La valigia dell’autrice. Chiara Lagani

Foto di Marco Parollo

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°7 – Sedici domande a Chiara Lagani, drammaturga, attrice e traduttrice, fondatrice della compagnia teatrale Fanny & Alexander. La sua scrittura si concentra non solo su testi originali, ma anche con la rielaborazione e la riscrittura di testi non solo teatrali, ma anche poetici e narrativi, riassemblati in nuove unità drammatiche. Tra i suoi lavori Dorothy, sconcerto per Oz, che fa parte di un ciclo di spettacoli dedicati al Mago di Oz di Frank Baum; Rebus per Ada, che lavora attorno all’immaginario del romanzo Ada o ardore di Nabokov; Storia di un’amicizia, trasposizione de L’amica geniale di Elena Ferrante, portata in scena assieme a Fiorenza Menni.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

La prima scintilla della mia scrittura teatrale di solito non nasce né in sala né sulla scrivania, ma in posti casuali e quotidiani: durante una passeggiata, quando parlo con qualcuno o sono in fila in un negozio, mentre aspetto il mio turno in banca… I testi hanno genesi a volte impensabili e il luogo, nebbioso o limpido, in cui si genera la prima battuta può anche essere lontano da quello dell’opera che verrà. La scrittura vera e propria, invece, è una specie di spola continua tra sala e scrivania. Ogni spettacolo però ha la sua storia. Pensando ai nostri ultimi lavori, Maternità – che è una riduzione – ha la sua prima scintilla nella lettura di un libro, quello di Sheila Heti, e nel desiderio di tradurne la forma interrogante in un dispositivo scenico. I primi passi verso la riduzione della Trilogia della città di K. (da Ágota Kristóf) sono fisici, perché si muovono in parallelo a quelli di un viaggio alla città reale, Kőszeg, in Ungheria: solo dopo ho potuto cominciare a scrivere. La mia battaglia, un testo originale scritto con Elio Germano, nasce da una domanda che lui mi ha fatto: «Mi aiuti a trasformarmi in un’ora da Elio in Hitler senza che il pubblico se ne accorga?». L’invito, cioè, a diventare “complici” di una trappola, un vero e proprio gioco di manipolazione linguistica. Queste scintille si sviluppano sempre, in seguito, nel rapporto tra sala e scrivania, come dicevo; a volte capita che i due luoghi si confondano e tendano a sovrapporsi: si usa il pavimento della sala come fosse una scrivania oppure si chiama la compagnia attorno al proprio tavolo per cercare una buona volta di capire se quel testo ha davvero un corpo e una voce. Se la famosa scintilla, insomma, può diventare un fuoco e un incendio.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho assolutamente una routine, sono un’antimetodica, un’irregolare. Per quanto riguarda le ore di lavoro, ci sono giornate in cui scrivo dalla mattina alla sera, saltando anche i pasti, senza accorgermi del tempo che passa; poi ci sono giornate in cui non scrivo nemmeno una riga, per quanto mi sforzi. Considero scrittura anche quel tempo improduttivo. Propongo a volte un’immagine quando parlo di scrittura teatrale: un bambino che dispone delle figure su un tavolo e ne cambia continuamente l’ordine. Tra tutte queste immaginette sicuramente si creerà un racconto, è inevitabile: un testo invisibile fatto dei pieni delle figure, così come dei vuoti tra le figure. Anche l’inceppo, soprattutto l’inceppo, è scrittura.

Quanto alla solitudine… sono spesso sola mentre scrivo. Ma la scrittura teatrale è fatta sempre di così tante voci che io non mi sento mai davvero sola.

Dove scrivo? Ovunque. Posso scrivere a casa, col computer portatile appoggiato sul tavolo, oppure sopra le gambe, o sulla pancia, se sono o distesa sul letto; ho scritto davvero in tanti luoghi: in treno, a teatro, al mare, al sole, al buio, durante certe call interminabili… Ho scritto nei posti più impensati.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Non solo sono influenzate, sono assolutamente determinate dal lavoro in sala. Può capitare che certe scene vengano corrette, riscritte, oppure completamente tagliate dopo le prove. Certe scene sulla carta mi sembrano ancora molto belle nel momento in cui le taglio, peccato che in sala non funzionassero affatto. E allora provo una tale forma di sollievo a tagliarle! È solo una sofferenza, per me, vedere una scena che non trova strade concrete sulla scena. Provo a usare una similitudine: se il testo è un polmone e la scena è l’ossigeno, allora l’atto del respirare è la scrittura; ma, senza ossigeno, chi è che respira?

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Dipende cosa sto scrivendo. Normalmente le scalette, le strutture, gli schemi li butto sempre giù su carta, nei quaderni. Ma solitamente scrivo al computer. E poi io scrivo malissimo a mano, faccio fatica anche solo a rileggermi. La rilettura dei testi scritti al computer, invece, la preferisco sempre su carta: stampo quello che ho scritto e lo rileggo. Spesso correggo su carta e riporto le correzioni solo in seguito. Ma nemmeno questa è una regola: mi capita spesso di fare intere revisioni a schermo.

Penso che il mezzo influenzi sempre la scrittura; persino la grafica, il carattere scelto condizionano il modo di scrivere, quando solo al computer, credo. Voglio dire che anche l’aspetto visivo di ciò che si compone mano a mano sul monitor finisce per avere un suo peso misterioso ma reale. Ogni elemento, interno o esterno all’atto della scrittura, in realtà, influisce: la stanza in cui mi trovo, la luce, il rumore oppure il silenzio, la presenza o l’assenza di altre persone, l’umore che ho quel giorno, quello che mangio… La scrittura è un atto così totalizzante e complesso che tutto, anche quel che sembra inessenziale, la attraversa.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Rituali veri e propri no, ma se sono a casa, al tavolo ad esempio, tendo a scrivere nello stesso punto, sempre seduta sulla stessa sedia. Una piccola scaramanzia però ce l’ho: vivo nel terrore dell’incidente tecnologico, penso che potrei perdere tutto da un momento all’altro e così, quando lavoro a un testo o a una traduzione importante, non riesco mai a spegnere il computer, nemmeno la sera quando vado a letto: non lo spengo mai finché non ho finito tutto il lavoro. Non importa se anche l’ho mandato a mille indirizzi email o l’ho caricato su tre diversi drive. Del tutto irrazionalmente io faccio sempre la cosa peggiore (per il computer e dunque per il mio testo): semplicemente abbasso il coperchio del portatile e, così facendo, lo metto in standby, come se spegnerlo potesse spezzare qualcosa di fragile, forse proprio il filo vitale di quel testo che sta nascendo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non c’è un solo testo che abbia rappresentato una svolta per me. Ognuno dei miei lavori, a suo modo, ha segnato un passaggio fondamentale, un differente esercizio di consapevolezza. Requiem, nel 2001, mi ha rivelato per la prima volta la forza dell’attrito tra testi diversi: il punto sensibile in cui materiali lontani a volte si incontrano e accade qualcosa di imprevisto, quasi misterioso. Dorothy Sconcerto per Oz (2007) mi ha aperto alla polifonia, alla simultaneità delle voci, al testo come trama complessa, fatto di fili a tratti discordi. Il progetto Ada (da Nabokov) mi ha invece insegnato a coltivare l’amore per l’enigma irriducibile, a lasciare che il testo generi domande, senza voler dare risposte. E così via, di volta in volta, ogni esperienza ha affinato una possibilità, dando vita a quelle che poi sono diventate le mie personali tecniche drammaturgiche.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Forse al primo, che si chiamava Hevel. L’ho scritto a sedici anni e pochissime persone l’hanno letto o hanno visto lo spettacolo che con Luigi De Angelis ne abbiamo tratto. A quel tempo andavamo insieme al liceo classico di Ravenna. Gli diedi il mio testo da leggere all’inizio di una lezione, e lui me lo restituì alla fine della scuola, inseguendomi all’uscita e dicendo: «Mettiamolo in scena, dai, facciamolo!». Durante le prove ricordo di aver pensato che non avevo mai fatto un gioco più divertente. Il giorno del debutto mi sono messa a piangere. Luigi mi chiedeva: «Ma perché?», «Perché oggi finisce il gioco», risposi. Da allora sono passati più di trent’anni e il gioco non è poi finito. Oggi ho dunque un affetto particolare per quel primo testo, o forse solo per quella ragazzina definitiva e melodrammatica, alle prese con quello che credeva il suo ultimo gioco teatrale.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Per ragioni diverse cito ancora Dorothy sconcerto per Oz, perché per me aveva una difficoltà tecnica enorme. Si trattava di conciliare – alla John Cage – fili drammaturgici diversi, creando una tessitura complessa tra voci musicali (arie di opere liriche e sinfoniche), letterarie (c’era molto di Landolfi) e la storia del Mago di Oz, portata in scena da Marco Cavalcoli che doppiava l’intera colonna sonora del film di Fleming. Costruire una rete polifonica tra matrici così differenti, creando una serie di appuntamenti semantici e ritmici tra le voci, è stato forse il mio esperimento drammaturgico più ambizioso in quel periodo e, proprio per questo, uno dei più istruttivi.

Dal punto di vista umano, o forse sentimentale, direi invece che uno dei lavori più belli e difficili è stato per me Storia di un’amicizia (da L’amica geniale di Elena Ferrante). Con Fiorenza Menni abbiamo deciso quella volta di esporre una parte molto intima della nostra vita.

Dal punto di vista del mio intervento drammaturgico sulla fabula, invece, il lavoro più difficile è stato certo la riduzione de La trilogia della città di K.: quasi un’avventura epistemologica! È difficile rassegnarsi al fatto che una verità, quella a cui Ágota Kristóf alludeva, esista davvero, da qualche parte, anche quando non sai più dove andare a cercarla. Per poter consegnare allo spettatore un enigma intatto (sapevo che era la sola cosa da fare) bisognava per forza, prima, scioglierlo. È stato un lavoro strenuo, collettivo, quasi un’indagine poliziesca di gruppo, e per me anche un viaggio vero e proprio, alla lettera, sulle tracce dell’autrice e del suo doloroso segreto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Impossibile dire altrimenti: la scrittura si sviluppa nelle pieghe della vita e la vita cambia, è movimento, crescita. Dal punto di vista tecnico, o della consapevolezza di quel che faccio, mi sento oggi meno incerta, più pronta. L’abitudine, la pratica, il tempo, procurano una serie di esperienze concrete delle cose che certo danno una qualche sicurezza. Ma ogni volta il tuffo nelle profondità di un lavoro, e dunque di sé, procura lo stesso batticuore, non c’è nessuna sapienza che tenga. A livello di metodo, invece, l’eterodirezione – un vero e proprio dispositivo d’attore e di scrittura live che con Fanny & Alexander abbiamo inventato anni fa e su cui ricerchiamo ancora oggi – ha offerto una sorta di rigore grammaticale al mio lavoro drammaturgico. La scrittura ha qui un andamento stratificato, che procede per fasi. Il testo diventa alla fine una partitura precisissima, quasi danzata, in cui parole e gesti sono due componenti semantiche inscindibili.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia deve occuparsi della vita. Il lavoro del drammaturgo è come uno strano esperimento chimico. Il drammaturgo sceglie gli elementi adatti da portare nella stanza in cui avverrà l’esperimento, poi chiama gli attori. Se gli elementi sono stati scelti bene, avviene una trasformazione, modesta o eclatante. Questa trasformazione comporta sempre una certa dose di rischio. Il drammaturgo ne è custode e testimone, nulla più. Sorveglia il fenomeno. Se qualcuno in quella stanza si fa male, la responsabilità è del drammaturgo. È implicito, dunque, che tutti gli accadimenti contemporanei, quelli che riguardano la storia privata delle persone coinvolte e la grande Storia collettiva, entrino in un modo o nell’altro in quella stanza e che gli esseri umani e gli oggetti là dentro ne siano impregnati, come spugne. La reazione chimica prodotta dalle scelte drammaturgiche è spesso così rivelatrice, nella combinazione imprevedibile degli ingredienti, da far luce improvvisa sul passato, sul presente e, a volte, perfino sul futuro.

Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? La vita degli attori e il processo misterioso che chiamiamo incarnazione. Nessuna delle altre scritture annovera esseri vivi tra i suoi elementi grammaticali primari. La letteratura è spesso un luogo di fantasmi, e di architetture: qua il rischio vero lo corre chi scrive, se fa sul serio, e spesso chi legge. La scrittura cinematografica invece, almeno per l’esperienza che io ne ho avuta, è un acuminato gioco di gruppo che genera un meccanismo a orologeria, ma deve avere già una sua perfezione prima dell’inizio delle riprese, e cioè prima di incontrare i corpi. La scrittura teatrale invece parte dai corpi e torna sempre ai corpi.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Leggo più testi drammatici adesso rispetto a quando ho iniziato. Tra quelli che da ragazza mi hanno spinto di più a ragionare sul teatro, però, metto certo tutto Shakespeare, e i Sei personaggi di Pirandello.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Penso anche qui all’inizio del mio lavoro: le Antenate del Teatro della Valdoca, Rosvita di Ermanna Montanari, Amleto della Socìetas Raffaello Sanzio e tutti gli spettacoli che ho visto di Carmelo Bene.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Accontentarsi, autocompiacersi e compiacere.

Penso sempre al palindromo bilingue di Primo Levi quando devo dare una definizione di un buon lavoro drammaturgico: «è filo teso per siti strani (in arts it is repose to life)»: se il filo è fiacco e ignora la “stranezza” dei luoghi che attraversa, è finita.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

La vitalità. Un testo ben fatto non può mancare di vitalità, deve sempre avere quel guizzo che ti spinge, attraverso la forza del linguaggio (contenuto e forma) a restar desto, vigile. Certo, si potrebbero analizzare la struttura, la grammatica, gli equilibri formali di un testo per stabilire se è ben fatto. Un testo può anche essere slabbrato, magari avere qualche errore, o imperfezione, ma se resta vitale, brillante, forte e furioso, ci farà ugualmente innamorare.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non credo. La cosa che possiamo fare, se è vero che noi drammaturghi siamo semplici testimoni, perfino del nostro lavoro, è solo prestare una buona testimonianza anche al lavoro altrui: sorvegliare un processo, senza prevaricare, mettendo sempre le cose in discussione, evitando magari a chi è in viaggio di prendere vicoli ciechi o strade troppo impervie. Ognuno però deve fare il suo cammino, non si può mai fare quello di un altro, si può solo accompagnarlo.

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