Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°7 – Sedici domande a Chiara Lagani, drammaturga, attrice e traduttrice, fondatrice della compagnia teatrale Fanny & Alexander. La sua scrittura si concentra non solo su testi originali, ma anche con la rielaborazione e la riscrittura di testi non solo teatrali, ma anche poetici e narrativi, riassemblati in nuove unità drammatiche. Tra i suoi lavori Dorothy, sconcerto per Oz, che fa parte di un ciclo di spettacoli dedicati al Mago di Oz di Frank Baum; Rebus per Ada, che lavora attorno all’immaginario del romanzo Ada o ardore di Nabokov; Storia di un’amicizia, trasposizione de L’amica geniale di Elena Ferrante, portata in scena assieme a Fiorenza Menni.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

La prima scintilla della mia scrittura teatrale di solito non nasce né in sala né sulla scrivania, ma in posti casuali e quotidiani: durante una passeggiata, quando parlo con qualcuno o sono in fila in un negozio, mentre aspetto il mio turno in banca… I testi hanno genesi a volte impensabili e il luogo, nebbioso o limpido, in cui si genera la prima battuta può anche essere lontano da quello dell’opera che verrà. La scrittura vera e propria, invece, è una specie di spola continua tra sala e scrivania. Ogni spettacolo però ha la sua storia. Pensando ai nostri ultimi lavori, Maternità – che è una riduzione – ha la sua prima scintilla nella lettura di un libro, quello di Sheila Heti, e nel desiderio di tradurne la forma interrogante in un dispositivo scenico. I primi passi verso la riduzione della Trilogia della città di K. (da Ágota Kristóf) sono fisici, perché si muovono in parallelo a quelli di un viaggio alla città reale, Kőszeg, in Ungheria: solo dopo ho potuto cominciare a scrivere. La mia battaglia, un testo originale scritto con Elio Germano, nasce da una domanda che lui mi ha fatto: «Mi aiuti a trasformarmi in un’ora da Elio in Hitler senza che il pubblico se ne accorga?». L’invito, cioè, a diventare “complici” di una trappola, un vero e proprio gioco di manipolazione linguistica. Queste scintille si sviluppano sempre, in seguito, nel rapporto tra sala e scrivania, come dicevo; a volte capita che i due luoghi si confondano e tendano a sovrapporsi: si usa il pavimento della sala come fosse una scrivania oppure si chiama la compagnia attorno al proprio tavolo per cercare una buona volta di capire se quel testo ha davvero un corpo e una voce. Se la famosa scintilla, insomma, può diventare un fuoco e un incendio.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho assolutamente una routine, sono un’antimetodica, un’irregolare. Per quanto riguarda le ore di lavoro, ci sono giornate in cui scrivo dalla mattina alla sera, saltando anche i pasti, senza accorgermi del tempo che passa; poi ci sono giornate in cui non scrivo nemmeno una riga, per quanto mi sforzi. Considero scrittura anche quel tempo improduttivo. Propongo a volte un’immagine quando parlo di scrittura teatrale: un bambino che dispone delle figure su un tavolo e ne cambia continuamente l’ordine. Tra tutte queste immaginette sicuramente si creerà un racconto, è inevitabile: un testo invisibile fatto dei pieni delle figure, così come dei vuoti tra le figure. Anche l’inceppo, soprattutto l’inceppo, è scrittura.

Quanto alla solitudine… sono spesso sola mentre scrivo. Ma la scrittura teatrale è fatta sempre di così tante voci che io non mi sento mai davvero sola.

Dove scrivo? Ovunque. Posso scrivere a casa, col computer portatile appoggiato sul tavolo, oppure sopra le gambe, o sulla pancia, se sono o distesa sul letto; ho scritto davvero in tanti luoghi: in treno, a teatro, al mare, al sole, al buio, durante certe call interminabili… Ho scritto nei posti più impensati.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Non solo sono influenzate, sono assolutamente determinate dal lavoro in sala. Può capitare che certe scene vengano corrette, riscritte, oppure completamente tagliate dopo le prove. Certe scene sulla carta mi sembrano ancora molto belle nel momento in cui le taglio, peccato che in sala non funzionassero affatto. E allora provo una tale forma di sollievo a tagliarle! È solo una sofferenza, per me, vedere una scena che non trova strade concrete sulla scena. Provo a usare una similitudine: se il testo è un polmone e la scena è l’ossigeno, allora l’atto del respirare è la scrittura; ma, senza ossigeno, chi è che respira?

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Dipende cosa sto scrivendo. Normalmente le scalette, le strutture, gli schemi li butto sempre giù su carta, nei quaderni. Ma solitamente scrivo al computer. E poi io scrivo malissimo a mano, faccio fatica anche solo a rileggermi. La rilettura dei testi scritti al computer, invece, la preferisco sempre su carta: stampo quello che ho scritto e lo rileggo. Spesso correggo su carta e riporto le correzioni solo in seguito. Ma nemmeno questa è una regola: mi capita spesso di fare intere revisioni a schermo.

Penso che il mezzo influenzi sempre la scrittura; persino la grafica, il carattere scelto condizionano il modo di scrivere, quando solo al computer, credo. Voglio dire che anche l’aspetto visivo di ciò che si compone mano a mano sul monitor finisce per avere un suo peso misterioso ma reale. Ogni elemento, interno o esterno all’atto della scrittura, in realtà, influisce: la stanza in cui mi trovo, la luce, il rumore oppure il silenzio, la presenza o l’assenza di altre persone, l’umore che ho quel giorno, quello che mangio… La scrittura è un atto così totalizzante e complesso che tutto, anche quel che sembra inessenziale, la attraversa.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Rituali veri e propri no, ma se sono a casa, al tavolo ad esempio, tendo a scrivere nello stesso punto, sempre seduta sulla stessa sedia. Una piccola scaramanzia però ce l’ho: vivo nel terrore dell’incidente tecnologico, penso che potrei perdere tutto da un momento all’altro e così, quando lavoro a un testo o a una traduzione importante, non riesco mai a spegnere il computer, nemmeno la sera quando vado a letto: non lo spengo mai finché non ho finito tutto il lavoro. Non importa se anche l’ho mandato a mille indirizzi email o l’ho caricato su tre diversi drive. Del tutto irrazionalmente io faccio sempre la cosa peggiore (per il computer e dunque per il mio testo): semplicemente abbasso il coperchio del portatile e, così facendo, lo metto in standby, come se spegnerlo potesse spezzare qualcosa di fragile, forse proprio il filo vitale di quel testo che sta nascendo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non c’è un solo testo che abbia rappresentato una svolta per me. Ognuno dei miei lavori, a suo modo, ha segnato un passaggio fondamentale, un differente esercizio di consapevolezza. Requiem, nel 2001, mi ha rivelato per la prima volta la forza dell’attrito tra testi diversi: il punto sensibile in cui materiali lontani a volte si incontrano e accade qualcosa di imprevisto, quasi misterioso. Dorothy Sconcerto per Oz (2007) mi ha aperto alla polifonia, alla simultaneità delle voci, al testo come trama complessa, fatto di fili a tratti discordi. Il progetto Ada (da Nabokov) mi ha invece insegnato a coltivare l’amore per l’enigma irriducibile, a lasciare che il testo generi domande, senza voler dare risposte. E così via, di volta in volta, ogni esperienza ha affinato una possibilità, dando vita a quelle che poi sono diventate le mie personali tecniche drammaturgiche.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Forse al primo, che si chiamava Hevel. L’ho scritto a sedici anni e pochissime persone l’hanno letto o hanno visto lo spettacolo che con Luigi De Angelis ne abbiamo tratto. A quel tempo andavamo insieme al liceo classico di Ravenna. Gli diedi il mio testo da leggere all’inizio di una lezione, e lui me lo restituì alla fine della scuola, inseguendomi all’uscita e dicendo: «Mettiamolo in scena, dai, facciamolo!». Durante le prove ricordo di aver pensato che non avevo mai fatto un gioco più divertente. Il giorno del debutto mi sono messa a piangere. Luigi mi chiedeva: «Ma perché?», «Perché oggi finisce il gioco», risposi. Da allora sono passati più di trent’anni e il gioco non è poi finito. Oggi ho dunque un affetto particolare per quel primo testo, o forse solo per quella ragazzina definitiva e melodrammatica, alle prese con quello che credeva il suo ultimo gioco teatrale.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Per ragioni diverse cito ancora Dorothy sconcerto per Oz, perché per me aveva una difficoltà tecnica enorme. Si trattava di conciliare – alla John Cage – fili drammaturgici diversi, creando una tessitura complessa tra voci musicali (arie di opere liriche e sinfoniche), letterarie (c’era molto di Landolfi) e la storia del Mago di Oz, portata in scena da Marco Cavalcoli che doppiava l’intera colonna sonora del film di Fleming. Costruire una rete polifonica tra matrici così differenti, creando una serie di appuntamenti semantici e ritmici tra le voci, è stato forse il mio esperimento drammaturgico più ambizioso in quel periodo e, proprio per questo, uno dei più istruttivi.

Dal punto di vista umano, o forse sentimentale, direi invece che uno dei lavori più belli e difficili è stato per me Storia di un’amicizia (da L’amica geniale di Elena Ferrante). Con Fiorenza Menni abbiamo deciso quella volta di esporre una parte molto intima della nostra vita.

Dal punto di vista del mio intervento drammaturgico sulla fabula, invece, il lavoro più difficile è stato certo la riduzione de La trilogia della città di K.: quasi un’avventura epistemologica! È difficile rassegnarsi al fatto che una verità, quella a cui Ágota Kristóf alludeva, esista davvero, da qualche parte, anche quando non sai più dove andare a cercarla. Per poter consegnare allo spettatore un enigma intatto (sapevo che era la sola cosa da fare) bisognava per forza, prima, scioglierlo. È stato un lavoro strenuo, collettivo, quasi un’indagine poliziesca di gruppo, e per me anche un viaggio vero e proprio, alla lettera, sulle tracce dell’autrice e del suo doloroso segreto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Impossibile dire altrimenti: la scrittura si sviluppa nelle pieghe della vita e la vita cambia, è movimento, crescita. Dal punto di vista tecnico, o della consapevolezza di quel che faccio, mi sento oggi meno incerta, più pronta. L’abitudine, la pratica, il tempo, procurano una serie di esperienze concrete delle cose che certo danno una qualche sicurezza. Ma ogni volta il tuffo nelle profondità di un lavoro, e dunque di sé, procura lo stesso batticuore, non c’è nessuna sapienza che tenga. A livello di metodo, invece, l’eterodirezione – un vero e proprio dispositivo d’attore e di scrittura live che con Fanny & Alexander abbiamo inventato anni fa e su cui ricerchiamo ancora oggi – ha offerto una sorta di rigore grammaticale al mio lavoro drammaturgico. La scrittura ha qui un andamento stratificato, che procede per fasi. Il testo diventa alla fine una partitura precisissima, quasi danzata, in cui parole e gesti sono due componenti semantiche inscindibili.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia deve occuparsi della vita. Il lavoro del drammaturgo è come uno strano esperimento chimico. Il drammaturgo sceglie gli elementi adatti da portare nella stanza in cui avverrà l’esperimento, poi chiama gli attori. Se gli elementi sono stati scelti bene, avviene una trasformazione, modesta o eclatante. Questa trasformazione comporta sempre una certa dose di rischio. Il drammaturgo ne è custode e testimone, nulla più. Sorveglia il fenomeno. Se qualcuno in quella stanza si fa male, la responsabilità è del drammaturgo. È implicito, dunque, che tutti gli accadimenti contemporanei, quelli che riguardano la storia privata delle persone coinvolte e la grande Storia collettiva, entrino in un modo o nell’altro in quella stanza e che gli esseri umani e gli oggetti là dentro ne siano impregnati, come spugne. La reazione chimica prodotta dalle scelte drammaturgiche è spesso così rivelatrice, nella combinazione imprevedibile degli ingredienti, da far luce improvvisa sul passato, sul presente e, a volte, perfino sul futuro.

Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? La vita degli attori e il processo misterioso che chiamiamo incarnazione. Nessuna delle altre scritture annovera esseri vivi tra i suoi elementi grammaticali primari. La letteratura è spesso un luogo di fantasmi, e di architetture: qua il rischio vero lo corre chi scrive, se fa sul serio, e spesso chi legge. La scrittura cinematografica invece, almeno per l’esperienza che io ne ho avuta, è un acuminato gioco di gruppo che genera un meccanismo a orologeria, ma deve avere già una sua perfezione prima dell’inizio delle riprese, e cioè prima di incontrare i corpi. La scrittura teatrale invece parte dai corpi e torna sempre ai corpi.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Leggo più testi drammatici adesso rispetto a quando ho iniziato. Tra quelli che da ragazza mi hanno spinto di più a ragionare sul teatro, però, metto certo tutto Shakespeare, e i Sei personaggi di Pirandello.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Penso anche qui all’inizio del mio lavoro: le Antenate del Teatro della Valdoca, Rosvita di Ermanna Montanari, Amleto della Socìetas Raffaello Sanzio e tutti gli spettacoli che ho visto di Carmelo Bene.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Accontentarsi, autocompiacersi e compiacere.

Penso sempre al palindromo bilingue di Primo Levi quando devo dare una definizione di un buon lavoro drammaturgico: «è filo teso per siti strani (in arts it is repose to life)»: se il filo è fiacco e ignora la “stranezza” dei luoghi che attraversa, è finita.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

La vitalità. Un testo ben fatto non può mancare di vitalità, deve sempre avere quel guizzo che ti spinge, attraverso la forza del linguaggio (contenuto e forma) a restar desto, vigile. Certo, si potrebbero analizzare la struttura, la grammatica, gli equilibri formali di un testo per stabilire se è ben fatto. Un testo può anche essere slabbrato, magari avere qualche errore, o imperfezione, ma se resta vitale, brillante, forte e furioso, ci farà ugualmente innamorare.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non credo. La cosa che possiamo fare, se è vero che noi drammaturghi siamo semplici testimoni, perfino del nostro lavoro, è solo prestare una buona testimonianza anche al lavoro altrui: sorvegliare un processo, senza prevaricare, mettendo sempre le cose in discussione, evitando magari a chi è in viaggio di prendere vicoli ciechi o strade troppo impervie. Ognuno però deve fare il suo cammino, non si può mai fare quello di un altro, si può solo accompagnarlo.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Va bene così.

L'articolo La valigia dell’autrice. Chiara Lagani proviene da Minima et Moralia.

La Trilogia della città di K. è in scena al Piccolo Teatro fino al 21 dicembre, nel Teatro Studio Melato che accoglie, e abbraccia, lo spettacolo nato da un progetto dell’attrice Federica Fracassi e realizzato con il collettivo Fanny & Alexander, composto da Chiara Lagani e Luigi De Angelis.

Lo spettacolo teatrale nasce dall’omonimo libro di Ágota Kristóf, uscito nella sua edizione integrale nel 1988: un romanzo composto da tre romanzi, pubblicati in anni diversi, e in sé apparentemente autonomi.

Una storia non lineare, quella della Trilogia della città di K., si snoda in varie e differenti vicende che accadono a due ragazzini gemelli in tempo di guerra e fino all’età adulta. Nel primo romanzo, Il grande quaderno, sono i due gemelli che parlano dicendo noi e raccontando la loro storia da quando la madre li porta dalla grande città, bombardata dalla guerra, alla piccola città, la città di K., dalla nonna. I due narrano la loro vita scrivendola in un quaderno, il loro quotidiano fatto di difficoltà da superare, di assenze e solitudine. In una grande mancanza di affetto – la nonna li chiama “figli di cagna” – affrontano la crescita, in un mondo e in un modo durissimo, uniti. Fino alla loro divisione, quando uno dei due passa il confine con la promessa di tornare.

I due gemelli, scopriamo nel libro centrale, La prova, sono Luca e Claus; Lucas resta nella piccola città e racconta ciò che gli accade negli anni in cui attende che torni Claus. I personaggi che compaiono, nei primi due libri, sono molti e tutti interagiscono come uscendo da una grande solitudine per incontrare gli altri, ma incontrano solo anime in esilio anche da loro stesse. Nel terzo romanzo, La terza menzogna, vediamo Claus che riceve una telefonata di Lucas che è tornato per incontrarlo. Chi è partito? Chi è tornato? Chi sono i due gemelli? Esistono davvero entrambi? Quale è stata la sorte dei genitori, quale delle due narrazioni sono vere? O quella vera è un’altra ancora? Sono domande che la lettrice e il lettore si pongono perché la narrazione di Ágota Kristóf è un continuo raccontare diversi punti di vista della storia e questo narrare preclude ogni logicità. Le storie sono diverse a seconda di chi le racconta, i dettagli non combaciano, i particolari sfuggono, la storia è sempre più crudele per tutti i personaggi. Ma nessuno mente, ognuno racconta la propria verità, una verità accaduta o ricostruita per non soffrire ancora: i ricordi si intersecano o si sfiorano, perché la mente che ricorda è casa dagli specchi alterati.
Ágota Kristóf in questo romanzo ha riversato parte di sé stessa e di molte storie che sono accadute nei primi decenni della sua vita: fuggita a 21 anni con un neonato al collo dall’invasione armata sovietica in Ungheria, arriva nella Svizzera francese da dove non andrà più via. Una vita, quella da rifugiata, segnata dalla solitudine, dall’esclusione sociale, dalla durezza del quotidiano in una fabbrica, dal sentimento di non apparenza. Dopo una dura lotta con la lingua francese Ágota Kristóf scrive i tre romanzi, ispirandosi alla lingua scritta sui quaderni di scuola dei suoi bambini: i fin dei conti saranno proprio due bambini gemelli a parlare nel primo libro.

Il Teatro Studio Melato, con il suo spazio circolare, sembra il luogo profetico in cui questa storia riprende vita, e lo fa attraverso la scelta geniale di aprire sulla scrittrice stessa, Ágota Kristóf, intenta al suo tavolo a scrivere la storia, una scelta fortissima che sottolinea come le storie, quelle della scrittrice e quelle nel romanzo, siano indissolubili. Ágota avanza lenta nello spazio vuoto, solo la scrivania e una linea luminosa che divide in due la scena, con il suo distintivo caschetto nero e gli occhiali, e racconta una storia. Lo fa a parole, le sue del romanzo, e per lei lo fanno personaggi in carne e ossa e personaggi che appaiono in numerosi pannelli animati che in tempi e luoghi diversi portano atti, parole, sguardi, gesti.

I primi due libri sono la prima parte dello spettacolo che, con la comparsa della scrittrice, scorre con i personaggi della storia interpretati da quattro attori (oltre a Federica Fracassi, ci sono Andrea Argentieri, Consuelo Battiston, Alessandro Berti, Lorenzo Gleijeses) che entrano nel gioco del doppio, dello sdoppiamento, della ripetizione di gesti e parole. I tic ripetuti, le immagini ricorrenti, gli oggetti che riappaiono, nell’essenzialità della messa in scena, dilatano la narrazione e fermano l’immaginario in potenti diapositive. Il tempo della narrazione nella scena teatrale si condensa in un’unica macro storia in cui tutti i personaggi raccontano la loro vicenda, senza alterare nulla della verità menzognera che portano con sé.

La favola nera dei due gemelli abbandonati con la nonna strega in un mondo fatto di prove dure da superare si condensa in un interno borghese di famiglia in cui gli orrori della Storia attraversano ogni vita, e gli orrori della storia minore non sono esenti da crudeltà, gli orrori di molte famiglie, di molte vite. Sembra di essere per un attimo dentro La quinta del sordo, in cui l’artista Philippe Parreno, attraverso un video che vaga tra luci e ombre, suoni e visioni, dà vita alle Pitture nere di Goya tra pareti e stanze: la follia, l’incubo, il dolore e la violenza nei volti di decine e decine di Luca e Claus.

Il secondo tempo dello spettacolo scioglie i fili facendoli passare vicini, quasi unendoli, per poi riaggrovigliarli: i due gemelli si incontrano di nuovo, speculari e distantissimi, ognuno nella trincea del proprio dolore, trincea colma. La storia si dipana. Questo ultimo atto è una scelta coraggiosa nel dare una risposta alla spettatrice e allo spettatore, così come alla lettrice e al lettore, una risposa che sia la soluzione dell’enigma, eppure al contempo presenta l’enigma a cui ogni persona può dare, se vuole, una soluzione.

L’interpretazione eccezionale, nel continuo spostamento di corpi in uno spazio quasi del tutto vuoto e pieno di così tanta storia, dà forma a una vicenda obliqua e dolorosa. Rende ancora più potente la resa il fatto che gli interpreti recitino le battute non a memoria, ma ascoltandole da un auricolare dalla loro stessa voce, una sorta di parlato in flusso di parole che ne amplifica la traiettoria. Flusso di parole che possono essere discorsi diretti o indiretti, che si amalgamano ai pochi e precisi movimenti, ai tic e ai gesti che fissano il personaggio e la sua direzione. Viene portato in scena il filo rosso che unisce ogni personaggio che è l’estrema solitudine di ognuno, solitudine che si unisce a quella dell’altro o dell’altra nella ricerca di un poco di umanità. Umanità che di rado fa capolino in questa come nella gran parte delle storie del mondo.

Il montaggio delle diverse, e lontanissime tra loro, verità che compongono il romanzo, da parte di una grande scrittrice che ha saputo riversare sé stessa nella scrittura rendendo le sue storie un pezzo delle storie di tutta l’umanità, è un montaggio che in questo spettacolo diviene fedele al testo fino a interpretarne l’enigma.

Lo spettacolo si conclude con la scrittrice, Ágota Kristóf, che rientra in scena, per chiudere il cerchio, chiudere la storia, congedare i suoi personaggi, ma meravigliosamente lasciando la porta aperta sull’interpretazione di ognuna e ognuno, perché come scrive la scrittrice stessa «Non si può spiegare tutto, non fa bene. Sull’esilio, sulla morte, sul dolore non c’è molto da dire. Sono fatti. Tutto qui».

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Prosegue lo speciale dedicato a Santarcangelo 13 con un pezzo di Nicola Villa. Per chi le avesse perse, la prima e la seconda parte dello speciale. (Foto: Ilaria Scarpa.)

Il caso del Festival di Santarcangelo del teatro in piazza è unico: si tratta di un appuntamento internazionale di teatro di ricerca, uno dei più longevi in Italia che quest’anno è arrivato alla sua 43esima edizione, che non affronta solamente il teatro e le sue diramazioni, ma è sempre attento alla vitalità di altre arti contemporanee nel tentativo di contaminare il più possibile i linguaggi. Chi l’ha frequentato in questi anni, non è rimasto stupito allora che quest’anno una mini-rassegna fosse dedicata a due temi apparentemente lontani dal teatro:  radio e infanzia.

“Radio e infanzia”, questo il titolo del progetto curato dal co-direttore del festival Rodolfo Sacchettini e esperto della storia del radiodramma italiano, non è stato solo un programma speciale dedicato ai più piccoli, ma un’occasione per riflettere dell’antica alleanza tra teatro e radio. La radio di massa, fin dalle sue origini che sono piuttosto recenti (gli anni ’20 e ’30 del secolo scorso), ha da sempre guardato al teatro come fonte a cui attingere per la realizzazione di radiodrammi e letture. A Santarcangelo 13 questo rapporto tra i due mondi, questa ricerca nell’infanzia della radio, è stato corroborato da due prime nazionali, due conferenze radiofoniche per bambini (in diretta su Radio 3, ma anche live per il pubblico del festival) che hanno messo in luce due figure importanti sia della prima sperimentazione radiofonica, che della pedagogia.

Marco Cavalcoli, della compagnia Fanny e Alexander, ha dato lettura delle Conferenze radiofoniche di Walter Benjamin. Tra il 1929 al 1932, infatti, Benjamin realizzò delle vere e proprie conferenze rivolte a ragazzini tra i dieci e i quindici anni che sono ancora oggi importanti per capire la radicalità del suo pensiero politico ed educativo. Cavalcoli si è fatto attraversare dalle parole di Benjamin, raccontando storie da Kaspar Hauser a Cagliostro. Alla figura ancora troppo poco ricordata di Janusz Korczak è stato dedicato, invece, Pedagogia scherzosa di Roberto Magnani del Teatro delle Albe: occasione unica per un ascolto pubblico di alcuni testi, tradotti per la prima volta, del grande pedagogo polacco realizzati per la radio negli anni trenta nella forma, oggi inconcepibile, di un programma esclusivo per bambini e ragazzi. La figura di Korczak (allievo di Pestalozzi, il padre della moderna educazione, e promulgatore delle nuove tecniche pedagogiche negli stessi anni della Montessori) è legata all’esperienza della Casa degli Orfani del Ghetto di Varsavia e alla tragica morte, insieme ai suoi bambini, nel campo di concentramento di Treblinka. Le parole del Dottor Korczak, interpretate da Magnani nel giusto spirito energico e assertivo, sono scandalose, ironiche e attuali: si spazia dal catalogo esilarante delle cure delle ferite di gioco, ai severi ammonimenti per diventare bravi cittadini, fino ad arrivare ai messaggi agli adulti perché il bambino è come uno straniero di cui bisogna rispettare anche l’ignoranza.

“Radio e infanzia” non si è limitato a questi due importanti recuperi storici, ma ha anche tentato di dare voce alla sperimentazione contemporanea. Due progetti hanno tentato di ripensare il teatro a partire dalla radio: sono stati il Marmocchio dei Sacchi di sabbia, una specie di Pinocchio riletto in forma di radiodramma e ambientato in una cava di marmo, e Giallo dei Fanny e Alexander, un vero e proprio radiodramma dal vivo realizzato grazie alla registrazione di un laboratorio con dei bambini condotto da Chiara Lagani. L’ascolto pubblico è stato al centro delle giornate del festival, tanto che in collaborazione con il progetto “Piccolaradio” di Radio 3, che sta diffondendo in rete i materiali del passato dei ricchi archivi Rai, è stata allestita una stanza d’ascolto, al centro della quale c’era una vecchia radio, dove si poteva sostare ascoltando una selezione dei radiodrammi per bambini più interessanti dalle origini a oggi. Il festival si è chiuso con un ascolto pubblico molto importante, quasi un rituale officiato dall’antropologo teatrale Piero Giacchè che ha introdotto una versione radiofonica di Pinocchio a opera di Carmelo Bene, uno dei radiodrammi beniani più rari perché realizzato con molti attori negli anni ’70.

L’impressione che deriva da questo Santarcangelo 13 è che teatro e radio condividano un destino analogo: una crisi nei confronti dei rivali mediatici (si pensi all’inquinamento totale delle immagini) e una crisi di idee e di vivacità rispetto ad altri linguaggi. Se è vero che quando parliamo di crisi del teatro facciamo i conti con la storia del teatro, e questa storia  riflette una trasformazione radicale della società (chiamatela la nuova tecnocrazia globale) fatta di un uomo/spettatore nuovo ipermediato e mutato (chiamatelo post-uomo), allora una possibile strada di ricerca e impegno oggi può essere il teatro per l’infanzia. Un teatro per i “piccoli” pone da subito una domanda politica e pedagogica, perché il prossimo dello spettacolo non è uno spettatore, non è un simile, né un user iscritto alla stessa comunità, ma è “l’uomo che verrà”.

Oppure, come ha sottolineato Chiara Guida della Societas Raffaello Sanzio in un incontro all’interno del festival, il teatro si è sempre orientato in questa direzione alla ricerca di un’infanzia del teatro, a una domanda autentica e autocritica fondata sull’esperienza non artefatta. Non è un caso che non solo a teatro ma anche nei buoni e utili libri e film dei contemporanei italiani e stranieri, il tema dell’infanzia – e dell’adolescenza – sia sempre più un comune denominatore, un’urgenza pressante. Artisti e opere sembrano interrogarsi sul futuro tentando di rispondere alla domanda ultima, in un mondo ormai irrimediabilmente guastato da merci e profitto, che si faceva il filosofo Baudrillard prima di morire: “perché non è ancora scomparso tutto?”.

Forse questa è la grande opera d’arte dell’umanità: la compresenza dell’istinto di morte e di distruzione (dell’ambiente ad esempio) e dell’immaginazione di un futuro, in ogni nuova vita e nuova nascita. Il teatro salvato dai bambini è quello che propone una visione verticale e non schiacciata sull’orizzontalità della relazione come fa molto nuovo teatro alla ricerca di una nuova committenza sociale. Quel teatro che in sostanza e verità non è nient’altro che un gioco. Un teatro che possa davvero proporre il cambiamento e la crescita di tutti, non solo dei bambini.

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