Attenzione, questo pezzo contiene numerosi & inevitabili spoiler.

Sulla falsariga dei finali nelle tragedie shakespeariane, la puntata che chiude Breaking Bad vede diversi cadaveri distesi sulla scena. L’ultima trovata di Walter White per far fuori la gang di spacciatori nazi con cui pure aveva collaborato – come sappiamo, da un certo momento in avanti Walter non è uomo da troppi calcoli morali – è una raffica di proiettili che ammazza i suoi nemici e se stesso. Solo un uomo è sopravvissuto alla carneficina: Jesse Pinkman, il primo partner di Walter White/Heisenberg. Il legame tra i due – improntato a una logica padre-figlio, seppure White non sia certo un padre modello per Jesse… – si spezza con la morte dell’ex professore di chimica. Jesse, carico di cicatrici, reduce da una prigionia spietata, barba lunga e incolta, il cervello decisamente in pappa, siede al volante della Chevrolet El Camino di Todd e tenta la fuga.

El camino: A Breking Bad Movie ricomincia dalla corsa di Jesse via dall’accampamento dove White ha ammazzato i suoi carnefici. Un flashback iniziale lo mostra in compagnia di Mike Ehrmantraut in riva a un fiume – quel fiume che gli spettatori di Breaking Bad dovrebbero ricordare; tutto il film è costellato da piccoli dettagli che rimandano alla serie, dalla tarantola che Todd ha portato con sé in camera fino alla vecchia pistola di Jesse, e cos ì via – intento a considerare una possibile meta quando tutto questo sarà finito. Abituato alla circolarità delle trame care allo sceneggiatore-ideatore-regista Vince Gilligan, lo spettatore più smaliziato potrà già fare i suoi conti.

Quindi, seguiamo Jesse nella strada che intraprende per la libertà; libertà che ancora una volta sembra passare dal danaro. Ritroviamo i suoi vecchi amici, Badger e Skinny Pete, e attraverso tre/quattro lunghi flashback scopriamo qualcosa in più della prigionia sotto la gang di Todd. Albuquerque è sempre lì, con quella luce bianca e il deserto feroce alle porte, un deserto costellato di cadaveri sotto la crosta arida e soldi e buste di droghe di ogni sorta nascoste nel terreno. I telegiornali della città sono le fonti di noi spettatori e anche di Jesse, che apprende così la notizia della morte di Walter e della caccia partita nei suoi confronti. Il tempo a disposizione è poco.

La salvezza passa da Ed, il venditore di aspirapolveri che smercia nuove identità in cambio di 150mila dollari. Per cavarsela, Walter White e Saul Goodman sono passati da lui usando le parole in codice che servono per far attivare l’uomo; e anche Jesse avrebbe dovuto farlo durante Breaking Bad, salvo cambiare idea all’ultimo. Anche per questo, adesso non sarà facile convincere Ed ad aiutarlo.

Chi ha amato Breaking Bad e Better Call Saul, le creature di Vince Gilligan, e non siamo in pochi – è la serie più vista di sempre su Netflix, per non parlare della critica – non potrà non vedere anche El Camino, annunciato con un trailer a fine agosto e atteso con le stimmate che si riservano al grande evento. Troppo potente la storia, troppo forte il legame con personaggi che hanno alzato il livello della scrittura seriale fino a vertici difficili da eguagliare. In Italia è uscito alle nove del mattino, e c’è da scommettere che il contatore di contatti su Netflix si sia impennato parecchio verso l’alto – in un orario decisamente insolito, da lettura dei giornali o da repliche di vecchi telefilm.

Nel passaggio dalla serialità al lungometraggio, tuttavia, il risultato complessivo appare deludente. A tutti gli effetti, anzi, è difficile definire El Camino «un film». Correttamente, il titolo spiega che è «il film di Breaking Bad», ma a essere più chiari bisogna dire che chi dovesse guardare El Camino non avendo presente le cinque stagioni della serie non ci capirebbe niente, e probabilmente non troverebbe neanche le motivazioni per recuperarle; niente di più sbagliato, sia chiaro.

Il viaggio di Jesse appare prevedibile, i grandi colpi di scena rilasciati dalla serie sono assenti; i ribaltamenti di senso e di coscienza che hanno fatto la fortuna di Breaking Bad semplicemente non esistono. La riuscita – la spettacolare riuscita – di Breaking Bad risiede nell’uso praticamente perfetto del meccanismo seriale, sul gioco eccellente tra la brevità della singola puntata e la lunghezza dell’intero arco narrativo, una sorta di elastico che ha consentito a Gilligan di spaziare avanti e indietro nel tempo e nelle psicologie dei personaggi, dilatando all’estremo certi momenti – è il caso di una delle puntate più enigmatiche della serie, Fly, dove Walter e Jesse danno la caccia a una mosca finita nel laboratorio – e comprimendone altri, lasciando che le micce narrative più potenti esplodessero nel momento migliore.

A conti fatti, El Camino è tutt’al più il diciassettesimo episodio della quinta stagione di Breaking Bad, se non fosse che il sedicesimo, ovvero l’ultimo, non ne fosse stato il degno epilogo. Oppure, è uno spin-off piuttosto debole, incomparabilmente più debole dello spin-off prequel su Jimmy McGill in Better Call Saul: un’altra serie lunga, che consente a Gilligan di approfondire a dovere storia e personaggi. In El Camino non scopriamo niente di più su Jesse rispetto a quanto già non sapevamo, e anche le scene che dovrebbero contenere un maggiore accumulo di tensione – i “poliziotti” che perquisiscono l’appartamento di Todd mentre Jesse sta cercando i soldi, o il duello finale – sono piuttosto fiacche. Soprattutto se paragonate alle scene omologhe in Breaking Bad; e chi non vorrà paragonarle, visto che se stiamo guardando El Camino è soltanto perché abbiamo visto e amato Breaking Bad?

Da sceneggiatore consumato, Gilligan rilascia il vero fuoco d’artificio alle battute conclusive di El Camino, giocando la carta di un flash back di Jesse Pinkman con Walter White. I due mangiano e bevono in una tavola calda: siamo all’indomani di 4 Days Out, un’altra delle puntate più celebri di Breaking Bad. Walter, convinto di avere poche settimane di vita, porta con sé Jesse nel deserto per una lunga sessione di cucina. Per un’azione maldestra di Jesse la batteria del camper/laboratorio finisce a terra, e i due uomini rischiano di morire di sete e fame nel bel mezzo del deserto. Solo un’intuizione di Walter riesce a far rimettere in moto il camper. Ecco, El Camino propone una chiacchierata tra i due dopo quell’incredibile avventura, e sì, questa è la scena più emozionante di El Camino, non fosse che poteva tranquillamente essere un contenuto extra di Breaking Bad.

A volte bisognerebbe lasciar stare le storie migliori, quando sono compiute. Non risultano seguiti all’altezza dei grandi capolavori, e El Camino non fa eccezione.

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Questo articolo è contenuto nella pubblicazione Storie (in) Serie, a cura di Carlotta Susca e Antonietta Rubino, consultabile qui.

di Carlotta Susca

Robin: You’re really telling me that when you watch The Karate Kid, you don’t root for Daniel-san? – Who do you root for in Die Hard?

Barney: Hans Gruber, charming international bandit. At the end, he died hard. He’s the title character.

R.: Okay, The Breakfast Club?

B.: The teacher running detention. He’s the only guy in the whole movie wearing a suit.

R.: I got one. Terminator.

B.: What’s the name of the movie, Robin? Who among us didn’t shed a tear when his little red eye went out at the end and he didn’t get to kill those people? I’m sorry.

R.: I am never watching a movie with you ever again.

B.: They didn’t even try to help him!^[1] 

In How I Met Your Mother (S04E15) scopriamo che lo sciupafemmine Barney Stinson non è lo spettatore ideale dei film: è immune alla naturale identificazione del pubblico con il personaggio principale, e preferisce schierarsi dalla parte di personaggi marginali – meglio ancora, dalla parte degli antagonisti.

Ogni narrazione mette in atto strategie che inducono il fruitore ad adottare il punto di vista di un personaggio, e tradizionalmente l’eroe è il personaggio positivo le cui vicissitudini sono viste con empatia, facendo propri i suoi affetti, le sue idiosincrasie, ed ereditandone i nemici, che diventano automaticamente anche i nostri antagonisti (fino al punto da cercare di dialogare con loro, a suon di insulti, superando la barriera della pagina o dello schermo – e in questo i social network consentono di dare voce e consistenza ai nostri commenti).

Adottare il punto di vista suggerito garantisce al fruitore della storia un equo trattamento: l’eroe vincerà o la sua sconfitta acquisterà un significato, e noi saremo gratificati dalla chiusura di un cerchio narrativo. (Sono poi noti i casi in cui la condizione privilegiata di un personaggio fornisce una serie di garanzie ulteriori: si pensi alla resurrezione di Sherlock Holmes, più forte di Arthur Conan Doyle al punto da beffarsi dei suoi propositi di sbarazzarsi di lui).

Chi parteggia per i bad guys si trova inevitabilmente a fare i conti con la loro sopraffazione, e il massimo che possa ottenere è una loro redenzione in punto di morte, o una sconfitta onorevole. Se l’antagonista assurge a nemesi del personaggio principale, il loro scontro diventa quasi il vero protagonista della storia, il che consente di attribuire pari dignità ai due contendenti (Moriarty è un degno avversario di Sherlock).

Ma la fluidità dei meccanismi di base della narrazione – per tagliare con l’accetta – fa sì che quella che nell’epica (e nelle omologhe storie di supereroi) è una contrapposizione netta diventi invece sempre più opaca nei romanzi (e nelle omologhe narrazioni seriali): non c’è manicheismo, e tutto sconfina in una zona grigia.

Ed eccoci al grigio: Breaking Bad non solo fa sì che lo spettatore adotti il punto di vista del bad guy, va oltre: spiega il processo che conduce lungo la strada della malvagità costituendo, di fatto, il racconto delle attenuanti a quei comportamenti che, guardati oggettivamente e in medias res, sarebbero condannati senza appello. The Godfather non è solo uno dei possibili modelli, ma sembra essere la matrice che ha generato la storia di Walter White. Ascoltare le ragioni di chiunque non può che portarci a comprenderle – e a giustificarne i comportamenti.

Guardare BB è come vedere I soliti sospetti dal punto di vista di Keyser Söze, sapendo sin dall’inizio che il personaggio di Kevin Spacey è ‘il diavolo’, e cionondimeno tifando per lui.

Non importa quanto Walter White ci sia sembrato umano, quanto siamo portati a condividere le sue scelte e quanto ne comprendiamo le motivazioni (apparenti: lui stesso ammette di non aver agito nell’interesse della famiglia – «I did it for me»), perché ci ritroviamo a seguire, nelle stagioni centrali, le vicende di un personaggio senza scrupoli, non disposto ad ascoltare i pareri altrui e fermamente convinto che la sua strada sia quella da perseguire, ad ogni costo. L’unico modo per essere al riparo dalla furia di Heisenberg è tributargli lealtà incondizionata: quella che lui stesso si aliena strumentalizzando chiunque (il suo partner in affari Jesse si rende conto solo verso la fine di essere trattato come un puppet – e le mani di un burattinaio sono quelle che accompagnano la testata del Padrino, non a caso).

Che la moralità liquida, l’immoralità giustificata siano l’oggetto principale di una serie televisiva che ha riscosso un enorme successo di pubblico e critica, e che il motore primo del processo di breaking bad, ‘diventare cattivo’, sia l’assenza di soldi è profondamente significativo.

Se apparentemente la narrazione muove dalla battaglia di un Davide intelligente quanto insignificante (il professor White, insegnante di liceo) contro un Golia enorme e inattaccabile (il cancro), questo è solo lo spunto contingente per la presa d’atto della necessità di procacciarsi soldi, e farlo in fretta: le stesse cure sono troppo costose (le critiche al sistema sanitario statunitense sono note a chiunque), e non c’è legacy da trasmettere che sia più importante del denaro – è l’unico lascito di cui i figli di White possano realmente aver bisogno.

Poi però a Walter White comincia a piacere troppo essere Heisenberg, e – ci suggerisce la narrazione – come dargli torto? La signora White tratta suo marito con bonaria accondiscendenza (il suo regalo per il cinquantesimo compleanno è una masturbazione distratta), gli studenti del liceo si fanno beffe di lui quando lo ritrovano a lavare le auto nel Car Wash in cui lavora per arrotondare il magro stipendio di insegnante, e perfino il primogenito preferisce farsi chiamare Flynn, rifiutando la legacy del nome paterno (Walter junior). Essere Heisenberg consente per la prima volta a White di essere temuto e rispettato. È forse quindi il denaro ad essere il protagonista dell’intera storia? No, è la dignità. Che, capisce presto e bene Walter, è data, oggi, dal denaro.

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Fare cinema in America negli anni tra i ’30 e i ’50 del Novecento significava in primo luogo assoggettare un film alla sua casa di produzione. Allo stesso modo, guardare un film americano significava in primo luogo associarlo al suo produttore. Era l’epoca d’oro di Hollywood, quando le major si producevano i film e li proiettavano nelle loro sale.

Correva l’anno 1942 quando Orson Welles cominciò a prendere le distanze da Hollywood. Dopo che l’RKO massacrò L’orgoglio degli Amberson, tagliando ove riteneva, rimaneggiando, e stravolgendo il finale a suo piacimento. Ci interroghiamo tuttora su come qualcuno avesse potuto anche solo pensare di mettere le mani su un capolavoro come quello; che poi una casa di produzione (assolvibile in acronimo!) fosse stata davvero capace di farlo, infierendo severamente, è ormai storia del cinema.

In quegli anni erano le case di produzione a definire i parametri del prodotto, sulla base di come avrebbe potuto reagire il pubblico, a stabilire se ciò che veniva raccontato, e il modo in cui lo si rappresentava, potesse turbare la sensibilità dello spettatore. Perciò, a partire dal final cut, era pratica corrente esercitare delle forzate omissioni; e allora via, tutto un volar di lungimiranti forbici in aria.

Oggi i processi produttivi sono sostanzialmente differenti; senz’altro per quanto riguarda il tasso del consentito narrabile/visibile in relazione alla scala dei contenuti a rischio censura, in merito a un prodotto destinato al grande pubblico. Sono sempre meno gli argomenti e i motivi di cui si preferisce tacere, anzi è piuttosto frequente vedere anche ciò che fino ad almeno quindici anni fa per buon costume o per pudore è stato inopportuno mostrare, al cinema, ma anche e soprattutto in televisione.

Ed è proprio nella televisione americana quanto più e quanto più a lungo che altrove ‒ mettendo in conto la serialità, per sua natura potenzialmente inesauribile nel tempo ‒  che storie, situazioni e personaggi delicati, potremmo definirli anche “scomodi”, trovano un’espressione accreditata, una visibilità tutt’altro che circoscritta e infine una eco, che è estesa ormai su scala planetaria.

Prima dell’arrivo dei Soprano era impensabile che in prima serata nelle case degli americani potesse entrare un professore di chimica convertitosi alla cucina di metanfetamine. E che una milf si inserisse nel mercato dello spaccio delle droghe leggere con la complicità dei suoi figlioletti? Che un serial killer, o un politico senza scrupoli, potessero persuaderci della  bontà delle loro azioni, fino a renderle agli occhi dello spettatore, tutto sommato, quasi lecite?

Tutti quanti, senza ammetterlo, desideriamo che Don Draper non si redima dal suo vagabondaggio emotivo. Nel profondo non ci dispiace l’idea che il protagonista di Mad Men perseveri nella sua coazione a tradire, perfino di fronte a compagne, a cui ci affezioniamo, con cui sembra finalmente instaurare un legame autentico. Perché Matthew Weiner è stato abile nel raccontarci un personaggio, ci ha guidati, educati al suo mondo e, nel corso del tempo, ci ha permesso di accogliere la natura di Don Draper per quella che è, per quanto essa appaia, si avveri o si imponga ‒ secondo la sensibilità di ciascuno ‒ in tutta la sua “scomodità”.

La televisione americana ha inoltre smascherato alcuni tabù, facendo degli stessi l’oggetto del discorso narrativo. Ecco che la morte viene raccontata ed elaborata in maniera inedita in Six Feet Under. La complessità della relazione amorosa passa attraverso l’approfondimento delle problematiche sessuali di tre coppie in Tell Me You Love Me. Oppure in In Treatment, in cui la psicoterapia, declinata in vere e proprie sedute terapeuta-paziente, diviene addirittura il modello strutturale del racconto. La televisione americana ha ampliato le frontiere del consentito narrabile/visibile e, contestualmente, ha saputo ipnotizzare lo spettatore, “stay tuned for the next episode”, invitandolo con dolcezza a oltrepassare un confine; un confine legato, in prima istanza, all’apertura mentale, e determinando in lui una spontanea, quanto in fondo obbligatoria, flessione del giudizio individuale: sul piano sociale, interpersonale e soprattutto morale.

C’è un altro fatto, suscettibile di attenzione, manifestatosi nella televisione americana a partire dagli anni Zero, cui ancora una volta I Soprano  si offre, non solo in termini cronologici, come precursore. Si sono registrate delle ascese produttive inaspettate, paradigmatiche di una nuova tendenza – più sul piano della consistenza e della ripercussione mediatica che su quello strettamente finanziario o di accentramento della filiera – fare (e vedere) televisione, anteponendo al prodotto un brand. In qualche maniera, un fenomeno del passato, del tutto circostanziale a un’epoca storica e cinematografica, che in apparenza ha poco a che spartire con la nostra, si ripresenta oggi, in altra veste, nell’ambito del piccolo schermo.

Sempre più spesso, facciamoci caso, non si parla solo di The Walking Dead, di True Detective o di Masters Of Sex. Di quelli si parla, a quelli ci si riferisce e di quelli ci facciamo avide abbuffate stravaccati a letto o sul divano; ciò che più di frequente introiettiamo e a cui consciamente attribuiamo uno spiccato valore identificativo, sono le emittenti televisive. Si parla molto spesso di acronimi, potentissimi: HBO, AMC, ABC, FX, CBS, BBC, NBC per fare alcuni esempi. Acronimi che educano il nostro gusto, che solleticano la nostra curiosità, che guidano la nostra fruizione e determinano tanto l’affezione e l’appeal, quanto il carattere selettivo delle nostre scelte, talvolta un po’ snob, se non aprioristico.

La televisione americana ha fatto dell’acronimo un colosso mediatico: rammentandoci al principio di ogni episodio, come un mantra: “Previously on AMC’s Breaking Bad”, proliferando in rete, e sollecitando l‘attenzione anche nell’ambito dei festival cinematografici, in cui sempre più spesso le serie televisive trovano spazio e attorno alle quali si sviluppa e alimenta quel fenomeno linguistico identificativo, per cui al tradizionale “c’è l’anteprima del nuovo film di Brian De Palma” si accompagna un “c’è la nuova serie dell’HBO”, premettendo il brand al titolo specifico, Mildred Pierce o Olive Kitteridge che sia.

Ed è in virtù di questo fenomeno che una parte dei 273.000 spettatori lo scorso 22 settembre si è sintonizzata su Sky Cinema (furono 1 milione e 400.000 gli americani tra primo passaggio e replica il 25 maggio) per vedere The Normal Heart, l’ultimo film targato HBO, destinato al circuito televisivo. Un’altra fetta di spettatori consisterà dei già persuasi che qualunque prodotto HBO sia meritevole di attenzione. Altri ancora si saranno attivati perché il film tratta un argomento attuale, la comparsa dell’AIDS in America, e si avvale di alcuni attori molto noti al cinema (Julia Roberts e Mark Ruffalo), e di un regista (Ryan Murphy) più altri attori (Matt Bomer, Jim Parsons) molto apprezzati dal pubblico televisivo.

Tratto dall’omonima opera teatrale di Larry Kramer, The Normal Heart racconta le vicende private e pubbliche di Ned Weeks, che insieme a un gruppo di amici, nel 1981, si trova a dover fronteggiare la nascita di un virus senza nome la cui foga pestilenziale macina, giorno dopo giorno, in modo inspiegabile, un numero di vittime gay sempre più alto.

La linea narrativa privata offre poco di nuovo, gli sviluppi e gli esiti li conosciamo, Philadelphia è il primo referente, sebbene l’occhio di Ryan Murphy riesca ad accarezzare con grande sensibilità la coppia dei protagonisti aggiungendo al “già visto” un tormento intenso e struggente. Ma è la traccia pubblica, quella che allinea lo slancio minoritario e impotente della scienza – incarnata dalla dottoressa invalida, Julia Roberts, emblema anch’essa del “diverso” ‒ alla costruzione di un discorso politico che parte dal basso, dalla raccolta dei fondi per la strada, e che si nutre delle proprie energie e delle proprie contraddizioni interne, quella che rappresenta il punto di forza del film e ne determina il suo valore aggiunto.

L’impossibilità di assegnare un’identità alla malattia si accompagna all’impossibilità di trovare una linea d’azione unitaria. Ecco allora che l’associazione, esposta a una fragilità interna e a uno sgomento paralizzante, va a scontrarsi con le resistenze del governo reaganiano e di un’opinione pubblica decisa a omettere l’evidenza, ad arginare la disgrazia da sé, e dagli occhi del mondo.

La mancanza di risposte non consente di assegnare un quadro programmatico, e di fronte a un virus che strappa via gli amici come cartoncini da un indirizzario, l’operazione strategica vacilla, i caratteri si scontrano, le certezze si dileguano; perfino le precedenti conquiste sembrano ritorcersi contro ai personaggi, sottraendo lucidità allo scompiglio e nutrendo un disordine emotivo di cui cominciano a sentirsi in parte artefici.

Il protagonista, con il suo agire spavaldo ‒ Ned Weeks nella sua indomita determinazione appare quasi esente dal rischio del contagio ‒ dovrà scontrarsi con il resto di una minoranza il cui orgoglio si trasforma in dubbio, la cui euforia si tramuta in panico, la cui battaglia mutua improvvisamente direzione, perché dall’urgenza istintiva di un’autoaffermazione sessuale ci spostiamo sulla ben più delicata necessità di dare un nome, e un’attestazione fattuale, alla morte: l’AIDS come documento e minaccia che entra a far parte della storia collettiva, e che non riguarda più solo un microcosmo.

Ryan Murphy racconta anche un amore in qualche maniera “scomodo”, un amore che ha l’ardire di sbocciare dopo il sesso occasionale in una dark room, ma soprattutto racconta la nascita traumatica di una consapevolezza, che al di là di ogni specifico orgoglio, si compone di frammenti e frazioni – i personaggi secondari risultano ben più significativi dei primari ‒ che appartengono all’uomo, al suo carattere volubile, che, visti da vicino, riflettono l’inadeguatezza di ciascuno di noi.

A una decina d’anni da Angels in America, l’HBO riporta all’attenzione l’AIDS in un’altra espressione. Nell’emerita miniserie del 2003, anch’essa adattata da una pièce teatrale, Mike Nichols raccontò gli effetti della diffusione della malattia, muovendosi tra reminiscenze oniriche e attinenze bibliche. Murphy per The Normal Heart organizza la narrazione secondo un orientamento di impronta catastrofistica, agganciandosi all’apparizione del virus, e sottolineando le conseguenze dirompenti del suo manifestarsi. Ancora una volta troviamo la città di New York, ancora una volta un gruppo di personaggi, stavolta però calati in un clima di autentico terrore. In questo contesto da incubo la chiamata in causa dello spettatore risulta ben più marcata e performante.

Dunque, se al tempo di Orson Welles occorreva che a Hollywood un film si attenesse a un codice rigido ‒  nonché  al rispetto dei canoni del genere ­‒ secondo cui contenuto e forma dovessero essere orchestrati per sottrazione, in modo tale da mitigare l’impatto che il prodotto potesse avere sullo spettatore, oggi sembra avverarsi la tendenza opposta: inserire spettacolarizzazione anche laddove non ci aspetteremmo di trovarla, immettendo così nel dramma il senso di un pericolo imminente e una dose sostanziale di epicità. Una logica funzionale a coinvolgere lo spettatore, a renderlo partecipe ed esposto a un racconto immersivo. Questo fenomeno è figlio dell’11 settembre, di un’eredità molto recente, che in televisione si inaugura con 24 e trova in Lost una consacrazione.

Dell’Orgoglio degli Amberson non è mai stato possibile vedere la versione girata da Welles, andata dispersa. Un’aura di mistero permane: l’omissione ha definitivamente vinto, il film che l’RKO consegnò al mondo non è quello che avrebbe voluto il regista; sebbene esistano ipotesi e ricostruzioni autorevoli, la più attendibile delle quali è contenuta nel libro di James Naremore. Oggi, con The Normal Heart non solo riceviamo un testo che per scelta registica si propone di raccontare l’AIDS anche in forma epica, abbiamo una rete che fornisce un corredo di contenuti extratestuali; tra i quali si individuano perfino le considerazioni espresse dal governo americano. Pare infatti che il presidente degli Stati Uniti, già ammiratore dichiarato di House Of Cards, abbia voluto omaggiare Ryan Murphy con una telefonata. Lo si legge nell’articolo “President Obama Fan Of HBO’s The Normal Heart”, in cui peraltro viene enunciata con chiarezza l’ingerenza mediatica del marchio HBO.

Allora, per concludere, potremmo spingerci oltre; e immaginare anche noi un scenario apocalittico. Un epilogo tanto bizzarro quanto in fondo non del tutto irragionevole. Se Norma Desmond volesse riscattarsi oggi dal suo Viale del tramonto, con tutta probabilità non guarderebbe agli Studios della Paramount, le verrebbe consigliato un acronimo televisivo. E nessuno si sentirebbe di smentirla nel sentirla affermare: “Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo”.

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Riapriranno il Central Perk, per un mese, come si fa nelle celebrazioni importanti. Il ventennale dalla prima messa in onda (22 settembre 1994) di Friends, una delle più famose, premiate e fortunate sitcom della storia, arriva in un momento di crisi per il settore comedy della tv americana.

Mentre il comparto drama, forte di titoli come Breaking Bad, True Detective e Mad Men, è foriero di riconoscimenti nazionali e internazionali, tanto da venire considerato come il nuovo cinema di quest’epoca, i prodotti da venti minuti stanno soffrendo un ricambio generazionale. Successi decennali come “How I met your mother” e “Big Bang Theory” sono giunti a fine corsa, con il primo che ha lasciato i fan con l’amaro in bocca per un finale discutibile. Ogni nuovo anno decine di sitcom vengono bocciate dopo la trasmissione della sola puntata pilota, se va bene dopo la prima stagione. E’ una crisi che non risparmia neanche mostri sacri come Michael J. Fox o come lo stesso Matthew Perry.

Insomma, sembra molto difficile in questi anni avere un nuovo Friends. Non sono soltanto i freddi numeri, ma un’evoluzione mediatica che sta lentamente cancellando il potere di affabulazione collettiva della televisione. La capacità di questi format, esistenti fin dal Dopoguerra, di attrarre gli spettatori sull’abitudine seriale è messa in crisi dallo streaming, dalle persone che si guardano intere stagioni online nell’arco di poche ore.

No, non ci sarà un nuovo Friends. L’importanza di questo show aumenta con il passare degli anni. Le avventure di Monica, Rachel, Ross, Chandler, Joey e Phoebe non sono state celebrate dalla critica quanto Seinfeld, Frasier o Cheers, né bagnate dalla folla quanto All in the Family. Premi e rating importanti, ma non il top. Quando si parla della creatura di Marta Kauffman e David Crane si tira però in ballo una perfetta sitcom generica, contornata da alcuni aspetti unici che hanno contribuito a segnare l’epoca e ad influenzare il ventennio a seguire.

Elementi tecnici innovativi? Pochi in realtà. Friends è una multi camera sitcom, ha ereditato il modello dei grandi show anni ’70 e ’80 in un periodo che segnò invece il graduale ritorno alla single camera (come A Modern Family, l’attuale dominatore di categoria agli Emmy). La scrittura, quella sì: Friends è un esempio di sceneggiatura seriale non convenzionale e innovativa. Innanzitutto perché evita di sfruttare i canonici profili da manuale dello sceneggiatore: l’eroe, l’anti-eroe, il compare e l’interesse amoroso. Il cast è concentrato su sei protagonisti. Nessuno è comprimario, oppure tutti sono comprimari alla riuscita dello script, che è lo stesso.

Una sitcom tradizionale solitamente porta sullo schermo due storie per puntata, una  principale (A), dove si sviluppa e prosegue una linea narrativa a lungo termine, ed una di supporto (B), che caratterizza qualche personaggio secondario. Ad esclusione delle puntate-evento (matrimoni, ecc…) e dei finali di stagione, Friends ha quasi sempre avuto ben tre storyline per puntata, che coinvolgono tutti e sei gli amici, alcuni dei quali “saltano” tra una storia e l’altra nel corso dei venti minuti. Il risultato di questa scelta stilistica emerge in dialoghi serrati e nell’assenza di tempi morti.

Ogni singola battuta è funzionale alla storia. Ogni episodio di Friends è unico, per costruzione e sviluppo. Ad esempio, ciascuna stagione ha avuto la sua puntata del Ringraziamento, ma nessuna può essere minimamente riconducibile alle altre. Fidelizzi lo spettatore su familiarità e quotidianità (le feste “comandate”), ma lo sorprendi con spunti e plot originali. La completa imprevedibilità delle combinazioni narrative è sempre stato uno dei punti di forza di Friends. Sebbene durante la prima stagione potesse assomigliare ad un clone di Seinfeld, ovvero uno show di gente seduta su un divano a chiacchierare del nulla, lo sviluppo negli anni di alcuni archi narrativi (Monica & Chandler, ma soprattutto Ross & Rachel, la love story ricorrente della serie) le ha assegnato una sua identità ben definita.

Gli autori si sono sbizzarriti durante gli anni, e spesso hanno mescolato le carte in tavola. Come nell’undicesima puntata della settima stagione, “Torte a domicilio”, dove la storia principale vede Chandler e Rachel contendersi dei deliziosi cheesecake artigianali che vengono continuamente recapitati loro per errore. Ecco che si hanno due personaggi che di rado interagiscono individualmente prodursi in un episodio spassoso. Ancora una volta, avere un cast con sei (non)protagonisti ha permesso alla sitcom di mantenere una longevità qualitativa, e di chiudersi dopo dieci anni senza tradire stanchezza.

Non si può parlare di Friends, quindi, senza citare la forza d’insieme. Se “I Robinson” è lo show di Bill Cosby, Friends è uno show in sé, non è la sitcom di Jennifer Aniston, sebbene abbia lanciato la sua carriera nel cinema. L’alchimia tra questi attori di talento è stata tale che sono poi diventati amici, tanto da firmare i rinnovi collegialmente. La sitcom continuava se restavano tutti e sei, non sarebbero state accettate sostituzioni maldestre come accadeva anche in show di qualità (ricordate Pappa e Ciccia?). Non esiste una puntata di Friends dove non sono presenti, in qualche modo, tutti e sei. Anche nelle situazioni a rischio, autori, produttori e attori sono riusciti a garantire il format. Nella quarta stagione, per giustificare la gravidanza di Lisa Kudrow fu scritto un arco narrativo in cui Phoebe faceva da madre-surrogata del fratello e della compagna. Nella nona stagione, con Matthew Perry in clinica a disintossicarsi dalla dipendenza da farmaci, Chandler fu fatto trasferire a Tulsa per lavoro, girando in differita tutte le scene che lo riguardavano.

Gli amici c’erano sempre, l’uno per l’altro, così come recitava “I’ll be there for you”, la canzone-sigla cantata dai Rembrandts che scalò le classifiche di vendita. E gli spettatori si sono tanto affezionati a loro. Ognuno ha il suo personaggio preferito, ovviamente, per gusti e carattere. Io ho variato, nel corso delle stagioni. Come non amare le battute e il sarcasmo del Chandler Bing versione single? Come ignorare la fisicità delle gag di Ross “Mister Divorzio” Geller? Le puntate dei pantaloni di pelle e del centro abbronzante sono esilaranti e memorabili. Le dispute su chi fosse il personaggio migliore si esaurivano in un nulla di fatto, e il flop di Joey, l’unico spin off realizzato, ci ha confermato una convinzione: nessuno dei sei personaggi, da solo, aveva senso.

Friends non è neanche la solita sitcom con i personaggi soppesati “con il bilancino”, quelle dove c’è il tipo etnico (nero o ispanico), l’omosessuale o quant’altro. E’ stato anche sporadicamente accusato di essere troppo “bianco”, in questo senso è il capofila di una serie di show tipicamente anni ’90 ambientati a New York tra la classe medio-alta (Mad about you, Sex & The City…). La forza distintiva dei personaggi non è comunque nella loro estrazione sociale. Phoebe è cresciuta nella strada, Rachel è una “figlia di papà” del Nord-est, ma queste differenze non diventano mai teatro per uno scontro o un approfondimento, così come non lo è l’italianità di Joey, tirata in ballo saltuariamente. Sono invece i dettagli a far riconoscere ciascun membro della “gang”. Nel corso degli anni abbiamo imparato a conoscere la mania per l’ordine, la pulizia e il controllo di Monica, la sbadataggine e la frivolezza di Rachel, l’eccentricità di Phoebe, il cinismo e la paura d’impegnarsi di Chandler, la voracità e la lentezza di Joey e la meticolosità tediosa di Ross. Anche ai tempi della prima visione, ero arrivato ad un tal livello di conoscenza dei sei amici, da sapere già come ciascuno di loro avrebbe reagito ad una certa situazione.

Anche in Italia quelli della mia generazione, nati tra gli anni Settanta e i primi anni Ottanta, si sono affezionati molto a Friends. Nonostante la programmazione assurda della RAI, divisa tra cambi di orario, di canale, puntate a blocchi spesso non sequenziali, ci siamo fidelizzati a questa sitcom. Spesso rivediamo le puntate online, e non ci stancano mai. Perché continuiamo ad immedesimarci in un gruppo di venti-trentenni alle prese con New York, la convivenza e i piccoli grandi guai dell’esistenza. Puntare sull’amicizia è stato decisivo. Lo show della NBC è stato il primo a farne il focus di una sceneggiatura, fin dal titolo. Nel corso degli anni i ragazzi sono cresciuti, diventati adulti, hanno avuto figli, si sono sposati, hanno divorziato. Ma sono comunque rimasti un gruppo di amici. L’amicizia è un tipo di rapporto più complesso di un legame puramente famigliare, chiama in ballo molteplici aspetti, può anche finire ma non è quasi mai banale. Soprattutto, si può coltivare ad ogni età. Un “gancio” formidabile, che ha ben dipinto il cambiamento dei tempi, e che è stato poi più volte imitato con risultati non all’altezza.

Friends è una sitcom trasversale, di facile fruizione ma non stupida né banale. Ha trattato argomenti spinosi come l’omosessualità o la fecondazione assistita con leggerezza disincantata. Nello spirito della serie, qualsiasi tensione sfociava, presto o tardi, in una risata. D’altronde, erano gli anni Novanta. Negli USA c’era il boom economico con Bill Clinton presidente, e anche noi ce la passavamo meglio di adesso. Eppure, anche ora che son passati vent’anni e sorridere ci sembra più difficile, Friends continua a farci compagnia, in una replica infinita che non sembra poi così datata. E i ragazzi, che per noi resteranno sempre tali, siedono ancora su quel divano arancione del Central Perk.

L'articolo 20 anni di “Friends” proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su IL ad agosto 2013.  

“La più grande allegoria contemporanea della vita coniugale”: una frase magniloquente che mi è appena uscita e che devo mettere all’inizio del pezzo prima di cominciare a descrivere di cosa parla The Americans sulla carta.

Prima di dire di cosa parla, devo aggiungere che in un pezzo dello scorso numero di IL, la coppia Bonazzi-Greco, parlando del rapporto a tre fra loro due e le serie tv faceva capire che il vero tema delle serie tv è la vita di coppia, e la sua ombra, l’adulterio. Guardare insieme Don Draper che tradisce la moglie e imbarazzarsi all’idea che quella scena dica qualcosa su chi la sta guardando insieme, in coppia. Il che non è assurdo, perché le serie tv le guardano soprattutto i trenta-quarantenni quando finalmente rinunciano a uscire tutte le sere e si accasano. Mad Men parla di adulterio; Breaking Bad mostra come, volendo, tutta l’impresa di diventare un re della droga possa essere letta alla luce dei silenzi a tavola della moglie e ancora di più alla luce dell’inquietante interrogativo: ora che ho rivelato chi sono veramente, mia moglie è più inorridita o attratta?

Il “tu che faresti al suo posto” applicato alle situazioni della vita di coppia è un privilegio della serie tv. Dei film e dei romanzi non si tratta più la questione morale. Le vicende sono sempre lette o viste come inevitabili. La ricorsività della serie invece permette alla coppia annoiata sul divano di domandarsi ogni sera, per anni: come nasconderei io quel che Don Draper sta nascondendo alla moglie scendendo per la scala di servizio fino al pianerottolo della coppia di amici per farsi aprire la porta da una casalinga disperata? Sarei altrettanto sbadato? E tua moglie lo sa che lo stai pensando. E lei si sta immedesimando nella moglie del medico che sta aprendo la porta a Don.

E ora, il livello letterale di The Americans.

Due russi, un uomo e una donna, vengono addestrati fin da piccoli per diventare spie infiltrate in America durante la guerra fredda. Oltre a saper fare cose da spie – arti marziali, microfoni nascosti, tecniche di tortura, guida spericolata – parlano inglese con insospettabile accento americano, sembrano americani, e soprattutto: si sono sposati pur non amandosi, anzi hanno lasciato i loro grandi amori per compiere la missione americana, e come colleghi, fingendosi innamorati, hanno consumato il matrimonio per figliare. La famigliola middle class americana sarà la loro copertura: hanno fabbricato due figli come copertura. Hanno usato una tecnica sopraffina per costruire una copertura: con due spermatozoi e due ovuli hanno assemblato due esseri viventi che gli valgono come alibi. Dov’eri? Stavo preparando la cartella a mio figlio; stavo spiegando a mia figlia come si tratta un ragazzo carino.

I fatti narrati cominciano quando la figlia maggiore sta entrando nell’adolescenza. Sono gli anni ottanta: essere americani vuol dire più che mai amare i riti patriottico-consumistici nazionali. Consumare ancora non rende obesi, quello è un problema degli anni novanta, ancora solo in boccio. La figlia maggiore e il fratellino sono perfettamente americani, amano le parate e lo sport e il rock. Il padre è interessato a questo benessere dei figli, la madre è più ortodossa e non si lascia conquistare (peraltro sua figlia la odia). Il problema è che il loro alibi, i figli, si è trasformato in una propaganda americana continua, che crea dissapori fra i due colleghi – marito e moglie – perché uno sembra quasi disposto a tradire il comunismo, l’altra è infastidita da questa copertura che sta diventando troppo persuasiva per loro stessi.

In questo pezzo, per evitare ogni spoiler, mi limiterò a raccontare solo cosa avviene all’interno della famiglia. O meglio, sotto la copertura della famiglia, lasciando fuori tutto il divertimento di un melò pieno di tracce fuorvianti, accenti ridicoli, spie con l’aria da zie, doppiogiochisti, vecchi telefoni con la rotella, canzoni di Peter Gabriel.

Le due spie, sposate per finta, usano come arma prediletta il proprio fascino per andare a letto con persone da cui possono ottenere informazioni. Indossano delle parrucche, si truccano, cambiano atteggiamento, e di volta in volta diventano goffi amanti di segretarie o sgualdrine yuppie esperte in gemiti. Vanno a letto con la peggio gente, si fanno frustrare, ricevono dichiarazioni d’amore. Capita che i rapporti sessuali vengano registrati su audiocassetta per tenere traccia delle conversazioni. Così ecco la scena di lui che in uno sgabuzzino ascolta i gemiti di lei su cassetta.

Cos’è? Gelosia? Quando guardiamo questa scena non abbiamo ancora capito fino in fondo che i due non si sono mai amati, che sono stati solamente assegnati l’uno all’altra. Ma a forza di fare la coppia per finta, glielo leggi in faccia mentre sente la “moglie” che geme, forse… forse… Forse cosa? Non si può dire fino in fondo che la soluzione è che in fondo si amano, perché i due si avvicinano e si allontanano per tutta la pria stagione e quell’intuizione amorosa sfugge continuamente.

La grandezza di The Americans sta qui. Dal punto di vista dello stile, è un’interessante serie di seconda generazione che lascia indifferenti molti spettatori. Ne ho parlato con vari amici. È una specie di Homeland meno appassionante, più controllato. C’è il nemico e il nemico è fra noi (noi gli americani). In Homeland è un soldato segretamente mussulmano, qui è una coppietta segretamente comunista. La serie è girata con scioltezza perché sa già tutto ciò che può fare una serie. Può raccontare in dettaglio cosa accade in un ufficio dell’FBI pescando qualcosa dal DNA di The Wire: la vita d’ufficio è noiosa e prosaica, si accende solo ogni tanto di retorica quando muore qualcuno o si dà il via a un’operazione, ma la retorica è sgamata e può essere giustificata solo se è morto un collega e i sopravvissuti hanno voglia di onorarlo. I personaggi sono persone semplici psicologicamente ambigue. Perché ormai si sa come ottenere certi effetti: prendi attori bravi e li lasci fare senza che ogni cosa che dicono o fanno abbia per forza un significato. Li lasci respirare.

The Americans fa tutto ciò prendendo dalla grammatica ormai consolidata della serie drammatica. Eppure, in quel che fa non ha niente di clamoroso. È anzi fin troppo controllata, nonostante l’episodio pilota e qualche altra scena drammatica abbiano fatto dire ai critici che si tratta di una serie camp, quasi kitsch. In realtà è tutta una faccenda di cene in famiglia, scene di sesso in alberghi squallidi, tempi morti della polizia, interrotta ogni tanto da un inseguimento. Nessun personaggio si abbandona ad esagerazioni “dammi-un-Emmy” come la Claire Daines di Homeland. Sembrerebbe una semplice serie basata sulla trama: vediamo se la bomba esplode, vediamo se ammazzano quello. Ma no.

Eppure, non si può neanche dire che sia in senso chiaro e diretto una serie sui temi privati, intimisti: cioè che il suo vero tema sia il matrimonio, nel senso in cui lo definivo prima. La serie non riguarda cosa faremmo davvero nei loro panni. O per essere più precisi: questo gioco lo si può fare solamente con il matrimonio dell’avversario della coppia di spie, un americano troppo devoto al suo lavoro di agente FBI che sta trascurando la moglie per combattere le spie comuniste e per far l’amore con una bella ragazza russa dell’ambasciata da cui si fa dare informazioni. Ma al di là di questo contrappunto più realistico, i protagonisti ci impongono una cosa molto più complicata, che è il vero fascino di The Americans.

Guardando The Americans, senza quasi rendersene conto, per una volta si può affrontare la vita di coppia come fosse una complicatissima contraffazione generata da esigenze che non hanno a che vedere con il bisogno di amore e comunione, e che però, per la sua stessa forma, instilla il dubbio: da questa unione così formale potrebbe nascere qualcosa di importante. In The Americans, ogni tentativo di fedeltà e lealtà e comunione fra i due protagonisti è visto come un di più, un miracolo costruito a partire da due traiettorie – il percorso da agenti dei due finti sposi – che di per sé non c’entrano con l’amore.

Se ritorniamo alla scena di lui che ascolta i gemiti della moglie e prova un vaghissimo desiderio che lei gli appartenga (più che un desiderio quasi un dubbio, una curiosità – e se ci appartenessimo?), vediamo che la felicità di coppia, una torre da cui – se guardiamo Mad Men – riteniamo impossibile non cadere fracassandoci, è qui considerata, al contrario, una voglia paradossale, tenera, che prende due persone intente a fare tutt’altro. Nelle narrazioni sul matrimonio oggi, la coppia è quella cosa forte, alta, teoricamente importante, che è quasi impossibile difendere. È il vincitore annunciato che perde sempre. In The Americans, invece, è la possibilità alternativa, assurda, che contagia due persone che teoricamente non hanno obblighi affettivi reciproci pur vivendo come una coppia. Lasciamo perdere il fatto che i figli di due persone che si trovano in questa situazione dovrebbero essere dei casi umani mentre qui sono abbastanza innocui (per ora).

La cosa eccezionale, secondo me, è che potremmo usare The Americans per vederci in questo modo: nella coppia in cui ci troviamo, sia io che lei siamo due spie che hanno tutt’altro scopo che la comunione e l’amore. Stiamo insieme come strategia di sopravvivenza. In realtà ognuno sente il partner – se si concentra bene – gemere per e con qualcun altro. L’intimità non esiste perché ogni persona è una spia lanciata in una missione stressantissima (soddisfare i miei lavorando tantissimo?, fare figli così mia madre non mi giudica?) che solo per questioni pratiche, per mescolarsi nella società, prevede che si contragga un patto amoroso. L’inconscio produce continuamente gemiti dentro i registratori. La spia che è in noi ha da sempre tutt’altro piano che l’amore coniugale. La famiglia è un alibi per fare altro.

The Americans ti fa sentire così: come la spia che finge di essere marito e padre. E quando il marito e padre guarda l’altra spia, la moglie e madre, e si dice che forse sente qualcosa per lei, quel qualcosa, per una volta, non è senso del dovere (ciò che invece proviamo ogni volta che Don Draper fa lo sforzo di amare sua moglie per una sera), ma un senso di sollievo: forse non sono solo al mondo.

L'articolo The Americans proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul Venerdì di Repubblica.

New York. Frank M. Ahearn ha una quantità di telefoni. Tutti con scheda prepagata, che si è fatto comprare da barboni o passanti male in arnese a cui ha dato 20 dollari per la cortesia di registrarli a loro nome. Li usa per un po’, poi li butta. Più esattamente li distrugge. Li spezza in due, toglie la batteria, rompe la sim e sparge i pezzi in bidoni diversi dell’immondizia. Con i computer dei suoi clienti fa di peggio. Li prende a martellate per estrarre il disco fisso. Quindi lo mette in un catino a mollo nel Lysol, un potente disinfettante, o nella trementina. Lo lascia a marinare qualche giorno e poi lo mette nel congelatore. Infine lo disperde nell’oceano («Sì, è inquinante, e allora? Piantate un albero e vi sentirete meglio»). Basterebbe molto meno per essere certi che nessuno riesca a recuperare i dati. Ma il professionalismo ha la sua liturgia. Se vi siete rivolti a lui vuol dire che le cose hanno preso una brutta piega, tendente al pessimo.

Better safe than sorry, meglio eccedere in prudenza che dover poi dire mi dispiace, commenta con un sorriso prima di portare alla bocca quasi mezzo litro di caffè Starbucks. Questo cinquantunenne mite, gioventù bruciata alle spalle, occhi color carta da zucchero, stempiatura e un codino sale e pepe da cantante folk fuori tempo massimo, è il mister Wolf tarantiniano, quello che risolve i problemi. Se un ex-socio vi ricatta, un amante fuori di testa vi minaccia e chiamare la polizia è sconsigliabile o inutile per mancanza di prove che non potete permettervi il lusso di raccogliere, non vi resta che rivolgervi ai suoi «servizi di sparizione». Lui prima pulisce dove avete sporcato. Cancella le tracce della vostra vecchia vita. Poi vi traghetta in quella nuova, assicurandosi che nessuno possa risalire dall’una all’altra. Non è economico. Però, come dice la pubblicità, ci sono cose impagabili e per tutto il resto Mastercard. Vivere sfuggendo ai radar. Sconnessi dal sistema. Diventare invisibili. Questa è la sua promessa. A patto che siate disposti a compiere, sotto la sua guida sapienziale, una discesa completa agli inferi della paranoia.

Avevo chiesto di vederci a casa sua. Ha preferito un anonimo seminterrato con tavolinetti incustoditi, di quelli che i palazzinari newyorchesi devono tenere aperti al pubblico in cambio di più generosi permessi di edificabilità, in un grattacielo dove ha sede una libreria Barnes&Noble. «Se uno vuole collegarsi a internet rendendo difficile per chiunque risalire al suo IP, l’identificativo della sua connessione, i wifi pubblici in posti frequentati come questo sono l’ideale» è la prima lezione di un corso sull’arte della fuga che potrebbe tenere a braccio per mesi. La cui versione semplificata ha messo per iscritto in un libro di tre anni fa, How to Disappear, che è diventato una sorta di testo di riferimento. Ma siccome più che la teoria conta l’esecuzione, è su quella che ha costruito il suo business: per lo screeening dei potenziali clienti prende 500 euro all’ora; per il servizio completo si parte dai 30 mila euro («Ma alle vittime di stalker faccio forti sconti. E non solo a loro»). Ma non credete che siano soldi facili.

«Una volta c’era un tipo minacciato e non era il caso che tornasse a casa, neanche per un minuto. Sono andato io, con due guardie del corpo, a fare le sue valigie. Siamo stati fortunati e non abbiamo fatto brutti incontri. Se un cliente mi chiede di affittare per lui un appartamento a mio nome in un altro stato, io parto». Nel 2013 di voli ne ha presi trentacinque. Per cinque clienti che ha fatto sparire e altri che ha aiutato solo a far perdere le proprie tracce internettiane. Sono i due filoni della sua attività, analogico e digitale, con il secondo che cresce sempre più. Spiega: «Ho un cliente russo piuttosto ricco ossessionato dal fatto che i suoi figli adolescenti possano rivelare sui social network troppi dettagli della loro vita reale, mettendoli a rischio di rapimento. Quindi una volta al mese, con l’aiuto di traduttori, cerco ciò che hanno scritto e ne valuto la pericolosità. Il più delle volte non è possibile cancellarlo e quindi creo una quantità di informazioni fuorvianti di persone fittizie, più o meno della stessa età, con foto prese a caso da internet, per mettere eventuali malintenzionati su false piste. Se la disinformatja funziona i veri profili non appariranno mai nelle prime pagine dei risultati di Google, ma confusi nel mucchio». Sul sito in cui pubblicizza la sua attività campeggia una frase di Salvador Dali: «Ciò che importa è moltiplicare la confusione, non eliminarla».

Ma torniamo all’hardware, al nocciolo fisico della sua specialità. Ovvero prendere un uomo, che vive in un certo posto e fa un certo mestiere, e farlo sparire. Seguendo un processo in tre fasi che lui definisce misinformation, disinformation e reformation (informazione ingannevole, disinformazione e emendamento). E che ha messo a punto decostruendo la sua ventennale esperienza come skip tracer, un investigatore privato specializzato nella caccia ai fuggitivi. «Dopo centinaia di casi ho capito i principali errori che commette chi fugge. E a un certo punto ho deciso di passare dall’altro lato della forza e mettere a disposizione la mia competenza per coloro la cui vita era diventata di colpo impossibile da sostenere. In una parola, ciò che tradisce gli uomini alla macchia sono le passioni». O, come canterebbe De Gregori, «ogni bravo poliziotto che sa fare il suo mestiere/sa che ogni uomo ha un vizio/che lo farà cadere». Di uno che doveva rintracciare conosceva solo il nome, l’età e l’ultimo indirizzo. Poi, parlando con sua madre, era venuto fuori che era un grande appassionato di muscle cars, super-coupé dai motori potenziati. «Esistevano una dozzina di riviste specializzate. Ho cominciato a chiamarle una a una, fingendo di essere la persona che cercavo e lamentando il fatto che non avevo ricevuto le ultime copie. Tanti mi hanno detto che c’era un errore, che non risultavo abbonato. Fino a quando ho trovato quella giusta che mi ha detto che le copie erano state spedite… al nuovo indirizzo. Bingo!».

Non sfuggirà che non è proprio kosher spacciarsi per un’altra persona. Lui lo faceva di continuo, e non l’hanno mai beccato. Però è anche per questo che poi ha cambiato squadra. Definisce questa abilità di estrarre informazioni al telefono «l’arte del pretesto». D’altronde basta andare a vedere Il lupo di Wall Street, l’ultimo esorbitante film di Martin Scorsese, per capire che fortune (anche illecite) si possono costruire negli Stati Uniti convincendo persone al telefono. È il suo vero talento: «Basta un po’ di psicologia e tanta pazienza. E la consapevolezza che, almeno negli Stati Uniti, gli addetti ai call center vengono pagati una miseria e non sono generalmente ingegneri aerospaziali». Dall’assistenza clienti di un operatore telefonico puoi risalire alle ultime chiamate di una donna scomparsa: «Senta, mi chiamo Tal dei tali, il mio codice fiscale è questo e l’ultima bolletta della mia anziana madre è assai più cara del solito. Io non ce l’ho sott’occhio, potrebbe dirmi lei quali chiamate vede che potrebbero giustificare la differenza. Ah, e che numero avrebbe chiamato?». La prima operatrice ti dice che non è autorizzata. Richiami e te ne passano un’altra. Procedi a oltranza sino a quando non trovi l’anello debole. Idem con le carte di credito. Ogni skip tracer fa così e Frank Ahearn è quello che dissemina di trappole la loro strada.

Dunque, con ordine. Primo passo, informazione ingannevole. «Chiamo l’azienda del gas del mio cliente e chiedo di correggere il mio nome: non mi chiamo Joe Smith, ma Joe Smithe. Poi quella della luce: ho cambiato indirizzo. E via confondendo, con refusi e modifiche marginali che faranno perdere un sacco di tempo a chi poi ti cercherà. E ricordate: il tempo è denaro». Secondo passo, la disinformazione, ovvero l’attiva messa in circolo di informazioni false. «Mettiamo che abbiamo concordato di far trasferire il cliente in Nebraska. Allora lui comincerà a cercare appartamenti in Wisconsin, manderà mail, prenderà appuntamenti con agenzie immobiliari locali e si farà fare un controllo bancario per vedere se è un buon pagatore o no (i credit check sono una delle prime mosse degli investigatori). Non solo: si farà foto in Wisconsin e le posterà su Facebook. Sul web condividerà anche l’acquisto su Amazon di una guida del Wisconsin e così via. Magari potrà ripetere il tutto con il Montana. Facendo lievitare l’onorario di un detective che pretenda di seguire tutte queste piste». Il principio è semplice: frapporre tra la tua vita attuale e quella che vuoi riverginare il maggior numero di strati, in modo che la prima risulti inintellegibile. Un esercizio di astrazione progressiva.

La fase cruciale è la terza («spostare la persona da A a B»). Non tanto il tragitto, la cui regola si ispira a una specie di anti-teorema di Pitagora per cui la via più lunga è sempre la migliore («Se devi andare dagli Stati uniti al Canada meglio prima passare da Antigua») oltre a una generale preferenza per gli spostamenti via terra rispetto ai più controllati aerei. Né trovare una sistemazione. «Ci sono servizi come Vacation Rentals by Owners (vrbo.com), in cui privati affittano case e accettano volentieri anche contanti. Oppure siti come Craiglist dove è possibile subaffittare appartamenti. A quel punto diventa molto difficile risalire a voi. E comunque, ogni volta che serve, posso affittare a nome mio o di vari miei collaboratori e spacciare la persona che ci abiterà come mia compagna o mio compagno». Meglio ancora sarebbe creare una società anonima a cui intestare affitto, utenze, eventuale auto: «I trust alle Isole Cayman o nel Liechtenstein sarebbero perfetti, ma in Delaware si può fare per poche centinaia di dollari. Cercate “delaware corporations” o “international business corporation” e capirete di cosa parlo».

Di sicuro Ahearn non è uno che si sgomenta. Lui costruisce l’infrastrutura della vostra nuova vita. Poi sta a voi: basta un errore per rovinare la copertura. «Quello che spiego subito ai potenziali clienti è di considerare questa strada come potenzialmente senza ritorno. Può venir meno il pericolo ma bisogna essere preparati all’eventualità che sia un biglietto di sola andata. E ciò significa chiudere con tutto e con tutti». Dire addio ai genitori, ai fratelli, agli amici? «Non necessariamente, ma solo a rigide condizioni. Perché ogni contatto è un rischio. E ogni email è violabile. Però potete mettervi d’accordo con vostra madre che il primo di ogni mese scriverete un messaggio cifrato in un certo forum online. Qualcosa firmato con il nickname precedentemente concordato del tipo: «Vendo Dodge del 98 con 95550 miglia. Solo 2 proprietari. Chi fosse interessato chiami tra le 2 e le 7 di pomeriggio. E lei capirà che il vostro nuovo numero di telefono prepagato, che avrete fatto registrare da qualcun altro, sarà la serie dei numeri, ovvero 989-555-0227». Oppure rivolgersi a JConnect o siti simili che vi consentono di comprare «numeri virtuali», ovvero numeri che sembrano normali ma non fanno altro che inoltrare la vostra chiamata a qualsiasi altro numero, facendo perdere le tracce.

Ogni attività digitale, invio o scaricamento che sia, lascia una traccia. Un modo per ovviare al problema è che la traccia non sia vostra. «Ci sono siti come odesk.com dove milioni di persone si offrono di svolgere piccoli compiti internettiani, dal catalogare foto a mettere like su certe pagine facebook, per un dollaro l’ora. Ecco, voi potete avvicinare candidati chiedendo una prestazione innocente. E poi privatamente chiedere loro, magari per 10 dollari, se vi ricaricano il telefono o vi spediscono una nuova sim. C’è pieno di gente che lo farebbe senza porre domande». Obietto che affidarsi a uno sconosciuto mi sembra un fattore di vulnerabilità, magari si insospettisce e vi denuncia. «Ma così ucciderebbe la sua gallina» è la risposta, «in cambio di cosa?». Già, non si sputa su dieci dollari, e magari altri dieci e dieci ancora, coi tempi che corrono. E dal momento che si parla di soldi, la domanda è come si mantiene chi taglia i ponti con tutto. «In alcuni casi chi scappa ha soldi a sufficienza per andare avanti qualche anno senza lavorare. Oppure si adatta a fare l’insegnante di inglese all’estero, il manovale o il barista. L’importante è non fare esattamente quel che si faceva in passato perché ciò faciliterebbe il compito a chi insegue». Viene in mente il titolo dell’autobiografia di Andrew Grove, cofondatore di Intel, sopravvissuto ai campi di concentramento e alla malattia: Only the Paranoid Survive.

Le storie dei suoi clienti sono segrete per definizione. Talvolta così naturalmente cinematografiche da non meravigliarsi che Ahearn sia già stato protagonista di un documentario selezionato all’ambito festival SXSW e abbia collaborato a due serie tv che devono ancora uscire. Così c’è «il musicista», membro di un gruppo ska californiano cui va il grosso dei diritti quando la formazione si divide. Gli altri gli fanno causa ma perdono. Uno gli spacca la faccia e finisce agli arresti domiciliari. Così, prima che torni libero, il cliente viene trasferito in Messico. C’è «Mister Casinò», imprenditore immobiliare a Monaco che, contro la crisi tenta la carta della disperazione giocando a poker. E vince 680 mila euro che però, facendo infuriare i soci che promettono vendetta, non vuole investire nella società. Ma usa per ricominciare ex novo in Polonia. C’è «Lady Kgb», prostituta dell’est a cui i protettori sequestrano il passaporto. Lei riesce a recuperarlo e a mettere le mani su un bel po’ di contante. Quindi cerca su internet e trova Frank che le consiglia di comprare dell’oro da portare addosso e poi prende un aereo e la scorta verso una destinazione sicura. Ahearn dice che non accetta nessuno che abbia violato la legge. Né quelli che hanno figli e vogliono lasciarseli alle spalle (suo padre gestiva bische nel Bronx, lui è di fatto cresciuto con la madre che adora). Premette che fornirà una nuova vita ma non una nuova identità: «I documenti falsi sono un reato federale. Aggiungerebbero un problema grosso a quelli del cliente. E mi metterebbe fuori gioco per sempre. Mentre io lavoro pulito e dichiaro al fisco sino all’ultimo dollaro».

Le cose più ambigue le faceva da giovane, quando faceva il segugio per conto dei tabloid inglesi («Il recente scandalo delle intercettazioni telefoniche non ha certo sorpreso me: quelli ottenevano di tutto»). «Una volta mi chiamano e mi danno un nome: Monica Lewinsky. Dicono: lascia tutto e trovala. E io compulso gli elenchi, chiamo un paio di amici alla polizia, setaccio internet e alla fine trovo un numero. Mi risponde una donna delle pulizie: no, non è in casa ma rientra stasera. Il primo fotografo a quell’indirizzo l’ho mandato io». Racconta anche di Patrick McDermott, fidanzato storico di Olivia Newton-John, l’indimenticata protagonista di Grease, che nel 2005 scompare dopo una battuta di pesca nelle acque californiane. I guardacosta, dopo lunghe ricerche, lo danno per morto. Ma era pieno di debiti, la polizia sospetta e la Cbs crea un sito per raccogliere segnalazioni di chiunque possa averlo visto. In verità è una trappola perché ogni visita viene registrata e associata alla località geografica del computer da cui proviene. E tante provengono dalla stessa località in Messico dove McDermott aveva trovato rifugio per non pagare neppure gli 8000 dollari di alimenti all’ex moglie. «La sua vanità l’ha rovinato» conclude Ahearn, che da dieci anni ha rotto con la moglie e ora stravede per un cane. L’amor proprio o quello per gli altri è l’anello debole.

Nella strepitosa serie tv Breaking Bad il protagonista Walter White si rivolge a uno specialista di sparizioni che lo mette al sicuro in una capanna spersa in un bosco perennemente innevato. Quando chiama il figlio la polizia che tiene sotto controllo i telefoni rintraccia il nascondiglio. Ma lui voleva essere preso, salvo ripensarsi in extremis. Cito a Frank l’episodio e quasi si commuove: «Non ho perso una puntata». L’ha visto su Netflix, il popolare servizio di streaming che sa tutto dei propri clienti e consiglia loro altri film basandosi su ciò che hanno già visto: «È straordinario, ma non lo consiglierei mai a un mio cliente. La rete è una miniera senza fondo di informazioni sul nostro conto. E i social network sono la peggior minaccia per la privacy dai tempi di J. Edgar Hoover!». Ma lui non è alla macchia, anzi vuol essere trovato da chi aspira all’invisibilità. Lui è l’ultima spiaggia contro ciò che gli scacchisti chiamano zugzwang, l’infelice condizione per cui qualsiasi mossa fai sarà perdente. Lui è un «arrivano-i-nostri» unipersonale. Uno dei telefonini che occasionalmente suonano durante la nostra lunga chiacchierata in mezzo a una folla distratta ha due post-it appiccicati sul dorso. Su uno c’è scritto un nome di fantasia (Ragnar, leggendario re vichingo) e il numero di quella scheda. L’altro serve per tappare la telecamera («Non vorrei scattare accidentalmente una foto che, sottoposta a siti come TinEye.com, potrebbe poi rivelare dove mi trovo»). E come se, razzolando meno bene di quanto predica, non si sentisse credibile. D’altronde divorare chi le coltiva è il destino di ogni ossessione.

L'articolo Frank M. Ahearn, l’uomo che fa scomparire le persone nei guai proviene da Minima et Moralia.

di Paolo Pecere

The Master (2012) di Paul Thomas Anderson ha quella caratteristica inconfondibile dei capolavori, di poter essere guardato e riguardato da tanti punti di vista, dando sempre l’impressione di avere ancora molto di fondamentale da dire. È come una persona straordinariamente interessante, che ci sta di fronte, e mentre sentiamo che implicitamente ci sta comunicando qualcosa di importante, prendiamo sempre ancora un po’ di tempo prima di provare a articolare un chiarimento su che cosa ci stia dicendo. Il segreto è nel rapporto tra azione e testo: provando a guardare il film senza l’audio – grazie alla recitazione esemplare di Philip Seymour Hoffman, Joaquin Phoenix e Amy Adams – si capiscono benissimo le vicende affettive primordiali che racconta, anche se provare a riassumerle a parole ci pone immediatamente in difficoltà; d’altra parte isolando e copiando le battute, rileggendole su un piano astratto, emerge un complesso dialogo filosofico che va evidentemente al di là delle vite dei personaggi, e scava nelle nostre. Ma, anche se il film sembra quasi imporci l’indissolubilità delle nostre primordiali emozioni e di quel piano astratto e filosofico, nessuna delle due prospettive si lascia ridurre a un discorso definito, e uno dei modi per dirlo è che il film formula – per meglio dire: ci inocula, come solo una narrazione può fare – una domanda, che proverò a mettere a fuoco nell’interpretazione che segue.

Un film su Scientology?

Il tema principale del film è il rapporto tra Lancaster Dodd, il “maestro” della parascientifica setta chiamata “La Causa”, e Freddie Quell, il reduce di guerra solo, fragile e spaesato, che ne diviene il più intimo seguace. Un modo utile di leggere il film – ma solo su un primo livello – è constatare le affinità tra la figura di Dodd e il personaggio storico Ron Hubbard, fondatore della setta “Scientology”. Le corrispondenze nella vita e nei detti dei due personaggi sono numerose, e l’autore ha riconosciuto l’ispirazione (Si veda qui). Dianetics, il “libro uno” di Scientology, venne pubblicato nel 1950, proprio nel periodo in cui muove i primi passi la setta di Dodd, e ogni particolare delle pratiche promosse da quest’ultimo rimanda puntualmente a quelle promosse da Scientology: la tecnica dell’auditing, il colloquio volto a rievocare memorie traumatiche per depotenziarle; la speculazione sulla possibilità di rievocare ricordi prenatali, e finanche attingere a vite precedenti; la promessa di svelare il segreto dell’origine della vita sulla Terra; l’opposizione alla critica scientifica presentata in modo paranoico come pericolosa “congiura” portata avanti da individui che hanno paura dei segreti scomodi che si stanno rivelando; l’opposizione al darwinismo e alla psicologia come menzogne del medesimo “sistema” egemonico.
Alla figura storica di Hubbard rimanda anche la capacità di Dodd di autopresentarsi senza battere ciglio con un magniloquente: «Sono uno scrittore, un dottore, un fisico nucleare, un filosofo teoretico». Hubbard si attribuiva analoghi meriti, e aveva analoghi conflitti con la comunità scientifica che a suo dire lo avrebbe escluso per timore di crollare sotto il peso delle sue verità; ma era stato anche uno scrittore di fantascienza, autore di libri come Battaglia per la terra (il suo zelante seguace John Travolta, per inciso, ha partecipato all’adattamento cinematografico di questo libro). Anche la vita privata di Dodd, che mentre favoleggia di vite precedenti è perseguitato dalle ex-mogli e dalla polizia, e troverà nel figlio uno dei suoi critici e smascheratori, ricalca molti particolari di quella del modello storico.
Ma l’aspetto forse più importante di questo riferimento è il modo in cui il film esamina le strategie comunicative di Dodd e il modo in cui queste si sottraggono alla critica, presentando la prudenza metodologica come indizio di un complotto, e sollevando i fedeli dal dubbio e dal sospetto che la loro convinzione sia un inganno. Invocando un preciso momento storico e il caso esemplare di Scientology, Anderson sta smascherando la regola implicita di ogni setta, chiamando a giudizio ogni narrazione che pretenda di veicolare una verità facendo leva sull’amor proprio e la paura della morte.
Il primo passaggio di questa regola è la negazione del doloroso principio di realtà. Essa coinvolge le istituzioni tradizionali e chiama in causa tutti gli aspetti fondamentali della vita, come la morte («Prima della Causa il matrimonio era noioso», e introduceva un cammino concluso da «decadimento, morte»). Il tutto è presentato nei termini mitici della lotta contro il drago («il drago è in catene… lo porteremo a spasso come un cagnolino!»). Il drago è «il giorno», cioè la vita reale. Al termine della scena in cui si celebra il matrimonio della figlia di Dodd, questi si congeda così: «Abbiamo lottato con il giorno. E abbiamo vinto!». La promessa è di aver già vinto, di aver già trovato, aderendo alla comunità, qualcosa di sepolto nel nostro inconscio, che ci parla di una nostra maggiore dignità, e ci emancipa da una vita altrimenti problematica.
C’è poi l’assioma: «ridere è importante». L’evocazione antimoderna e speculativa di contenuti mitologici e sovrannaturali, dalla reincarnazione dell’anima alla lotta contro i mostri, proprio perché a rischio di suonare grottesca, si stempera con la battuta e il sorriso. Dodd è attento a gratificare i seguaci sottolineando che, se ridono o credono di non capire, hanno capito perfettamente: «il segreto è… la risata». È quasi un diritto di sovranità, poiché sono loro, di già e senza complicazioni, l’importante segreto cosmico che sembra sfuggire: «La fonte di tutto… siete voi».
Tutto questo complesso di strategie serve per gratificare l’Io, sottoponendolo a un percorso di “formazione” basato sull’accentuazione di affermazioni infondate, che suonano paradossali e opposte alla cultura dominante («L’uomo non è un animale», recita la registrazione che Dodd fa ascoltare in cuffia ai fedeli, promettendo un definitivo controllo sulle emozioni). Il trucco sta nel sottolineare l’importanza del singolo e sminuire quella dei discorsi che non comprende, tutti tipici della cultura moderna con le sue tristi verità (le famose ferite inferte all’Io da Copernico, Darwin, Freud e, più di recente, le neuroscienze[1]). Di fatto, Dodd permette ai suoi seguaci di fare festa e di sentirsi importanti, avvolgendo di un’aura mitica gli eventi più banali e goderecci. Così il congedo di un Dodd ubriaco alla fine di una festa («abbiamo lottato contro il giorno, e abbiamo vinto!») è solo il primo di una serie di momenti in cui si capisce che il discorso sul controllo è una copertura per giustificare l’autorizzazione dissimulata di ogni coazione, che il capo per primo si concede in virtù della sua raggiunta autorevolezza. Nell’alcolizzato e intellettualmente rozzo Freddie Quell, come stiamo per vedere, Dodd troverà il suo alter ego.

Tutto questo – i dettagli potrebbero accumularsi – costituisce già un valore del film, il suo valore di “studio”. È possibile che Anderson, all’inizio di questo progetto, pensasse di attingere al caso esemplare di Scientology per fare un discorso sullo Zeitgeist contemporaneo. Il sospetto nasce considerando il film precedente di Anderson, Il petroliere (There will be blood 2007), in cui a mio parere l’autore si lasciava troppo facilmente irretire dalla tentazione di parlare di categorie astratte e della Storia americana – il Petroliere come uomo-hobbesiano e eroe nero del Capitalismo, il Predicatore come diabolico manipolatore delle coscienze e dunque contendente del petroliere per il dominio sugli altri (l’uso assordante delle musiche di Arvo Pårt, in particolare, mi fa sospettare che Anderson abbia concluso il film pensando: «ecco, e ora assegnatemi l’Oscar che non avete dato al maestro Kubrick!»).
Ma vedere in The Master un biopic in chiave intimista su Ron Hubbard non è soltanto limitativo, di fatto non corrisponde al contenuto della narrazione. Il film non si risolve nello smascheramento delle falsità del maestro; il punto su cui insiste l’intreccio non è la separazione del falso dal vero, ma il modo in cui le teorie del maestro giocano un ruolo vitale per il sodalizio con Freddie Quell e, in virtù di una loro efficacia interna a questo sodalizio, non si lasciano liquidare senz’altro in quanto “false”.[2] Proprio con questa mossa drammaturgica Anderson si lascia dietro le questioni su Ron Hubbard e riesce a realizzare un film dal significato universale, capace finalmente di cogliere lo spirito dell’epoca.

Oblio e veleno: un amore

Il legame tra Dodd e Quell è l’aspetto più enigmatico del film, da cui dipende la comprensione dell’intero racconto. Per capirlo seguiamo alcuni passaggi del loro avvicinamento.
Quell ci viene presentato nelle prime scene come un giovane tormentato dal suo passato familiare, la cui spasmodica ricerca di appagamento sessuale e affettivo viene sabotata dal vizio dell’alcol. Di ritorno dalla guerra, dopo una serie di fughe da altrettanti tentativi falliti di farsi una vita, Quell sale sulla nave di Dodd in partenza da New York. L’imbarco sulla nave segna il momento di distacco dal passato: «le tue memorie non sono invitate» gli dice Dodd in uno dei primi dialoghi a bordo. Su di essa Dodd gli offre accoglienza, sicurezza («sei al sicuro qui. Sei sul mare»), a condizione di farne la sua «cavia». In questo luogo distante dalla terraferma, gli propone un viaggio nella memoria che porta alla luce l’episodio – la fuga da un amore possibile – che ha dato inizio alle sue peripezie. Al termine della prima “procedura” terapeutica entrambi sembrano commossi: è iniziato il sodalizio.
Se Quell riceve una guida, che presto lo spingerà a elaborare i propri mali attraverso le strane tecniche della Causa, che cosa ottiene in cambio Dodd? In generale, un meccanismo di dipendenza reciproca lega il plagiatore al plagiato, in quanto il primo ha bisogno del secondo per alimentare il proprio mito: il loro abbraccio colma uno stesso vuoto.[3] In questo caso, Dodd è fin da subito esplicito nel confidare: «io sono come te». Non si tratta soltanto della consueta lusinga necessaria per catturare il fedele. Dodd ha intuito un’affinità, che esprime sotto forma mitica sostenendo che i due si devono già essere incontrati in un’altra vita. Il segno concreto di questa affinità sta nel piacere con cui Dodd consuma la «pozione» di Quell, un intruglio di alcol e farmaci che dà euforia e poi dona l’oblio. È questo il dono che Dodd chiede in cambio del suo aiuto, sugellando il patto con un brindisi: «al veleno!».
Attraverso la pozione si rivela la segreta somiglianza tra Dodd e Quell, che i familiari del maestro stenteranno a capire. Quell vive ignaro di sé e dominato da istinti primordiali. Dodd afferma di promuovere la conoscenza di sé e il controllo delle emozioni. Ma in realtà queste promesse sono strumenti per conquistare i fedeli, mentre anche Dodd è dominato da una ricerca di oblio e istintività, che solo con Quell può condividere liberamente e da una posizione insospettabile. Dodd promette di tornare a memorie cancellate, finanche a vite precedenti, attraverso un «buco nel tempo» che permette l’accesso a uno strato «intatto» del sé. Ma questa teoria speculativa, non possedendo alcuna evidenza al di fuori della suggestione, coincide con un rafforzamento dell’oblio. Di fatto l’intera impresa della “Causa” gli serve a rimuovere i propri matrimoni passati, le lotte con gli avvocati, il discredito della comunità scientifica, che ne farebbero un fallito. Il buco nel tempo, come la pozione, non offre palingenesi, ma oblio. Quando beve la pozione, Dodd finalmente si libera in pieno da questi pesi, e gioca a fare il satiro con le donne della setta. Lo capirà la nuova moglie, che perciò si oppone al suo rapporto con Quell.
Eppure, all’interno di questo cerchio magico, dominato dalla falsificazione, lo stesso legame tra Dodd e Quell finisce per costituire qualcosa di autentico. La vicenda della guarigione esprime bene questa ambivalenza: le tecniche con cui Dodd tenta di curare Quell e insegnargli l’autocontrollo sembrano improvvisate e sconnesse, ma l’insistenza con cui Dodd le somministra, e la tenacia con cui Quell obbedisce agli ordini più strani e sopporta le provocazioni più estreme, danno prova di un reale coinvolgimento reciproco. Infine, Quell fuggirà dalla setta per andare a cercare Doris, la ragazza abbandonata ormai sette anni prima. Trovare che Doris si è sposata, in fondo, significa per Quell affrontare una realtà a cui era sempre sfuggito, dall’epoca del suo ritorno dalla guerra, fino al suo incontro con Dodd. Così l’allontanamento sarà il risultato dell’intimità con il maestro, la sola veramente vissuta dopo quel pallido amore di gioventù da cui era incomprensibilmente fuggito. Il bilancio di questo legame è il tema delle ultime, complesse scene del film.

Nella penultima scena Quell torna da Dodd, che ora si trova in Inghilterra. Quest’ultimo, dopo avergli chiesto subito di restare, o sparire per sempre, gli rivela di aver ricordato della loro amicizia in una vita precedente; poi improvvisamente smette di parlare e canta a Quell una canzone d’amore: «Vorrei portarti su una barca in Cina, tutto per me, portarti e tenerti tra le braccia». Parlare di amore omosessuale può mettere fuori strada, ma certamente in questa scena Dodd – nel modo a lui più congeniale, quello in cui mascherandosi si mette a nudo – confessa finalmente la sua debolezza per Quell, e Anderson indugia su questa confessione a beneficio di chi ancora avesse dubbi.
Nell’ultima scena, la più difficile da interpretare, vediamo Quell che, congedatosi da Dodd, incontra una donna in un pub, ci va a letto e, mentre le sta dentro, si diverte a ripetere con lei alcune frasi del «procedimento» terapeutico di Dodd: «Guardami negli occhi senza sbatterli. Hai mai vissuto prima di questa vita?», richieste impossibili, stemperate col riso e con la stessa battuta gratificante che all’epoca pronunciò Dodd: «Sei la ragazza più coraggiosa che io abbia mai conosciuto». In questa scena, dopo tanti anni, Quell finalmente riesce a realizzare il suo desiderio sessuale, quello evocato nella prima sequenza del film, dove lo vediamo ai tempi della Guerra in Asia, impegnato in un atto sessuale immaginario con una scultura di sabbia di una donna nuda. È notevole che proprio in quel momento di intimità amorosa Quell rievochi le parole del suo primo momento di intimità con Dodd, quello in cui il loro rapporto di complicità – e dipendenza reciproca – ebbe inizio. Con queste parole, mentre ride insieme alla sua nuova compagna, Quell sta chiudendo un cerchio: proprio alla fine della “procedura” di Dodd, aveva confessato il suo tormento più profondo, quello di non essere tornato, dopo la guerra, da Doris, la ragazza che aveva promesso di sposare. Dopo tanti anni ora ritrova il contatto con una ragazza. La domanda allora è questa: se questa rievocazione sia un esorcismo di tutto ciò che Dodd e le sue favole sulla vita oltre la vita sono state per lui, una falsa pista, un binario morto fuori dal tempo – come sembra suggerire l’ultima battuta dissacrante: «rimettilo dentro, è uscito» – o se Quell riveli con questo cerimoniale di essere ancora influenzato da Dodd al punto da ricordare e ripetere le sue parole nel momento della massima intimità, allo scopo di istituire un legame spirituale.
I critici si sono scatenati per risolvere il problema. Poiché gli ultimi fotogrammi tornano sul viso di Quell ai tempi della guerra, che si addormenta vicino alla statua di sabbia di una donna nuda dopo essersi masturbato, si è detto che tutto il film è un sogno, che Dodd non esiste, o che Quell non esiste, che l’uno è una proiezione dell’altro, che Dodd (il cui nome è una fusione di Dad e God) è il SuperIo, mentre Quell è l’Es, e così via. Tutte discussioni interessanti e perfettamente insolubili, che non devono far perdere di vista il punto essenziale: la storia racconta di come Dodd e Quell abbiano avuto bisogno l’uno dell’altro, e di come il primo abbia profondamente inciso sulla vita del secondo, anche se il loro rapporto, sul piano verbale, è stato caratterizzato fin dall’inizio dal filtro della menzogna. Ora, se Dodd e Quell sono due personaggi di un dialogo interiore che noi spettatori rianimiamo, il dato di fatto che si impone alla nostra riflessione è che la “menzogna a due” è diventata parte integrante della realtà, al punto che la reticenza a essere sinceri con se stessi, che caratterizza entrambi i personaggi, giunge al punto da farci dubitare che la verità sia infine separabile dalla menzogna nelle loro vite.
Una “verità” del loro vissuto, che sia definita indipendentemente dal loro rapporto, in base alla narrazione risulta completamente inaccessibile. Quell, per esempio, ha evidentemente dei traumi (il padre alcolizzato, la madre in manicomio, i rapporti sessuali con la zia, la guerra, il matrimonio mancato per autosabotaggio), ma nega sistematicamente di avere dei problemi, e sarà impossibile capire che cosa pensi, non solo perché è continuamente succube di mancamenti e scatti violenti, ma soprattutto perché dichiara subito, come il cretese del paradosso: «Io sono un bugiardo». Quanto a Dodd, ogni sua affermazione, fin dalla prima apparizione, appare come il testo superficiale di un palinsesto illeggibile, e le sue continue strizzate d’occhio non fanno che confondere ulteriormente le acque. Ma appunto, è possibile, in fondo, risalire a un piano di autenticità, sul quale si nasconderebbero i pensieri “sinceri” di Dodd e Quell, al di là delle parole, e dei comportamenti, cioè di ogni aspetto della loro vita manifesta?
Preso separatamente, Dodd potrebbe forse essere smascherato. Quanto a Quell, prima che incontri Dodd, possediamo tutti gli indizi per immaginare di risalire la sua storia fino a ritrovare l’origine della sua deriva. Ma da quando si incontrano, e grazie al loro sodalizio, i personaggi rompono con questo passato, e trovano l’uno nell’altro il terreno fertile per innestare una realtà diversa, così che le tracce di quella precedente – come segni che sbiadiscono su un volto – risulteranno sempre più illeggibili.

“Guarire” dalla realtà

La “procedura” di Dodd è stata l’inizio di un plagio, presentato sotto le sembianze di una tecnica oggettiva, ma al tempo stesso ha riportato Quell a confrontarsi con il suo passato. Il gioco di potere e la ricerca di contatto istituiti da Dodd con la menzogna, hanno sospinto Quell verso una verità. Lo stesso paradosso lo si incontra con la sua terapia. Al termine di essa Quell afferma: «posso fare ciò che voglio». Dodd sembra averlo guarito dal principio di realtà, allontanandolo ancora di più da una padronanza dei propri moventi. Non a caso lo stesso Dodd, subito dopo, presenta pubblicamente il «nuovo libro» della Causa, in cui spiazza i fedeli sostenendo una novità: «Non ricordare, immaginare».
Eppure, con la sua tenace vicinanza, Dodd sembra aver spinto Quell a smettere di bere, e a ritrovare la capacità di tornare all’origine della sua deriva, scappando per andare a cercare Doris. Ritroviamo dunque la nostra domanda. Nella scena conclusiva Quell si congeda da Dodd, ma si porta con sé, fino al momento dell’amplesso, le sue parole: è il segno di una ripetizione o il principio di una rielaborazione? Il dilemma, posto in questi termini, rimane insolubile. Ma è chiaro ormai che Quell, che fin dall’inizio del film è in cerca di una familiarità perduta, è stato amato da Dodd. Così quelle parole fanno ormai parte di lui: saperne la falsità non ne annulla il valore di protezione.
Questo Io porta dentro di sé l’illusione, come una sua parte. Ma la conclusione della storia allude, come una sfida, al suo possibile rovesciamento, e stavolta la sfida è lanciata esplicitamente da Dodd, nel suo ultimo dialogo: «Se trovi il modo di vivere senza servire un maestro, facci sapere. Saresti il solo». Così The master si conclude con un interrogativo inquietante e attuale, che investe lo spettatore, nella sua appartenenza a un orizzonte di senso sempre ereditato: se il falso facesse parte di noi, come un momento costitutivo della nostra esistenza, potremmo dirlo ancora falso?[4] L’ideale di un’assoluta padronanza e trasparenza dell’immaginario, che abbiamo trovato espresso dalla storia della fanciulla che fantastica un altro mondo, trova in questa domanda filosofica la sua messa in questione, che la narrazione può aiutarci a comprendere, ma non può risolvere.

Epilogo: il fantasma nel cinema

Che The Master parli di noi è segnalato in un particolare denso di significato. C’è una scena in cui la verità delle sequenze narrative è esplicitamente messa in dubbio, e l’intera vicenda appare sospesa a un doppio punto di vista. È la scena in cui Quell, dopo aver perduto sia Dodd, sia Doris, sta dormendo davanti a un film, in un cinema deserto. In stile perfettamente kubrickiano, viene svegliato da un ossequioso custode che gli porge un telefono. Al telefono è Dodd, che rompe ogni indugio: «mi manchi»; «mi sono ricordato quando ci siamo conosciuti»; «so come curarti». «Vieni in Inghilterra». Quell reagisce con la voce insonnolita e rotta dall’emozione: «come hai fatto a trovarmi?». Poi si risveglia: è solo, seduto esattamente allo stesso posto dello stesso cinema vuoto. Seguendo questa pista onirica, subito dopo lo vediamo in Inghilterra, che torna da Dodd per il faccia a faccia finale.
Ebbene, il film che sta scorrendo sullo schermo, di cui ascoltiamo un dialogo e possiamo vedere una breve sequenza in una scena tagliata, è Casper the friendly ghost, del 1945. Si tratta di un cartone animato, il cui remake è del 1995, che parla del simpatico fantasma di un bambino morto. Metterlo sullo schermo, nella sala vuota, di fronte al corpo accasciato dall’alcol di Quell, è segno di una commossa partecipazione che va oltre il personaggio di Quell, e investe noialtri seduti nell’oscurità. Casper è immagine di una trasfigurazione comica del dolore che, trovando nel disegno animato una figura esemplare, è un mito fondante dell’intero cinema americano. In particolare il bambino-fantasma allude alla possibilità di una vita non vissuta, interrotta violentemente, e la sua immagine filmica alla sua nostalgica rammemorazione che è il cinema.
Non è un caso se, tra i personaggi più indimenticabili prodotti dalla narrativa televisiva americana, i due più recenti – il Don Draper di Mad Men e il Walter White di Breaking Bad – diventano qualcun altro dopo aver sfiorato la morte – l’esplosione in Corea, a cui Draper sopravvive per miracolo, e il cancro di White. Questi personaggi, come Freddie Quell, provano a ricominciare da zero con un altro nome e un’altra identità, la loro vita passata diventa una parentesi e poi un’ombra, che gradualmente assorbe la vita precedente. La negazione della realtà li immette sulla rotta di una trasformazione radicale, che altrimenti non sarebbe stata possibile. «Ricominciare tutto da capo», è questo ciò che promette la “Causa” di Dodd con il suo mito dei “buchi temporali”, in cui possiamo regredire per attingere le nostre vite precedenti. E se la realtà si oppone con violenza a violenza, e la morte giungerà comunque a ricomporre l’ordine, la tragedia di questi personaggi occupa tutta la scena facendone degli eroi di un tempo in cui la verità stessa è messa tra parentesi.
Questo tempo irreale, come un Ade che si scoperchia, irrompe nel nostro con la sua promessa di palingenesi – l’immagine angelica del fantasmino Casper: semiseria, ingenua, ontologicamente fondamentale come l’infanzia – e questa promessa subliminale e priva di impegno, al di qua della formulazione esplicita dei nostri dubbi e delle nostre speranze, trova il suo microrituale, mentre il corpo si arresta, nel cinema, nave metafisica su cui ci imbarchiamo assieme a Freddie Quell e agli altri personaggi della fantasia, per un viaggio da cui torneremo a terra senza essere più gli stessi.

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[1] Una tale estensione del topos freudiano delle tre ferite dell’Io è stata proposta da Patricia Churchland in riferimento alla profonda «rivoluzione» che le scoperte neuroscientifiche comporteranno rispetto ai concetti psicologici del senso comune (la «folk psychology»). P. Churchland, Neurophilosophy. Toward a unified science of the mind-brain, The MIT Press, Cambridge Mass., 1986, p. 481.
[2] Oltretutto Anderson ha dichiarato di credere, o sperare, nella reincarnazione. Si veda il minuto 10’ di questo filmato. Molto diversa (e in linea con il suo personaggio) la posizione di Joaquin Phoenix, che così ha risposto alla domanda se credesse nella vita dopo la morte: «Fuck no. There’s just nothing. We’re gone. If I do have a soul, I don’t think it’s interpreting life, feelings or experience. My brain is what’s making sense of experience and feelings for me. So when that fucker’s cut off, how can I possibly understand or feel anything?».
[3] Si vedano in proposito le interessanti riflessioni dello psicoanalista Piero Priorini: http://www.pieropriorini.it/index_file/psicodinamicadelplagio.html.
[4] Si tratta di un problema che Freud sfiorò, in ambito clinico, quando si trattava di distinguere l’evidenza analitica rispetto alla «suggestione», sottolineando il nesso tra verità e efficacia delle costruzioni proposte dall’analista. Freud scrisse pure che talvolta, nel trattamento analitico, «abbiamo l’impressione – per dirla con Polonio – di aver preso un campione di verità proprio con un’esca di falsità». Generalizzando la questione, rimandava infine alla «verità storica» che può emergere dietro alle «formazioni deliranti» che coinvolgono l’intera umanità, e da cui queste traggono il loro «potere straordinario». Tuttavia, Freud non esaminò apertamente la questione della possibilità che questa verità possa risultare illegibile e venire sostituita, nel presente, da un contenuto dinamicamente fondato e altrettanto “potente”. S. Freud, Costruzioni nell’analisi, Boringhieri, Torino 1977, pp. 78, 87.

L'articolo Dalla parte di Alice: essere visti da “The master” di Paul Thomas Anderson proviene da Minima et Moralia.

Heizenberg è uno spacciatore di droga. Spedisce la sua roba dalla Repubblica Ceca. Se nel suo nick name si cambia la z con la s viene fuori il nome d’arte di Walter White, il borghese piccolo piccolo di Vince Gilligan, ideatore quest’ultimo (e protagonista il primo) della fortunatissima serie Breaking Bad, appena giunta all’ultima puntata sulla rete americana AMC e immediatamente rimpallata, via internet, ai quattro angoli del mondo. Nella quarta stagione della serie, Heisenberg/White, dopo avere fatto fuori Gus Fring, insospettabile signore del narcotraffico degli Stati Uniti sud-occidentali, grazie ai contatti di una nervosissima e subdola mediatrice chiamata Lidya Rodarte-Quayle allarga il mercato della sua “blue meth” alla Repubblica Ceca. Pseudonimo un po’ scontato dunque, quello di Heizenberg, ma molto pertinente. Heizenberg propone MDMA, non la meth di White. La meth di White è un droga diversa, più simile a quello che viene chiamato “Speed”. Non induce empatia e stupore, ma eccitazione motoria e voglia di fare.

Quando ho finito di vedere la serie, dopo che è scesa l’adrenalina scatenata da quella trama così perfettamente congegnata, da una sequenza serratissima di rocamboleschi colpi di scena, ribaltamenti, azioni e agnizioni mozzafiato – dopo che insomma mi è sceso il trip di Breaking Bad, ho provato a osservarlo da una certa distanza: dove porta? cosa vuole? cosa fa? è divertimento di altissimo livello? è una parabola sulla psicologia umana e su quanto urgente e prioritario possa diventare nella vita di un uomo l’istinto di autoaffermazione (molto più potente, dunque, di quello di sopravvivenza, o della protezione dei propri cari)? è una vetta di umor nero narrativo? dietro o a lato dello spettacolo esaltante c’è forse un commento sulla borghesia americana e le sue pulsioni represse? Domande. Interpretazioni. O forse solo il triste  “down” per la fine del “biggest show ever” come pubblicizza(va) la AMC. Sarà difficile trovare un prodotto della stessa qualità, adesso. Sarà difficile trovare una trama di uguale trasparenza e durezza cristallina: sarà difficile trovare cristalli così limpidi, per dirla come la direbbe un consumatore di blue meth.

Heizenberg, comunque, non spaccia la sua merce per strada, non ammazza nessuno, non sfrutta la piramide di delinquenza che dal Fring di turno porta ai piccoli tossici-spacciatori e alle loro violente diatribe territoriali. Heizenberg vende su Silk Road. Silk Road è in qualche modo l’anti Breaking Bad. Si tratta di un sito, un “servizio” del under- (o deep-) web dove, perfettamente anonimizzati da appositi dispositivi non difficili da utilizzare, migliaia di utenti ogni giorno sono liberi di scegliere quale stupefacente acquistare: molecole innumerevoli (MDA, GHB, 2-CB, DXM, LSD), oppio, eroina, hashish di qualità (direttamente dai monti del Rif, con tanto di storia e precisa localizzazione della produzione), funghi o smartdrugs come quella salvia che si vendeva in certi negozi italiani non molto tempo fa. E chi più ne ha più ne metta. Quello che prospetta Silk Road, nel suo mondo parallelo ma non troppo, è una drastica trasformazione dei modi di produzione, distribuzione e consumo delle sostanze psicotrope in uno scenario post-criminale, trasparente, sorvegliato, dove la metanfetamina occupa lo stesso spazio sociale della benzodiazepina, dove farsi una canna o un dose di lexotan corrispondono a un’identica scelta individuale, senza restrizioni di carattere penale, morale, o altro.

Dopo più di due anni di vita, Silk Road è stato chiuso e messo sotto sequestro dall’FBI un paio di settimane fa. La notizia ha fatto il giro del mondo. Il traffico del mercato virtuale della droga negli ultimi mesi aveva subito un’impennata impressionante. Si parla di un volume di affari intorno al milione e novecento mila dollari al mese. Decine di produttori offrivano merce di qualità, testata chimicamente, a prezzi bassi, commentata dai feedback degli utenti che frequentavano il sito e, proprio come su Amazon o eBay, discutevano della qualità e quantità del prodotto, della rapidità della consegna, dell’accuratezza dell’impacchettamento, eccetera. Ross Ulbricht, il boss di Silk Road, ventottenne dal volto pulito, è stato arrestato in un biblioteca pubblica di San Francisco. Su quanti soldi si sia messo in tasca facendo circolare bitcoin (moneta virtuale che veniva usata per le transazioni), ancora non si sa nulla di preciso. Quello che sappiamo è che nelle sue parole, e in quelle degli utenti del sito, Silk Road nasce, come tutte le grandi “devianze” del web, permeato di un’aura libertaria e felicemente anarchica.

“We are like a little seed in a big jungle that has just broken the surface of the forest floor,” ha dichiarato in un’intervista anonima (dove utilizzava lo pseudonimo Dread Pirate Roberts – dal nome del personaggio della Principessa sposa di William Goldman) pubblicata da Forbes appena pochi mesi prima del suo arresto. Nella “visione” di Dread Pirate Roberts non ci sarà posto per un Walter White e la sua folle smania di potere conquistato lottando all’ultimo sangue contro efferati assassini. Nella “visione” di Dread Pirate Roberts, e dei molti (ex-) utenti di Silk Road, si compie la clausola antiproibizionista implicita in ogni pensiero liberale che si voglia fedele alle proprie premesse: ognuno è padrone del proprio destino, e in particolare del destino del proprio corpo, nella misura in cui questo non diventi lesivo dei diritti e della autonomia degli altri. “I don’t think anyone can comprehend the magnitude of the revolution we are in.” aggiunge nell’intervista, “I think it will be looked back on as an epoch in the evolution of mankind.” Sulla base di queste premesse liberali/libertarie, Silk Road aveva gradualmente ripulito il proprio ambiente dei prodotti più contradditori, armi in primis, che col favore dell’anonimato proliferavano nel sito al momento della sua nascita.

Non ci vuole immensa cultura storica né eccessiva onestà intellettuale per riconoscere che i confini del legale e dell’illegale, quando si parla di droghe, sono in ottima parte culturalmente specifici, legati a tradizioni, morali correnti o a determinati assetti produttivi. Alcol sì, cocaina no. Psicofarmaci sì, marjuana no. Non si tratta neppure di distinguere tra usi e finalità. Certe droghe passano e altre no, indipendentemente dal loro grado di dannosità individuale e sociale, ma la topografia della legalità è variabile. Che Silk Road sia nato, e cresciuto in maniera esponenziale, non è dunque un caso. E probabilmente ha ragione Ulbricht: Silk Road è sintomo di una rivoluzione della mentalità che le forze della conservazione avranno molti problemi ad arginare in futuro.

Il filosofo tedesco Christoph Türcke, in un lungo capitolo di un suo libro pubblicato in Italia da Bollati Boringhieri (“La società eccitata”), ha interpretato la vita contemporanea sotto il segno della “tossicodipendenza”. Facendo slittare il significato del termine dall’ambito farmacologico a quello sociale, e avvalendosi di studi neurofisiologici e psicanalitici, lo studioso ha dimostrato come di fronte a un endemico male di esistere (sintetizzo brutalmente), la mente umana si è raccolta intorno al principio rassicurante e strutturante della tossicodipendenza. Non è per forza una prospettiva moralista. È un mutazione neurofisiologica e culturale su cui il filosofo ci invita a riflettere.

Breaking Bad ha appassionato milioni di persone con la storia di un uomo qualunque che per dare senso alla propria vita si mette a produrre e vendere droga. Certo, lui non ne fa uso. E nonostante tutto, almeno nello strato più superficiale del nostro giudizio, noi spettatori finiamo dalla parte di Hank, integerrimo e simpatico poliziotto. L’ordine costituito dunque. Ma Türcke non riserva il termine tossicodipendenza alla semplice assunzione di sostanze illegali. La medicina, la tecnologia, e in particolare la tecnologia della comunicazione, occupano un posto di primo piano nella sua analisi. Tossicità è nel pensiero di Türcke un concetto alquanto plastico e prensile, capace di abbracciare tutto ciò che riguarda la possibilità di modificare artificialmente i nostri stati mentali ed emotivi.

C’è un episodio dell’ultima stagione dei Griffin dove Peter guarda una puntata Breaking Bad. Nello sferzante cartone animato la famosa serie tv è rappresentata da una voce anonima che dopo la sigla recita, con un tono scandito e ipnotico: “Raccomanderai Breakin bad a tutti quelli che conosci. Breaking bad è il migliore show che tu abbia mai visto, tranne forse The Wire. Non smetterai mai di parlare di Breaking bad o di The Wire.” Peter Griffin osserva lo schermo imbambolato e ripete ogni frase coniugata in prima persona. Breaking bad si merita quasi certamente la palma delle serie più riuscita (insieme forse a The Wire), ma se teniamo conto di quella accezione allargata del termine, il consumo di serie televisive potrebbe essere tossico quanto molte altre cose di cui facciamo uso quotidiano. Ulbricht non sarà mai famoso come Zuckemberg o Page & Brin, ma la sua utopia non è affatto fuori dal mondo. Silk Road aprirà di nuovo, in nuove forme: già esistevano dei “competitor” e non pare assurdo prevedere che grazie a essi, un giorno o l’altro, gli interdetti sullo spaccio di certe sostanze smetteranno di alimentare la criminalità (più o meno integrata nelle istituzioni) e quelle che oggi chiamiamo droghe prenderanno la strada di qualsiasi altro prodotto commerciale, proprio come le “droghe” che si trasportavano lungo la via della seta.

L'articolo Breaking well, ovvero come fare i conti con la tossicodipendenza di massa proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito sul N.14 di Link Idee per la televisione, Vizi Capitali. Puoi trovare Link, oltre che in libreria, anche in formato digitale per iPad (qui), per Android (qui) e per Kindle (qui). Attenzione: questo articolo contiene spoiler su Breaking Bad. (Immagine: una scena di Breaking Bad.)

Walter White è un professore di chimica che insegna e vive in una cittadina del New Mexico. Un giorno scopre di avere un tumore ai polmoni che lo ucciderà quasi certamente nel giro di due anni. Sua moglie è incinta e il figlio adolescente è vittima di una paralisi cerebrale parziale. Walt è un uomo orgoglioso e una figura patriarcale, e pur di aiutare la sua famiglia a sopravvivergli mette in atto una radicale trasformazione di sé: usa le sue conoscenze di chimica per produrre metamfetamina. La migliore metamfetamina presente sul mercato, la più pura. Queste sono le premesse narrative di Breaking Bad, una delle serie tv più premiate degli ultimi anni, orgoglio del canale basic cable AMC. È difficile tradurre in modo soddisfacente l’espressione “breaking bad”, quello che sottolinea è un cambiamento radicale, una trasformazione improvvisa del carattere e quindi del modo di agire nel mondo.

Proprio come Mr. White, anche AMC ha prodotto nella sua storia un mutamento radicale, un vero e proprio cambio di personalità: a partire dal 2007, senza preavviso, ha sfornato serie del calibro di Mad Men, Breaking Bad e The Walking Dead. Un uno-due-tre che ha messo al tappeto tutti: concorrenti, critica, pubblico. Se il doppio di Mr. White è il fuorilegge Heisenberg, il doppio di AMC è un acronimo di tre lettere che nasce dalla sovrapposizione di AMC ed HBO, il faro di questo cambiamento. Da canale via cavo che programma film in bianco e nero (American Movie Classics) 24 ore su 24, 7 giorni su 7, si è trasformato nella rete che produce le migliori serie di qualità. Un caso di tempismo perfetto: AMC ha messo sul mercato un prodotto superiore, purissimo, migliore di quello offerto dalla concorrenza, proprio mentre HBO viveva un lungo periodo di appannamento.

HBO rappresenta l’estasi del modello content based, che fa del contenuto di qualità la propria forza. In un certo senso HBO è la forma più pura di editore televisivo al mondo: produce contenuti originali che sviluppa con i migliori autori e registi nella più totale libertà. Non deve rendere conto a nessuno fuorché ai suoi abbonati, di certo non deve soddisfare gli investitori pubblicitari. Quello che mi incuriosisce di “AMC che si mette a fare la HBO” è l’idea di poter applicare questo modello al mercato delle basic cable, i cui ricavi derivano in parte dagli abbonati e in parte, soprattutto, dalla pubblicità.

Gli ostacoli da superare in questa torsione transgender sono tanti, i due principali: il controllo totale del prodotto e la sua distribuzione. Questi due elementi, come vedremo, sono anche tra i motori principali dell’azione in Breaking Bad. A buon diritto si può dire che la serie incarna le ambizioni del canale che la ospita, è il suo doppelgänger. Esiste un’invidia sana nel mercato che ha ricadute positive sulla creatività.

Quello che ero non è quello che sono

Non è mia intenzione tediarvi con la ricostruzione della lunga storia di AMC, hanno inventato Wikipedia apposta. Mi limito a richiamare le tappe fondamentali del suo sviluppo. Nasce per offrire al pubblico americano un canale di cinema classico, l’editore è Rainbow Media del gruppo Cablevision, l’anno il 1984. La prima produzione originale del canale risale al 2006, nel mezzo un lungo elenco di accordi con le major, di lotte all’ultimo sangue con Turner, di innovazioni linguistiche e dosaggi diversi nel rapporto tra pubblicità e ricavi da abbonamento. Il 2001 segna una prima importante trasformazione del canale: la pubblicità non si limita più agli spazi tra un titolo e l’altro del palinsesto ma travalica il confine magico del film, interrompendolo. Ellen Kroner, vice presidente di AMC, giustifica la scelta con la pretesa crescente del pubblico di poter guardare titoli più recenti e importanti, di conseguenza più costosi per l’editore. Perché il pubblico di un canale di film classici dovrebbe volere titoli recenti mi sfugge. La verità è che AMC non reggeva la competizione con Turner Classic Movies e che gli investitori pubblicitari avevano bisogno di un pubblico più giovane di quello di Fred Astaire. Come sappiamo questa non sarà l’unica deviazione di AMC da AMC e nemmeno la più radicale.

Nel 2006 arriva un nuovo general manager, Charles Collier. Con lui il compito di dare identità al canale passa agli originali. Il primo titolo prodotto da AMC è Broken Trail, miniserie firmata da Walter Hill (con Robert Duvall e Greta Scacchi) trasmessa nel 2006 che fa segnare gli ascolti più alti di sempre nel mondo delle basic cable, oltre a ricevere 16 candidature per gli Emmy (con 4 vittorie). Ma è l’anno successivo che segna la svolta: il 2007 regala al mondo Mad Men. Il primo episodio è visto da 1,6 milioni di famiglie americane, ma è sopratutto la critica a perdere la testa per lo show ambientato tra i pubblicitari di Madison Avenue all’inizio degli anni Sessanta. Mad Men vince per tre volte di fila il premio di migliore drama sia ai Golden Globe sia agli Emmy, senza contare tutti gli altri premi. Il suo autore è Matthew Weiner, ex producer dei Sopranos, che ha presentato Mad Men ad AMC dopo aver incassato il rifiuto di HBO.

Passa un anno e debutta anche Breaking Bad. Il suo creatore, Vince Gilligan, non ha il pedigree di Weiner ma come lui presenta alla rete un progetto forte, sostenibile e privo di grandi star. Qualità, mica fronzoli.

Breaking Bad ha il passo narrativo che prima di Mad Men era concepibile solo sui canali premium come HBO. Rispetto ai drama in onda sui network questi show durano circa quattro minuti in più, un’eternità che permette di soffermarsi sui personaggi e sugli ambienti nei quali si muovono con un’intensità più cinematografica che televisiva. Michael Slovis, direttore della fotografia di Breaking Bad, fa un paragone con il suo lavoro in CSI: “In BB non c’è la necessità di correre troppo, questo ci ha permesso di lasciare lo spettatore libero di muoversi negli ambienti, tra i corridoi e nelle case dei personaggi… Nelle serie da network, invece, hai spesso il dovere di fare avanzare la narrazione molto più velocemente”. Questo permette di trasformare, per esempio, il paesaggio in personaggio, proprio come in un film western: il deserto del New Mexico per Breaking Bad, la Seattle piovosa di The Killing, gli anni Sessanta per Mad Men. Per non parlare della possibilità di costruire personaggi moralmente ambigui, Walt White e Donald Draper, o quella di trattare temi particolarmente sensibili, come avevano già fatto su HBO David Simon con la droga (The Wire), David Chase con la mafia (I Soprano) o Alan Ball con la morte (Six Feet Under).

Alla seconda vera produzione seriale AMC ha uno score invidiabile: due su due. Con The Walking Dead, che arriva nel 2010, il trionfo è completo – nonostante il lugubre trittico di titoli lasciasse presagire solo un futuro mortifero. La serie sugli zombie di Frank Darabont è anche quella che permette ad AMC di fare un salto di qualità in termini di ascolti e ricavi. Il tema pop horror, il ritmo e una certa vena commerciale del tutto assente in Mad Men e Breaking Bad, fanno di The Walking Dead il vero grande successo di AMC.

L’episodio finale della terza stagione ha battuto qualsiasi record nella storia delle basic cable con un ascolto impressionante di 12,4 milioni di spettatori. Un risultato che ha fatto sembrare le altre serie di AMC dei giocattolini costosi e poco performanti: Mad Men, lo show più caro della rete, con 3 milioni di dollari per episodio, raccoglie un terzo degli spettatori. È nato così il dilemma AMC: come posso far crescere il mio business senza sacrificare quello che sono? Che poi è lo stesso dilemma che sta affrontando HBO con il successo di Game of Thrones.

Nel 2010 AMC diventa de facto il posto dove produrre show di qualità: riceve più di 500 pitch, si permette di dire di no a Gus Van Sant (Boss), a JJ Abrams (Sin City) e David Fincher (House of Cards)[1]. Story matters here, la tagline del canale, acquista una potenza tangibile. Tutto questo mentre HBO sta vivendo il suo periodo peggiore. Ricordando quegli anni Richard Piepler, CEO di HBO, ospite dell’Harvard Business School Entertainment and Media Summit dice: “Ci siamo innamorati troppo di noi stessi e di quello che stavamo facendo, un errore che dovrebbe essere di monito per qualsiasi azienda o business. Siamo stati celebrati come il top del firmamento nel mondo dello spettacolo e questo ci ha molto fatto piacere. Ma abbiamo dimenticato di ascoltare quella voce ribelle che ci ha guidati dal principio, siamo diventati arroganti… Abbiamo perso il Dna più autentico che ci ha permesso di diventare quello che eravamo, ovvero: il posto dove i talenti volevano essere”[2].

La qualità del business

Dal punto di vista del business sviluppare contenuti di qualità è solo il primo passo verso la sostenibilità del modello content based. Molto importante, ma non sufficiente. HBO sarà pure stata in ambasce creative ma continuava a essere una macchina da guerra perfettamente oliata: abbonati in continua crescita, nuove piattaforme di distribuzione (HBO Go), controllo totale delle properties e della distribuzione internazionale, senza contare l’esportazione dei suoi canali nel mondo. Ogni nuova serie, anche se di successo contenuto, contribuisce ad alimentare una locomotiva lanciata verso il futuro.

AMC, dal canto suo, deve ancora vincere l’attrito della fase iniziale; la sua macchina è diversa da quella di HBO e sta sperimentando per la prima volta i benefici del carburante autoprodotto. Non può contare su un ecosistema integrato, ma deve adattare un modello nato e pensato per le reti premium al mondo delle basic. Dal momento che il bilancio 2012 di AMC, anno terribile per tutti, è stato chiuso con segno positivo[3], significa che il broadcaster ha trovato il modo di rendere profittevole questa tipologia di storytelling anche per il suo modello. Vediamo come.

Come le serie HBO anche quelle di AMC sono molto costose e indirizzate allo stesso tipo di pubblico evoluto, metropolitano, benestante. Un pubblico “alto”, che non appartiene per natura al bacino di AMC, e che non è abituato a vedere i suoi programmi preferiti interrotti dalla pubblicità. Un pubblico poco incline anche ai consumi televisivi tradizionali, non a caso il noto claim di HBO è “It’s not TV. It’s HBO”. Per queste ragioni, nel suo processo di adattamento, AMC ha deciso di limitare le interruzioni pubblicitarie e quindi la capacità dei singoli show di finanziarsi con gli spot. Una scelta che ha spostato altrove la redditività di questi programmi: sul brand. In questo modo è aumentato sia il valore del palinsesto sia l’importanza del canale agli occhi degli operatori cavo e satellitari.

Facciamo l’esempio di Mad Men: AMC paga circa 3 milioni di dollari a Lionsgate, la società che lo produce, per ogni episodio che trasmette. I ricavi pubblicitari per puntata sono stati approssimativamente di 2,25 milioni per la prima stagione, 2,8 per la seconda e 1,98 per la terza[4]. Considerando che AMC non controlla la vendita estera di Mad Men, che non guadagna dalla cessione dei diritti di streaming a operatori terzi come Netflix, e solo una piccola percentuale da Dvd e merchandise, significa che se non vogliamo considerare l’operazione in perdita il ritorno va misurato su altri parametri.

Con Mad Men, e le altre serie citate, AMC ha costruito un marchio dalla forte capacità di attrazione che ha saputo illuminare anche il resto del palinsesto, che continua a essere costituito da vecchi film, aumentando il valore complessivo degli investimenti pubblicitari, cresciuto del 23% dal 2007 al 2010. Non solo, il rafforzamento del marchio è stata una leva anche per aumentare la fee che gli operatori cavo e satellitari pagano per avere AMC all’interno della propria offerta: da 0,21 centesimi nel 2006 a 0,24 nel 2011, un incremento che vale circa 33 milioni di dollari in più all’anno[5]. Fee che secondo il New York Magazine sarebbe salita a 0,40 centesimi nel 2011[6]. La strategia di produrre originali, secondo Charles Collier, ha dato al brand AMC “più halo effect di qualsiasi acquisizione avessimo potuto fare”[7]. In questo modo si spiegano i profitti in crescita costante del canale e il suo bilancio positivo. Detto questo, la strada per migliorare le performance dei suoi costosissimi originali è ancora lunga. Che senso ha, infatti, produrre contenuti di cui non si detiene il controllo pieno? Perché AMC dovrebbe rinunciare alla vendita all’estero dei suoi show? Perché dovrebbe rinunciare ai 75 milioni di dollari che Lionsgate ha ottenuto dalla vendita di Mad Men a Netflix nel 2011[8]?

Ultimi tasselli: proprietà e distribuzione

Fin da subito Walter White si trova di fronte al problema della distribuzione: se anche produco la migliore metamfetamina, come posso piazzarla sul mercato? Così sceglie di collaborare con Jesse Pinkman, suo ex studente e spacciatore di mezza tacca. L’ascesa della metamfetamina blu, blue meth, inizia così. I due costruiscono una rete di spaccio locale ma si scontrano con Tuco Salamanca, uomo del cartello messicano di Ciudad Juàrez, violento e sociopatico, che controlla la zona. Walter White si guadagna la sua stima in modo rocambolesco e trovano un accordo: lo riforniranno del loro prodotto. La competizione sale di livello e i due protagonisti perdono sia la proprietà del loro lavoro sia la guida della distribuzione. Nella seconda stagione riescono a eliminare Tuco e tornano ad avere il pieno controllo della blue meth. Rimane il problema della distribuzione. Rimettono in piedi una rete di spaccio ma subito dopo uno dei loro uomini viene ucciso da una banda rivale e l’altro è arrestato dalla DEA. Saul Goodman, avvocato di criminali, suggerisce ai due di trovare un nuovo modello di distribuzione e li mette in contatto con Gus Fring, conosciuto in città per le sue attività filantropiche e per la catena di fast food Los Pollos Hermanos, ma in realtà principale produttore e distributore di metamfetamina nell’area sud occidentale degli Usa.

La catena di fast food è solo una copertura. Fring è interessato alla blue meth e accetta di collaborare con loro. L’accordo prevede che i due soci producano un certo quantitativo settimanale di metamfetamina in cambio di un salario milionario. Tutto procede bene finché Mr. Fring non si mette in testa di liberarsi di Walter e Jesse, nel frattempo diventati scomodi e ingestibili. I due si salvano e alla fine della quarta stagione uccidono anche lui: tornano ad avere il pieno controllo del loro prodotto e assumono Mike, l’uomo che si occupava della rete distributiva di Los Pollos Hermanos, per rimettere in piedi il giro. Trovano un’attività di copertura per produrre la merce e cercano di allargare il mercato all’Europa dell’est sfruttando la rete distributiva di un’azienda manifatturiera, la Madrigal Electromotive. In attesa della nuova e ultima stagione, questa è la situazione: controllo del mercato locale e primi tentativi di distribuzione estera.

A titolo diverso, AMC ha affrontato e sta affrontando problemi analoghi. Come Walter White, anche AMC è un outsider e ha dovuto stringere accordi e alleanze, spesso svantaggiosi, con chi gli garantiva un modo per ritagliarsi uno spazio sul mercato delle serie di qualità. Come abbiamo visto né Mad Men né Breaking Bad sono prodotte e distribuite sul mercato internazionale da AMC. Hanno dato lustro al brand, hanno fatto crescere gli ascolti e i ricavi pubblicitari, ma non hanno portato nuove linee di profitto. Con The Walking Dead, però, le cose sono cambiate: la produzione è affidata alla nuova sigla AMC Studios; il controllo diventa diretto e il modello HBO si fa più vicino. The Walking Dead rappresenta uno spartiacque, anche se sarebbe sbagliato dire che da lì in avanti AMC ha prodotto in proprio ogni singola nuova serie. Non è stato così per The Killing, per esempio. Ma gli originali del 2013 sembrano andare in questa direzione: Low Winter Sun, Halt and Catch Fire e Turn saranno realizzati tutti da AMC Studios. Il controllo diretto della produzione ha ricadute non solo sulla creatività ma anche sullo sfruttamento della property: home video, non lineare (Netflix), merchandising, oltre a una partecipazione agli utili della distribuzione.

Proprio la distribuzione rimane ancora il nodo che AMC sta cercando di sciogliere a proprio favore. Risale all’inizio del 2013 l’annuncio della collaborazione con Endemol per la distribuzione internazionale di tutti i prodotti non-fiction (Comic Book Men, Immortalized, Small Town Security). Sempre Endemol è il partner con cui AMC ha prodotto e distribuirà Low Winter Sun. Non sembra però il preludio a un accordo in esclusiva anche per le serie scripted. A quanto pare c’è un altro candidato a rivestire questo ruolo, la società di produzione e distribuzione indipendente eONE, una delle più vivaci del mercato, con la quale AMC ha già lavorato in passato (Hell on Wheels). Non è detto, per altro, che le due società siano in competizione tra loro: più probabile che la rete possa scegliere di attivare una serie di collaborazioni strutturate con due o più distributori internazionali che gli assicurino una divisione degli utili più vantaggiosa che in passato. In ogni caso la strada intrapresa da AMC nella sua rincorsa a HBO sembra segnata.

Va detto che HBO è molto forte anche nella distribuzione internazionale dei suoi canali, specie nell’est Europa. Un’attività che nel complesso porta gli abbonati dello storico marchio americano dai 30 milioni del mercato domestico a un totale di 114 milioni. Anche AMC ha intrapreso la strada della distribuzione mondiale dei suoi canali, Sundance Channel e WeTV, privilegiandoli come distributori locali delle proprie serie nei paesi in cui sono presenti. A chi chiedeva il perché di questo forte interesse verso gli altri mercati, l’attuale presidente e Ceo di AMC, Josh Sapan, ha risposto: “è un imperativo al quale non possiamo sottrarci se vogliamo avere produzioni effettivamente di nostra proprietà. Abbiamo bisogno di economie di scala e il mondo, semplicemente, è un posto molto più grande dei soli Stati Uniti”[9].

HBO continua a essere ancora distante: non dimentichiamoci che il canale premium cable è di proprietà di Warner, ma rispetto al 2007 sono stati fatti molti passi in avanti e oggi AMC non ha solo i conti in ordine e un utile positivo ma anche prospettive di crescita importanti. L’ambizione è tutto in un mercato, quello delle serie originali di qualità, in forte espansione. Sembra che in questo periodo di crisi economica la diffusione del modello content based abbia subito un’accelerazione: da una lato il mondo delle basic cable sta percorrendo la strada intrapresa da AMC (vedi le nuove serie scripted di A&E e Discovery), dall’altro nuovi attori, sempre più importanti e minacciosi, hanno fatto il loro ingresso in campo, aziende dalle potenzialità mostruose come Netflix e Amazon che hanno alzato l’asticella della competizione e aperto i mercati alla rete. Sarà un caso ma nell’anno di House of Cards Netflix ha superato HBO per numero di abbonati negli Usa[10].

Per AMC/Heisenberg le sfide continuano, una nuova stagione di scontri con cartelli sempre più minacciosi e spietati è appena cominciata. Impossibile determinarne la conclusione. Nel frattempo il canale si è dotato di una nuova tagline. AMC: something more.

L'articolo Voglio essere la HBO. AMC e il modello delle serie di qualità proviene da Minima et Moralia.

Questo pezzo è uscito su Studio. (Immagine: FX. Louis C.K. con David Lynch nel triplo episodio Late Show. )

Louie è una serie americana che va in onda su FX, scritta, diretta e interpretata da quello che è considerato il miglior stand up comedian vivente, Louis C.K. La scorsa settimana si è conclusa la terza acclamatissima stagione dello show, ed è quindi giunto il momento di fermarsi e parlarne un po’.

Partiamo da un argomento – argomento che svelerà tutta la mia bias sulla questione, ma comunque -: Louie è un capolavoro. C’è chi lo ha visto ed è rimasto senza parole se non di stupore ed elogio; c’è chi si è spinto oltre, come Todd VanDerWerff su A.V. Club, che considera la portata della serie paragonabile – in termine di qualità e influenza artistica – a quella che i Sopranos hanno avuto nel nuovo millennio. Un articolo, quest’ultimo, che per quanto sostenga una tesi scottante e blasfema per un pubblico affezionato a Tony & Co., squarcia il velo di Maya su una separazione che sta perdendo sempre più senso, quella tra drama e comedy.

Drama e comedy sono i due mostruosi buchi neri a cui Hollywood e la televisione girano attorno: sono due macrogeneri complessissimi, zeppi di galassie e ulteriori buchi neri, che hanno la stessa funzione di Mosé sul Mar Rosso: separare acque e mettere ordine. Così, tutti i prodotti vengono sistemati su due grandi scaffali – drama e comedy – in modo che lo spettatore possa scegliere da quale pescare, chiedendosi se abbia voglia di ridere o di “cose serie”. Negli ultimi anni però si è assistito alla sofisticazione del reparto drama: prima la Hbo con show come The Wire, Deadwood e i citati Sopranos; e poi, a cascata, altri network come Amc (Mad Men, Breaking Bad), hanno allestito un separè tra i prodotti complessi, d’enorme qualità, dalla scrittura incredibile e lo storytelling funambolico, e altri show in cui a trionfare è la complessità della trama e la suspense – come le incredibili cose firmate J.J. Abrams (Lost, Fringe) e 24.

Mentre la primavera sbocciava nella drama, il settore comedy viveva ancora la pace dei sensi data dal Grande Muro Dei Due Generi, e al massimo ci si arrovellava con le solite distinzioni tra comicità “alta” e “bassa”. Se da una parte il The Office inglese e successi come Curb Your Enthusiasm hanno alzato l’asticella qualitativa di parecchie tacche, dall’altra è mancato un prodotto shock in grado di far tremare le fondamenta dell’incerto duopolio drama-comedy, rivelandone l’inadeguatezza. Per tutti questi anni non sono mancati spettacoli di qualità: anzi, gioielli come East Bound and Down, Parks and Recreation, Community (specie la terza incredibile stagione) hanno reso gli ultimi anni indimenticabili. È mancato però all’appello il momento-Gesù Cristo, in grado di fissare un prima e un dopo. Forse per la natura insita della comicità – che è fatta di rimandi, modelli, parodie e richiami spesso criptici ad altri autori e opere (per ulteriori informazioni citofonare Luttazzi) – le sit com hanno sempre seguito sentieri preesistenti. L’unica eccezione, Seinfeld, risale a decenni fa ed è a sua volta diventato modello, format.

Ma vediamo alcuni di questi filoni comici: tra i più comuni nella scrittura comica “alta”, c’è quello del mockumentary, in cui i protagonisti sanno di essere ripresi da una troupe e parlano in camera (The Office e praticamente tutto Ricky Gervais, Curb Your Enthusiasm, Parks and Rec); il modello post-Seinfeld in cui la sit com tradizionale è rivista con humour più sofisticato; e un altro filone seinfeldiano: quello che racconta in prima persona la vita di un comico. E qui si parla in realtà di un’intersezione di format, che tocca Seinfeld, per l’appunto, Curb Your Enthusiasm e arriva a Louie.

Louie è infatti la storia di un comico, Louis C.K., divorziato con due bambine. Proprio come in Seinfeld, i suoi episodi vengono intervallati da spezzoni di stand up che spesso seguono il tema portante della puntata. (Da notare che la vita da comico di strada e i relativi spezzoni live si sono diradati col procedere della storia, per scomparire nella terza stagione dopo l’episodio “Miami”). Si potrebbe quindi concludere che anche lo show di C.K., per quanto atipico, sia ascrivibile alla tradizione iniziata dal capolavoro di  Jerry Seinfeld e Larry David. Però non è così semplice: Louie è un affare dalla forma troppo strana, inedita, per calzare a pennello nello scatolone della comedy e lì riposare per sempre. Per esempio, se mi domandaste (è un’opinione personale ma penso piuttosto diffusa) perché guardo e amo la serie di C.K., non me la sentirei di rispondere: “Perché fa ridere”. Louie non fa ridere. E non è nemmeno una sit com. Della sit com ha solo la durata delle puntata (circa 20 minuti). Nient’altro. E non perché gioca a fare l’anti-sit com: no, sarebbe troppo facile, già fatto (anche dallo stesso Louis C.K., con Lucky Louie).

La spiegazione è più profonda e porta il prodotto a galleggiare nel vuoto che dovrebbe esserci al di fuori degli universi drama e comedy (vuoto che ovviamente non è tale e aspetta solo di essere esplorato). Alcuni momenti della serie sono tragici, profondi e in molti casi toccano le corde del drama con una classe che non ha molto da invidiare a un gioiello come Mad Men. E ciò nonostante, riesce a mantenersi irreale: nella finzione, per esempio, il protagonista ha un fratello nella prima stagione che scompare nella seconda per far posto a un paio di sorelle che durano appena una scena per poi sparire per sempre; ha anche una madre, che è stata portata in scena da due attrici diverse (una di queste aveva coperto anche il ruolo di un suo flirt qualche puntata prima, senza per questo costringerci a tirare fuori tutto Freud). Irreale e folle. E, allo stesso tempo, reale (e se a questo punto state dicendo: “D’accordo, però deciditi!”, è proprio questo il punto: non lo si può fare). Reale perché i macrotemi sono quelli dei grandi classici e della vita di tutti i giorni – l’amore, l’amicizia, l’ambizione, il lavoro ecc. E perché a parlare sono sempre esseri umani piuttosto credibili, solo inzuppati in un contesto ironico, tra il nonsense, la risata verde, il grottesco e la pura follia inquietante.

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Sulla scia del dibattito sugli scrittori italiani under 40 aperto dal Sole 24 Ore prima delle nostre vacanze, pubblichiamo qui sotto l’intervento in merito di Gianluigi Ricuperati.

Nel 1975 Brian Eno e Peter Schmidt pubblicarono un mazzo di carte esistenziali, ognuna contenente una frase che sembrava un suggerimento, una presa in giro o il consiglio di uno spirito patafisico. Nei momenti difficili se ne estraevano alcune, cercando di trarne indicazioni decenti. “Cosa farebbero i tuoi amici più cari?” “Rendi onore agli errori trasformandoli in intenzioni segrete”. “Descrivi il paesaggio cui tutto questo appartiene”. “Non essere terrorizzato dai clichè”.

Se il tema è ‘la nuova generazione letteraria italiana’; se il tuo nome è stato inserito in una lista piena di autori (e troppe poche autrici); se alcuni di loro hanno caldeggiato, infornato, confortato, spinto, editato il tuo romanzo d’esordio; se si accende una polemica, viene richiesto un tuo intervento, è un momento difficile. Hai bisogno di suggerimenti. Hai bisogno di ragionevoli comandamenti – ma sei lontano da casa, non hai le carte di Brian Eno con te. Devi fartele da solo, le piccole stringhe di ammonizione
Pensa sempre di essere il nipote. Alberto Arbasino scrisse un giorno che in letteratura non esistono padri o figli, che le eredità si passano con il salto del cavallo, da zio a nipote. Per diverse ragioni, questa generazione di scrittori ha subito in modo speciale l’influenza di un gruppo di autori americani che ha esordito negli anni novanta, da Rick Moody a Wallace, da Eugenides a Franzen. I trentenni che sono venuti dopo, negli Stati Uniti, non sono granchè – e molti autori italiani stanno pubblicando per le migliori case editrici americane. La zia fondamentale, per chi scrive, è una signora della prosa anglosassone: Joan Didion, autrice di frasi stupende, titolare di uno sguardo originale e insieme rilevante sulla California e sul mondo, abilissima a trasmigrare dalla finzione alla non-finzione.
Prendi le distanze da chi non crede in quello che fa. Non è infrequente che i responsabili di collana in Italia non leggano i libri dei propri autori, perché non interessati; il (poco) pubblico, di conseguenza, finisce per respirare un’aria stantia, avversa alle novità e refrattaria a ogni forma di eccitazione intellettuale. Crederci significa ritardare la pubblicazione di un libro, costringere, implorare, terrorizzare, educare gli autori all’ambizione.

Coltiva la curiosità fino alla disperazione. Se c’è un aspetto positivo della tradizione letteraria italiana, è la maniera favolosa in cui le scritture più interessanti del 900 si sono ibridate con le altre discipline, umanistiche o scientifiche: Savinio, Gadda, Primo Levi, Emilio Villa, Amelia Rosselli, Arbasino, Longhi, Parise, per non citare che alcuni mirabili voci assolut, hanno istigato con la propria prosa l’immaginazione spaziale, architettonica, musicale, artistica, pittorica. Ma oggi, quanti scrittori italiani, non solo under 40, sono coscienti del fatto che là fuori ci sono artisti che lavorano su idee formidabili, e potentemente narrative? Nomi come Gerald Byrne, Dominique Gonzalez-Foerster, Tacita Dean, Karen Cytter. La prossima gita a Chiasso dovrà essere nei migliori musei e nelle gallerie più avvincenti.
Ma è necessario soprattutto, parlando di romanzieri, coltivare la religione del personaggio. Quanti personaggi indimenticabili ricordiamo nella letteratura italiana degli ultimi trent’anni? Non serve fare nomi. Qualcuno c’è. Ma vogliamo di più e meglio, e i più seri tra noi forse stanno già lavorando in questa direzione. In una puntata di Breaking Bad, una delle bellissime serie tv a stelle e strisce che stanno ridefinendo il panorama della cultura narrativa popolare, c’è una scena che vale la pena raccontare. Il protagonista della serie, Walt White, è un professore di chimica malato di cancro, che per dare un futuro alla famiglia decide di fabbricare le migliori metamfetamine sul mercato. Dopo innumerevoli tensioni, rischi, difficoltà, passi falsi, riesce finalmente ad accumulare una bella somma – cinquecentomila dollari, in contanti, nascosti in sgabuzzino. Una sera è a casa insieme alla neonata. Lei strilla e piange, lui si alza per lasciar riposare la moglie e prende in braccio la bimba: ti faccio vedere una cosa, le sussurra mentre la conduce di fronte alle pile di banconote, girandoci intorno, vezzeggiando il capitale accumulato, facendole annusare per procura l’odore dei soldi. È una scena perfetta, con un personaggio antieroico, brutale, pieno d’amore e di risorse. È una storia, quella di Breaking Bad, che anticipa e racconta un mondo a venire in cui l’accesso al denaro sarà sempre più piramidale. Non importa che sia ambientata ad Albuquerque – con qualche adattamento potrebbe essere anche Macerata. Come gli Stati Uniti, e diversamente dalla maggior parte dei paesi europei, l’Italia incarna un modello di realtà ‘regolare’, apparentemente quieta, ma in verità inframmezzata da ampie sacche selvagge – una piastra in cui si alternano abbondanza, devianza, corruzione, aspirazione, lusso, calma, alta cultura e violenza senza briglie. Il romanzo è una repubblica invisibile fondata sul vampirismo e la reinvenzione della realtà, sull’individualità della voce e del fenomeno umano. L’Italia, invece, è una repubblica ben visibilmente fondata sul primato della casa, l’anarchia fiscale, la meraviglia del paesaggio, il benessere spiccio, le consolazioni familiari e le ingegnosità individuali. Ha ragione Lagioia quando dice che il discorso non riguarda solo gli under 40. La scommessa sarà vinta se la nostra, la precedente, o la prossima generazione produrrà romanzi che non rinunciano a niente, non all’ardimento strutturale, non alla sperimentazione, non alla forza delle idee: romanzi che crescano alla luce fredda di un’installazione ma diano la dipendenza calda di una serie tv. Ci sono quasi tutte, ora, le condizioni necessarie perché fra qualche decennio il romanzo italiano possa rientrare qualcosa di simile a una categoria davvero riconosciuta, tipo ‘sto leggendo tutti i russi’. Detto con ogni umiltà possibile: dipende da noi. Forse accadrà, se saremo in grado di raccontare questo paese sconvolgente con mezzi estetici di un’ambizione sconvolgente.

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