C’è una vecchia barzelletta che fa così. Ci sono due tizi che s’incontrano, uno è molto triste, così l’altro gliene chiede il motivo.
“Sai, è morto mio nonno…”.
“Mi dispiace… ma aveva una certa età?”.
“Sì, ma dimostrava 20 anni! Pensa, il giorno che è morto si è portato tre ragazze in una pensione!”.
“Ah, capisco… il cuore…”.
“Ma no, figurati! È che si è incendiata la pensione…”.
“Ah, è morto carbonizzato nell’incendio… Che fine atroce…”.
“No, no! Sono arrivati i pompieri con il telone e lui si è buttato…”.
“Ah, è morto perchè ha mancato il telone?”.
“No, l’ha preso in pieno, ma è rimbalzato ed è andato a sbattere sui fili dell’alta tensione…”.
“O mio Dio, è morto fulminato…”.
“No, è rimbalzato ed è finito sul terrazzo di una signora…”.
“Ma insomma come cacchio è morto??”.
“Abbiamo dovuto ucciderlo!!”.

Non c’è niente da fare, sarà un istinto anti-patetico, una cupio resolvi, ma a un certo punto il prolungarsi dell’agonia ci fa ridere. Lo sapeva bene – per fare l’esempio più palmare – Gustave Flaubert quando pensava di far morire la sua eroina, la signora Bovary, tra tali e tante e allungatissime sofferenze che a un certo punto la scena assumeva anche per gli animi più inclini al sentimentale dei toni esplosivamente grotteschi se non comici.

Questo meccanismo sfuggiva invece altrettanto evidentemente a Mario Martone e Carlo Cecchi quando hanno deciso di mettere in scena-  prima al Carignano a Torino, da ieri all’Argentina a Roma – Una serata a Colono da un testo di Elsa Morante mai rappresentato negli ultimi 45 anni (se ve lo chiedete già da ora, sì, c’era un motivo), convinti di trovare in un’agonia esasperata un’allegoria della condizione umana, e raccattando invece soltanto una reazione di sovraccarico di pathos che finiva per far sperare che al povero Cecchi-Edipo fosse praticabile il prima possibile un’eutanasia liberatoria. La medicina tanto agognata (“quella vera” come strepita per tutta la seconda parte). Per lui e per noi.

Eppure le recensioni per questo spettacolo (che parla di un uomo pazzo ricoverato in un reparto psichiatrico negli anni ’60 che si crede Edipo e che evoca il mondo sofocleo), recensioni osannanti fioccano: Rodolfo Di Gianmarco su Repubblica, Masolino D’Amico sulla Stampa (“Il pubblico capisce poco – ma c’è poco da ‘capire’ – ma avverte la presenza della Poesia e si abbandona al suo fascino”), Enrico Fiore sul Mattino (“uno spettacolo importante perché va oltre lo spettacolo”), e trascorsa l’ora e quaranta, il pubblico della prima che fino a poco prima cercava un appiglio contro il sonno applaude: unanime, colpevole forse, soterizzato.

Com’è possibile, mi dico io (io che avevo pensato di lasciare la sala a un certo punto se non fosse stato che c’erano degli attori che come vi spiego più giù vagavano per la platea e di fatto presidiavano le uscite) che a me sia parso così prepotentemente brutto uno spettacolo che viene acclamato come una delle perle della stagione italiana, “lo spettacolo che si aspettava da anni”, “la conclusione del lavoro di ricerca di Martone su Edipo”? Per varie piccole ragioni abbastanza ovvie, provo a rispondermi. La prima è che – opinabile, opinabile certo, ma vi prego allora leggetelo – il testo di Elsa Morante non è proprio niente di che. L’invenzione linguistica se non vogliamo sputare sentenze che è derivativa, scolastica, enfatica, accontentiamoci di dire che è datata: la sua mimesi del delirio è semplicemente affastellamento. La seconda è che l’errore di Martone e Cecchi sta nell’aver considerato Morante una divinità e questo testo di Morante un testo sacro, nonostante i limiti espressivi e soprattutto nonostante l’argentina non drammaturgicità (non un climax, non una scena, non un dialogo funzionante). Il risultato è 1) una regia monocorde, un’eco continua, sinusoidale come la linea della macchina a cui veniamo attaccati quando ci devono operare (firmata da uno dei migliori registi italiani, ok); e  2) una recitazione incredibilmente monocorde e manierista di uno dei più grandi attori che l’Italia abbia mai avuto, Carlo Cecchi, che plausibilmente non contento di aver considerato Morante un testo da venerare, ha fatto anche di sé un mostro sacro, scivolando fin dalla prima sillaba che pronuncia in una prova d’attore buona forse per qualche esibizione didattica – e invece emotivamente nulla. Ancillari a Cecchi, Antonia Truppo nella figlia che si trasforma – nel delirio – in Antigone, e Angelica Ippolito, la suora che lo accudisce. Brave loro due? Chi può dirlo? Si adattano anche loro al gioco della maniera. Truppo lavorando su una nenia ipotattica, insopportabile dopo dieci minuti; Ippolito mostrando l’aspetto virago della suora che tanto poteva ricordarci certe commedie anni ’70 e facendoci illudere che per un attimo invece di Cecchi si materializzasse Renzo Montagnani sul lettino dell’infermo.

Nella platea, a formare il coro dei malati di mente, una serie di attori uno più bravo dell’altro (da Franco Ravera a Giovanni Calcagno), umiliati da una scelta registica che li faceva vagare come dementi appunto tra le file di poltrone quasi tutto il tempo, a simulare un manicomio permanente. Così, capitava che noi, mentre si era sopraffatti dal monologo infinito di Cecchi, cercassimo sollievo da qualunque altro avvenimento degno di nota (perché questa volta abbiamo preso sul serio l’avviso di spegnere i cellulari?) e ci girassimo ogni tanto verso qualcuno di loro e lo scorgessimo che si strofinava lungo il davanzale di uno dei balconcini della prima platea dove dormicchiava chessò un Curzio Maltese: tutto questo provocava un sentimento di tenerezza che non soltanto ci faceva invocare – con un po’ d’immedesimazione nel dramma – l’avvento della legge Basaglia ma anche la speranza che questi attori venissero pagati profumatamente, in nome di una giustizia marxista.

A decretare l’apologia dell’enfasi manierista però non ci pensavano soltanto una serie di scelte scenograficamente invadenti – per fare esempi: i due musicisti in scena, il sipario che alla fine viene lasciato cadere, denudando di nuovo la scena e facendo risvegliare metà del pubblico all’improvviso. Ma anche le musiche di Piovani, avvolgenti come una Scaldasonno Beghelli, che aggiungevano alla modulazione di Cecchi una sottolineatura continua, quasi appunto fosse stabilito dall’inizio che in questo spettacolo controcanti mai, vietati, tutto un’unica nota, diretta a quel nervo lì.

Ora, il rischio si profila incombente. Orde di ragazzini delle medie e delle superiori verranno deportati a vedere Sofocle + Morante + Martone + Cecchi. Ecco, viene da dire, se siete dei professori e volete continuare a farvi voler bene dai vosti studenti e ormai avevate già preso i biglietti per questa Serata a Colono, provate a vedere se al botteghino del Teatro Argentina ve li cambiano con degli ingressi per quel capolavoro d’installazione che è Art you lost. Altrimenti, che altro vi possiamo dire: buona fortuna.

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Questo pezzo è uscito su Orwell. (Immagine: Roberto Herlitzka in Ex Amleto.)

L’Ex Amleto di Roberto Herlitzka è uno spettacolo di struggente bellezza. In scena nei giorni scorsi a Roma, al Teatro Lo Spazio, e dal 26 novembre al Teatro Franco Parenti a Milano, è un monologo adattato da Shakespeare in cui l’Amleto diventa Ex ed Herlitzka è sul palco da solo. Niente scenografie né costumi, solo una sedia, una spada, la cornice di uno specchio e un teschio. Che non prende in mano mai. Lo spettacolo dura un’ora e mezza, e in quell’ora e mezzo vedi anche la Danimarca. Così Herlitzka: “Mi sono inventato Ex Amleto perché l’Amleto in scena non sono mai riuscito a farlo. Almeno una volta, potrò dire tutte le sue battute di fila”.

AMLETO Hic et ubique? Proviamo a mutar luogo.
[Amleto, Atto I. Scena V]

Le ragioni che mi legano all’Amleto sono soprattutto sentimentali. Se vogliamo anche nostalgiche. Negli anni novanta a Palermo c’erano teatranti eccellenti: Mimmo Cuticchio con il suo teatrino dei pupi di via Bara all’Olivella, Franco Scaldati, Michele Perriera, con la sua scuola di teatro Teatès in cui si sarebbe formata egregiamente più di una generazione di attori e registi. C’erano spettacoli internazionali che passavano dalla città come comete, lasciando che i palermitani scoprissero il lavoro di Pina Bausch e di Bob Wilson, di Laurie Anderson o Peter Greenaway, di Twyla Tharp, di Tom Stoppard e di Harold Pinter.

C’erano spazi nuovi che i palermitani scoprivano anche se li avevano avuti sempre sotto gli occhi (lo Spasimo, i Cantieri Culturali alla Zisa, il Teatro Garibaldi), e spazi vecchi miracolosamente (ma non per molto) in mano a gente nuova, non collusa con la cattiva politica, rispettosa del lavoro e del talento. E poi c’era chi di tutto questo ne faceva strumento (politico, elettorale, lucrativo). Negli anni novanta Palermo era e non era un buon posto dove per esempio scrivere di cultura. S’imparava a essere vigili sul rispetto della legalità anche dentro le mura di un teatro senza per questo smettere di lasciarsi sedurre dalla bellezza di ogni spettacolo. Così ci si formava. Negli anni novanta Carlo Cecchi mise in scena l’Amleto al Teatro Garibaldi. Valerio Binasco era Amleto e di quello spettacolo andai a vedere tutte le repliche. Ogni giorno. Avevo ventiquattro anni e per la prima volta ero innamorata di Amleto. Era il 1996 e in quell’anno lì capitò che il quotidiano per cui lavoravo mi mandasse sul set della Lunga vita di Marianna Ucrìa a intervistare regista e attori. Nel cast c’era Philippe Noiret, c’era Laura Betti, e c’era Roberto Herlitzka. Li intervistai tutti, Herlitzka per ultimo. Herlitzka che già nel 1996 era il mio attore preferito. Non mi ricordo nulla di quello che ci dicemmo, a parte una risposta: “Volevo fare l’Amleto ma non ho più l’età”. Me ne sono ricordata nel 2007 leggendo che Herlitzka aveva riscritto l’Amleto e lo metteva in scena. Lì ho pensato: i desideri tornano sempre a galla.

POLONIO Non volete scendere un po’ più a terra, mio signore?
AMLETO Nella tomba?
[Amleto, Atto II. Scena II ]

Quando andavo all’università, tra gli esami obbligatori c’era sociologia del lavoro. La cosa che ti facevano studiare era che in Italia il tasso maggiore di disoccupazione era tra le giovani donne neolaureate del sud. Io studiavo a Palermo, per cui dopo la laurea sarei rientrata nella categoria. Mi preparavano a questo. E invece sono finita in una categoria peggiore. Mi sono laureata a ventitré anni. Adesso di anni ne ho quaranta, e nei diciassette anni di mezzo ho fatto tanti lavori precari e sottopagati. Alcuni belli, altri no. Disoccupata mai, inoccupata nemmeno, dal momento che se nessuno t’assume devi fare minimo cinque lavori. Se sei femmina e vuoi scrivere di cultura includi nel pacchetto i periodici femminili. Anche se la distinzione tra periodico maschile e femminile ti inquieta. È poco chiaro se sia una separazione molto sessista o molto femminista. È poco chiaro dove dovrei collocarmi io che non ho figli se i tre quarti dei giornali femminili sono per donne gravide, mamme o bambini. È poco chiaro perché giornali come L’Europeo o Il mondo siano maschili (così nel sito RCS alla pagina “periodici”, divisi zelantemente in “maschili” e “femminili”). È poco chiaro perché io debba scrivere su Dolce Attesa se è L’Europeo il giornale che leggo tutti i mesi. È poco chiaro perché dovrei desiderare figli se tutto quello che volevo fare nella vita era scrivere. È poco chiaro perché nei femminili debba sempre esserci qualcuno che a un certo punto della collaborazione ti chiama per dirti che il pezzo che hai scritto è troppo alto, e che dovresti abbassare un po’ il livello. Abbasso ancora un po’ e, come dice Amleto, sono nella tomba.

AMLETO Potrei vivere nel guscio di una noce e credermi re d’uno spazio infinito, se non fosse per certi cattivi sogni.
[Amleto, Atto II. Scena II]

Dice ancora Amleto: “Io da qualche tempo, ma non so come, ho smarrito tutta l’allegria, abbandonato ogni occupazione; mi sento così appesantito d’umore che persino la bella architettura della terra mi sembra una sterile forma”. Dico io: io da qualche tempo ogni volta che penso al mio futuro, per ritrovare la pace interiore ho bisogno di rileggere minimo tre tragedie di Shakespeare. Io da qualche tempo, come Amleto, ho smarrito tutta l’allegria, e se non ho abbandonato ogni occupazione è solo perché non sono nipote del re di Danimarca. E non è nemmeno questo ciò che mi preoccupa. Mi preoccupa che qualcuno decida al posto mio che dovrò essere Ofelia e non Amleto. Mi preoccupa chi ha smesso di vedere il marcio, e la Danimarca. Mi preoccupano gli adulti che si fanno sovrani negandomi un futuro che alla mia età dovrebbe essere un passato. Mi preoccupo così tanto che raramente riesco a dormire. E allora certe notti esco di casa, alzo gli occhi e guardo il cielo. Conto le stelle, ripenso alle mancanze e cito a memoria tutte le cose che volevo fare. E poi Herlitzka: “Non suono il flauto, non mi specchio il viso, non leggo il testo, non tiro di spada,
 non tocco il cranio, non muoio neppure,
 non ho trent’anni, e non faccio l’Amleto.
 Ma lui si fa da solo, anche da me”.

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