di Jonathan Littell e vediamo cosa ne uscirà.

Il fatto che io voglia conoscere, parlare, condividere, deriva dalla stessa curiosità infantile di cui ti scrivevo un po’ sopra. Ho costruito il mio immaginario su dei nomi e delle voci e delle fotografie, a molte delle quali non potrò mai dare una forma tangibile, ma le altre (Roth, De Lillo, McCarthy…) sono ancora lì e io ho i mezzi e l’età per andare a cercarli, fuori dai panel e dalle conferenze stampa. È come chiudere la mia esperienza, andare alla fonte di qualcosa che ho bevuto per anni con soddisfazione ma senza poter esprimere la mia gratitudine a chi lo ha prodotto. Mi serve per capire.

Parlare di donne con Mr. Roth mi serve per chiudere un interrogativo nato con Portnoy, così come sarebbe bello cavalcare con Cormac McCarthy. Avrei voluto poter incontrare Updike per tirargli fuori tutta la timidezza che condividiamo, Oriana Fallaci per sentirla mentire, Mitchell per provare tutte le tuna salad di Manhattan. Attaccare a quella letteratura un’esperienza. È un impulso adolescenziale, hai ragione tu, infantile. Ma vedere succedere le cose che ho letto, vedere la letteratura quando non è ancora (o non è più nel caso di Roth) letteratura è commovente.

Pur affrontando il tema della critica in questo percorso ondulato e armonico tra scrittori, editori, agenti, librari e critici appunto, mi pare che tocchi solo tangenzialmente una questione che sento come molto rilevante: ovvero l’incidenza della crisi sullo stile, sul modello, sulla scrittura in se e non solo sulla veicolazione della stessa. Anche se James Wood dice di non aver individuato un trend se non dei casi isolati dai tempi del realismo isterico, penso che seppure in maniere molto diverse, due autori come Knausgaard e Lerner stiano offrendo delle risposte che affrontano nel testo il problema dell’irrilevanza della letteratura. Le reazioni stilistiche principali sembrano essere da un lato il dilagare di una scrittura “piana” da ultimo Franzen o da maledetto – chiamiamolo feuiletton reloaded – e dall’altro invece una messa in scena di se che può essere frammentata come in Lerner o para-novecentesca come in Ksnausgaard ma che in realtà mi pare molto libera appunto perché consapevole della propria crescente irrilevanza storica. Tra tutti gli scrittori che hai incontrato, non ce n’era proprio nessuno con l’occhio lucido della pazzia, con l’euforia dettata dal declino in cui proprio perché senza mezzi e senza scopo ci si può finalmente divertire?

No. È triste, ma è così. La letteratura americana è una spianata uniforme di voci molto ben educate e non c’è (o io non vedo) molta possibilità di uscire dal coro. Prima citavi Atticus Lish, lui ha lo sguardo del pazzo ma forse per altri motivi, e ha una scrittura che ti fa dire: «Ah! Finalmente». Lerner ha osato perché vive dell’idea di non essere un romanziere, o pensava di non poterlo essere e quindi ha dato sfogo a una parte di sé che non credeva esistere. Knausgaard addirittura si è fatto trascinare dalla disperazione e ha aperto un rubinetto di pensieri intricati. Però non c’è più spazio per i bohemien, per i salti nel vuoto, per i colpi di testa.

Un romanzo scritto su carta per rotative in tre mesi rischia di restare quello che è: la Torah apocrifa di un pazzoide. Questo non dipende tanto dagli scrittori, quanto da chi li forma e chi li pubblica. Dipende dal rigore che il sistema ha stabilito dei canoni e li fa rispettare, non per cattiveria o per miopia, ma perché “funziona”. Il non aver nulla da perdere, rende paradossalmente tutti molto oculati. Voglio fare lo scrittore, studio per fare lo scrittore, prendo un master in scrittura, trovo un bravo agente che mi trova un bravo editore e scrivo il romanzo giusto. Così non rischio di essere preso per un genio ma nemmeno di vivere sotto un ponte.

E poi, gli scrittori, tutto questo polso non ce l’hanno mica. Non vanno mica a vedere come vanno le cose per fare una valutazione oggettiva del mercato e di cosa potrebbe funzionare (eccetto forse quel simpaticone di Franzen). Lasciano che siano i professionisti a fare per loro. Non devono nemmeno più venire a New York per essere notati. Basta un’email nella casella giusta. Lish, Lerner, sono persone che hanno più vocazione al talento, forse, e meno vocazione all’ordine. Parlavo di queste cose di recente con Cat Lacey, che ha scritto un libro chiamato Nessuno scompare davvero, e che ha scoperto di stare scrivendo fiction mentre riordinava diverse cartelle di appunti che dovevano essere un reportage. Mi ha detto: «Se avessi potuto avrei stampato tutto e lo avrei mandato all’editore e gli avrei chiesto di fare lui il libro, che io avevo già scritto e di mettermi all’editing non avevo voglia». Ecco, questo è uno dei picchi di pazzia creativa a cui possiamo fare affidamento. Non molto di più. Hunter Thompson mandava gli appunti presi sui tovaglioli dei bar dal Kentucky Derby, e lui lo sguardo folle ce l’aveva. Peccato.

Il fatto è che parliamo di americani alla fine, e la letteratura è soprattutto intrattenimento. È bello come il tuo libro riesce a far entrare il lettore in questa specificità: un Marco Roth che dopo un testo di esordio come The Scientists: A Family Romance si butta sul young adult con divertimento e coscienza in Italia non esiste. C’è quasi sempre un’esplicita vergogna nei confronti dei colleghi e della critica, e un’incapacità di sbarazzarsene anche adesso che la festa è finita. E niente, dev’essere proprio una vocazione al martirio cattolica.

Paul Auster: «La poesia è bella, ma nessuno è disposto a affrontare una tempesta per venirla a sentire». Meno che meno a pagare l’ingresso.

L'articolo Al massimo diventeremo dei senzatetto molto istruiti. Di New York, i libri e altre ostinazioni romantiche proviene da Minima et Moralia.

«Come ho detto l’altro giorno, se ci fosse una specie di progetto per quelli come me, penso che potremmo davvero fare del bene».
«Stai parlando ancora di quei canali?»
«Un canale, un’astronave. Una colonia sulla luna. Anche solo un ponte. Che ne so. Ma girare in tondo, starsene seduti, mangiare a tavola… non funziona. Abbiamo bisogno di qualcos’altro».
«Che cosa vorresti costruire? Il mondo è già stato costruito».
«E quindi devo andare al passo in un mondo già costruito? È uno scherzo?»
«È lo scherzo in cui vivi».

Siamo alle battute finali dell’ultimo romanzo di Dave Eggers, I vostri padri, dove sono? E i profeti, vivono forse per sempre?, pubblicato da Mondadori con traduzione di Marco Rossari. Un ragazzo americano di 34 anni, Thomas, ha rapito un gruppo di persone, le ha portate in una vecchia base militare che sta andando in rovina, li ha legati a un palo, e li interroga – separatamente, armato di un taser e anche di una certa gentilezza. Ha preso per primo un astronauta, quindi si fa prendere la mano e porta alla base un deputato del Congresso, un suo ex insegnante, e persino la madre, e poi ancora un poliziotto, un’infermiera e una ragazza di cui s’innamora, conosciuta nelle vicinanze della base. Il libro è costruito di soli dialoghi: Thomas è un ragazzo confuso dalla vita e dal mondo, in passato forse ha subito molestie e sicuramente la madre non è stata un buon esempio, e ha deciso di celebrare un grande interrogatorio, in cerca di risposte. La frase del titolo arriva dalla Bibbia. È presa dal profeta Zaccaria, la cui tomba pare sia ad Aleppo, in Siria. “Nel Vecchio Testamento c’è una musica barocca e oscura che ho provato a evocare nel romanzo”, ha detto Eggers in un’intervista.

Una tentazione che avevo era di iniziare scrivendo qualcosa come: dopo qualche libro non riuscitissimo, bentornato Dave Eggers. In realtà è una cavolata, primo perché questa cosa di incasellare i libri secondo le loro uscite è cosa piuttosto fiacca, o debole, e secondo perché Eggers stesso ha spiegato che in realtà I vostri padri… è stato scritto prima del Cerchio, il suo penultimo libro, un romanzo che invece ho trovato parecchio brutto. E questo è anche il momento buono per spiegare che come tanti altri lettori mi sono imbattuto in Eggers all’inizio degli anni zero – solo che il mio primo libro letto è stato Conoscerete la nostra velocità, non il più noto L’opera struggente di un formidabile genio, il romanzo che ancora oggi continuo a ritrovare nelle librerie della gente più insospettabile quando mi metto a curiosare sugli scaffali delle case degli altri. E che da allora l’ho seguito (Eggers) più o meno in tutte le sue uscite, i libri, le riviste. Eggers è tipo un Fratellone mai conosciuto, sai che c’è, e spesso, non sempre, fa cose fiche.

Torniamo agli interrogatori di Thomas. Anche se I vostri padri… è un romanzo con implicazioni politiche e persino spirituali, Eggers non è Dostoevskij e Thomas non ha niente del Grande Inquisitore inventato da Ivan Karamazov. È dotato di una certa intelligenza, ma è soprattutto tremendamente confuso. E le sue domande seguono una loro logica, ma non occorre essere troppo cinici per soppesarne la buona dose di ingenuità.

Ognuno dei rapiti gli deve delle risposte. Prendiamo l’astronauta, per esempio. Il grande sogno della conquista dello spazio è stato l’orizzonte che ha fatto sognare migliaia di americani. Verso l’infinito e oltre, diceva il Buzz Lightyear di Toy Story. (È una singolare coincidenza che anche un altro romanzo americano dell’ultimo anno, Nel mondo a venire di Ben Lerner, riprenda in qualche modo il tema dello spazio, in questo caso nella versione più tragica dell’esplosione del Challenger). Quello che Thomas rinfaccia a Kev, il brillante astronauta della Nasa, è lo smantellamento del sogno rappresentato dal programma Shuttle, e il fatto che anche lui lo ha subito – senza battere ciglio. Avevamo idee ambiziose, volevamo colonizzare la luna, dice Thomas, e adesso ci restano le sfilate e le tristi stazioni spaziali e i robottini sui pianeti.

Al deputato, una personaggio che vira sul paterno, un ex militare combattente in Vietnam, figura con echi vonnegutiani (il dialogo che ho trascritto in apertura avviene tra loro due), Thomas oppone le contraddizioni del sistema politico americano, i soldi che vengono spesi nelle campagne militari anziché nel sistema previdenziale o per migliorare l’istruzione. Ma il punto, oltre queste rivendicazioni, è sempre la ricerca del grande progetto che Thomas vede mancare alla sua generazione. «Sono abbastanza sicuro che sarei venuto su meglio, tutti quelli che conosco sarebbero venuti su meglio, se avessimo preso parte a una lotta universale, a una causa più grande di noi», dice.

Se l’astronauta e il deputato rappresentano le due coordinate delle grandi questioni che tormentano Thomas, la sua indagine più intima, quella che riguarda il suo io interiore, lo porta a sequestrare il suo ex insegnante e soprattutto sua madre. Il primo, messo alle strette, confessa di aver avuto atteggiamenti abbastanza prossimi alla pedofilia. La seconda, pensa Thomas, è né più né meno la responsabile del suo profondo stato di crisi e del suo fallimento come persona. Ma la donna non arretra di un millimetro: nella durezza che le oppone, Thomas si sente ancora una volta incompreso. Legata a un palo, la donna tira fuori un ragionamento che suona così: «Tu vuoi imputare il tuo comportamento a una serie di fattori esterni. Vuoi consegnare la tua vita e le tue scelte e le relative conseguenze a delle forze che stanno al di fuori di te, ma questo è ciò che fanno i vigliacchi. Dare la colpa a tua madre? È tanto facile. Non sei mai stato un mucchio di argilla che io ho modellato».

Ma il punto (il personaggio) in cui il mondo esterno e la dimensione individuale di Thomas s’intrecciano, è rappresentato da Don Banh, un amico morto dopo una sparatoria con la polizia. Per vederci più chiaro, Thomas ha portato alla base uno dei poliziotti che hanno ucciso Dan. La vicenda è stata insabbiata con la complicità dei medici. Nel mettere alle strette il poliziotto, Thomas fa sfoggio della sua logica migliore. È come se la morte ingiusta di un amico (la morte di una persona) –  un evento dalla portata meno vasta rispetto alla teorica colonizzazione della luna e ai programmi di assistenza sanitaria – rappresenti il vero detonatore del risentimento del ragazzo. Ci infiammiamo per questioni politiche e sociali, ma la morte di una persona vicina riesce a sconvolgere più di ogni altra cosa i nostri piani, le nostre intelligenze.

E poi la morte di Don – l’esecuzione di dieci uomini armati contro un ragazzo agitato e poco più, e il successivo insabbiamento – è anche un fatto sociale. È sempre il deputato a spiegare la nuova insidia: «Quello che è successo all’ospedale è una cosa diversa. non è umano. Non è primordiale. Ecco perché non lo capiamo. È una mutazione più recente. Le cose che viviamo tutti, amore e odio e passione, il bisogno di nutrirci e gridare e fare l’amore, queste sono le cose che ogni essere umano ha in comune con gli altri. Ma c’è questa nuova mutazione, questa capacità di frapporsi tra un essere umano e una piccola questione di giustizia, per poi dare la colpa a qualche regola. Magari dire che il modulo è stato compilato in modo sbagliato».

Non so se I vostri padri, dove sono? E i profeti, vivono forse per sempre? è destinato a diventare un libro decisivo per questi anni, anche se qua e là ha ottenuto buone recensioni. Probabilmente la sua stessa struttura non lo facilita, e ci sono passaggi meno riusciti, e il personaggio della misteriosa ragazza in spiaggia – come è stato notato in altre recensioni – non è propriamente riuscito o ben calato nella storia. Ma c’è la sensazione che Eggers con questo libro abbia detto cose importanti, cose che andavano dette, e che è riuscito a dirle in modo convincente.

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Celebriamo il Back to the Future day, dedicato alla saga di Robert Zemeckis, con un piccolo estratto da uno dei libri più belli usciti in Italia quest’anno, Nel mondo a venire dello scrittore americano Ben Lerner (pubblicato da Sellerio, che ringraziamo). Il titolo originale del libro, 10:04, fa riferimento all’ora in cui in Ritorno al futuro un fulmine colpisce un orologio, consentendo a Marty McFly/Michael J. Fox di tornare nel suo presente.

di Ben Lerner

traduzione di Martina Testa

Le ombre degli alberi che si piegavano sotto il vento sempre più forte fuori dalla finestra si muovevano sopra l’immagine proiettata sul muro bianco e divennero parte del film, quasi andassero a tempo con gli arpeggi di cetra della colonna sonora: com’è facile passare da un mondo a un altro, dissi a me stesso, e poi ad Alex, che mi zittì: avevo la pessima abitudine di parlare durante i film. Continuammo a guardare finché Alex non si addormentò e Orson Welles non fu ucciso dalla mano di un amico a Vienna, e sentivo la pioggia intensificarsi sul piccolo lucernario che temevo venisse presto mandato in frantumi da qualche rottame volante.

Quando il film finì spulciai gli altri titoli e misi Ritorno al futuro, che tempo prima avevo trovato su Fourth Avenue in uno scatolone di dvd buttati via, ma lo guardai senza audio, per non svegliarla.

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In Chronic City (2009), probabilmente il più estremo dei romanzi di Jonathan Lethem, l’ex attore bambino Chase Insteadman è fidanzato con l’astronauta Janice Trumbull, intrappolata in una stazione spaziale orbitante intorno alla Terra; Janice scrive a Chase lettere a cui lui non può rispondere e che tuttavia vengono pubblicate sui quotidiani e trasmesse in TV; d’altra parte Chase, lettere escluse, non ha ricordi della sua relazione con Janice, con cui usciva al liceo, che non vede più dai tempi in cui si è iscritta al MIT e che probabilmente è morta durante un’esercitazione anni prima; l’ex critico culturale Perkus Tooth sostiene che la relazione tra Chase e Janice sia una trovata mediatica per distrarre l’attenzione del popolo da una guerra che peraltro non sembra esistere: “il segreto protegge sé stesso”, come dice a un certo punto il potente sindaco di New York Jules Arnheim.

Ne Il libro delle cose nuove e strane di Michel Faber (2014), il pastore cristiano Peter Leigh è stato mandato da una misteriosa corporation chiamata USIC a evangelizzare la popolazione di un immenso pianeta lontano anni luce dal sistema solare, Oasi; a Terra ha lasciato una moglie, Beatrice, con cui scambia lettere via via più vuote di fede e colme di sconforto attraverso un’unita’ di comunicazione genericamente chiamata ‘modulo’; Bea racconta a Peter come dalla sua partenza, avvenuta solo pochi mesi prima, le cose sulla Terra siano rapidamente precipitate, in una cacofonia di repentini cambiamenti climatici, spettacolari crack finanziari, erosione delle infrastrutture e dilagare della violenza; Peter non ha mai visto tutto questo e l’amore che prova per Bea non è sufficiente a farglielo sembrare reale; la fede, che un tempo li ha uniti, ora è un ostacolo nella loro comunicazione: a mano a mano che si allontana da Bea, Peter si aliena anche dal genere umano.

Tra questi due romanzi ci sono similitudini: un uomo o una donna sulla Terra, una donna o un uomo nello spazio; una comunicazione difficoltosa, tecnologicamente mediata, nella quale il messaggio sembra sempre a rischio di perdersi producendo incomprensione e ansia ai due emittenti; una serie di eventi tanto catastrofici da sembrare irreali (nel romanzo di Lethem sono una tigre gigantesca che devasta la metropolitana di New York, una nebbia misteriosa, la guerra imminente, un vasellame molto costoso che può essere trovato solo in una realtà virtuale e la stessa Janice Trumbull) ai quali i personaggi non riescono a credere fino in fondo; persino l’elemento autobiografico forse parzialmente inconscio di due donne distanti e irraggiungibili per due scrittori, Lethem e Faber, che hanno perso rispettivamente la madre (da sempre) e la moglie (da poco). A far pensare che Faber possa aver letto Lethem c’è anche il panorama di Oasi, così simile a quello di Marte in Ragazza con paesaggio (1998). Anche se i riferimenti letterari di Faber sono altri, J.G. Ballard e Joseph Conrad su tutti.

Entrambi questi libri mi hanno fatto pensare a quanto scriveva Francois Lyotard nel suo La condizione postmoderna (1979) riguardo alla fine delle grandi “narrazioni condivise”: a come la pluralità e la frammentazione dei punti di vista abbia comportato “l’incredulità di fine secolo nei confronti dei grandi miti che legittimano il sapere”, o al fatto che “la condizione a priori della postmodernità è l’esplosione o la disgregazione del sociale e la sua dispersione in ‘nebulose di socialità’, che si ricomporranno nei ‘crocevia’ in cui ‘ognuno di noi vive’”. Nulla dice che la ‘nebulosa’ in cui vive il pastore Peter Leigh sia comunicabile alla ‘nebulosa’ in cui vive sua moglie Bea, soprattutto se la comunicazione deve passare attraverso lo spazio profondo e raggiungere una Terra giunta alle soglie dell’apocalisse.

Un’altra cosa a cui entrambi questi romanzi mi hanno fatto pensare sono i concetti di idios kosmos e koinos kosmos, coniati da Eraclito e così importanti nell’opera di Philip K. Dick: in parole semplici (anche se il concetto è complesso) il ‘mondo personale’ dentro il quale ciascuno di noi vive e il ‘mondo condiviso’ con gli altri uomini. Dick, che vedeva l’idios kosmos come metafora perfetta della schizofrenia, ha costruito tutta la propria opera sul dubbio angosciante che il koinos kosmos non esistesse affatto.

L’esperienza postmoderna è intrinsecamente schizofrenica nel suo contrapporre una molteplicità di punti di vista in assenza (lyotardianamente) di un minimo comune denominatore, ma romanzi come quelli di Lethem e Faber si spingono oltre: alle soglie del fallimento radicale della comprensione, straniante nel primo caso e doloroso nel secondo. Chronic City in particolare, scritto in quel mondo di realtà artefatte e teorie del complotto che era l’America post 11 settembre, è a suo modo un punto di svolta nel percorso che ha portato il postmoderno al proprio limite: come se la ‘city of glass’ (Città di vetro, 1985) di Paul Auster, cronicizzandosi, si fosse trasformata in un luogo troppo assurdo per essere credibile.

In un mondo ossessionato dalla comunicazione ubiqua e istantanea gli esempi di comunicazione difficoltosa o impossibile sono sorprendentemente tanti e in costante aumento: in La fortezza di Jennifer Egan (2006) c’è una radio costruita per captare le frequenze dei fantasmi, ma che in realtà è solo “una scatola da scarpe” piena di “polvere, cotone, peli”; in C di Tom McCarthy (2010) il protagonista Serge Carrefax è, tra le altre cose, un radioamatore che riceve e decripta messaggi in grossa parte lacunosi e frammentari (il tema è centrale in tutta l’opera di McCarthy); nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer (2014) veniamo trasportati in un mondo pre-tecnologico nel quale comunicare con l’esterno è impossibile e in cui i messaggi sono distorti al limite dell’incomprensibilità (il video rovinato girato nell’Area X e le comunicazioni unidirezionali della Voce). Questo per quanto riguarda la letteratura: nello spin-off del film Gravity di Alfonso Cuaròn (2013, il cui slogan promozionale era peraltro “In space, no one can hear you”), Aningaaq, vediamo l’astronauta Ryan Stone, bloccata nell’orbita terrestre, tentare di comunicare via radio con un anziano Inuit che ne raccoglie accidentalmente la trasmissione. L’uomo non capisce l’inglese, e il messaggio dell’astronauta va perduto.

Cosa ci dicono questi messaggi incompleti, queste interferenze, queste barriere linguistiche, questi supporti di registrazione inaffidabili? Che se l’esperienza nel Terzo Millennio è diventata un territorio insidioso perché costantemente in movimento, e la realtà un concetto problematico al netto della ‘trasparenza’ implicita nell’autofiction e nel Nuovo Realismo filosofico (basti pensare alla tigre di Lethem, impossibile eppure assurdamente reale), allora anche l’atto di comunicare ne sarà trasformato. In altre parole che le tecnologie della comunicazione non ci aiutano a comunicare meglio o più efficacemente: piuttosto saturano l’aria di informazione, chiudendo ciascuno di noi dentro mondi ermetici, autoreferenziali, illeggibili dall’esterno. Ma non solo. A un livello più profondo ci dicono anche che con l’accrescersi della complessità (la verità sfuggente di Lethem, le realtà alternative di Jennifer Egan, il dispositivo anti-semiotico di VanderMeer, il panorama alieno di Faber) l’opera di decodifica del testo diventa sempre più ardua fino a risultare impossibile. I messaggi pervadono l’etere, ma non hanno più significato; ciò che ne risulta è la distopia dickiana di un idios kosmos senza koinos kosmos, l’incubo di rimanere intrappolati dentro sé stessi senza la possibilità di un’autentica comunicazione con l’esterno.

Anche per questo la dinamica messa in scena da Faber è così straziante, perché non riguarda solo la distanza di coppia di fronte a misteri persino più grandi della religione (la gravidanza di Bea, quindi la nascita e la morte, non solo del singolo ma anche della civiltà) ma riguarda tutti noi nella nostra esperienza quotidiana. Il modulo, che permette di trasmettere soltanto parole e non immagini, è solo una metafora dell’inadeguatezza di Peter nell’usare le parole per veicolare sentimenti; d’altra parte l’esperienza di Oasi è incommensurabile con quella vissuta da Bea sulla Terra: due ‘mondi personali’ che improvvisamente scoprono che la distanza che li separa non è minore da quella che divide Peter dagli oasiani, fedeli che rappresentano Cristo senza volto e con fori a forma di occhio nelle mani.

Se Michel Faber fosse un poeta d’avanguardia avrebbe scritto, come Ben Lerner, che “il linguaggio sta diventando solo segni, disegni di parole, non parole”; invece è uno scrittore di best seller infrequenti con una prosa di una delicatezza e limpidezza rare, e Peter tenterà di tutto per riuscire a dare alle proprie parole un senso e renderle qualcosa di più che segni. Il che fa di questo romanzo una riflessione dolorosa sulla fragilità delle cose che diamo per scontate, come la sopravvivenza del nostro modello di sviluppo o persino della nostra specie (gli oasiani, il cui corpo non è capace di rigenerarsi, muoiono per una puntura di spillo); ma anche sugli strumenti che mettiamo in campo per sopportare la nostra miseria, di cui fanno parte tanto la religione quanto l’amore, entrambi in fondo inefficaci e tuttavia preziosi.

Quello che ne risulta è uno sguardo quasi houellebecqiano senza la freddezza analitica di Houellebecq: come se le cose degli uomini fossero ormai troppo lontane, separate da noi da quell’alterità radicale di cui l’alieno, come già accadeva in Sotto la pelle (2000), è la metafora più calzante. Faber ha fatto sapere che non scriverà altri romanzi dopo questo: c’è modo migliore (un modo più elegante) per congedarsi dalla narrativa che farlo nel pieno delle proprie forze, al culmine della carriera, con un romanzo sulla precarietà della nostra condizione e l’impossibilità contemporanea di raccontarsi storie?

L'articolo Livelli di separazione. Su “Il libro delle cose nuove e strane” di Michel Faber proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Mucchio.

di Gianluca Didino

«Viviamo in un mondo senza confini», ha detto Frederik Sjöberg in un’intervista al Guardian, «se sei nato in un paese ricco come la Svezia tutto è possibile». La storia editoriale del suo libro più famoso ne è la dimostrazione: eletto “Nature book of the year” dal Times l’anno della sua pubblicazione, il 2004, è stato soggetto a una parabola editoriale in lenta e costante ascesa, mietendo successi prima nel paese d’origine (cinque edizioni), poi in Germania, Francia, Russia, Danimarca e Spagna.

A dieci anni dall’uscita l’ha pubblicato Penguin nel Regno Unito, quindi è arrivato in Italia nella raffinata edizione di Iperborea che non per niente mette in copertina un quadro dell’esploratore Henry Walter Bates conservato al National History Museum di Londra. Un decorso peculiare anche perché, a guardar bene, in questa storia c’è una coerenza che nel mondo prima della diffusione di massa di internet sarebbe suonata strana: L’arte di collezionare mosche è fino a prova contraria l’autobiografia di uno scrittore minore che è anche un collezionista di sirfidi, un particolare tipo di mosche appunto.

L’appeal letterario non è immediato nemmeno a dire che Sjöberg vive da trent’anni a Runmarö, un’isola di 15 km quadrati nell’arcipelago di Stoccolma, sebbene forse il contesto paradisiaco aiuti.

Ma appunto dai tempi in cui non usavamo internet le cose sono cambiate, Pinterest ci espone a collezioni di ogni tipo e Wikipedia è la metafora borgesiana dell’enciclopedia totale fatta realtà. Inoltre gli anni dal 2004 al 2009 hanno segnato l’esplosione della letteratura autobiografica, del memoir e dell’autofiction: Sjöberg è arrivato al momento giusto se un’autobiografia incentrata sulla passione per i sirfidi può avere tanto successo. Ancora più interessante è la visione retrospettiva, tipo tunnel temporale, che un lavoro come questo offre sul genere autobiografico, da un punto di vista sicuramente non comune e alla luce di tempi non sospetti (cioè prima che arrivassero i Ben Lerner e gli Emmanuel Carrère a dare piena autonomia a una sensibilità ibrida e instabile per sua stessa definizione).

Il libro di Sjöberg infatti funziona in maniera altalenante, a seconda di dove la scrittura lo conduce nelle sue divagazioni: la storia dell’entomologia, le citazioni letterarie che vanno da D. H. Lawrence a Milan Kundera, l’autobiografia tout-court. Ci sono pagine bellissime sulle isole e sulla natura intesa come un testo decifrabile al pari del testo letterario, oppure constatazioni alla Perec sul collezionismo («una collezione completa è la più triste di tutte le collezioni»).

Come molti autobiografi della nuova generazione non è uno scrittore di fiction e si vede: di sé stesso fa un personaggio mediocre. Ma da ottimo biografo sa dare slancio alla sua scrittura quando concentra l’attenzione su altre storie, forse più allettanti. Progressivamente il libro diventa infatti il racconto della vita di René Malaise (1892-1978), esploratore e collezionista famoso per aver inventato una celebrata trappola per mosche. Le sezioni dedicate alle sue ricerche in Kamchatka e al suo matrimonio con l’avventurosa giornalista Ester Blenda Nordström sono momenti di ottima letteratura.

Questo forse è ciò che rende la lettura del libro di Sjöberg così interessante, e importante, nonostante i difetti: il suo situarsi alla confluenza di tante correnti della letteratura contemporanea (l’autobiografismo, l’enumerazione, il ritorno alla natura, le atmosfere primonovecentesche, il discorso sull’arte) utilizzando una chiave di lettura tanto marginale come i sirfidi. Lévi-Strauss probabilmente non sarebbe stato d’accordo, ma l’idea esplicita di Sjöberg è che tutto il mondo possa essere letto a partire da un punto qualsiasi: come un alchimista cinquecentesco è convinto che il microcosmo si rifletta nel macrocosmo e viceversa. Ed è un’idea interessante. Allo stesso modo L’arte di collezionare mosche fornisce una panoramica paradossalmente ampia su fenomeni culturali di tutt’altra portata, e anche questo è un effetto abbastanza interessante da giustificarne il successo.

L'articolo Come un alchimista. “L’arte di collezionare mosche”, il libro di Frederik Sjöberg proviene da Minima et Moralia.

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Negli anni 70 il disegnatore e grafico Gunter Rambow produsse per la casa editrice S. Fischer Verlag undici poster che comunicavano il concetto di meta-letterarietà. Le immagini rappresentavano mani che fuoriuscivano dalla copertina per reggere il libro, libri come porte o come finestre, libri che contenevano tutte le facce di una immensa folla. Il lavoro di Rambow esprimeva un’idea piuttosto diffusa all’epoca, veicolata da diverse discipline (post-strutturalismo, semiotica, studi culturali,  reader-response criticism), secondo la quale il testo non poteva essere confinato nella dimensione del libro. Roland Barthes parlava della «impossibilità di vivere al di fuori del testo infinito – sia questo testo Proust, o il giornale quotidiano, o lo schermo televisivo: il libro fa il senso, il senso fa la vita» (Il piacere del testo, prima ed. it. Einaudi 1975). Tutto questo costituiva una parte importante di quello che già allora qualcuno definiva postmoderno.

I poster di Rambow mi sono tornati in mente quando, lo scorso gennaio, ho letto sull’«Atlantic» il lunghissimo articolo in cui Jeff VanderMeer racconta come ha scritto la sua Trilogia dell’Area X, in Italia con Einaudi. VanderMeer descrive il processo di scrittura come una fuoriuscita del testo dai suoi confini, come se il materiale narrativo si appropriasse progressivamente della realtà che lo circonda. Qualcosa di simile accade anche all’interno del libro, che racconta gli sforzi dell’agenzia governativa Southern Reach per venire a capo dei fenomeni paranormali che avvengono in una zona di natura selvaggia nel sud degli Stati Uniti, chiamata Area X e divisa dal mondo normale da un confine invisibile e in espansione. Le analogie tra i due piani, intra ed extra narrativo, sono evidenti: dovremmo dunque considerare l’Area X di VanderMeer come una metafora del testo postmoderno?

Nel 2008 la scrittrice inglese Zadie Smith pubblicava sul «New Yorker» un importante articolo intitolato Two Paths for the Novel in cui paragonava i lavori di due scrittori britannici, l’irlandese Joseph O’Neill e l’inglese Tom McCarthy. L’idea alla base dell’articolo era che, superato il momento di picco del postmoderno, il romanzo si trovasse di fronte a un bivio: tornare alle sue origini realiste seguendo l’esempio di La città invisibile di O’Neill (Rizzoli 2009) oppure optare per il neo-avanguardismo post-postmoderno di Déjà Vu (ISBN 2007) di McCarthy. Smith propendeva decisamente per la seconda ipotesi, mettendo a confronto con tono polemico l’uso troppo frequente dell’epifania in O’Neill («a breed of lyrical Realism [that] has had freedom of the highway for some time now») al processo di svuotamento dell’interiorità operato sul protagonista del romanzo di McCarthy, definito come «one of the great English novels of the past ten years». Come ricordato anche dal «New Yorker» in un recente articolo dedicato all’ultimo romanzo di McCarthy, Satin Island,  proprio questo contrasto tra la rappresentazione del Sé nei due romanzi era l’aspetto più interessante del saggio di Smith, laddove invece  la contrapposizione netta tra romanzo realista e avanguardista ha convinto pochi. Come ebbe a dire lo stesso McCarthy intervistato riguardo al tema, «the dichotomy of realistic stuff and avant-grad stuff simply doesn’t hold».

L’articolo di Zadie Smith aveva però un pregio, quello di aver intuito con anni di anticipo quella polarità tra esiti del postmoderno e ritorno alla realtà oggi così centrale nel dibattito letterario, in parte sull’onda di quella che un tempo veniva chiamata autofiction e oggi si preferisce chiamare non fiction narrativa (incarnata da autori come Emmanuel Carrère, Ben Lerner o Geoff Dyer, ma anche critici letterari come David Shields o filosofi come l’italiano Maurizio Ferraris, autore nel 2012 per Laterza dell’importante Manifesto del nuovo realismo). Ciò che risulta chiaro alla luce di questi recenti sviluppi è che, così come poco ha a che vedere il realismo lirico di O’Neill con la non fiction narrativa, altrettanto ambiguo è il rapporto intrattenuto dall’avanguardismo di McCarthy con il postmoderno. «The dychotomy doesn’t hold», appunto. E proprio le analogie tra McCarthy e VanderMeer possono spiegare perché.

All’inizio di Annientamento, il primo dei tre romanzi della trilogia, ci troviamo nel campo-base della dodicesima spedizione inviata per risolvere il mistero dell’Area X. Tutto intorno a noi vediamo quella che più volte nel romanzo sarà definita «a pristine wilderness», una natura selvaggia incontaminata. Niente fa sospettare che in questo rigoglioso ecosistema ci sia qualcosa che non va, ma possiamo già vedere con chiarezza come la natura funzioni come una macchina obliteratrice della presenza umana: il territorio sembra modificarsi sotto lo sguardo di chi lo osserva e i segni tracciati dal passaggio di esseri umani sono cancellati a delineare la metafora di un foglio che continua a tornare bianco. Fin da subito mancano i punti di riferimento, la possibilità di tracciare un testo stabile e, dunque, la possibilità di costruire un senso. Dalle prime pagine del romanzo l’Area X viene dipinta da VanderMeer come un panorama radicalmente a-significante, non umano, che sfugge alla comprensione.

Più avanti nel libro le quattro donne che compongono la spedizione si imbattono in una struttura rocciosa che scende nel terreno e la cui presenza non è segnalata dalle mappe. Curiosamente a tre delle donne la struttura sembra un “pozzo”, mentre alla quarta ricorda una “torre” costruita al contrario, scavata sotto terra invece che innalzata verso il cielo. Quando cominciano a scendere nel “pozzo” o “torre” scoprono che sui muri sono state tracciate delle parole apparentemente prive di senso. In realtà tutto il muro è una sorta di palinsesto, completamente coperto di scritture, cancellazioni e riscritture di quella che sembra un’infinita poesia dal sapore biblico. Guardando più attentamente le donne si accorgono che le scritte sono composte di materiale vivente, una sorta di fungo o muffa, e quando i funghi su un pezzo di scritta esplodono, liberando una nuvola di spore che le donne involontariamente respirano, vengono letteralmente contaminate dalla misteriosa scrittura murale. Da quel momento in poi l’Area X non è solo intorno alle protagoniste, ma anche dentro di loro. Diventa chiaro che il mistero che sono chiamate a risolvere non potrà essere risolto, perché la distanza tra l’oggetto da osservare e l’occhio che lo osserva, prerequisito fondamentale per generare conoscenza, è ridotta a zero.

Anche C di Tom McCarthy (Bompiani, 2013) si configura come una sorta di mistero. In questo caso a essere indagati non sono fenomeni paranormali, ma un contenuto psichico di natura nebulosa che il protagonista Serge Carrefax non riesce a decifrare per tutto il corso della sua breve ma intensa vita. Costruito come un calco sul modello di uno dei più famosi studi clinici di Sigmund Freud (Della storia di una nevrosi infantile, ed. it. in Opere, vol. VII, Boringhieri 1976-1980) il romanzo di McCarthy è in larga parte la trasposizione narrativa delle idee espresse nel saggio Tin Tin e il segreto della letteratura (Piemme 2007) nel quale, analizzando i fumetti di Hergé, lo scrittore britannico aveva definito il processo di produzione di senso a partire dai segni come un «segreto» che il lettore e l’autore contribuiscono a cercare di svelare. Tuttavia quest’opera di decodifica è ricca di insidie, in quanto i segni rimandano sempre ad altri segni e non a una realtà sottostante a cui, seppure esiste, non possiamo avere accesso. In C questa zona in ombra si sovrappone all’inconscio di Serge, che di nuovo si trova nella paradossale situazione di dover indagare un mistero che permea intimamente la sua coscienza. Anche in questo caso è la natura stessa del segreto rendere impossibile l’opera di svelamento.

La metafora centrale in C è la radio, che trasmette i messaggi ma ne altera anche il senso. C è pieno di comunicazioni monche e lacunose, interferenze, momenti di deriva verso l’assenza di significato. In Annientamento uno dei primi effetti concreti delle forze in atto nell’Area X è la produzione delle interferenze nei segnali radio, che si trasformano presto interferenze epistemiche. Abbiamo già detto come l’intera Area X sia da considerare come un testo che perpetuamente si oblitera, cancellando il proprio contenuto. Nella sua analisi del processo di lettura, McCarthy si sofferma sull’immagine dei due detective Dupont e Dupond che nel fumetto Uomini sulla luna (ed. orig. 1953) continuano a ripercorrere lo stesso sentiero perché il vento lunare cancella le tracce lasciate sulla superficie del satellite. Soprattutto l’immagine del “pozzo” o della “torre” ricorda molto da vicino l’immagine della “cripta” che McCarthy utilizza per esemplificare il processo di comunicazione saltuaria e inattendibile tra le profondità del senso e la superficie del testo. Rifacendosi all’interpretazione del caso clinico di Freud fornita da Nicolas Abraham e Maria Torok (The Wolf Man’ Magic Word: A Criptonomy, University of Minnesota Press 2005) scrive infatti McCarthy: «A crypt: this is the name Abraham and Torok give the non-place at the heart of their thought. It is a loaded term that binds the architecture of burial to the language of secrets. Their crypt encrypts […]. The crypt is resonant. It is also porous: its secret words can travel […] through the partitions between the conscious and the unconscious – provided they are encrypted. […] The crypt’s walls are broken: it oozes, it transmits». I muri della cripta sono porosi, colano o trasudano il messaggio al di fuori dei confini. Allo stesso modo il confine dell’Area X si espande, e il testo di VanderMeer fuoriesce dal libro e invade il mondo.

Ma se l’Area X corrisponde all’inconscio di Serge Carrefax (o al contenuto della cripta nell’immagine di Abrahams e Torok) allora dobbiamo aspettarci che sia inconoscibile, naturale e fonte inscindibilmente della vita e della morte. E proprio questo è la zona segregata nel romanzo di VanderMeer. Non può essere conosciuta, perché in una metafora radicale del fallimento epistemologico le forze che la compongono annullano la distanza tra osservatore e oggetto osservato. In secondo luogo l’Area X è «pristine wilderness» anche in un senso psicologico, uno spazio di natura selvaggia che come tale prolifera senza distinguere tra il bene e il male: è umana e non umana, è malattia e anche redenzione («natura che non mente» secondo la celebre definizione junghiana dell’inconscio). Infine nell’Area X, com’è logico aspettarsi, le categorie perdono la loro efficacia, ogni cosa non è più una ma molte: ci sono delfini che sono anche facce di uomini, mostri che sono anche custodi di fari. Entrambe le manifestazioni della realtà sono vere e contraddittorie nello stesso modo in cui nella Metamorfosi di Kafka Joseph K. è un uomo e anche un insetto.

Kafka non è una citazione casuale ma un punto di riferimento molto chiaro per entrambi gli autori. L’Area X, C.: lettere che sostituiscono nomi propri a delineare quelli che Gilles Deleuze e Felix Guattari hanno chiamato «linee di fuga» e «deterritorializzazioni» (Kafka. Per una letteratura minore, Quodlibet, 1996). I confini sfumano, il processo di significazione si decompone, l’immersività sostituisce l’analisi. Significativamente l’Area X è una metafora dell’annichilimento: nel finale di C, quando Serge si ammala di febbre in Egitto, è un’interferenza che sovrappone tutti i possibili significati in un rumore privo di significato a trascinarlo verso la morte.

Possiamo trarre delle conclusioni da quest’analisi comparativa? Una mi sembra abbastanza evidente: entrambi questi romanzi, più o meno consapevolmente, si propongono come un superamento dell’impasse postmoderna, del suo carattere “postumo” espresso, ad esempio, nel concetto di «letteratura dell’esaurimento» in due grandi autori come John Barth o Georges Perec. Ma in cosa consiste questo superamento?

Da un certo punto di vista ipotizzare la presenza di un’Area X o di una cripta contenente significati profondi mi sembra l’ammissione di una fiducia: l’affermazione che esistono territori inesplorati, luoghi magici capaci di interrompere il processo di significazione infinita, la meta-testualità circolare nella quale è il discorso culturale è andato avvitandosi dalla fine degli anni Cinquanta a oggi. Né VanderMeer né McCarthy sostengono che non esiste un mistero, né riducono la sua risoluzione a un gioco intellettuale, ci ironizzano o si affidano a una teoria del caso come scappatoia di fronte alla impossibilità di comprendere un mondo di difficoltà crescente. Anche da questo, credo, deriva la vitalità della loro prosa dalla lucentezza quasi numinosa. Tuttavia non si può ignorare un fondo radicalmente pessimista nei loro scritti: il senso esiste non può essere raggiunto. Afferrarlo equivale a morire o a trasformarsi in un’entità non umana. La conoscenza esiste solo laddove non esiste più comunicazione.

La deriva verso il non umano è un altro elemento importante che accomuna i romanzi di VanderMeer e McCarthy, seppure secondo direttrici opposte. Nel primo il non umano è organico, biologico, vivo: una natura selvaggia di devastante purezza, un ecosistema che prolifera al di fuori di qualsiasi controllo. L’Area X assomiglia da vicino alle visioni distopiche del mondo dopo la fine dell’umanità, quando la natura vergine avrà ripreso possesso della Terra. È una visione di distruzione ma anche di vita, profondamente americana nel suo richiamo alla wilderness, alla frontiera incontaminata. In McCarthy al contrario il non umano è tecnologico, è l’interferenza dei segnali radio e la meccanizzazione della morte nelle battaglie aeree della prima guerra mondiale. McCarthy, europeo, di estrazione avanguardista, delinea una distopia diversa, robotica, non umana in un senso più radicale di assenza di vita, respiro, calore e movimento. A conti fatti VanderMeer propone uno scenario meno cupo di quello di McCarthy, anche se forse non meno estremo.

Ad accomunare i due romanzi è anche, in un’altra metafora del testo infinito, il richiamo all’idea di un super-libro dal significato inafferrabile.  In McCarthy questo libro assume le forme del software che registra senza sosta i dati sulle nostre vite: in un articolo pubblicato sul «Guardian» pochi giorni dopo l’uscita di Satin Island, lo scrittore britannico ha utilizzato il lavoro di pensatori come Claude Lévi-Strauss e Michel De Certeau per chiedersi qual è il significato assume l’atto di scrivere «in the shadow of omnipresent and omniscent data that makes a mockery of any notion the writer might have something to inform us», e dunque scrivere in un mondo dove ogni nostra azione, che lo vogliamo o meno, viene già scritta e archiviata dalle macchine. Soprattutto perché, dice McCarthy, quella scrittura, cifrata in codice binario, può essere letta solo dalle macchine e non dagli uomini. Nello stesso modo in cui l’Area X è comprensibile solo a chi è già scomparso dentro l’Area X.

All’orizzonte di questo panorama dalle tinte inquietanti c’è la grande macchina della scrittura già delineata da Kafka nel racconto Nella colonia penale (1914), nella quale non solo autore e lettore, ma addirittura autore e supporto della scrittura, autore e ingranaggio del sistema di significazione si confondono. È la realizzazione di questo incubo (o questo sogno) che VanderMeer e McCarthy stanno raccontando? Entrambi ipotizzano una letteratura che nega sé stessa in quanto tale, in cui la complessità postmoderna tracima quasi naturalmente nella inintelligibilità post-umana: se questa non è l’unica strada per il romanzo del futuro certamente è una strada possibile. Sulla linea di questi paradossi (una libro che non lo è, un testo illeggibile) è comunque possibile misurare la distanza coperta dalla teoria letteraria negli anni che ci dividono dal saggio seminale di Zadie Smith. E renderci conto che, criticamente parlando, ci stiamo già confrontando con i temi del romanzo di domani.

L'articolo Una strada per il romanzo: Jeff VanderMeer e Tom McCarthy proviene da Minima et Moralia.

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di Luca Briasco

C’è una parola insolita che ricorre con cadenza regolare in Nel mondo a venire, titolo, meravigliosamente infedele, con il quale Sellerio propone ai lettori italiani 10.04, secondo, acclamato romanzo di Ben Lerner (292 pagine, 16 euro, traduzione, davvero eccellente, di Martina Testa). Si tratta del termine “propriocezione”, mutuato dalla neurologia, che indica la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto della vista. Fondamentale al fine di mantenere il controllo dei movimenti, la propriocezione è una virtù imprescindibile, per il protagonista di questo strano oggetto narrativo, sospeso tra realtà e invenzione della realtà, tra passato e futuro, tra morte e vita.

Riconoscere in ogni istante dove ci si trova e raggiungere una sorta di precario e miracoloso equilibrio in una dimensione spaziotemporale che sembra aver perso il proprio continuum: questo imperativo etico e filosofico, dal quale dipende la possibilità stessa di un mondo a venire, è la sostanza più profonda di un libro che ondeggia sinuoso tra più trame e vicende, che divaga, si espande e si comprime, oscilla tra derive autoriflessive, frammenti narrativi di grande potenza, divagazioni sull’arte e sui suoi mille modi di confrontarsi con l’instabilità del reale, nell’ostinato tentativo di cristallizzarla in un oggetto, o nella pagina scritta.

Nel mondo a venire – come del resto il primo e già promettente romanzo di Lerner, Un uomo di passaggio – è, in un certo senso, un libro senza trama, nel quale l’intreccio si costruisce attraverso un cumulo di elementi che appaiono irrilevanti o sconnessi e che la è coscienza centrale dell’io narrante a tentare di ordinare e organizzare in una sequenza interiore, trasformandone o manipolandone il senso al solo scopo di renderli pienamente funzionali ai suoi esercizi di propriocezione. L’innominato protagonista – che coincide in ampia misura, ma non in toto, con l’autore, così come con Adam Gordon, personaggio centrale e narratore di Un uomo di passaggio – si è costruito una reputazione come poeta e critico d’arte, ha una cattedra universitaria a Brooklyn, dove vive, e ha pubblicato da poco, per un piccolo editore, un romanzo accolto con grande favore, anche se non con grandi vendite. Sull’onda di questo succès d’estime, ha venduto al New Yorker un racconto che la sua agente ha proposto a diversi editori come se fosse il nucleo di un nuovo romanzo, fino a strappare un anticipo spropositato.

Nel frattempo Alex, la migliore amica del protagonista, gli chiede di aiutarla a concepire un figlio attraverso la fecondazione intrauterina, e nello stesso torno di tempo al narratore viene diagnosticata una malformazione congenita dell’aorta che, ove dovesse aggravarsi, lo costringerebbe a un delicato intervento. Il presentarsi in contemporanea di due prospettive diametralmente opposte – la morte e il prolungamento di sé attraverso la paternità – innesca una riflessione sul tempo, sulla presenza del passato e la proiezione nel futuro che segnano la quotidianità di un presente incerto e instabile. E le peregrinazioni del protagonista in una New York resa con straordinaria, imagistica vividezza si trasformano in un esercizio da flaneur nel quale in gioco entrano al contempo il destino personale dello scrittore – e per suo tramite dei vari esemplari umani che affollano le vie della città – e la possibilità per la letteratura di riprendere a raccontare il mondo, facendone propria e riproducendone la perenne precarietà.

Se in Un uomo di passaggio le ansie e le incertezze di Adam Gordon, sospeso tra la coscienza oscillante del proprio talento poetico e la sensazione di essere solamente un impostore e un plagiario, subivano una scossa forse definitiva con gli attentati alla stazione ferroviaria di Madrid, e l’irruzione brutale di una tragedia collettiva, in Nel mondo a venire le vicende narrate si collocano nell’intervallo tra due uragani che colpiscono New York nel medesimo anno e che creano una strana atmosfera ovattata e subacquea, di attesa, sospensione e inquietudine, prefigurando lo scenario di un’apocalisse sempre vicina e sempre rimandata, acquattata nel futuro come un predatore in attesa, ma anche capace di segnare il presente, trasformando i rapporti umani, le aspettative di vita, le aspirazioni e gli obiettivi.

Più che un romanzo, si diceva, questo di Lerner è un oggetto narrativo nel quale realtà e finzione, poesia e prosa, descrizione e illustrazione (il libro è dotato, come già Un uomo di passaggio, di un apparato iconografico che risulta totalmente organico alla storia e alla scrittura) coesistono e si armonizzano per forza di stile e ragionamento. All’invito della sua agente, che lo esorta in questi termini: “Ricordati solo che questa è la tua occasione di raggiungere un pubblico molto più vasto”, e che sembra alludere a un romanzo che sviluppi “una trama chiara, geometrica”; descriva “le facce, anche quelle della gente al tavolo accanto”, e garantisca “che il protagonista subisca un drammatico cambiamento”, il narratore-autore oppone un’idea di libro nel quale a subire un cambiamento sia solo la sua aorta, dimodoché, alla fine, tutto sia “uguale, solo un po’ diverso”.

Un’idea che si traduce nella determinazione di “sostituire il libro che avevo proposto all’editore con il libro che state leggendo ora, un’opera che, come una poesia, non è una storia vera né di fantasia, ma un guizzare fra le due cose”. Il racconto del New Yorker non si dilaterà più, dunque, “in un romanzo sulla frode letteraria, sulla falsificazione del passato, ma in un vero e proprio presente vivo di molteplici futuri”.

La falsificazione del passato, la sua reinvenzione attraverso il plagio, era già stata un tema portante di Un uomo di passaggio, e anche in questa seconda opera narrativa di Lerner occupa uno spazio, ma tutto residuale, nelle false lettere che fanno la loro comparsa in alcune pagine del libro, autentici plagi dello stile epistolare di alcuni grandi poeti, primo fra tutti Robert Creeley. Ma Nel mondo a venire vuole essere qualcosa di diverso: una riflessione sui futuri che si affacciano nel presente, e lo cambiano; un elogio dell’arte che accetta di accogliere in sé l’indeterminato, ciò che è ancora di là da venire, facendone oggetto di discorso.

Sospesi tra poesia meditativa, autofiction, racconto, riflessione filosofica, lo stile e il progetto di Lerner hanno i loro precedenti più ovvi – e subito notati dalla critica – in autori europei come Sebald o Carrère, inventori di pastiche narrativi non meno radicali. E tuttavia, nell’esaltazione consapevole, programmatica e innovativa di un’immaginazione sospesa tra arte e filosofia, cognitivismo e neuroscienza, così come nella capacità di mettersi in scena come autore e insieme differenziarsi da se stesso, oggettivarsi dentro la storia, questo romanzo deve tanto anche al Richard Powers di Galatea 2.2 o di Orfeo. Lerner sembra volerne ripercorrere le tracce e la ricerca estetica, forse con minor rigore e maggiore varietà di toni e registri, spaziando tra comicità e piccoli e grandi drammi con una leggerezza e ampiezza di respiro che hanno dell’ammirevole, e che gli sono valsi l’omaggio di autori importanti, da Franzen a Eugenides. Resta da chiedersi quale sarà il suo prossimo progetto, e se sia lecito attendersi un ulteriore passo avanti verso uno stile e una grammatica del racconto sempre più depurati da orpelli e da tutto ciò che non sia propriocezione.

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