Nell’uomo dietro il campione, emerge il “margine di una ferita” che attraversa le bombe in Jugoslavia, Dio e Garcia Lorca.

Jugoslavia, 1993. Nella località sciistica di Kopaonik, sui campi da tennis con il terreno dilaniato dalle bombe degli aerei NATO, si sente una pallina che rimbalza, le corde delle racchette vibrare. C’è un bambino di sei anni, appoggiato alla rete che delimita il campo da tennis. Guarda seriosamente quella pallina andare di qua e di là, per un po’, e non dice nulla. La donna in campo, l’allenatrice Jelena Genčić, sta dando ai suoi allievi qualche indicazione sul movimento, la postura, l’altezza a cui impattare la pallina. Dopo qualche scambio, ad un certo punto Jelena lo nota. Gli occhi di quel bambino sono sempre fissi sulla pallina gialla. Ma sì, è il figlio dei gestori della pizzeria. Ehi, vuoi giocare? Lui resta in silenzio, continua a guardare intensamente solo la pallina gialla fra le sue mani. Jelena lo sprona ancora. Vieni dai, prova qualche tiro, forza. Il mattino seguente Djokovic si presenta per giocare. Tua madre ti ha preparato bene la borsa eh, gli dice Jelena. L’ho fatta io. Sono io che voglio giocare a tennis, non mia madre.

Basteranno pochi allenamenti perché lei si renda conto di essere di fronte a qualcosa di anomalo, un’attitudine unica, un talento naturale e spontaneo per il tennis. Probabilmente già da allora Jelena intuisce che quel bambino potrebbe diventare un campione, se ci si mettesse. Seguiranno anni di sacrifici, anni di debiti in cui la sua famiglia investe tutto quanto in suo possesso per permettere a quel ragazzo di tentare la strada sportiva. Trentatré anni dopo, nel gennaio 2026 e all’età di quasi trentanove anni, Novak Djokovic batte il numero due al mondo (oggi tornato numero uno) Jannik Sinner in semifinale dell’Australian Open, e nemmeno due giorni dopo, tenta l’assalto al suo venticinquesimo titolo Slam contro Carlos Alcaraz, aggiungendo un altro tassello ad un mosaico personale da tempo ormai esteso oltre ogni ragionevolezza, quello del più grande giocatore di tennis di tutti i tempi e tra gli sportivi più grandi nella storia dello sport. Che in finale non abbia vinto, poi, per quello che cercheremo di dire qui, non fa alcuna differenza. Proprio in questi giorni, Djokovic scenderà in campo ancora una volta, in cerca del quarto Roland Garros.

In questa storia però, come proveremo a dire, c’è qualcosa di più che una cronaca ininterrotta di trofei e record. Lasciamo il commento tecnico del tennis a chi se ne intende, e l’elenco delle sue vittorie impossibili a mandare ai matti gli statistici delle scommesse sportive. Quello a cui stiamo assistendo da tempo, è forse indicatore di qualcosa di più profondo e unico che va ormai oltre la “semplice” (non lo è mai) storia di un campione. Non è solo tennis. Non è solo sport. È quello che con la sua vita sta testimoniando l’uomo, Novak Djokovic.

È risaputo che siano spesso i dettagli della biografia di un individuo a determinarlo maggiormente. Non si diventa Dostoevskij se non si è anche stati di fronte al plotone di esecuzione, non si diventa Napoleone se non ci si è anche classificati tra ultimi posti al diploma all’accademia militare. Allo stesso modo, per vari e talvolta imperscrutabili motivi, non si diventa Novak Djokovic se non si è Novak Djokovic. Un evento decisivo, però, forse c’è.

Negli anni ’90, la Jugoslavia (che allora comprendeva quella che sarebbe poi diventata la Serbia) è attraversata da diversi conflitti. Nel 1999, quando Djokovic ha dodici anni, la NATO decide di bombardare la Jugoslavia per settantotto giorni consecutivi, con l’intento di fermare i conflitti in corso contro la popolazione del Kosovo. Il suono delle sirene, la povertà, i bombardamenti, segneranno per sempre l’infanzia e la vita di Djokovic, perché «quando tu sei in dubbio su ciò che arriverà domani, non solo per te, ma per la tua famiglia, la tua città e il tuo paese e se riuscirai a sopravvivere, allora affrontare un match-point non è così difficile». Novak Djokovic, il prodigio di tenuta mentale, l’uomo in grado di gestire intere partire da più di cinque ore sotto pressione e uscirne vincitore, anche quando ogni speranza sembra perduta e il pubblico è ostilmente contratto ai suoi dritti e rovesci mentre esplode a osannare ogni sventagliata dell’avversario, sostiene comprensibilmente che tutto questo è ben poco in confronto alla sensazione di poter morire da un momento all’altro, quando l’alternativa non è tra una vittoria e una sconfitta, ma tra la vita e la morte. Ecco allora che ogni campo da gioco si trasforma anche in un campo di battaglia. Ogni punto è un passo simbolico verso la vittoria (la vita) o la sconfitta (la morte). Perché la vera sfida che abita dentro Novak Djokovic, in fondo, non ha solo a che fare con il tennis.

Non è nemmeno con sé stesso, o meglio non solo, sebbene sia risaputo che il tennis viene definito “lo sport del diavolo” proprio perché le partite si giocano con o contro la propria tenuta mentale, piuttosto che con l’avversario dall’altra parte della rete, e ogni vittoria certa può trasformarsi rapidamente in una tremenda sconfitta. Osservando la sua carriera e la sua vita, così come le modalità di porsi rispetto ad esse, emerge come Djokovic combatta contro una ferita di opportunità, la ferita della guerra e della povertà, della morte, di cui il riscatto individuale è solo un aspetto. Ogni volta che Djokovic scende in campo, a scendere in campo è inevitabilmente anche quel bambino del 1993, a Kopaonik, che non potrà mai dimenticare del tutto gli eventi che lo circondano. Nonostante il successo. Nonostante il denaro. Nonostante i trofei.

Altrimenti, come molti giornalisti continuano a chiedersi, che motivo ci sarebbe di continuare ad avere questa fame di vittorie che lui dimostra ad ogni partita? Come potrebbe mantenere quello sguardo posseduto, diverso, di chi non ne ha ancora abbastanza? Novak Djokovic ha già vinto tutto, e più volte. Ha già dimostrato tutto quello che c’era da dimostrare, nella dimensione del visibile come in quella dell’invisibile, con in mano una racchetta e una pallina da tennis. Spingiamoci dunque ancora più in là: ciò contro cui Djokovic lotta è la ferita della morte, e lo fa scendendo in campo intriso di duende.

Duende è un termine spagnolo (proprio quella di Nadal e Alcaraz, sic!) pressoché intraducibile che letteralmente significa “spirito” o “folletto”. Un tentativo di definizione è stato messo in campo, tra gli altri, dal poeta GarcíaLorca nella breve conferenza Gioco e teoria del Duende del 1933: “Il duende è un potere e non un agire, è un lottare e non un pensare. (…) Non è questione di capacità, ma di un autentico stile vivo; vale a dire di sangue; di antichissima cultura e, al contempo, di creazione in atto”. Ma insomma, davvero; che cosa diamine sta cercando ancora sul campo da tennis Novak Djokovic? Che cosa spera di trovare dopo l’ennesima vittoria che non lo abbia saputo saziare nei ventitré anni della sua carriera?

Il punto è che non è solo questione di essere bravi in qualcosa. In lui c’è una vibrazione che supera la mera abilità o il talento necessario per farlo. Attinge a qualcosa di diverso, di più viscerale e misterioso che gli permette di oltrepassare la soglia di ciò che sarebbe lecito attendersi dall’orizzonte delle sue possibilità. “Ogni uomo, ogni artista (…) sale ogni gradino della torre della sua perfezione al prezzo della lotta che sostiene con il proprio duende (…). Angelo e musa vengono da fuori; (…). Il duende, al contrario, bisogna risvegliarlo nelle più recondite stanze del sangue (…). Per cercare il duende non c’è né mappa né esercizio. Si sa solo che brucia il sangue come un tropico di vetri, che estenua, che respinge tutta la dolce geometria appresa, che rompe gli stili, che si appoggi al dolore umano inconsolabile”.

La verità è che c’è una ferita, dunque, dietro quella costanza e quell’ostinazione, quell’ossessione forse insana. Novak Djokovic combatte contro un’entità che va ben oltre la sua brama di vittorie e volontà di successo, e che li supera entrambi. È interessante notare che Djokovic, atipicamente, definisce sé stesso «un cristiano ortodosso prima che un tennista», e alla domanda per cosa gli piacerebbe essere ricordato in futuro, non risponde come si potrebbe pensare per i centouno (per ora) titoli vinti, per i ventiquattro (per ora) tornei del Grande Slam, per i record su record continuamente infranti, per la forza mentale, per la resistenza sportiva, per la capacità apparente di superare il tempo biologico, per le battaglie infinite sul campo da gioco. Anche, certo. Ma soprattutto sostiene che gli piacerebbe essere ricordato «come un bravo essere umano, qualcuno che ha ispirato gli altri attraverso la resilienza, la gentilezza e la dedizione incrollabile». Un modello di vita, dunque. La manifestazione di un modo di stare al mondo.

Se il duende è “evasione reale e poetica da questo mondo” tramite “un corpo fisico che lo interpreti”, e se questo Garcia Lorca lo accorda principalmente alla musica, alla danza e alla poesia declamata, tanto più può associarsi alla pratica sportiva. Eppure il duende è trasversale e supera le sue varie declinazioni. È un vero e proprio dialogo con la fine, con l’esaurimento e con una certa dose di incoscienza di sé, perché non si può ottenere, si può soltanto ricevere nell’attimo dimenticato dove la mente non pensa, ma agisce. È un rapporto con i demoni trascendenti, e non è possibile evitarne lo scontro: “(…) non arriva se non vede una possibilità di morte, (…) se non ha la certezza di dover cullare quei rami che tutti portiamo, che non hanno, che non avranno consolazione”. A manifestarsi nel sudore di quelle partite, a sprigionarsi da quei dritti lungolinea o dagli estenuanti sforzi necessari per rimanere competitivo contro avversarsi come Sinner o Alcaraz, la ferita inconsolabile emerge quanto più l’abisso di fronte a lui è aperto. Gli esempi che vedono Djokovic ribaltare pronostici e partite impossibili sono innumerevoli. Quando intravede una concreta possibilità di morte e rinascita, dunque, qualcosa in lui si incarna.

È risaputo che gli avversari di Djokovic si preoccupano soprattutto quando il pubblico, durante la partita, si scaglia contro il serbo. Sanno che ha una riserva di potenziale che si sprigiona proprio quando sente di avere qualcosa avverso per cui dover dimostrare le sue capacità e lottare. Per dimostrare a tutti che lui è il migliore, ma anche perché il duende non gli permette di fare altrimenti. Non sono cose, queste, che si decidono. Sono cose in cui si nasce. E lui qualcosa contro cui lottare l’ha sempre avuto, che fossero le bombe, la povertà, la responsabilità di dover sfondare per ripagare i debiti di famiglia, e poi il favore del pubblico o il pronostico, si è sempre sentito di dover dimostrare di più di quanto non avesse già ottenuto. Forse Djokovic è davvero ancora quel bambino che ascolta il frastuono degli aerei da guerra, forse ha in sé una riserva di terrore, bellezza e rivalsa che non si è ancora spenta e che continua a bruciare anche quando l’età avrebbe giustificato un ritiro oltre ogni ragionevole dubbio. Il tratto decisivo dello sport non è la vittoria, tanto meno la sconfitta: è soprattutto il processo che li separa, il percorso necessario a coprire quella distanza che spesso sembra impossibile, oltre ogni statistica e impresa. Ma Novak Djokovic vuole vincere soprattutto quando perde. Il meglio di sé, lo dà soprattutto quando è con le spalle al muro, e davanti ha ostacoli che tutti definirebbero come insormontabili.

Dentro di lui è sempre in corso la battaglia con il duende, e lui solo, quella grazia feroce che “ama il margine della ferita”, la abita e se ne alimenta, che si “incarica di far soffrire, per mezzo del dramma delle forme vive, e prepara le scale per una evasione dalla realtà che ci circonda”. Il duende è una forza che dialoga con la morte, che emerge dalla terra e dai piedi, e nella dialettica con la perdita, o presunta tale, trova la sua dimensione di realizzazione. Abita tutte quelle ferite da cui è impossibile liberarsi, e trasforma il dolore in energia, in spinta inevitabile.

Molto spesso Djokovic ha dimostrato di essere pienamente consapevole di avere alle sue spalle la forza di qualcosa di superiore che lo aiuta a raggiungere i suoi traguardi, e che non può controllare, quasi come fosse una sorta di predestinato: «A essere completamente onesto, quello che mi ha veramente aiutato durante l’incontro è Dio, e gli angeli guardiani. In quei momenti in cui non senti più le gambe, quando il tuo corpo si lascia andare, quando il pavimento sotto di te e il cielo sopra di te iniziano a girare, in quei momenti speri nella tua fede e ti affidi all’intervento divino. E probabilmente non crederete a quello che sto per dire ora, ma mi è capito molte volte nella mia carriera. (…) Prendo tutto questo molto seriamente. Credo davvero che ci sia la presenza di Dio in me».

Il fatto che Djokovic si ritenga un uomo religioso prima che un campione, come abbiamo detto, permette forse di capire in che modo si senta anche strumento e non fine, in quello che fa. Trae la sua forza dalla convinzione che dietro di lui ci sia qualcosa che, seppur nel suo necessario sforzo individuale, gli abbia accordato la possibilità di attuare la missione tramite cui si realizza come persona: essere il miglior tennista di tutti i tempi. Dopotutto, si sa, Dio non concede mai i desideri ma solo l’opportunità di realizzarli. È di questo Djokovic sembra essere consapevole ogni volta che scende in campo.

Sebbene il tempo resti forse l’unico avversario che alla fine la spunterà, non è solo per l’esito che il duende si manifesta, oppure per il traguardo, ma per la potenza nell’attimo. E la grandezza del presente di Novak Djokovic ci consente di dire che l’inevitabilità del tempo che passa può ancora aspettare. Djokovic si è deciso molto presto a diventare qualcuno che crede possibile ogni cosa, e per questo, la fa. Sebbene tutto abbia un limite, prima o poi, la differenza è che lui continua a spingere quella linea un po’ più in là, e questo gli riesce perché ha fede (in un senso ampio del termine) nelle proprie capacità, nella possibilità di superarsi dimostrandolo a tutti, così come nell’inevitabile necessità di un aiuto che è fuori da questo mondo.

Durante una celebre intervista (una delle poche concesse) al programma 60 Minutes del 2004, a Bob Dylan venne chiesto fino a che punto sarebbe andato avanti a suonare, e perché continuasse a farlo, dopo tutto questo tempo. Lui rispose: «Torniamo al discorso del destino, insomma… ho fatto un patto con Lui, con il Capo, sai, un sacco di tempo fa, per arrivare dove sono adesso. Sto cercando solo di ritardare la fine».

Per ora, anche il patto che Djokovic sembra aver fatto dentro di sé, con Dio o il duende, è ancora vivo. Per come la vede lui, immagino, ciò che deve fare su questa terra tramite lo sport, ispirare persone o fare loro del bene attraverso la sua racchetta da tennis, sportivamente e umanamente, non è ancora finito. Arriverà il giorno in cui anche Novak Djokovic dovrà cedere al tempo, allo spazio, all’età, e a tutto quanto per ora gli sta accordando ancora delle possibilità di realizzazione. Arriverà il giorno in cui il patto si sarà esaurito. Ma non è questo il giorno. Credo comunque che non sarà Novak Djokovic a decidere. Per il momento, il duende dentro di lui non ha ancora smesso di danzare.

L'articolo L’eterna lotta di Novak Djokovic. E il tennis, tra le altre cose. proviene da Minima et Moralia.

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L’autore come personaggio di Fabio Magro

Fare storiografia letteraria significa, tra le altre cose, poter guardare in prospettiva un’opera, sforzarsi di sottrarla alle contingenze del suo tempo per proiettarla in una dimensione più ampia, stabile, e possibilmente condivisa. L’operazione risulta evidentemente piuttosto complicata e incerta quando ci si propone di storicizzare l’estremo contemporaneo.

È inoltre ancor più difficile mettere in prospettiva storica l’opera di Trevisan non solo perché l’eco della sua presenza, della sua fisicità e vocalità, è ancora così forte attorno a noi, ma anche perché la semplice lettura di una qualsiasi delle sue pagine conferma immediatamente quanto la sua opera sia centrata nel nostro presente, ci provochi e ci coinvolga; ogni sua pagina conferma quanto la sua scrittura, per le cose che chiama in causa e per i modi con cui lo fa, in sostanza parli di noi, del nostro modo irresponsabile e volgare di abitare questo spazio di terra in cui ci siamo trovati a vivere.

Il testo di Trevisan, e Trevisan stesso del resto, cioè opera e autore insieme, vivono poi di evidenti contraddizioni, esplicite e implicite, di dinamiche che si sviluppano e mostrano in superficie o che agiscono sotterraneamente: “La mente di Vitaliano Trevisan era un groviglio di tensioni irrisolte, una specie di macchina che non smetteva mai di lavorare, o meglio di reagire alla pressione del mondo” secondo le parole di Emanuele Trevi. Contraddizioni e articolazioni del discorso rappresentano come noto la vitalità stessa del testo ma complicano la vita a noi che cerchiamo di capirci qualcosa, che non solo siamo presi per incantamento dalla forza di questa scrittura, ma ne cerchiamo le ragioni, cerchiamo di “separare, pesare e distinguere” (come direbbe Primo Levi).

La prima e più evidente contraddizione, quella più complessa da gestire, riguarda la voce stessa che prende parola nel testo: da un lato abbiamo una presenza molto forte della prima persona singolare, che si esprime di preferenza in un monologo piuttosto logorroico con cui si costruisce un personaggio scostante, scomodo, costantemente in conflitto con sé stesso e con la realtà che lo circonda, e dall’altro lato abbiamo un autore che abita la realtà che lo circonda in modo altrettanto scostante, scomodo, costantemente in conflitto con sé stesso e con gli altri.

Due entità, due territori, due spazi molto vicini, anche se non proprio del tutto sovrapponibili. La cosa più difficile con l’opera di Trevisan è continuare a pensare in termini di letteratura anche quando il velo che separa il testo dalla vita è così sottile che pare basti un soffio a farlo volare via. Con termini di moda si potrebbe a questo punto discutere di finzionalità e non finzionalità, di autofiction, biofiction ecc., ma si possono forse lasciare da parte le ultime frontiere della narratologia per continuare a usare termini più tradizionali parlando semplicemente di testi costruiti con un misto di storia e invenzione. E qui ovviamente storia va intesa in senso moderno o postmoderno sia come storia personale, sia come storia collettiva, storia del territorio e della comunità che lo abita; storia dello spazio oltre che del tempo.

Come ben sappiamo il rapporto tra storia e invenzione, o in questo caso tra biografia e letteratura, è un rapporto che in Trevisan si gioca su equilibri delicati e precari, oscillando da un minimo a un massimo di coinvolgimento e apertura dell’autore, delle sue vicende biografiche o storiche (“il resto è storia” si legge alla fine di Works). Progressivamente però Trevisan riesce a conquistare una frontalità che in un primo momento non si poteva dare, che in un primo momento – ossia da Un trio senza pianoforte a Shorts a Grotteschi arabeschi, da Tristissimi giardini alla trilogia di Thomas – aveva bisogno più o meno consapevolmente di essere filtrata. Più che di maschere vere e proprie si tratta del minimo di travestimento che consente un riparo. In questa prima fase in sostanza, le tracce della storia autoriale pur sempre molto evidenti sono comunque mischiate, confuse, riformulate.

Da un certo momento in avanti tuttavia, alla fine del percorso che stiamo seguendo, quella frontalità, quella possibilità di dire di sé non solo è finalmente raggiunta ma è addirittura esibita, e l’intreccio di verità e finzione, a ritroso, può essere, almeno in parte, svelato. Si prenda ad esempio la pagina di Works che recupera un intero lungo brano da Un mondo meraviglioso in cui si rivela la distanza tra le vicende del protagonista di quel testo, ossia Thomas, e la biografia dell’autore:

Un lungo stralcio dal Mondo meraviglioso, composto tra il 1994 e il 1995, ovvero molto a ridosso del mio effettivo periodo di mobilità, che esprime bene il clima emotivo, interno ed esterno, con cui in quanto mobilitato, mi ritrovai a dover fare i conti. A differenza del protagonista, non restai affatto immobile nel mio periodo di mobilità, ma al contrario non mi mossi mai così tanto come in quei mesi di liber- tà forzata di cui approfittai ampiamente, recandomi prima un paio di settimane a Budapest, per poi spostarmi a Praga per altre due, e da qui a Vienna […].

Qui dunque il narratore di Works ricostruisce la propria vicenda biografica riallacciandosi al proprio personaggio di invenzione, o di quasi invenzione, e segnandone la distanza. Ma non è tutto. Anzi, con un’operazione esattamente contraria può anche ritornare sulle pagine di un tempo confermandone il contenuto biografico ma riscrivendole in un registro diverso, più letterario. È quel che accade nel penultimo capitolo di Works che si intitola proprio Lavorare coi secondi, in cui si riprende un episodio ricordato in Tristissimi giardini, nel frammento-capitolo intitolato Time works. Questo il passo originario:

L’autore, che non era ancora autore, di ritorno dal capannone anni Ottanta, dopo essersi guardato intorno, parcheggia il suo muletto d’epoca nel cortile del capannone anni Cinquanta, scende, si stira, si accende una sigaretta. Credendo di essere solo, si rilassa, abbassa la guardia. E mal gliene incoglie: improvvisamente, le piante di pomodoro dell’orto confinante, di pertinenza della nuova casa padronale – anni Ottanta, vengono scosse da un brivido e la figura del vecchio padrone – anno 1925, si materializza tra esse, come spuntando direttamente dalla terra e, attraversato il cortile con passo deciso, ma senza fretta, si ferma di fronte a lui, l’autore, e lo fissa per un momento di silenzio, consistente come un fatto. Poi dice: Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi, capisce, coi secondi! Arrivederci, aggiunge; poi si gira e si allontana per scomparire tra le piante di pomodoro da cui era venuto. La portata di quelle parole, al momento mi sfuggì, ma, visto che le avevo prontamente trascritte nel relativo taccuino, qualcosa dovevo aver intuito. Niente di strano, mi capita spesso così con le parole, mie o di altri che siano: capisco che sotto c’è qualcosa, le scrivo, le tengo lì, magari per anni, e poi all’improvviso, tutto si chiarisce.

E questo quello d’arrivo:

A rendere la situazione ancora più pesante da sopportare, sul lato destro entrando, c’era la nuova casa del vecchio patriarca, ritiratosi dopo aver lasciato tutto in mano ai figli, come si dice. Il suo orto confinava direttamente col cortile del mio magazzino, e lui e la moglie ci passavano le ore in quel cazzo di orto, così che mi trovavo a essere costantemente sotto l’occhio del padrone. La frase in esergo Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi, me la disse proprio lui, il patriarca, un pomeriggio in cui mi ero preso una pausa e mi stavo fumando una sigaretta tranquillo, in cortile, seduto sul mio muletto d’epoca. Il vecchio stava lavorando nell’orto evidentemente, ma io non me ne ero accorto. Improvvisamente le piante di pomodoro hanno un sussulto. Mi volto e vedo il vecchio uscire dall’orto e venire verso di me guardandomi fisso. Capisco che è troppo tardi per fare qualsiasi cosa: mi aveva beccato che non stavo facendo un cazzo e ora dovevo sorbirmi una predica. Mi si piazzò davanti, mi fissò per un momento e poi disse quelle parole che mi restarono impresse: Si ricordi che qui lavoriamo coi secondi; poi si voltò e se ne tornò al suo orto. Vecchio testa di cazzo, pensai, se è vero che lavoriamo coi secondi, perché cazzo devo perdere tutto il tempo che perdo solo per spostare le vostre macchine di merda?, o per caricare un camion che poi devo scaricare cento metri più in là?, o per coprire con dei teli di nylon i bancali di cartoni perché nel rudere che chiamate magazzino ci piove dentro e ci nidificano gli uccelli? O perché devo perlustrare stanza per stanza una casa pericolante e in rovina che vi ostinate a farmi usare come magazzino?, e poi: perché cazzo ti sei fatto la casa proprio in questo posto di merda, tra una fabbrica e l’altra? Lavorare coi secondi! Magazzini completamente automatizzati! Quante cazzate si sentono e si leggono a proposito dell’industria e dei suoi processi industriali!

La riscrittura risulta più potente, eliminando quel residuo didascalico che la prima versione, o insomma la versione di Tristissimi giardini, aveva. Pur ricordando che Tristissimi giardini è un testo in larga parte saggistico, si può comunque notare come nella redazione finale dell’episodio, nella versione di Works, la prospetti- va sia immediatamente immersiva, tutta in prima persona, mentre nella versione precedente la prima persona emerge solo nel finale, a commento e proiezione nel futuro del senso assurdo di quell’episodio; inoltre accanto alla maggiore ricchezza lessicale, si può notare la vivacità dei tempi verbali: dal presente che schiaccia un po’ l’episodio, lo rende statico, della prima versione, all’uso dei tempi narrativi (imperfetto) e storici (passato remoto) accanto al presente che invece drammatizzano la scena nella stesura di Works. Alla drammatizzazione contribuisce poi anche il montaggio più serrato del testo, con una maggiore presenza di frasi brevi e collegate per lo più asindeticamente.

Inoltre, mentre in un primo tempo la struttura è semplicemente bipartita, episodio e commento o non commento; nel secondo si ha una tripartizione: prima il riassunto con riferimento metatestuale all’epigrafe posta in esergo; poi la scena in presa quasi diretta; e infine il commento-invettiva rivolto direttamente al “vecchio patriarca”, presentato come reazione immediata e tutta mentale (con la consueta spia linguistica relativa al verbo pensare).

Il fatto, in Tristissimi giardini, assume dunque un valore emblematico, che va al di là del singolo protagonista (tra l’altro l’anonimo autore) ed è semmai esemplificativo di un clima lavorativo diffuso e radicato soprattutto nel Nord Est del Paese; in Works invece l’epi- sodio rientra nel contesto di una scrittura autobiografica, per quanto selettiva, ed è inserito in una temporalità più lineare e storicizzata che ha un antefatto e un postfactum caratterizzato dalla reazione emotiva del soggetto. Anche in Works dunque, inevitabilmente, autobiografia e letteratura si intrecciano e si sostengono, anche se il peso sulla bilancia è nettamente a favore del primo termine, dell’esposizione biografica dell’autore.

L'articolo Una (non) prospettiva. Percorsi intorno all’opera di Vitaliano Trevisan proviene da Minima et Moralia.

Si provi come per gioco a isolare un qualsiasi evento della nostra vita, come se potessimo ritagliarlo nei suoi contorni, nelle sue dinamiche e nei suoi effetti, privo di annessi, connessi e implicature con un altro qualsivoglia evento che l’abbia preceduto o seguito. Un evento minimo, s’immagini, come quello in cui, qui ed ora, mentre scriviamo, ci si trova faccia a becco con un membro di quella specie di columbide assai diffusa che chiamiamo “piccioni” – denigrati, e non a torto, perché vettori di malattie infettive e parassiti d’ogni sorta – e che, per questo colti da un’istintiva ripugnanza, con vistosa angoscia si prenda a battere piedi e mani per allontanarlo. Ecco: se davvero noi si provasse a isolare quell’evento, ci troveremmo nelle ambasce, finanche se volessimo assegnare a noi stessi le proprietà prodigiose e superne di chi fa letteratura e accordarci così il diritto di definire dove inizia e dove finisce una data storia.

Ci troveremmo nelle ambasce perché vita e letteratura si rassomigliano per una comune e ferma avversione ai confini netti. Allora ci troveremmo nel pantano vischioso di quell’intrico di cause e concause che in quel determinato giorno a quella determinata ora ci ha portato a compiere quella determinata scelta – scelta che non capiremmo né sapremmo mai dire che senso avesse, ora come allora, se non ne cogliessimo la relazione con altre scelte, non meno legate alle scelte che l’hanno preceduta e la seguiranno. Ci troveremmo a sbastire e imbastire una rete di cui saremmo dolosi artefici e al contempo vittime, a meno che davvero non si fosse dotati della capacità prodigiosa e superna di far letteratura – caso che, per certo, non è quello di chi qui scrive. E allora, di due persone intente a scrivere che battono mani e piedi per scacciare un piccione si dovrebbe dire perché sono dove sono e perché sono andati proprio lì, il che spiegherebbe pure perché il piccione sia renitente alla fuga, dato che ai suoi occhi aragostati i residui del croissant da poco consumato valgono il rischio che pure corre.

Ma non si è cominciato in questo modo questo scritto per intonare le lodi del cosiddetto determinismo – concezione filosofica dalle alterne ma sempreverdi fortune – quanto per giustificare il perché e il percome un certo libro ci abbia convinto, ma solo in parte. Si tratta di un libro, assai commendevole negli intenti e nel registro, del noto divulgatore scientifico Ananyo Bhattacharya. È dedicato a una figura che, insieme ad altri pezzi pregiati del canone scientifico novecentesco, oggi va riconquistandosi le luci della scena, troppo spesso ingrigita dalla fama di costruttore di ordigni nucleari. Bhattacharya scrive di John Von Neumann per mostrare come egli sia da collocarsi fuori del suo tempo, forse di ogni tempo, come chiarisce sin dal titolo: L’uomo venuto dal futuro. La vita visionaria di John von Neumann, tradotto da Luigi Civalleri e appena uscito per i tipi di Adelphi. Ma ne scrive anche per riconquistarlo a un’araldica meno cenerina che non quella del fanatismo anticomunista a caldeggiare l’uso spavaldo della bomba atomica.

Nato nel 1903 a Budapest, città vivace e florida della Cacania, da una famiglia di ebrei borghesi, colti e benestanti, nei primi anni della sua formazione von Neumann poteva contare sul prezioso apporto di abili precettori privati. Dopo il liceo, nel 1921, si trasferiva a Berlino per iniziare un percorso di studi in chimica su pressione del padre, preoccupato delle ricadute concrete del tipo di scienza che avrebbe maneggiato il figlio. Ma l’interesse principale del ragazzo, sin dalla più tenera età, era la matematica, con particolare fascinazione per gli studi sulla geometria legati alla figura numinosa del matematico tedesco David Hilbert. Questi intendeva ricostruire daccapo le fondamenta della matematica, scosse dall’insorgere degli studi sulle geometrie non-euclidee, come pure da una serie di paradossi palesati, tra gli altri, dai lavori del filosofo inglese Bertrand Russell. Nel 1928, Hilbert stese un ambizioso programma: dimostrare che la matematica era completa, coerente e decidibile. Sebbene tanto temerario programma sarebbe presto stato oggetto di pubblica esecuzione per mano dell’umile ma risoluto Kurt Gödel, matematico e logico austriaco, con un articolo del 1925 von Neumann contribuì a risolvere almeno i paradossi del tipo segnalato da Russell.

Ma come a voler soddisfare le aspirazioni del concretissimo padre, von Neumann passò presto agli esiti empiricamente rilevanti della matematica. A Gottinga, dove Hilbert era di stanza, egli venne in contatto con Werner Heisenberg, giovane rampante della fisica nuova, che nel 1925 aveva proposto il primo modello rigoroso della teoria dei quanti, oggi denominato “meccanica delle matrici”. Quando nel 1926 von Neumann giunse nella città tedesca, la meccanica delle matrici era appena entrata in competizione con una formulazione alternativa, basata su un’idea del mondo opposta a quella heisenberghiana e nutrita da una filosofia con questa inconciliabile. Si trattava della “meccanica ondulatoria” del fisico austriaco Erwin Schrödinger. Ambo le formulazioni avevano per obiettivo quello di spiegare alcuni fenomeni di interesse su scala microscopica, e in particolare il comportamento degli elettroni all’interno delle strutture atomiche. Mentre la meccanica delle matrici di Heisenberg prevedeva dei salti repentini e improvvisi di tali elettroni da una posizione a un’altra, la meccanica ondulatoria postulava che a ognuno di essi venisse associata una funzione d’onda, caratterizzata da un’evoluzione continua, priva di interruzioni. Quel che più sorprendeva è che, in barba alle enormi differenze di merito e di metodo, le due formulazioni sembravano parimenti adatte a descrivere il comportamento elettronico. Grazie al talento unico di von Neumann, che mise a frutto la matematica sviluppata dal suo maestro Hilbert, si poté comprovare l’equivalenza di tali formulazioni. In questo modo, venne delineandosi una prima cornice teorica stabile ed efficace entro cui collocare la novella teoria dei quanti, che tanta influenza avrebbe esercitato sulle generazioni future e sul loro mondo.

Insomma, non ancora trentenne, von Neumann si era garantito il ruolo di enfant prodige delle scienze dure sulla scena mondiale e mantenne fede a questa immagine sacralizzata producendo una serie di stupefacenti lavori sui fondamenti della logica, la teoria degli insiemi, la teoria dei gruppi, la teoria ergodica e la teoria degli operatori. Eppure, più che la fisica quantistica, fu il destino tragico dell’Europa a consacrarlo come il perno di ogni rivoluzione tecnologica futura. Nel 1929 tenne una lezione sulla teoria dei quanti a Princeton, dove fu guest professor dal 1930 al 1933, e al termine di tale periodo fu assunto tra i primi docenti dell’Institute for Advanced Study di Princeton. D’altro canto, quello era l’anno fatale in cui ebbe la certezza di non poter tornare in Germania: nel marzo del 1933, il partito nazionalsocialista aveva completato la sua scalata al potere, che di lì a poco avrebbe provocato il più vasto esodo di figure intellettuali della storia mondiale.

A Princeton von Neumann fece presto a ricamarsi le trame d’una leggenda, riconosciuto com’era quale istanza ultima di giudizio su ogni questione che inerisse ai numeri in pressoché ogni ambito delle scienze dure. Ma gli effetti delle sue teorie matematiche avrebbero presto avuto un margine di incidenza ben più ampio e funesto. Arruolato tra le celebri menti del Progetto Manhattan, A Los Alamos, nel Nuovo Messico, si dedicò in particolare al progetto di implosione del fisico statunitense Seth Neddermeyer, secondo cui una sfera cava contenente plutonio fissile doveva venire fatta implodere simmetricamente, per spingere il plutonio in una massa critica al centro. Von Neumann calcolò che una “lente” di esplosivi chimici, in modo analogo a lenti ottiche che deviano la luce, avrebbe permesso una combustione più efficace. Questo il modello su cui si sarebbe ultimata “Fat Man”, la bomba sganciata alle 11:02 del 9 agosto 1945 sullo stabilimento Mitsubishi della città di Nagasaki. Constatata l’indiscutibile efficacia della bomba in termini di deterrenza, von Neumann si fece promotore di una strategia della minaccia nucleare che potesse ridurre a più miti consigli i dittatori di ogni dove.

Negli anni del dopoguerra, come illustra un altro fortunato libro, Maniac, di Benjamín Labatut (Adelphi 2023), von Neumann contribuì con intuizioni dirimenti alla creazione del computer dell’Electronic numerical integrator and computer (ENIAC), uno dei primi computer elettronici digitali della storia. Di lì si giunse poi al Maniac (acronimo che sta per mathematical analyzer, numerator, integrator, and computer), perfezionato nel 1957. Al netto dell’auto-ironia, come nota Labatut, nell’acronimo si intravvede l’ombra irrequieta del genio che aspirava a superare il limite divisorio tra l’essere umano e la macchina: von Neumann ambiva a produrre un’entità dalla potenza di calcolo ineguagliata, libera finalmente dalle debolezze della natura umana e dalle facezie emozionali che l’affaticano.

Di ognuno di questi passaggi entro i più diversi campi del sapere, capitolo dopo capitolo, L’uomo venuto dal futuro offre un resoconto dettagliato, intrigante, agevole da seguire anche per chi abbia competenze appannate in fatto di scienze matematiche e naturali. I particolari sulla discussa vita privata di von Neumann e sui suoi gusti eccentrici, certo accennati, vengono felicemente sacrificati per indugiare piuttosto sui dettagli tecnici dei suoi numerosissimi contributi. Questo in parte restituisce un ritratto più ricco e vivo di un autore spesso affrescato in toni grigi quale falco tra i falchi in tema di deterrenza atomica; come uomo diplomatico e affabile ma puntualmente egoista; come scienziato intento a spingere agli estremi ogni teoria per la maggior gloria della teoria stessa, a discapito, in più d’un caso, della carriera di qualcuno o della vita di qualche milione di persone.

Quel che al libro manca, però, è l’intreccio di vite e di idee, solo sbozzato nelle numerose ricostruzioni di fatti ed eventi. Emerge pienamente il genio, che spunta miracoloso dal ceto pur agiato della borghesia ungherese e soverchia passo passo ogni suo potenziale interlocutore, perché vede “oltre la superficie delle cose” (36). S’intravvede del pari una personalità iridescente perpetuamente ostile a sé stessa, preda del conflitto tra la spinta al superamento d’ogni limite e la consapevolezza dei rischi insiti nell’abbattimento delle frontiere. Un uomo disilluso, alfine, che sperava “vincesse la parte migliore delle persone e cercava di essere il più magnanimo e corretto possibile” ma a cui “l’esperienza e la ragione […] avevano insegnato a non riporre troppe speranze nelle virtù umane” (369).

Ma se l’obiettivo di Bhattacharya, oltre a quello, centratissimo, di informare con meticolosa cura, era creare un legame tra quel genio fuori tempo e chi legge, maggiore attenzione all’intrico di cui sopra avrebbe forse giovato. Quell’enorme alveare costituito dalle donne e dagli uomini di genio della cultura scientifica novecentesca è ritratto come una serie di incontri fortuiti entro quadri isolati in sequenza: von Neumann trova Hilbert; von Neumann battibecca con Dirac; von Neumann s’imbatte in Shapley. L’intrico ne esce inanimato, come gli esseri umani immaginati nei modelli dell’azione razionale teorizzata da von Neumann nei suoi lavori sulla teoria dei giochi. E così il protagonista davvero sembra uscire da un altro tempo, come se il suo genio lo separasse per spessore e portata dal suo sfondo di vita concreta.

All’opposto, molte delle più significative scoperte del Novecento sono pienamente incarnate nella storia convoluta di quel dolente secolo, in cui ogni idea, sia questa provenuta da genio o da criminale, ha antecedenti, retroscena e conseguenze, con quest’ultime pronte a fare da antecedenti per altre idee. Forse è per questa carenza di elemento, per così dire, relazionale, che la narrazione di Bhattacharya, cristallina ma snodata per intero attorno al prodigio, non riesce del tutto nell’intento di riscattare un personaggio che la storia della cultura ha catalogato tra i protagonisti in negativo. Se ne ricava così un libro che fa piena giustizia al suo titolo, e che già solo per questo ci sentiamo di raccomandare toto corde, perché dettaglia con acribia dove e come nella nostra vita presente si possa scorgere “ovunque l’impronta di Johnny” (17).

Eppure, del libro ci piace immaginare un’anima tacita, ma più profonda e vitale, quella in cui si capisce come e perché von Neumann sia stato un uomo del suo tempo, che, pur nel suo ineguagliato ingegno, come ogni essere umano prende in prestito linguaggi e li restituisce poi ai suoi simili. E che, come ogni essere umano, sia via via concrezione di eventi e sede di ingegni collettivi. Ma, per piena onestà, a favore dello stile scelto da Bhattacharya, mette conto notare che a von Neumann un taglio più attento all’individuo come incontro e relazione non sarebbe poi piaciuto. Con tutta probabilità, avrebbe apprezzato L’uomo venuto dal futuro nella sua attuale forma, se è vero che, come scrive il suo biografo Norman Macrae, una delle definizioni di studioso dal Nostro più amate era la seguente: “Persona che mai firmerebbe manifesti in cui figurino emozioni comuni”.

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di Marco Mongelli

Arturo Belano è un’entità ricorrente dei romanzi e dei racconti dello scrittore cileno Roberto Bolaño, a volte solo come personaggio (Amuleto, I detective selvaggi), altre anche come voce narrante (Stella distante, 2666). Ma Arturo Belano è anche il nome che Roberto Bolaño si è dato nel proprio mondo narrativo: alter-ego, proiezione, figura. Altra identità alla quale prestare parte dei propri pensieri, della propria esperienza, della propria biografia. Così, se vogliamo conoscere meglio la vita avventurosa e fuori dall’ordinario che ha vissuto Roberto Bolaño, nato in Cile nel 1953 e morto a Barcellona cinquant’anni dopo, dobbiamo ricostruire la vita di Arturo Belano, ripercorrerne le tracce per colmare i vuoti informativi e spiegare i numerosi misteri.

Questo deve aver pensato Nicolás Lasnibat (1975), autore e regista di The Invented Biography (2018), meritoriamente portato in Italia da CineAgenziae che potrete vedere in anteprima a Mantova, nella rassegna “Pagine nascoste” del prossimo Festivaletteratura (qui tutti i film della rassegna), e poi in proiezioni e rassegne in tutta Italia.

The Invented Biography è un film documentario che è anche un biopic sui generis, dove l’uomo reale oggetto di biografia, benché mai nominato, è sempre ben riconoscibile in filigrana. Come dichiara il titolo, questa biografia è il risultato di un’invenzione, ma non arbitraria né peregrina. Il personaggio che il narratore insegue – fra Cile, Messico, Francia e Spagna – nel corso del film è chiamato infatti Roberto Arturo Belano e la sua biografia l’intersezione fra quella dell’autore e quella del personaggio. La fiction si innesta nella realtà in maniera graduale e quasi naturale, impedendo di fatto una puntuale distinzione fra l’aspetto documentario e quello immaginativo, ma mostrando sempre i rimandi e le sovrapposizioni con l’opera di Bolaño.

Il dispositivo formale con cui Lasnibat persegue il suo intento è quello dell’intervista. Il narratore va a trovare (o fa tornare) i vecchi amici e conoscenti del biografato sui luoghi che trenta o quarant’anni prima hanno condiviso con lui, innestando una dialettica fra estraneazione e riconoscimento che è tipica di ogni percorso retrospettivo. Il fatto che le persone intervistate possano essere reali o interpretate da attori, così come essere chiamate col loro nome o con quello fittizio che Bolaño dà loro nei suoi testi, moltiplica e confonde le identità, in un gioco poetico che mira a negare qualsiasi biunivocità del reale. A questa atmosfera surreale e straniante contribuisce la scelta di mostrare sullo schermo non le immagini di archivio dei luoghi che sono rievocati dalle parole degli intervistati e commentati dalla voice-over del narratore, ma quelle di oggi, svincolando in questo modo il racconto del passato da un intento meramente documentario e conferendogli invece un valore poetico più interessante, e universale.

Perché dunque vedere questo film, al di là della passione per la figura e l’opera di Roberto Bolaño? Se anche chi non lo conosce o non l’ha mai letto può apprezzare questo prodotto è perché The Invented Biography va ben oltre la contingenza del racconto biografico: il focus su alcuni avvenimenti tragici della storia del Novecento si accompagna a una riflessione sulle esperienze artistiche ed estetiche che l’hanno attraversata. Il socialismo democratico di Allende e il golpe militare e la dittatura di Pinochet, il ’68 in Messico e il massacro di Tlatelolco, la Parigi di fine anni ’70 e la Spagna post-franchista sono rievocati in maniera precisa e intensa; allo stesso modo quella pratica surreal-dadaista e controculturale che è stato l’infrarealismo è l’occasione per discutere di impegno politico e di rifiuto della retorica, cioè di poesia e di rivoluzione. Così il ricordo del testimone (reale o immaginario poco importa) si fa memoria condivisa, e la potenza della letteratura (scritta o immaginata poco importa) sfida la morte e l’oblio.

The Invented Biography è un film ambizioso che inscrivendosi pienamente nell’estetica occidentale contemporanea mostra come la più credibile ed efficace forma di realismo documentario sia ormai l’invenzione.

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Lo «scacco» della memoria non è dunque uno scacco; la sua apparente negatività, la sua stessa finitudine, ciò che riguarda la sua esperienza di discontinuità e di distanza, possiamo anche interpretarla come un potere, l’apertura stessa della differenza, persino di una differenza ontologica. […]
Se la memoria apre l’accesso a una siffatta differenza, ciò non accade semplicemente secondo lo schema classico (innanzitutto Hegeliano) che lega l’essenza (dell’ente) al suo essere-passato […]. La memoria di cui stiamo qui parlando non è infatti essenzialmente rivolta verso il passato, verso un presente passato che sarebbe realmente e anteriormente esistito. Essa soggiorna presso le tracce al fine di «preservarle», ma tali tracce sono tracce di un passato che non è mai stato presente, tracce che non si sono mai date, esse stesse, nella forma della presenza e restano sempre, in qualche modo, a venire, venute dall’avvenire, venute dal futuro.

Ciò su cui si interroga Derrida in questo passaggio parte dal concetto stesso di memoria e da quella differenza che si genera, in ognuno, tra il passato che abbiamo vissuto e il passato storico che non abbiamo vissuto, ma del quale comunque ci facciamo carico. Un passato storico che custodisce delle tracce che non ci appartengono totalmente, poiché non le abbiamo vissute, ma solo ereditate.

Ma qual è il punto di questo discorso di Derrida, e come si lega alla letteratura contemporanea e al biografismo letterario? In un certo senso raccontare il passato che ci è appartenuto, cioè il nostro presente divenuto passato, è un modo per inseguire le tracce di qualcosa che non possiamo possedere integralmente se non nella misura dell’invenzione. La memoria si potrebbe interpretare come lo strumento per dare consistenza ed esistenza a qualcosa che non ha contorni così evidentemente delineati. Dice ancora Derrida in una intervista:

Il soggetto non c’è mai stato per nessuno, ecco ciò che volevo cominciare a dire. Il soggetto è una favola e non lo dico per smettere di prenderlo sul serio (è il serio stesso), quanto piuttosto per interessarsi a ciò che questa favola suppone della parola e della finzione convenuta.

Verrebbe da domandarsi cosa ci sia di più finzionale di un soggetto raccontato attraverso una biografia? Ma rimettendo insieme i pezzi di queste due citazioni bisogna anche chiedersi di che strano materiale sia fatta la memoria dalla quale si attinge per scrivere, e di cosa sia fatta la memoria dalla quale si attinge per leggere. C’è sicuramente, tra lo scrittore e il lettore, una memoria comune che consente a entrambi di creare coordinate di comprensione, ma questa memoria comune è a sua volta essa stessa una finzione letteraria, quel passato che non è mai stato realmente presente ma che al contrario è un luogo di incontro di tracce letterarie e che di per sé rappresenta una narrazione.

In questo contesto, questo evento storico perpetuo, in letteratura, diventa uno spazio di incontro tra il tipo di narrazione che non ci è mai stata presente e il passato che al contrario è stato presente nell’autore o nell’autrice; nel lettore o nella lettrice.

Questo incontro avviene con consapevolezza nei padri di questo nuovo biografismo letterario, come ad esempio Carrère quando in Propizio è avere ove recarsi, scrive:

Prendiamo una qualsiasi scena famosa della sua vita [di Gesù]: per esempio, la comparizione davanti al governatore romano Ponzio Pilato. Questa scena ce la possiamo soltanto immaginare: resta il fatto però che non è immaginaria. Non è nemmeno dubbia, come la resurrezione di Lazzaro o l’adorazione dei Magi. Ci sono storici romani che la confermano. È realmente avvenuta. Si è svolta in un punto dello spazio e del tempo che non conosciamo con precisione assoluta ma che nondimeno era, come tutti i punti dello spazio e del tempo, un punto assolutamente preciso. Era un certo luogo, era una certa ora. Il clima era in un certo modo. Quei due uomini, Ponzio Pilato e Gesù, non erano figure mitologiche, divinità o eroi, sospese in un mondo di fantasia in cui poiché nulla è reale, tutto è possibile. Erano un funzionario coloniale e un visionario indigeno: uomini come voi e me, che avevano una certa faccia, portavano certi abiti, parlavano con una certa voce. Il loro incontro non si è svolto, come le cose della nostra fantasia, in un modo o in un altro infinitamente variabile, ma come si svolge ogni cosa sulla terra, in un certo modo che esclude tutti gli altri; e di questo modo, di questo unico modo che ha avuto il privilegio di passare dal virtuale al reale, in realtà noi non sappiamo quasi nulla. Ma quell’incontro è avvenuto. Ci hanno ricamato sopra tonnellate di fiction e di leggende, ma esso non appartiene alla fiction o alla leggenda: appartiene alla realtà. E dunque può essere illusorio, ma è perfettamente legittimo cercare di darne una rappresentazione realistica. Come diceva Kafka: «Io sono molto ignorante: cionondimeno, la verità esiste».

[…]

Quel che mi chiedo, in fondo, è se esista un criterio interno per poter dire di un ritratto se è somigliante, di un aneddoto se è autentico. Io penso di sì, ma devo ammettere che si tratta di un criterio squisitamente soggettivo: è quello che si dice «suonare vero», è quello che si chiama «accento di verità». Lo senti, non lo puoi dimostrare.

Con Carrère il problema del rapporto tra biografia e storia si intreccia in maniera ancora più esplicita rispetto a ciò che già Derrida aveva solo accennato: che rapporto esiste tra ciò che abbiamo vissuto (che in senso più ampio si potrebbe definire come storie/ la storia) e la realtà?

È importante sottolineare che questo tema non è una assoluta novità nell’ambito letterario né tantomeno in quello filosofico o storico. Già Pirandello, per citare un classico, si interrogava all’interno del breve scritto intitolato Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, sul rapporto tra verità e verosimiglianza. Scrive Pirandello:

Credo che non mi resti che di congratularmi con la mia fantasia se, con tutti i suoi scrupoli, ha fatto apparir come difetti reali, quelli ch’eran voluti da lei: difetti di quella fittizia costruzione che i personaggi stessi han messo su di sé e della loro vita, o che altri ha messo sù per loro: i difetti insomma della maschera finché non si scopra nuda.

Né tantomeno è nuovo il concetto di biografia. Ciò che appare nuovo è nascosto nel rapporto che oggi si è creato tra l’autore, il narratore e la realtà di ciò che viene raccontato, ciò che appare nuovo è la consapevolezza della costruzione della propria biografia. Le sue radici sono ovviamente nel postmoderno, ma a quel bagaglio si è aggiunto qualcosa. Per comprendere la traccia di questo percorso è necessario passare da Mark Fisher che in The Weird and the Eerie, parlando di Lovecraft scrive:

L’interpolazione presente nei racconti di Lovecraft di fatti storici ed esempi di finta erudizione produce anomalie ontologiche simili a quelle della narrativa «postmoderna» di Robbe-Grillet, Pynchon e Borges. Ponendo fenomeni realmente esistenti sullo stesso piano ontologico delle sue invenzioni, Lovecraft derealizza il fattuale e realizza il fittizio. […] Lovecraft esemplifica ciò che Borges si limita ad «affabulare»: nessuno potrebbe mai credere che la versione del Don Chisciotte di Pierre Menard esista davvero al di fuori del racconto di Borges, mentre più di un lettore ha contattato la British Library chiedendo una copia del Necronomicon, il testo fittizio di antiche dottrine cui molti racconti di Lovecraft fanno riferimento. Lovecraft genera un «effetto di realtà» limitandosi a mostrare pochi frammenti del Necronomicon. […] Lovecraft sembra aver intuito il potere della citazione, la capacità di un testo di apparire reale più sotto forma di citazione che di originale.

Qui il punto messo al centro da Fisher non è tanto la capacità di Lovecraft di de-realizzare il fattuale, quanto la messa in discussione della credibilità dell’autore del testo. È sulla scelta letteraria che Borges lavora per mettere in piedi la finzione. Non risulta essere Borges meno credibile di Lovecraft come autore, quindi è su qualcosa di diverso che bisogna ragionare per riuscire a capire che tipo di lavoro bisogna fare per ottenere quell’«effetto di realtà», così simile a ciò che Carrère chiamava «accento di verità». Lo strumento in entrambi i casi è la forma saggistica. La citazione è una traccia, un segno che il lettore segue, che nasce principalmente nel saggio, nei testi accademici, nei quali è data per presunta la competenza dell’autore e la sua credibilità.

Quindi i due elementi – la credibilità dell’autore e la manipolazione di una forma letteraria, quella saggistica – consentono di lavorare sulla percezione di realtà che il lettore concede allo scrittore. Ultimo elemento spesso utilizzato è la fotografia all’interno del testo. In questo caso lo sguardo di Coetzee sulla scrittura di Sebald è utile a comprenderne l’utilizzo:

Sebald non si definiva romanziere – preferiva chiamarsi prosatore -, ma il successo del suo esperimento nondimeno dipende dalla sua capacità di staccarsi dall’aspetto biografico e saggistico – ciò che è prosaico nel senso corrente della parola – per approdare al regno dell’immaginazione. La misteriosa facilità con cui riesce a operare quello stacco è la più limpida dimostrazione del suo genio.

Ed è precisamente su questa cessione di credibilità legata all’autore e alla forma che bisogna interrogarsi per capire cosa succede con le biografie oggi. È lo stesso Coetzee che utilizza questi strumenti per ovviare alla classica forma saggistica, mantenendola, tuttavia, all’interno della narrazione. In questo senso ne La vita degli animali sono presenti dei racconti di Coetzee ai quali fanno seguito alcune risposte di intellettuali, scienziati e saggisti, ma è in particolare su quella di Peter Singer che bisogna soffermarsi, perché Singer evidenzia gli strumenti utilizzati dal premio nobel sudafricano, rispondendo anziché in forma saggistica, in forma narrativa. Nel racconto scritto da Singer tra un padre, che dovrà andare a Princeton per dialogare con Cootzee, e sua figlia, afferma:

«Sai che il mese prossimo vado a Princeton per rispondere a quello scrittore sudafricano J.M. Coetzee, che tiene una singolare conferenza sulla filosofia e gli animali. Questa è la sua conferenza. Solo che non è affatto una conferenza. È un racconto su una scrittrice di nome Costello che tiene una conferenza in una università americana».
«Vuoi dire che lui si alzerà e farà una conferenza su qualcuno che fa una conferenza? Très post-moderne».
«Cos’ha di postmoderno?»
«Oh, papà, dove sei stato negli ultimi dieci anni? Sai Baudrillard, e tutta quella roba sulla simulazione, abbattere le distinzioni tra realtà e rappresentazione, eccetera? E pensa a quante possibilità di giocare con l’autoreferenzialità!»
«Di’ pure che sono antiquato, ma preferisco tenere verità e finzione ben separate. Vorrei solo sapere: come dovrei rispondere a un testo così?»
[…]
«Se coetzee non ha argomenti migliori a sostegno del suo egualitarismo radicale, per te non sarà un problema dimostrare che valgono poco»
«Ma sono argomenti di Coetzee? Ecco il punto. Ecco perché non so come regolarmi per rispondere a questa cosiddetta conferenza. Sono gli argomenti di Elizabeth Costello. La trovata narrativa di Coetzee gli permette di tenersi a distanza. E c’è questo personaggio, Norma, la nuora, che fa tutte le obiezioni ovvie a quello che dice la suocera. È davvero una splendida trovata. Elizabeth Costello può criticare tranquillamente l’uso della ragione, o la necessità di avere chiari princìpi e divieti, senza che Coetzee si comprometta con le sue affermazioni. Magari in realtà lui condivide i dubbi molto legittimi di Norma in proposito. Coetzee non deve nemmeno preoccuparsi troppo della logica della conferenza. Quando nota che Elizabeth Costello non sa più che pesci pigliare, fa dire a Norma che Elizabeth Costello non sa più che pesci pigliare!»
«Molto Astuto. Una replica non è facile. Ma perché non provi a rispondere usando lo stesso trucco?»
«Io? Quando mai ho scritto racconti?»

Singer gioca esattamente sulla inconsapevolezza del lettore che anche il saggio è una forma narrativo/letteraria ed è esattamente in questa forma narrativa che si colloca la nuova biografia di tipo saggistico, sia per via del passaggio che anche in molti accademici sta avvenendo tra il noi e l’io narrativo, sia per la centratura differente che il soggetto intellettuale umanista ha all’interno della società. È sicuramente nello spazio di questa prospettiva che si può iniziare a parlare di una biografia saggistico-narrativa di tipo differente, uno stile letterario che è nato nel postmoderno, ma che sta prendendo la sua strada autonomamente andando a riformulare le prospettive classiche del rapporto tra l’autorevolezza di chi scrive, la veridicità di ciò che scrive e il rapporto tra testo e realtà.

Per tornare a Derrida è importante, infatti, evidenziare l’orizzonte che questo discorso mostra:

La maggior parte dei romanzi autobiografici mi paiono del resto ben poco autobiografici. Cerco di guardare a ciò che nell’autobiografia eccede sia il genere letterario sia il genere discorsivo, e al limite l’autos; cerco di interrogare ciò che nell’autos scopagina il rapporto a sé, ma sempre in una esperienza esistenziale singolare, se non ineffabile, almeno intraducibile, ai limiti della traducibilità. […] Le memorie, in una forma che non sarebbe ciò che in generale si chiama “memorie”, sono tutto quello che mi interessa. Corrispondono alla folle idea di conservare tutto, di raccogliere tutto nel proprio idioma.

In questo senso la nuova biografia si mostra capace, più che di raccontare se stessi, di costruire se stessi attraverso la pluralità di voci che costituisce l’io narrativo, ormai completamente disgregato dopo il post-moderno. Una nuova visione di sé ricercata e mai totalmente raggiungibile: trasparente. Il soggetto diventa così il massimo grado di creazione letteraria, e la realtà il corollario di questa creazione.

Sicuramente autori come Carrère, Coetzee, Ernaux o gli italiani Siti, Terranova, Roghi (così come molti altri, sia italiani sia stranieri), saranno in grado di mostrare se questa prospettiva o queste possibili direzioni, si concretizzeranno in nuovi stili e nuovi generi o meno.

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Ora mi sembra di scrivere su mia madre per, a mia volta, metterla al mondo.

Sono passati due mesi da quando ho iniziato, scrivendo su un foglio «mia madre è morta lunedì 7 aprile». È una frase che ormai posso sopportare, e persino leggere senza provare un’emozione diversa da quella che mi susciterebbe se fosse stata scritta da qualcun altro. Ma non sopporto di tornare nel quartiere dell’ospedale e della casa di riposo, né di ricordarmi all’improvviso dettagli, che avevo dimenticato, dell’ultimo giorno in cui era viva. All’inizio ho creduto che avrei scritto in fretta. In realtà passo molto tempo a interrogarmi sull’ordine ideale, l’unico capace di restituire una verità su mia madre – ma non so in cosa consista –, e nel momento in cui scrivo non conta nient’altro per me che la scoperta di quell’ordine.

Così scrive Annie Ernaux in Una Donna, romanzo breve che parla della scomparsa della madre, ma come si può subito notare da questa citazione, Ernaux non si limita a parlare solo della perdita, ma in una certa misura parla anche della scrittura. Ma di che tipo di scrittura? Cosa diventa la scrittura nel momento in cui avviene il passaggio dalla biografia alla finzione?

Moltissimi scrittori negli ultimi anni stanno utilizzando come strumento narrativo la biografia, offrendo come punto di partenza il vissuto che hanno provato ed elaborato. Ma in questo Annie Ernaux mostra un passaggio successivo, qualcosa che dichiara essere esclusivamente femminile, una scrittura capace di mettere al mondo, una forma di gestazione letteraria che rivendica in quanto donna che scrive. Ed è una dichiarazione doppiamente interessante nel momento in cui mette al mondo la propria madre.

La scrittura di Ernaux in Una Donna diventa quindi una scrittura corporea, non solamente mentale, l’aspetto fisico non è solo nel gesto della scrittura, nel movimento delle mani, della testa nella lettura e nella rilettura. È un movimento fisico ben più importante, è, appunto, la gestazione. Il mantenere dentro di sé una storia, sentirne gli organi coinvolti e i gesti influenzati. In pochissime pagine questo si riesce a percepire attraverso il continuo passaggio da ciò che ha vissuto a ciò che viene ricordato per esser scritto. La chiave per comprendere l’affermazione è nella domanda: cos’è la memoria?

Questo passaggio che Annie Ernaux descrive ha un corrispettivo anche in Italia in molte scrittrici che con i loro libri mescolano la scrittura con i propri ricordi, con la biografia  e con il proprio corpo. È il caso, tra gli altri, di Nadia Terranova, che lavora sulla biografia e sulla memoria sia nel suo più recente Addio Fantasmi, sia nel precedente romanzo Gli anni al contrario. In entrambi i romanzi la finzione mette in scena qualcosa che rimanda continuamente alla scrittrice senza offrire mai al lettore la certezza su cosa sia inventato e cosa no. Ma la domanda che ci consegnano i libri che giocano su questo rapporto tra finzione, ricordo e avvenimento, è proprio relativa anche alla realtà: ciò che ricordiamo è avvenuto realmente? Ciò che viene raccontato è avvenuto o è avvenuto solo il ricordo di quel determinato evento? Ha senso porsi la domanda su cosa sia biografico o no?

Ecco che la struttura finzionale in Addio fantasmi prende forza e mostra la protagonista Ida, quindi non l’autrice stessa, lasciare la città in cui vive per tornare nella sua città originaria, che è la stessa città in cui è nata Nadia Terranova. Anche qui si percepisce subito che c’è qualcosa che scardina il mero meccanismo narrativo di finzione ed è qualcosa che ha a che fare con il corpo femminile e con il biografico. Scrive Nadia Terranova:

Da un giorno all’altro avevo cominciato a esibire quello che Sebastiano Laquidara non aveva più: un corpo. Indossavo pantaloncini elasticizzati, maglie corte a fiori, reggiseni con i ferretti conficcati nello sterno, scarpe da ginnastica in tela, braccialetti di gomma fluorescente. Non portavo più gli occhiali ma lenti a contatto morbide, di nuova generazione, dall’oculista ero andata con mia madre, che non si era accontentata di aspettare in sala d’attesa e mi aveva seguita fin dentro la stanza del dottore, dove aveva tirato fuori un ventaglio e lamenti per il caldo prematuro […].

Da qualche tempo aveva iniziato a non perseguire nient’altro: seppellire la mia infanzia e la nostra disgrazia, farmi aprire all’estate, alla luce petulante, al sudore e a una sfrenata adolescenza, spazzare via la bruttezza e l’afflizione. E se mio padre aveva deciso di perdersi tutto questo, se non aveva voluto assistere all’inaugurazione della mia vita da femmina, tanto peggio per lui. Così diceva ogni nuovo gesto di mia madre, volto a convincermi che valesse la pena vivere e dimenticare, e io, con i miei occhi all’improvviso nudi, dopo pochi giorni avevo imparato a truccarmi per nascondere piccole vene blu su occhiaie che neppure sapevo di avere.

Questo passaggio, come altri all’interno di Addio Fantasmi, riporta la memoria alla storia del corpo, ai cambiamenti fisici, alle mutazioni e ai ricordi emotivi, alle assenze, più che negli eventi. Esattamente come per Annie Ernaux, la biografia è nella finzione, è nella stessa idea di perdita e di assenza, idea che entrambe le scrittrici portano avanti con forza e con grande qualità letteraria. Nadia Terranova in entrambi i romanzi pubblicati riesce a lavorare sul racconto proponendo vite che non sono la sua, ma che dal biografico partono nella misura in cui il biografico non è la somma degli eventi, ma un insieme eterogeneo e inarrivabile di vissuti.

Ma ciò che risulta essere un passaggio personale in un romanzo di finzione, può esserlo anche in un lavoro di tipo saggistico. In questo senso il secondo esempio è Piccola Città di Vanessa Roghi, libro che compie lo stesso passaggio e la stessa gestazione descritta da Ernaux sia sul proprio corpo, sia sull’assenza, sia sul narrare. Scrive Vanessa Roghi:

Quando arrestarono mio padre per uso e spaccio di eroina ho quindi anni. È il 1987. Faccio la quinta ginnasio, nell’unico liceo classico di Grosseto. […]

Quando le cose accadono a me io non so come raccontarle. E poi questa è una cosa che non si racconta. Non è neanche un fatto degno di storia. È una piccola storia ignobile. Come fai? «È matta Vanessa che racconta questa storia?», domanda una studiosa dopo che ho proposto l’idea di una storia sociale sull’eroina in un seminario.

La componente personale nella ricostruzione della storia dell’eroina in Italia, diventa d’improvviso fondamentale per capire le dinamiche che ci sono state tra la narrazione che se ne è fatta in quegli anni – riportata da Vanessa Roghi nel suo libro – e il modo in cui tutto questo veniva vissuto dalle persone, da chi usciva la sera con gli amici, dai loro figli e dai parenti.

Anche nel caso di Vanessa Roghi la ricostruzione degli avvenimenti e dei ricordi diventa uno strumento narrativo di finzione. La capacità di mettere in relazione l’universale con il particolare, con il proprio corpo, il corpo dei propri genitori e dei loro amici, è il modo con il quale si restituisce un volto a un racconto generico. È il modo con il quale ci si interroga su cosa sia, anche letterariamente, la memoria.

L’ultimo esempio interessante è un libro scritto qualche anno fa da Teresa Ciabatti e intitolato La più amata. Nel libro, la protagonista che narra la propria storia si chiama Teresa Ciabatti e in diversi punti la narrazione coincide con la biografia dell’autrice, ma c’è sempre qualcosa che scardina la lettura del libro non rendendolo mai una semplice biografia. Ci sono dei vuoti di memoria o degli errori storici che riportano la storia alla finzione:

Forse per la prima volta in vita sua Maria Teresa Costagliola desidera non essere lei, ah, se fossi nata un’altra, deve pensare, se fossi nata Teresa Ciabatti…

Invece non sei me, amatissima amica. Tu sei tu, e io sono io. Ma davvero questa camera è tutta tua? Straluna gli occhioni lei. Cioè ci dormi da sola? E con chi dovrei dormirci, scusa? Rispondo io padrona di un mondo dove si dorme soli, dove si hanno bagni personali e vasche idromassaggio (o forse sbaglio, la moda delle vasche idromassaggio arriverà dopo).

Il rapporto con il proprio corpo, i propri spazi e gli errori che spesso la narratrice fa durante il racconto, mostrano ancora una volta uno strumento narrativo biografico orientato più a mettere in mostra la fallacia stessa della memoria come fatto, come serie di eventi, esaltandone invece la portata emotiva.

Questi quattro esempi di scrittrici, tra i tanti possibili, offrono uno sguardo particolare e molto interessante tra la letteratura e le storie personali. C’è qualcosa, infatti, che accomuna i libri citati ed è senza dubbio il corpo femminile che scrive. Il peculiare del femminile è nel punto di vista, nell’atto della scrittura come gestazione metaforica della storia. Una gestazione che è in grado di partorire persino la propria madre, o il proprio padre, come nel caso di Nadia Terranova e di Vanessa Roghi, o di entrambi i genitori come nel caso di Teresa Ciabatti.

La domanda che ci ritroviamo, davanti a questi libri, rimane relativa a cosa sia una biografia e non pretende d’avere una risposta definitiva, queste tre scrittrici offrono certamente una direzione, una possibile chiave di lettura, e d’interpretazione, ma anche tutte le difficoltà che un racconto biografico porta in sé.  Da questo anche la difficoltà di Annie Ernaux che scrive:

Ha cominciato a parlare con interlocutori che vedeva solo lei. La prima volta che è successo stavo correggendo dei compiti in classe. Mi sono tappata le orecchie. Ho pensato «è finita». Dopo ho scritto su un pezzo di carta «mamma parla da sola». (Sto riscrivendo adesso quelle stesse parole, ma non si tratta più, come allora, di parole solo per me, per sopportare ciò che accadeva, sono parole per renderlo comprensibile).

E forse si scrive la propria storia non solo per cercare risposte e farsi altre domande, ma per renderla comprensibile.

L'articolo Scrivere per mettere al mondo. La biografia e il corpo femminile in Ernaux, Terranova, Roghi e Ciabatti proviene da Minima et Moralia.