Alan Pauls è nato a Buenos Aires nel 1959. Il suo ultimo romanzo edito in Italia è Storia del denaro (SUR 2014)

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Quante ore lavori al giorno e quante battute esigi da una sessione di scrittura?

Non ho un numero fisso di ore o battute, anche se ci sono delle regole: anzitutto cerco sempre di lavorare tutti i giorni, di mettermi a sedere e aver fatto qualcosa alla fine del giorno. In un giorno faccio due o tre pagine, sulle cinquemila battute. In un buon giorno faccio due o tre pagine buone. Ci sono anche giorni in cui ci metto molte ore per farle, a volte quando si scrive è importante anche perdere tempo, sono momenti in cui si tira il fiato e sono funzionali a quelli più produttivi. In ogni caso, nei giorni in cui le due o tre pagine faticano a venire, mi costringo a sedere, cerco di orbitare in qualche altro modo attorno a quello a cui sto lavorando: faccio schemi, prendo appunti, leggo cose collegate al libro a cui sto lavorando oppure nel peggiore dei casi mi mento a revisionare parti fatte in precedenza. La cosa cruciale è stare sul pezzo ogni giorno.

Dove scrivi? Hai orari precisi?

Per trent’anni ho scritto in uno studio fuori casa. Poi negli ultimi due anni mi sono trasferito da solo e ho cominciato a lavorare a casa. Così come prima lavoravo solo nello studio ora lavoro solo in una specifica stanza della casa, e infatti se viaggio e mi trovo fuori contesto non riesco a scrivere, il contesto domestico, neutro, è cruciale. Cerco di cominciare presto, poi l’orario in cui finisco dipende da quanto ci metto a scrivere le mie due o tre pagine.

Tic o rituali per favorire la concentrazione?

Comincio sempre rileggendo quello che ho scritto il giorno prima. Poi, come dicevo, devo essere nella mia stanza. In posti troppo belli o interessanti non lavoro bene. Devo essere isolato, senza stimoli, per calarmi in una personalità diversa, di tipo monastico.

Fai preproduzione o scrivi di getto?

Negli ultimi anni mi metto direttamente a scrivere, per gli ultimi tre romanzi che ho fatto non ho preparato niente, mi sono messo direttamente a scrivere di getto e solo quando i lavori erano ben oltre che avviati ho cominciato a fare riflessioni di ordine strutturale.

Quante riscritture fai? Tendi giù a buttare giù prima tutto o cesellare passo passo?

Rileggo sempre le pagine scritte il giorno prima, ma lo faccio senza correggere, tendenzialmente quando scrivo un libro faccio tutto fino in fondo. Sono uno scrittore “mentale”, penso molto già al testo, oltre che a quello che accadrà nel libro, e quindi quando poi lo butto giù quello è e quello tendenzialmente rimane. Magari poi a bozza finita molti cambi strutturali e architettonici, faccio tagli e aggiunte ovviamente, ma non faccio molto editing stilistico, magari se un passaggio è difficile ci penso su molto prima. Sono lento, però quando arrivo a buttare giù la frase tende a essere quella. Quando la bozza è fatta, a livello stilistico è molto simile al romanzo finito.

Scrivi più libri in contemporanea?

Purtroppo sempre e solo uno. Credo che abbia a che fare col mio metodo. Lo sviluppo in testa più che su carta, quindi non potrebbero starcene due.

Carta o computer?

Solo ed esclusivamente computer.

Come hai esordito?

Mandai il manoscritto del mio primo romanzo, El pudor del pornógrafo, a un premio letterario argentino. Non vinsi ma uno dei giudici lo apprezzò, era editor di una grossa casa editrice e offrì di pubblicarlo subito. Fui piuttosto fortunato.

Come è cambiato il tuo modo di lavorare da allora?

Sono più aperto. Più aperto, soprattutto, alle influenze esterne. Mi sono evoluto da un metodo di scrittura molto paranoico, isolato, che cercava di tenere il mondo completamente fuori, a una modalità più “vulnerabile” di essere uno scrittore, ho imparato a lasciarmi contaminare, in modo proficuo, da ciò che accade intorno a me. Questo ha anche cambiato il rapporto tra scrittura e vita. Quando avevo vent’anni erano per me due cose distinte, la fiction cominciava dove finiva la vita e tenevo una barriera solidissima tra i due mondi, ora penso di essermi evoluto e aver imparato a lasciar passare le cose nelle due direzioni.

Le opere che più ti hanno influenzato per quanto riguarda la pratica e il mestiere della scrittura.

Il rosso e il nero di Stendhal. Tutto Kafka. Tutto Proust. Poi anche molti saggi sulla letteratura, ho avuto una formazione parecchio teorica, quindi Barthes, Deleuze, Benjamin per me sono importanti quanto Stendhal.

“Esisti” online?

Qualche volta pubblico testi su blog o riviste online. Non voglio nuovi amici, mi vanno bene quelli che ho.

[10 – continua; le precedenti interviste: Brizuela, McCarthy, Eggers, De Kerangal, Gospodinov, Vida, Lethem, Carrère, Vásquez, Egan, McGrath, Greer, Cunningham, Keret, Winterson, Tóibín]

Vanni Santoni

Vanni Santoni (1978), dopo l’esordio con Personaggi precari ha pubblicato, tra gli altri, Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008, Laterza 2019), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2013-2017), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, dozzina Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019), La verità su tutto (Mondadori 2022, Premio Viareggio selezione della giuria), Dilaga ovunque (Laterza 2023, Premio selezione Campiello). È fondatore del progetto SIC (In territorio nemico, minimum fax 2013); per minimum fax ha pubblicato anche Emma & Cleo (in L’età della febbre, 2015) e il saggio La scrittura non si insegna (2020). Scrive sul Corriere della Sera.
Il suo ultimo romanzo è Il detective sonnambulo (Mondadori 2025).

sarmizegetusa.wordpress.com

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Questo pezzo è uscito su Blowup 170/171 (luglio/agosto 2012). (Fonte immagine)

di Paolo Morelli

Ciò che perennemente scorre costringe a una moralità

Robert Walser

Se è vero che tutti i libri importanti sono nient’altro che manuali di orientamento, vere e proprie mappe nelle quali si entra per così dire, imparando senza quasi saperlo a districarsi nelle cose che ci succedono in vita, sono rari tuttavia quelli che si presentano come tali, puntando e indirizzandoci direttamente a una specie di metodo di apprendimento. Lo Jacob von Gunten si può leggere in questo modo, è godibile fino in fondo solo se viene ‘agito’, per così dire. A prima vista è il libro più inutile del mondo, a veder bene è invece utilizzabile per avvicinare diverse modalità cognitive, per un rapporto col mondo più pieno e godibile e meno scioccamente intrusivo e faticoso. Per tendere a far sì che quello che vogliamo coincida con quello che ci succede insomma.

Scritto nel 1908 quando Walser era ospite a Berlino di suo fratello, il famoso pittore Karl, rappresenta l’ultimo tentativo di avere, se non successo, almeno una certa considerazione. Il successo non arrivò e lui, sebbene subito amato da Kafka, Benjamin, Musil ed Hesse, avvertito il fallimento intraprese un’altra via che lo portò a tornare in Svizzera, ad accettare quello che Elias Canetti chiama il convento moderno, vale a dire il ricovero in strutture psichiatriche dove passò gli ultimi 27 anni, per morire poi nella neve il giorno di Natale del 1956, come aveva previsto e descritto più volte.

Un libro estremo dunque a cui aveva affidato la sua fortuna e invece significò la presa di coscienza della definitiva incompatibilità con la “pettegola consorteria letteraria”, ma che comunque rimase il suo più caro, come confesserà molti anni dopo a Carl Selig, definendolo solo “un po’ temerario”. La pretesa temerarietà va cercata certo nel suo mostrarsi bravamente fuori moda, con l’usuale improntitudine che è la vera e propria cifra espressiva dello scrittore il quale, qui come sempre, simula la timidezza e pratica la sfacciataggine. Ma soprattutto direi nell’ottica che propone, del tutto insolubile all’inizio del secolo che vedrà il trionfo di ideologie razionaliste di intervento e controllo, all’esterno come all’interno, della definitiva presa di potere di quello che è stato chiamato ‘imperialismo della ragione’. Non poteva, non doveva piacere, forse l’autore stesso se ne rese conto.

È un libro che si pone tuttora come universale, un libro attivo, che va alla radice e propone un cambiamento di rotta alla visione che abbiamo del mondo, giacché ovviamente “tutto dipende dal modo di guardare le cose”. Cambiamento o scaravoltamento che non può avvenire se non in seguito a un addestramento, a esercizi o espedienti che ci permettano di prendere in giro le nostre pretese di controllo su qualcosa che è pienamente vivibile solo se a quel controllo si impara a rinunciare. Ecco così l’addestramento, traverso le strambe vicende nell’Istituto Benjamenta, dove si studia “qualcosa di affatto diverso” che porta a diventare “un bello zero tondo tondo”. Quello che ci si presenta come Tagebuch, un diario di cui conserva l’aspetto formale, è di fatto un manuale densissimo, perfino troppo. Walser lo sa bene e lo dice anche, ma evidentemente non può fare altrimenti.

L’inizio è folgorante e programmatico, veniamo a sapere che con questo metodo si impara ben poco, “non conduce a nulla”, di sicuro non si impara il successo, piuttosto a disimparare i gravami che la civiltà ha accumulato sulla nostra percezione e la consapevolezza: “L’educazione che ci viene data consiste nel costringerci a fare precisa conoscenza con la costituzione della nostra particolare anima, del nostro personale corpo”. Quello che si propone è prima di tutto un apprendimento non compulsivo, tardo all’apparenza ma dal sapore molto antico, un apprendimento goccia a goccia, rituale, liturgico, con relativa indipendenza dal comprendonio che è quasi sostituito dal ripetere a memoria, con l’importante massima del “poco ma a fondo”, e sempre la stessa cosa. Un metodo che arriva tardi alle cose, anzi si potrebbe dire con un po’ di presunzione che sono le cose a un certo punto ad arrivare già assimilate: “Ci impadroniamo prima di una cosa, poi di un’altra, e una volta che ce ne siamo impadroniti quasi quasi è essa che ci possiede”, perché “niente è più salutare dell’adeguarsi a un ‘poco’ solido e sicuro”. L’intenzione è insomma quella di un’estrema semplificazione in quello che è comune a tutti.

Una vera e propria gamma di esercizi, con addirittura una parte teorica e una pratica che suggeriscono posture, fino all’allenamento del respiro, al fine di acquisire una particolare qualità dell’attenzione: “Sto attento, e così la vita diventa bella, perché se non si è costretti a stare attenti, si può dire che non ci sia neanche vita”. È un atteggiamento della mente che è necessario imparare o forse reimparare, una qualità del pensiero che attraverso l’attenzione può permettersi di non aspettarsi nulla, visto che la reazione sarà comunque adeguata. Chi non impara a disidentificarsi da quello che gli passa per la testa, chi “si trattiene coi suoi pensierucci per lo più in tutt’altri luoghi che non nel regno e nel giardino dell’attenzione”, non ha alcuna possibilità di essere non solo efficace ma neppure elegante, e nessuno più di Walser può affermare che “conformarsi è più elegante, assai più elegante che non il pensare”. L’esercizio principale quindi ruota attorno all’assunto che “uno che si applica a non pensare, fa qualche cosa, ebbene proprio quella cosa è più necessaria”.

Certo l’intento plausibile o dichiarato è di non avere davanti un obiettivo da raggiungere, quale esso sia (“vietato guardare lontano inutilmente”), però questo mirare non intenzionale produce un uso della mente che ha sapore naturale, “estremamente manovrabile, pieghevole, duttile”. Ciò che qui viene detto naturale o originario non ha a che fare con un ritorno allo stato primigenio, ma l’accenno alla primordialità serve soltanto a sviluppare un’abilità, “una specie di dono divino”, un potere che, con tutta evidenza, ci appartiene da sempre. Uno degli aspetti più evidenti del potere che si sviluppa è la capacità di abbracciare simultaneamente punti di vista differenti, anche opposti, con il riconoscimento che gli opposti non sono contrari, ma polari o interdipendenti, e che vi è qualcosa che può venire alla luce da una consapevolezza più piena di quella tracciata dalla linearità logica.

Esperienza culmine di questo processo è il sogno estatico di Jacob, quando la maestra lo porta negli appartamenti interni, dove si abitua ai pensieri come apparizioni, ad “amare la necessità, ad averne cura”, per ammorbidire il “rigore inesorabile”. È così che si impara che per essere un po’ liberi non ci si può innamorare nemmeno della verità o della libertà, visto quanto esse sono condizioni provvisorie, piacevolmente instabili, impermanenti nelle quali “bisogna sempre muoversi”, bisogna danzare, per “entrare da valorosi nell’inevitabile”.

A qualcuno non sfuggirà che l’ubbidienza alla regola qui somiglia troppo a quella che spesso è stata tradotta come Via, ma che verrebbe meglio semplicemente come metodo. E non dovrebbe sfuggire inoltre la completa e direi stupefacente aderenza del metodo-Benjamenta con i dettami di alcune filosofie orientali, pragmatiche e operative, in particolare della taoista cinese.

Ora nessuno sa, e non credo faccia parte della vasta letteratura critica, se e quanto Robert Walser abbia letto i libri della tradizione filosofica taoista. E del resto importa poco, visto l’assunto principale di tale filosofia, per il quale l’unica cosa veramente importante a cui deve tendere un taoista è non sapere di esserlo, o almeno dimenticarsene o ricordarselo molto poco, e, nel caso più imperfetto e subordinato, non parlarne. Del resto qui, “quando un allievo dell’Istituto Benjamenta non sa di fare il suo dovere, è allora che lo fa. Mettiamo invece che lo sappia, in quel caso tutta la sua grazia e la sua bravura spariscono e commette un qualunque errore”. È vero che al taoismo fa cenno sempre Canetti, sostenendo che Walser è “taoista per natura, non ha bisogno di diventarlo come Kafka”, ma la sua intuizione resterà comunque senza seguito, e sul taoismo di Kafka poi ci sarebbe molto da dire.

Eppure tutta l’opera dello scrittore bernese, se osservata da questo particolare punto di vista, altro non è che un coerente e perfino meticoloso dispiegamento di indicazioni e descrizioni al riguardo. Anzi si può dire che lo testimonia parola per parola, esercitandolo attivamente in tutta la sua scrittura anche posteriore, nell’andamento ondivago dei pensieri narrativi scritti nella condizione in cui si raggiunge il risultato senza volerlo, nelle parole che sembrano cancellarsi via via e ci restituiscono una sorta di vertigine non violenta, in quella specie di brezza spontanea che sembra bucare le pagine, e comunque sempre nella laica, semplice e squisita fiducia o meglio certezza che “Dio va con chi è libero dai pensieri”.

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Riprendiamo il discorso su metropoli e letteratura con una riflessione di Vittorio Giacopini apparsa sul “Domenicale” del “Sole 24 Ore”. Qui l’intervento di Nicola Lagioia. (Foto: Paolo Grazioli.)

di Vittorio Giacopini

Da Baudelaire a Cortázar, o da Benjamin a Debord, ultimo Cronopio, la figura del flaneur ha plasmato il nostro immaginario, con incanto, ma è una storia finita, irripetibile. Ce ne accorgiamo da  dettagli trascurabili, minuzie, e da un’atmosfera di fondo, irrespirabile. La nebbia misteriosa (non è nebbia) che avvolge Buenos Aires ne L’esame di Cortázar ha la stessa consistenza delle brume parigine di Baudelaire facendo da sfondo a un’esplorazione urbana e a un’avventura. È un paesaggio oggi indicibile, smarrito. Non andiamo più alla “deriva”, semplicemente, e persino Alice nelle città è un sogno remoto (in Lisbon  Story la stessa operazione naufraga in caricatura citazionista). Già Sebald, tardissimo epigono, cercava rifugio e senso ai margini della scena, dietro le quinte. La retorica dei ‘non-luoghi’ ha bloccato in una formula furba, troppo comoda, una mutazione estrema, colossale. Da spettacolo, da oggetto di stupore e apprensione, di meraviglia, la città si è fatta sintomo, allusivo. In anticipo sui tempi, Jane Jacobs raccontanava negli anni Cinquanta Vita e morte delle grandi città americane;  il cinema e la letteratura elaborano adesso quella profezia.

Lo capiamo da minuzie, e da dettagli. I libri stessi diventano ‘sintomi’. N-W di Zadie Smith lavora su questo tema, senza dirlo, e per cogliere il senso vero del romanzo basta confrontarlo a Denti bianchi (o al Buddha di Kureishi, naturalmente). La Londra di N-W è un puro contesto di frammentazione. Vite che si incrociano, collidono, si mancano, subendo la città come condizione e vincolo, ricatto. La topografia urbana, la geografia, non sembra più organizzata in termini sociologici o politici. Se il grande romanzo inglese – da Defoe a Dickens per finire proprio a Smith, o a Kureishi – ha sempre raccontato le “due città”, la Londra dei ricchi e quella dei poveri, in N-W questo meccanismo è imploso, non si attiva. Tra un quartiere e l’altro non ci sono strappi o salti e l’abisso che separa Kilburn-Hig-Road da Maida Vale è più uno scarto mentale che esperienza. Ci portiamo dentro antichi significati sociali ormai scaduti; seguiamo mappe invecchiate, ovvero false. La scena rivelatrice sceglie la rete dell’Undergound, un sottomondo, per dichiarare un congedo inconfessabile. “Felix salì sulla penultima carrozza e guardò la mappa della metropolitana come un turista, impiegando un po’ a convincersi di dettagli che nessun autentico londinese dovrebbe controllare: da Kilburn a Baker Street (Jubilee); da Baker Street a Oxford Circus (Bakerloo)”.

Open City di Teju Cole è un libro impossibile. Già a partire dall’incipit, ambizioso, che all’apparenza promette l’infinita riscrittura di un lavoro già tentato mille volte, ormai logoro. “E così quando lo scorso autunno avevo cominciato a fare le mie passeggiate serali, mi ero reso conto che Morningside Heights è un buon punto di partenza per esplorare la città”. Esplorare la città: il programma del flaneur, la sua bandiera.  Una maschera desueta, investibile. Quando poi è la città New York, scena abusata,  verrebbe da chiedersi se ne vale ancora la pena, e cosa dire e trovarci, perché provare? All’inizio degli anni zero, dieci anni fa, Cosmopolis di DeLillo sembrava aver definitivamente chiuso l’interminabile era del Grande Romanzo sulla Grande Mela e quel viaggio in Limousine da riva a riva aveva fatto calare il sipario sulla scena di Underworld o di Great Jones Street. Teju Cole, avventatamente, osa di nuovo. La differenza sta in una questione di sguardi, e di prospettiva. New York  (e Bruxelles, e, a distanza, la Nigeria) ritornano a vivere ma in sospensione. Assumendo il postmoderno non come cliché intellettuale ma come paesaggio, Cole non si chiude nella figura scontata e falso-ingenua dell’immigrato ma scrive da cosmopolita. È uno sguardo consapevolmente globalizzato – lo stesso che abbiamo tutti, ci piaccia o meno – diretto alla riscoperta di territori e contesti locali, ombre, resistenze. Cole scava in profondità e in senso letterale, fuor di metafora.

Lo spaesamento – la cifra vera del libro, la sua chiave – non nasce dal retaggio africano (l’immigrazione) ma da un gioco di specchi, culturale. I modelli di Cole sono ultraraffinati (Coetzee, Said) e la sua scrittura procede nella terra di nessuno, o poco battuta, che sta alla fine di ogni occidentalismo, di ogni orientalismo. Mondi che si guardano, si capiscono, si sanno; strutture culturali già saldate a fuoco e chiuse in un insieme (negli stessi, sobri, accenni all’11 settembre, la tragedia è riletta fuori dal mantra cretino del clash of civilizations, una bugia). Scavare, raschiare ogni superficie, cercare sotto: “esplorare la città” torna a essere possibile ma come un lento processo di carotaggio che prova a recuperare strati di senso (e voci remote di morti, voci e volti) sepolti da un manto di obbligato, globale, conformismo culturale. L’equivalente musicale di Città aperta sono le variazioni di Uri Caine in Wagner and Venice (Jazz e valchirie insieme, pare incredibile). Poi, ovvio, si tratta di trovarsi nelle città, esplorare sé stessi, fare il solito, lungo, giro attorno al cuore. Al cuore e al pensiero, anzi, alla coscienza. È tutta questione di consapevolezza, ma in situazione (urbana): “a un certo livello ciascuno di noi deve prendere se stesso come il punto di taratura della normalità, deve immaginare che lo spazio della sua mente non gli è, non può essergli interamente opaco”.

Ma non  è sempre questione di scavare, cercare in basso. In Fine Impero di Genna l’implosione del presente è tutta in  superficie, allo scoperto,  e si vaga per la città – una Milano ubriaca di polveri sottili , terrificante  – come sagome inanimate spinte su e giù tra festini, funerali e altri incidenti dalla carica a molle di un’ultima parodia di vitalismo. Con lo sguardo della tartaruga che “scansa il momento mirando l’epoca”, Genna strappa la Storia alla Cronaca ma è un disvelamento tragico, dolente. L’unico romanzo italiano che abbia saputo raccontare (e liquidare) il berlusconismo è disperazione allo stato puro. Impassibile, la città definisce l’orizzonte: una prigione. A introdurre la narrazione, dopo un prologo in cielo (o in cimitero), un viaggio iniziatico tra i più straordinari di sempre, memorabile. Scegliendo il punto di vista assurdo (o persino troppo logico) di un pneumatico, Genna descrive al rallentatore –stupendamente – un ingresso a Milano, da Corvetto. L’esperienza urbana come transito agli inferi (non discesa), attraversamento su binari morti e precisi, piste implacabili. Nessuna “deriva” è più ammessa, consentita.

Siamo dove “Milano finisce di colpo, non sfuma in outlet e capannoni scivolando nell’hinterland senza soluzione di continuità”. Una campagna salina e sparuti prati chimici che si mutano in quartiere, sotto assedio. È un salto di dimensione, netto, assoluto. Camposanto di Chiaravalle e Corvetto, Piazzale Medaglie d’Oro, la Città Annonaria e Porta Romana, il Policlinico: 10 chilometri scarsi di esperienza dell’estremo, anzi di niente, per dire un’ “epoca” appunto, un istante della Storia, definitivo (ma esistono “attimi oceano”, dice Genna). Un secondo attimo oceano, sfarfallante, balugina verso la fine, e paralizza. Fine Impero si chiude in un banco nebbia, e pensi a Cortázar: “Una figura scura nella nebbia, bianco sabbia, immenso un campo deserto e curvo alla sua sinistra, visto di schiena… entra nella nebbia e sta svanendo, sono io che cammino dopo ogni cosa senza fretta e accelero vedendo la fine”.

Libri di cui si parla: Julio Cortazàr, L’esame, Voland 2013; Zadie Smith, N-W, Mondadori 2013; Teju Cole, Città aperta, Einaudi, 2013; Giuseppe Genna, Fine Impero, Minimum fax, 2013.

L'articolo Nelle città proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Europa.

Come in tutti in luoghi ispirati ai sogni collettivi, a New York si dovrebbe vagare serenamente, senza preoccuparsi di tralasciare posti “imperdibili” o “di culto”. Dove palazzi e strade sono materiale onirico le guide non servono: New York non va visitata, è un flipper dentro cui rimbalzare spinti solo dalle occasioni.

Si può essere tentati di leggere il libro dello scrittore nigeriano Teju Cole, Città aperta (Einaudi), come una guida alternativa ai quartieri mitici di New York e inserirlo tra i buoni libri di narrativa di viaggio. Le pagine infatti appaiono come il resoconto di un narratore, Julius, che cammina per la metropoli e descrive ciò che vede. Nota che «nella notte di Harlem non c’erano bianchi», osserva «il traffico della Sixth Avenue», attraversa i parchi («adorati, curati, affollati»), ammira la folla, scruta abitanti sempre diversi, che si tratti di «donne di colore in tailleur antracite» o di «giovani ben rasati, di origine indiana». Tutte le pagine potrebbero aprirsi con la frase «uscii per una delle mie camminate» e potrebbero concludersi con «finii per perdermi».

L’accoglienza italiana a questo libro è stata ottima. Si è fatto molto riferimento ad altri scrittori pellegrini, e sono venuti fuori tutti i nomi dei camminatori letterari, da Benjamin a Iain Sinclair (l’autore di London Orbital a cui ha fatto riferimento Cristiano de Majo su Repubblica), passando per Baudelaire e Sebald (il più citato). Cordelli sul Corriere della Sera si è chiesto perché fosse associato a Coetzee, collegamento che aveva proposto Goffredo Fofi su Internazionale. Gli itinerari di Cole (tanto per le strade americane quanto lungo i confini della forma romanzo) insomma sono piaciuti a tutti, dallo stesso Fofi  («raramente un esordio ci è sembrato più benvenuto di questo») a Luca Doninelli sul Giornale (che lo definisce «una straordinaria guida di New York»).

Forse però, bisognerebbe lasciarsi andare meno alla scrittura ipnotica di Teju Cole e alle sue digressioni urbane e prendere più seriamente in considerazione la chiave di lettura lasciata proprio sulla soglia, nella prima pagina. Qui c’è un’indicazione dell’autore che rovescia la tesi che questo sia un libro-guida. Scrive Cole, come premessa: «New York si era fatta strada nella mia vita passo dopo passo» («New York City worked itself into my life at walking pace»). Non è tanto l’autore dunque che percorre la città e la indaga e la racconta, quanto il contrario: è la città che scopre l’uomo, lo attraversa e lo descrive. È New York che mette a nudo chi la visita. È New York che fa venire alla luce luoghi inaccessibili dell’anima, quartieri dimenticati dell’io, periferie dell’emotività. Ecco dunque che scorci, grattacieli e cittadini si «fanno strada» nel narratore al punto da scavarne psicologia e coscienza. La città si fa strada ed emergono presto i suoi rapporti famigliari: «Mia madre e io avevamo smesso di parlarci quando avevo diciassette anni, poco prima che partissi per l’America». New York lo visita, e lui torna indietro nel tempo fino l’abito scelto per la cerimonia funebre del padre.

Un altro indizio, talmente evidente da risultare invisibile, è il titolo della seconda parte: «Ho esplorato me stesso». Il viaggio – certo come avviene in tutti i veri libri di viaggio – è dunque quello verso l’interiorità. Ma in questo caso particolare pare che le proporzioni siano addirittura invertite: «Io facevo parte di una minuscola minoranza, o almeno così mi pareva, che pensava continuamente all’anima». Non sembra un caso il riferimento a Paracelso: «la realtà interiore è di fatto così profonda che, per Paracelso, può esprimersi solo nella forma esterna». Insomma aggirandosi per queste pagine si scopre più come è fatto l’essere umano – coi suoi rimorsi, i suoi interrogativi, l’instancabile ricerca del senso che lo spinge a mettersi in moto – di quanto non si scopra la città percorsa. Sarà che New York è una città di specchi, ma tutto riflette chi la racconta. Ed è precisamente, come scriveva JR Moheringer in Pieno giorno, una città «Dove la gente non nota mai niente, perché sono tutti in fuga da qualcosa». Cole nota tutto, eppure la sua fuga continua.

L'articolo Teju Cole raccontato da New York proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su la Repubblica. (Immagine: Piet Mondrian, Albero Grigio.)

The Faraway Nearby (“la lontana vicinanza”), ossimoro ripreso da una frase della pittrice Georgia O’Keeffe, è il titolo dell’ultimo libro di Rebecca Solnit, scrittrice e giornalista americana, molto più nota in patria che in Italia, dove è stata tradotta piuttosto parzialmente. Conosciuta soprattutto per il suo impegno sul fronte dei disastri (uragano Katrina) e dell’eco-attivismo, con The  Faraway Nearby, uscito da poco per Penguin, la Solnit ha scritto il suo libro più intimo ma allo stesso tempo universale, un testo che nasce come memoir sull’Alzheimer dell’anziana madre e diventa un magnifico collage di collegamenti culturali, vite vissute e viaggi, che investiga le misteriose concatenazioni tra esseri umani. Accoglienza: paragoni con Sebald formulati con note di entusiasmo sulla stampa americana e inglese; recensioni che lo eleggono a lettura fondamentale.

Il libro abbonda di immagini che si possono prendere in prestito per definirlo, ma tra tutte la più appropriata sembra quella del fiume: un flusso di pensieri, riflessioni, racconti, esperienze in cui ogni molecola d’acqua è collegata all’altra dando forma a un insieme che fa perdere le tracce dei singoli componenti. Le frasi scorrono con naturalezza dal mondo interiore dell’autrice alle letture analizzate con acume, dagli incontri ai racconti, dai miti alla ricerca scientifica. Un viaggio in Islanda diventa il motore per raccontare la gestazione di Frankenstein e la singolare a tragica vita di Mary Shelley si conclude con una vertiginosa meditazione sul sé. La traversata motociclistica sudamericana del Che innesca una dettagliata trattazione di storia e sociologia della lebbra, che a sua volta sfocia in una riflessione filosofica sul dolore. In un altro capitolo si passa senza fatica dal mitologico pittore cinese Wu Daozi a BeepBeep e si arriva ai riti dell’Isola di Pasqua e alla struttura dei racconti fantastici. Esattamente come in Sebald, il metodo della divagazione produce una narrazione ipnotica che finisce per rappresentare la vita e le sue diramazioni con più fedeltà rispetto al determinismo romanzesco, dove ogni cosa succede per soddisfare una logica interna, una coerenza che non è davvero realistica. Non ci sono soluzioni, né una vera e propria fine: “La materia di una storia”, si legge, “è come acqua raccolta dal mare in un bicchiere e poi di nuovo restituita al mare”. Il pensiero,come aggregatore di connessioni alla ricerca di senso, si fa specchio della condizione umana.

Costruito come la cronaca di un pellegrinaggio a piedi nel Suffolk (regione dell’Inghilterra orientale), Gli anelli di Saturno è il libro più rappresentativo di W. G. Sebald, autore di lingua tedesca, diventato in pochi anni, e già in piena maturità, un gigante del Novecento, poco prima che la sua produzione fosse definitivamente interrotta da un incidente stradale in cui perse la vita. Da quelle passeggiate e dal relativo divagare, lo scrittore ricavò una forma personale e nuova, che utilizza l’erudizione saggistica, la fotografia documentale e la narrativa per investigare il senso della storia. Un senso sfuggente che l’uomo tenta ogni volta di acciuffare, tanto che il camminare senza una meta precisa diventa una luminosa metafora che simboleggia un più astratto non sapere dove stiamo andando.

Di recente, ancora Sebald, come tessitore di memorie e maestro riconosciuto della divagazione, è stato chiamato in causa in occasione dell’uscita di Città aperta, altra affascinante narrazione digressiva, anche se più vicina alla forma romanzo rispetto a The Faraway Nearby, scritta da Teju Cole e da poco pubblicata da Einaudi; un libro che si apre e si chiude con immagini di uccelli che migrano, scelte per rappresentare la condizione di Julius, enigmatica voce narrante, nigeriano trapiantato a New York, camminatore solitario e palombaro della sua stessa memoria. Ma in questi ultimi anni gli esempi si moltiplicano; in tutti i casi si tratta di testi che confondono i generi oscillando continuamente tra saggio e memoriale, prendendo a prestito dal romanzo elementi di architettura e montaggio. In Italia, i libri di Emanuele Trevi, che mescolano viaggi, critica letteraria e cronaca quotidiana minima, o l’indagine di Beppe Sebaste su Henri Paul, l’autista di Lady Diana, che attraverso la scoperta dei piccoli tasselli della vita un personaggio minore, compone un prodigioso scavo di autocoscienza.

Pensare, ricordare, vagabondare e mettere tutto in relazione: i segni della realtà esteriore con le storie piccole e grandi del mondo. Tra i più importanti influssi che nel corso del tempo hanno dato forma all’arte della divagazione non si possono non ravvisare: i Saggi di Montaigne e le Fantasticherie del passeggiatore solitario di Rousseau, il flâneur Baudelaire e gli studi di Benjamin sul poeta francese e Parigi, le orchestrazioni interiori di Joyce e Proust e il setacciatore di dettagli minimi Robert Walser, ancora più in là il metodo della deriva predicato da Guy Debord che ha poi dato origine a quella strana disciplina che è la psicogeografia. Fedele alla lettera al metodo, il poeta, saggista e psicogeografo inglese Iain Sinclair, autore del monumentale London Orbital, resoconto ricco di digressioni delle passeggiate autostradali dell’autore sulla M25 di Londra. Lo spazio autostradale che per definizione non può essere conosciuto se non attraverso lo schermo della propria automobile viene attraversato ed esplorato nei suoi anfratti più nascosti per dare vita a una sorprendente storia del paesaggio della periferia londinese, dove autobiografia e analisi delle trasformazioni economico-sociali convivono organicamente.

Spesso in questi libri, come è il caso di The Faraway Nearby, aleggia un senso di mistero. E con questo mistero, da cui si è fatto rapire, l’autore prova a sua volta a rapire il lettore. Siamo mossi dal bisogno di cercare pur sapendo che trovare una risposta definitiva è impossibile e, osserviamo, scaviamo, interpretiamo, sentendoci allo stesso tempo soli e parte di tutto. Perché divagare risponde in fondo all’utopia di tracciare una mappa dei larghi e invisibili confini dell’uomo.

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