La valigia dell’autore. Renato Sarti

(foto di Laila Pozzo )

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Renato Sarti è drammaturgo, regista e attore, fondatore nel 2002 del Teatro della Cooperativa di Milano. La sua scrittura intreccia memoria civile, antifascismo e impegno politico, raccontando le grandi vicende del Novecento attraverso le vite di chi ne è stato ai margini. Tra i suoi testi più noti figurano Muri. Prima e dopo Basaglia (2009), interpretato da Giulia Lazzarini, finalista al Premio Riccione; Nome di battaglia Lia (2002), prima produzione del Teatro della Cooperativa; Mai morti, monologo interpretato da Bebo Storti sulla memoria del fascismo, che ha visto la sua prima realizzazione a Teatri Novanta – Maratona di Milano (2000) per diventare qualche anno più tardi una produzione vera e propria del Teatro dell’Elfo. Ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio Enriquez (2005), il Premio Hystrio (2006) e l’Ambrogino d’Oro del Comune di Milano che ha ottenuto personalmente nel 2003 e successivamente è stato assegnato al Teatro della Cooperativa nel 2014. Da anni è nel direttivo di ANED (Associazione Nazionale Ex Deportati) e dell’ANPI di Niguarda.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

A casa, in teatro, in strada, da un libro, al cinema, durante uno spettacolo teatrale, un incontro con una persona, sul metrò quando torno a casa tardi. Gli spunti possono venire da ovunque. Importante è saperli cogliere. A volte dipende dal mio umore che è legato a quello che succede intorno a me e nel mondo. Mi sono accorto, per esempio e a ritroso, che nel periodo di Natale, del Festival di Sanremo, delle varie “week” modaiole milanesi o in situazioni simili, qualcosa mi porta a scrivere in modo più febbrile, più incisivo.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo soprattutto in casa e in teatro, ma scrivo un po’ dappertutto. Mi piace farlo quando sono in viaggio, soprattutto in treno. Un paio di volte, ai tempi, ho fatto Milano-Brescia andata e ritorno e pensavo persino di fare un abbonamento, ma poi ho lasciato perdere anche perché con i treni veloci sali, non fai in tempo ad accendere il pc che devi già scendere. Se sono senza penna o foglio ricorro al cellulare, registro e poi trascrivo. È comodissimo. Non conta dove e nemmeno il come ma l’urgenza di voler raccontare questa o quella storia.

Thomas Bernhard rilasciava interviste con il contagocce. In un’intervista video, alla domanda cosa significasse per lui scrivere – con gli occhi più stretti a feritoia del solito e sornione e sardonico come sempre – rispose: “Il cane guarda l’albero o il muro e poi fa la pipì. Scrivere per me è come fare la pipì”. Con il gusto della provocazione che non gli mancava, sembrava volesse dire che scrivere era un’urgenza. Se hai qualcosa da dire scrivi anche sul tram.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Un testo, qualcuno più qualcuno meno, tragico e ancor di più comico (perché esiste anche il teatro comico), è un magma in movimento e – anche se a un certo punto devi fissarlo, per la SIAE, per presentarlo a un premio, per farlo leggere agli attori o ad altre persone o colleghi – non è mai chiuso definitivamente. Il lavoro sul palco è fondamentale per vedere se quello che hai scritto funziona. Nelle repliche, con dei margini per l’improvvisazione, avviene la fase di assestamento. La cosa più difficile è tagliare perché ci si affeziona alle proprie parole, ma a volte è necessario nonché salutare.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Uso ancora la penna e il foglio, ma per uno come me che per decenni ha consumato flaconi di bianchetto, colla, forbici e graffette per tagliare, aggiungere, cambiare, spostare e si è riempito i polmoni dei miasmi degli acidi delle fotocopiatrici… beh… i vari control C, control V, i vari taglia e incolla sono stati un’autentica manna. Faccio parecchi corsi all’interno delle scuole secondarie e mi sono accorto che tutti i ragazzi ormai usano esclusivamente il tablet o il cellulare. Non ha importanza se questo sia giusto o sbagliato. È così. Con grande sollievo per gli alberi e le foreste, facciamocene una ragione. Quando scrivevo Gorla fermata Gorla c’era una delle testimoni che magnificava nostalgicamente il lavoro delle lavandaie che sciacquavano i panni piegate sul naviglio, ma un’altra di loro sosteneva che la più grande invenzione del secolo fosse stata la lavatrice. Lo stesso vale per l’uso dei pc.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

No. L’unica cosa che cerco di fare sempre è leggere il testo in fase di stesura ad altre persone, per sondare, strada facendo, le reazioni. Scaramanzie? Zero.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Per dare una risposta a questa domanda sono costretto a dilungarmi. Una svolta è stato I me ciamava per nome: 44.787 – Risiera di San Sabba, segnalato speciale e premio produzione al Premio Riccione del 1995. Uno spettacolo che porto in giro ancora oggi, soprattutto in occasione del Giorno della Memoria. Il testo parte dalle testimonianze dei sopravvissuti ai peggiori lager nazisti, in particolare a quello della Risiera di San Sabba a Trieste, la mia città, che è stato l’unico in Italia con forno crematorio.

Ascoltare centinaia di uomini e di donne che vissero la terribile esperienza dei lager è stato fondamentale per la mia formazione umana, sociale, politica, storica e anche – inaspettatamente – drammaturgica. Sì, drammaturgica ed è questo il punto. Fino ad allora le mie esperienze professionali più importanti erano legate soprattutto al Piccolo Teatro con Giorgio Strehler e al Teatro dell’Elfo. Da una parte una grande tradizione, dall’altra una meravigliosa palestra. A queste due scuole se ne aggiungeva una terza.

Le registrazioni audio e video o i racconti che ascoltavo dalla viva voce delle persone sopravvissute ai lager erano tutte importantissime per i loro contenuti ma… ma a un certo punto mi accorsi che alcune di queste testimonianze mi tenevano incollato e commuovevano fino alle lacrime sia me, sia i miei collaboratori; altre, invece, sortivano un impatto meno forte. Mi chiesi: “Perché, con tutto il rispetto, succede questo? I temi sono gli stessi. Evidentemente è il modo di esporli che è diverso”.

Cominciai dall’osservazione attenta della testimonianza vista in video di Lidia Rolfi, deportata torinese che aveva vissuto l’orrore di Ravensbrück, il più grande lager femminile. Il suo modo di raccontare mi aveva particolarmente colpito: perenne sigaretta accesa o fra le dita anche se spenta; voce rauca, profonda e secca; sguardo determinato che puntava fisso; nessun orpello, assenza assoluta anche del minimo cedimento alla compassione. Mi ricordava la grande attrice genovese Lina Volonghi. Patetismo? Zero! Non “giocava sporco” usando il tono piagnucoloso. Non adoperava, mi si passi il termine, mezzucci di bassa lega che magari a volte fanno anche più breccia su un certo tipo di pubblico ma che, alla fine, pigiando sul pedale del sentimento, vanno a discapito di una completa comprensione delle cause che hanno determinato “quella” sofferenza. Sembrava asettica, come se si fosse svuotata dentro, con il cuore di ghiaccio. Parlava dei particolari più atroci come se fossero successi a un’altra persona e non a lei. Usava una sorta di gelido “straniamento” (vi ricorda niente questa parola?), forse per non soffrire di nuovo troppo? Sì. Ho avuto la possibilità di verificare in più occasioni che i racconti che i testimoni facevano durante il giorno, molto spesso si trasformavano per loro, di notte, in terribili incubi. E non poteva che essere così.

Ma “quel distacco” non era dovuto solo a questo. Quel distacco era frutto di una scelta determinata, non casuale, per niente facile. “Io sono anche disposta a raccontarti l’inenarrabile anche se questo mi fa ripiombare in un baratro oscuro, ma non per farti piangere. Voglio, anzi pretendo, che tu ci ragioni sopra e capisca fino in fondo”. Uno scontro interiore di portata epica: da una parte l’impegno e la militanza politica che ti impone di raccontare, dall’altra la coscienza dell’impossibilità di reggere l’impatto di quei ricordi.

E la cosa più strana era che questa lucidità trattenuta ampliava in chi ascoltava questa donna lo strazio. Le lacrime sembravano inarrestabili e scendevano copiose. Un fatto apparentemente contraddittorio, che però andava a rafforzare un’idea che da tempo mi frullava nella mente e che trovava una vaga conferma in una delle lezioni di Louis Jouvet nell’Elvira, che riassumo, semplificando, a modo mio: non è l’attore o l’attrice a dover piangere sul palco, ma lo spettatore o la spettatrice in platea.

Poi, fra tanti altri, studiai bene anche un mio concittadino, Riccardo Goruppi, che aveva vissuto l’inferno di Dachau, Flossenbürg e Kaufering. Anche lui procedeva in modo apparentemente freddo e lucido, facendo però un uso accorto ed efficace del dialetto (cosa mi suggeriva Strehler? “Quando non te trovi el tono de una batuda pensila in dialeto”). Inizialmente, inoltre, sembrava che nelle sue frasi il soggetto, il verbo e il complemento fossero buttati lì in modo strampalato, ma un esame più attento rivelava che quell’ordine aveva una logica ferrea, un obiettivo preciso. A volte il soggetto era all’inizio, a volte alla fine, a volte non c’era del tutto. Non è la stessa cosa dire “Io sono finito a Dachau” o “A Dachau sono finito io”.

Altra scoperta importantissima? Nei momenti topici, entrambi – Lidia e Riccardo – abbandonavano l’uso dei verbi al passato e il discorso indiretto per passare al presente e al discorso diretto. Tecniche, se così le vogliamo chiamare, che usava Dario Fo o usa Paolini e che, senza accorgermene, avevo usato pure io. I vari ato, uto, ito del participio e i vari avo, evo ivo dell’imperfetto, in linea di massima, rendono l’azione meno viva, lì, in quel momento. Per non parlare del passato remoto che proprio non esisteva.

Con il tempo ho fatto miei alcuni di questi accorgimenti (drammaturgici, interpretativi, registici), applicandoli anche a testi che non avevano questa tematica. Accorgimenti ai quali oggi non potrei mai rinunciare, anche se la tentazione è grande perché il pubblico, quello italiano in particolare, ha una spiccata – e molto sospetta – propensione a commuoversi. La connessione che faccio può sembrare strana, ma la “brava gente”, la gente per bene, la gente cosiddetta “per bene”, si trova più a suo agio in un processo catartico auto assolutorio senza grandi stravolgimenti. Sia linguistici, sia di sostanza. È più “comodo” evitare responsabilità e certe simpatie che, nel migliore dei casi, sono ambigue, nel peggiore complici. Al famoso motto “una risata vi seppellirà” preferisce “qualche lacrimuccia facile vi assolverà”.

Ma quando meno te lo aspetti scatta la trappola, perché a volte ad andare a teatro si può incorrere in un rischio del tipo: “Ma diamine! Io vado per passare una bella serata e mi ritrovo di fronte a qualcuno che mi raschia gli angoli più intimi e bui e mi spiattella in muso verità inconfessabili persino a me stesso? Ma come si permette? Chi si crede di essere questo cialtrone, morto di fame?”.

L’era del testimone¸ di Annette Wieviorka, è un libro che consiglio vivamente perché dimostra come nel Novecento la testimonianza diretta (dal “di dentro” e “dal basso”) abbia fatto irruzione, sbaragliato il campo e condizionato la storiografia, il cinema, la letteratura, le graphic novel, le arti figurative, persino la musica, ma soprattutto l’arte che le è più simile: il teatro. Tutto questo per dire la cosa che mi preme di più: la capacità di raccontare le storie non è esclusiva di chi deposita i copioni alla SIAE, né di chi riceve i proventi e va in scena in questo o in quel teatro. Storie, e non solo di deportazioni e guerre, non mancano. Persone che sanno raccontarle, nemmeno. La gamma è infinita. A noi, che facciamo per mestiere questo lavoro, spetta il compito di tenere le antenne belle tese su quello che ci circonda. A volte dalle battute degli altri dobbiamo solo imparare.

E del resto non c’è da stupirsi. Goldoni faceva l’avvocato. Chissà quante ne avrà viste e sentite. Udienze che diventavano “scenette”, che poi magari metteva in uno spettacolo per i litigiosi chioggiotti, che pagavano il biglietto per vedere quanto erano goffi. In conclusione, per me l’ideale è quando una battuta sentita sul palco fa ricordare alla persona in sala una frase sentita nella vita o il contrario: una battuta ascoltata o usata nella vita, in ufficio, a scuola, sul solito tram, te ne ricorda una sentita a teatro.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Ai testi comici, forse per un senso di colpa dovuto al fatto che negli ultimi anni li ho trascurati. Lo diceva Anna Magnani che nulla dà più soddisfazione e ricompensa dei dolori personali, come attrice e come essere umano, del boato della risata che scuote la sala.

Te la ricordi per tutta la vita, come quando fai un goal.

Saper far ridere, senza cadere nella deriva televisiva, è importante tanto quanto saper far piangere. Come il tragico, il comico può smuovere il cervello, l’anima, scuotere la coscienza. In fondo ridere di sé stessi – come piangere delle proprie disgrazie – serve, è parte integrante del “pacchetto teatro”, che ha anche una funzione terapeutica. Ma questo del comico è un tema – tanto importante quanto trascurato – che spero di poter affrontare in un’altra occasione.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Šhot. Un lavoro sulle foibe. Quella tragedia avvenuta sul confine orientale durante e dopo la Seconda Guerra Mondiale è sempre stata fonte di speculazioni e strumentalizzazioni becere. È una ferita non rimarginata che sembra sia successa ieri e non più di ottanta anni fa. Se l’affronti ti scotti le dita e prendi delle belle sberle sia da destra che da sinistra.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Dirigere il Teatro della Cooperativa, che ho fondato nel 2002 nella periferia milanese, richiede un grande impegno e il tempo dedicato allo studio, alla ricerca, agli approfondimenti si è ridotto. Alla scrittura de I me ciamava per nome: 44.787 avevo dedicato molti mesi. Oggi questo è impossibile ma in certi casi, soprattutto quando metto in scena i miei testi, la fretta è una scuola molto formativa: o ti svegli o sei escluso.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Il teatro dovrebbe far ridere o piangere, grazie alla riflessione. Oppure deve far riflettere attraverso il pianto o le risate. Una componente fa da stampella indispensabile all’altra, per portare sul palco le angosce e le gioie che tormentano o rallegrano il vivere quotidiano. Dalla grande Storia alla più miserabile delle vicende quotidiane. Una responsabilità non da poco. Non si tratta di una semplice dissertazione o di un esercizio di stile. Le persone pagano un biglietto nella speranza di “nutrire” la propria anima e la propria mente. Non bisogna deluderle.

Per quanto riguarda il cinema, ma credo di dire cose scontate che sappiamo tutti, il teatro si distingue per il fatto che gli attori sono vivi e presenti e che il copione debba essere più concentrato, simbolico e rimandare a una realtà “altra”. Il cinema, sintetizzando con l’accetta, delega a un mezzo meccanico e la sceneggiatura, come per il romanzo, ti permette di variare e spaziare ovunque; da una scena in un tinello con un solo personaggio puoi passare in un nanosecondo nella più caotica delle vie di una metropoli piena di gente.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Mi limito al comico. Dopo aver visto al Manzoni nel 1982 Eduardo de Filippo in Sik sik l’artefice magico avevo il diaframma completamente distrutto dalle risate; la stessa cosa mi capitò con l’Age d’or di Ariane Mnouchkine e con Arlecchino servitore di due padroni di Giorgio Strehler. Si ride, ma non soltanto. I piccoli eroi di questi tre capolavori (che hanno lanciato le carriere di questi tre giganti del teatro mondiale) alla fin fine sono, rispettivamente, un disgraziato napoletano che per sbarcare il lunario si improvvisa mago truffaldino; un Arlecchino migrante algerino di colore che a Parigi finisce per cadere da un ponteggio; e il terzo? Di nuovo un Arlecchino, che rappresenta per antonomasia la categoria dei poveracci vittime di angherie secolari e di soprusi inveterati. Grazie però al suo ingegno Arlechin batocio, orbo de un orecia e sordo de un ocio, riesce a farsi beffe, gabbare e prendere per i fondelli i padroni sfruttatori, prepotenti e un po’ bavosi come Pantalone e Balanzone.
Aggiungo anche un altro testo: Comedians, di Trevor Griffiths. Spettacolo prodotto dall’Elfo nel 1986 e diretto da Salvatores, con un gruppo di artisti allora più o meno sconosciuti: Gigio Alberti, Claudio Bisio, Antonio Catania, Silvio Orlando, il compianto Gianni Palladino, Paolo Rossi, Bebo Storti e anche il sottoscritto. Allo spettacolo, come tutti gli altri attori, diedi il mio contributo anche come co-autore, visto che l’adattamento del testo fu basato su un lunghissimo lavoro di improvvisazione. Un’autentica e irripetibile scuola di comicità teatrale che ha cementato il nostro legame, rendendolo fraterno.

Ah, dimenticavo Dario Fo e Franca Rame, altri due giganti.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Vado un po’ alla rinfusa. Il Masaniello, regia di Armando Pugliese, con Mariano Rigillo e Lina Sastri, 1976; L’isola di Athol Fugar del 1985, storia sull’apartheid in Sudafrica interpretata dai giovanissimi Ferdinando Bruni e Elio de Capitani; In Exitu di Giovanni Testori, con Franco Branciaroli, del 1988, scioccante; e poi un film, il Marat/Sade diretto da Peter Brook prima della sua svolta minimalista e scritto da Peter Weiss (lo stesso autore de L’istruttoria). A questi aggiungo due spettacoli con Jan MacKellen: Riccardo III, che ho visto al Lirico di Milano nel 1990, e Aspettando Godot, a cui ho assistito a Londra nel 2009, accompagnato, a differenza di quello che succede in alcune versioni “noiose” in Italia, da autentici boati di risate che facevano venir giù il Theatre Royal Haymarket.

E ancora, Terra di nessuno di Harold Pinter del 1994, con Massimo De Francovich e Gigi Pistilli per la regia di Guido de Monticelli, uno stupendo esempio di teatro di parola, categoria alla quale mi sento di appartenere, in cui la voce diventa melodia, ritmo, armonia, musicalità. Oggi si parla molto del corpo, del “corpo” e dell’“energia”. Sarà una disputa farlocca – ognuno fa quello che gli piace! – ma io, provocatoriamente, replico dicendo che abbiamo anche un cervello e non siamo cabine dell’ENEL.

L’elenco sarebbe lunghissimo, ma mi fermo qui, scusandomi con i tanti che con grande dispiacere non riesco a citare… a parte I diavoli di Loudun (1974), musica di Krzysztof Penderecki, con la regia dell’immensa Margherita Wallman (nessuno la conosce o la ricorda, ma aveva lavorato alla Scala ed era anche, tanto per dire, la coreografa personale della Callas). In questo caso stavo sul palco a fare il mimo, e non ero spettatore, ma non posso non segnalarlo perché fu forse grazie a quell’opera lirica che, allora ventiduenne, mi innamorai veramente del teatro. Era uno spettacolo colossale, indescrivibile, inarrivabile. Uno non può immaginarne la potenza. Uno tsunami che avvolgeva e travolgeva come un TGV in faccia.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Preferisco volgere la domanda in positivo e dire cosa si dovrebbe sempre cercare di fare prima di ogni cosa: sorprendere, stupire e, pur non cadendo nella provocazione fine a se stessa, dare fastidio. La sorpresa e il “dare fastidio” sono due componenti per me irrinunciabili. Fin dalla prime parole del testo, come un fiume sotterraneo, scorre dentro di me il pensiero fisso di cercare di creare uno spettacolo in cui il pubblico dovrà – nonostante la poltroncina rossa su cui sarà comodamente seduto – avvertire una sorta di sensazione non piacevolissima, come se stesse su un piano leggermente inclinato, scivoloso.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

L’aspetto politico. Più o meno evidente. Non so come questo possa poi diventare scrittura teatrale, ma il nostro Paese ha fatto volutamente e scientemente della memoria storica un optional e dell’oblio uno sport nazionale. Davanti ai pericolosi rigurgiti di carattere razzista, nazionalista, xenofobo, populista, gli intellettuali – compresi i teatranti – non possono rinchiudersi in una torre d’avorio. Il passato fascista grava come un macigno. Teniamo sempre presente l’ammonimento di Primo Levi: “Il nazismo è stata una metastasi di un tumore nato in Italia”.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Il nostro è un mestiere e come per tutte le professioni anche per il drammaturgo c’è qualche tecnica, qualche “arnese”, qualche trucco o trucchetto che può aiutare. E quindi sì, qualcosa si può insegnare.
Ma c’è soprattutto un’altra cosa che mi sento eventualmente di suggerire ai ragazzi e alle ragazze che si affacciano al rutilante mondo dello spettacolo. Per diventare calciatori la cosa migliore è giocare sui campi di calcio; per diventare un bravo meccanico è meglio lavorare in un’officina; per diventare un buono stilista stare in una sartoria. Certo, ci sono le eccezioni, ma per imparare a scrivere commedie o tragedie una delle cose migliori è stare più che si può in un teatro, che durante le prove diventa la vera bottega artigianale.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Preferisco una piccola nota dal sapore “vagamente” polemico. Sono l’unico drammaturgo contemporaneo italiano in vita ad aver avuto l’onore di vedere un proprio testo (Libero, 1991) messo in scena da Giorgio Strehler e ad aver diretto il Maestro, come attore, in due occasioni. Una di queste all’interno del Monumento Nazionale della Risiera di San Sabba nel 1995. Ebbene, nonostante la sua presenza carismatica (e quella di attori del calibro di Omero Antonutti, Marisa Fabbri, Moni Ovadia, Paolo Rossi, Bebo Storti, Barbara Valmorin…) e l’importanza del tema trattato, le riprese video di quell’evento straordinario sono state trasmesse da Mamma Rai una sola volta e a distanza di venti anni.