Nella terra di nessuno: Beckett e l’arte dopo la catastrofe

di Luigi Toni

Nessun potere di esprimere, nessun desiderio di esprimere e, al tempo stesso, l’obbligo di esprimere.

(Samuel Beckett, Three Dialogues)

Per Samuel Beckett gli anni londinesi sono soprattutto anni di musei e gallerie. Tra il 1933 e il 1935, il giovane scrittore irlandese, ancora sconosciuto, frequenta assiduamente le principali collezioni della città — dalla National Gallery alla Tate, dalla Wallace Collection al Victoria and Albert Museum — con un’intensità che sorprende chi gli sta intorno, tanto da presentare persino una domanda per un posto alla National Gallery. L’amico pittore Avigdor Arikha ricorderà che poteva trascorrere anche un’ora davanti a una sola tela, assaporandone linee, forme e colori fino al più piccolo dettaglio. Ma ciò che lo affascina non sono soltanto le soluzioni formali: cerca di comprendere i processi mentali che presiedono alla costruzione dell’immagine pittorica e, soprattutto, se sia ancora possibile rappresentare un mondo ormai irriducibilmente estraneo all’uomo.

Nel 1934, davanti ai dipinti di Cézanne alla Tate Gallery, Beckett riconosce per la prima volta il problema che attraverserà tutta la sua riflessione sull’arte. In una lettera a Thomas MacGreevy — l’amico che a Parigi lo ha introdotto nella cerchia di Joyce — scrive che Cézanne è il primo a vedere il paesaggio come “materiale di un ordine strettamente peculiare, incommensurabile con qualunque espressione umana”[1]: un paesaggio atomistico, senza velleità di vitalismo. In quella pittura Beckett riconosce il segno di una frattura ormai irreversibile tra l’uomo e il mondo. È ormai impossibile rappresentare il paesaggio come potevano farlo Salvator Rosa o van Ruysdael, trascurando la totale asimmetria “rispetto alla vita di un ordine così differente come può essere un paesaggio”. Il tema del paesaggio in rovina tornerà prepotente in seguito, a partire dall’immagine archetipale di Saint-Lô, capitale delle macerie in cui Beckett si troverà a vivere dodici anni dopo.

Niente è più comico dell’infelicità.

La frattura che Beckett riconosce nella pittura di Cézanne investe, negli stessi anni, anche la sua esperienza personale. Inizia così una lunga analisi con Wilfred Bion— centotrenta sedute, tre volte la settimana, tra il Natale del 1933 e il gennaio del 1936. Affetto da gravi disturbi psicosomatici, attacchi di panico e crisi notturne d’angoscia, porta progressivamente alla luce il difficile rapporto con la madre e una profonda tendenza alla chiusura e all’isolamento. La sensazione è quella di “essere in una trappola, di essere stato catturato e di non riuscire a scappare”. In questo periodo legge Schopenhauer, cercando una “giustificazione intellettuale all’infelicità – la più grande che mai sia stata tentata” come scrive accostando esplicitamente il filosofo a Lepoardi e a Proust. Dopo due anni, interrompe bruscamente la terapia. Più che risolvere la crisi, quella decisione fa emergere il timore di un vero e proprio “cambiamento catastrofico”: l’impossibilità di definire con precisione i confini dell’io, il continuo oscillare tra dentro e fuori, la regressione a una percezione elementare del corpo, il riaffiorare di ricordi e ossessioni. Sono tutti elementi che torneranno, declinati diversamente, in molti dei suoi personaggi.

Nel 1933, poco prima del soggiorno londinese, Beckett aveva già pubblicato il breve saggio Recent Irish Poetry sotto lo pseudonimo di Andrew Belis — cognome della nonna materna. Distinguendo i nuovi poeti irlandesi — MacGreevy, Devlin, Coffey, che si ispiravano a modelli europei come Corbière, Rimbaud, Laforgue, fino a Eliot e Pound — dai cosiddetti “crepuscolari celtici” o “antiquari”, Beckett individua “la cosa nuova che è successa” nella rottura tra soggetto e oggetto, nel “collasso dell’oggetto quotidiano, storico, mitico o spettrale… la rottura delle linee di comunicazione”. Solo l’artista consapevole di tale frattura può misurare lo spazio che lo separa dal mondo oggettuale. Assumere questa condizione, il vuoto che ormai si è aperto tra uomo e mondo, significa inoltrarsi in quella “terra di nessuno” — la no man’s land in cui Beckett colloca opere come The Waste Land di Eliot o i dipinti di Jack B. Yeats. Lo scarto, ormai, non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto e oggetto, ma anche quello tra uomo e uomo e tra uomo e sé stesso. Ed è proprio da questa assunzione del vuoto e della catastrofe che si sviluppa la ricerca di Beckett, in letteratura come in pittura, intorno ai segni di questa terra di nessuno, il territorio privilegiato — forse l’unico ancora praticabile — dell’artista.

La capitale delle rovine

Dieci anni dopo, questa riflessione troverà il suo correlativo oggettivo nel paesaggio in rovina di Saint-Lô, rasa al suolo dai bombardamenti. Durante la guerra, Beckett entra a far parte della cellula Gloria SMH della Resistenza francese, su invito dell’amico Alfred Péron — resistente deportato a Mauthausen, morto due giorni dopo la propria liberazione, il 1° maggio 1945. Nell’agosto del 1942, la soffiata di un infiltrato tedesco porta all’arresto di molti componenti della cellula. Beckett e la compagna Suzanne Déchevaux-Dumesnil riescono a fuggire dal loro appartamento parigino poco prima dell’irruzione della Gestapo, riparandosi prima a Vichy e poi a Roussillon d’Apt, un villaggio nel Vaucluse. Qui lavora come bracciante agricolo — dalla raccolta del grano a quella della frutta, dalla cura della vigna al lavoro nei campi — e scrive solo di notte, portando a termine Watt, l’ultimo romanzo in lingua inglese.

Nell’aprile del 1945, di ritorno a Dublino, apprende che la Croce Rossa Irlandese sta organizzando un ospedale a Saint-Lô, città devastata dai bombardamenti. Si offre immediatamente volontario. Vi lavora per sei mesi come ufficiale d’intendenza, magazziniere, interprete e autista. Il 10 giugno 1946 scrive un breve testo, La capitale delle rovine[2], spedendolo alla radio irlandese perché venga letto e mandato in onda, al fine di sensibilizzare i compatrioti. Non ci riuscirà, e il testo verrà ritrovato solo nel 1983. Ma non va letto come semplice atto informativo: è un atto di resistenza, operato da una voce posta di fronte alla visione e al “senso immemorabile d’un concetto d’umanità in rovina”.

Al ritorno da Saint-Lô, Beckett attraversa un nuovo periodo di prostrazione psicologica. In una conversazione con Charles Juliet del 1973, ricorderà: “Fino ad allora, avevo creduto di poter fare assegnamento sulla conoscenza. Di dovermi equipaggiare sul piano intellettuale. Quell’esperienza ha fatto crollare tutto”.L’esperienza della capitale delle rovine segna il suo passaggio definitivo dalla coscienza di una catastrofe ontologica alla coscienza di una catastrofe storica — e pone la domanda che orienterà tutta la stagione successiva: come tornare a dare forma all’informe?

Il mondo e i pantaloni

La risposta prende forma soprattutto negli scritti sull’arte. Tra questi spicca Il mondo e i pantaloni, scritto in francese e pubblicato sui Cahiers d’Art. Il testo si apre con la celebre storiella del sarto, destinata a riapparire anni dopo in Finale di partita, che introduce il tema della responsabilità dell’artista.

IL CLIENTE: Dio ha fatto il mondo in sei giorni e lei, invece, in sei mesi, non è riuscito a farmi un dannato paio di pantaloni! 

IL SARTO: Però, signore, guardi il mondo, e guardi i suoi pantaloni!

A questa figura Beckett chiede un compito che va ben oltre il semplice mestiere. L’opera deve nascere da un lavoro rigoroso, capace di evitare ogni effetto facile e ogni compiacimento tecnico, suggerendo più di quanto esplicitamente dichiari. L’ironia della storiella è duplice: da un lato smaschera l’arroganza del cliente-critico, che pretende di giudicare l’arte secondo criteri di efficienza e produttività; dall’altro richiama la difficoltà intrinseca di ogni autentico atto creativo. In pittura, infatti, qualsiasi esperienza può diventare materia dell’opera — dagli oggetti agli stati d’animo, dai sogni agli incubi — purché trovi espressione attraverso mezzi propriamente pittorici. La forma non è mai un fine in sé, ma il tentativo di dare figura a ciò che resiste alla rappresentazione. Beckett preferisce una pittura che rinunci a ogni illusione mimetica, che non cerchi più di dominare il reale, ma che sia capace di sostare nel limite della rappresentazione, facendo dell’impedimento e del possibile fallimento la propria materia.

Ma che cosa vede davvero Beckett nei quadri dei van Velde? Di certo, non una pittura che funzioni come una presa di coscienza — “non ci si può immaginare una pittura meno intellettuale di questa” — ma sulla visione pura: una visione che si costruisce sui dati elementari del reale e non tende a ordinarli ma a registrarli, puramente e semplicemente. Una pittura che non cerca di dominare il reale, ma di sostare in ciò che resiste alla rappresentazione, facendo del limite e del possibile fallimento il proprio terreno di ricerca. Tornando sui van Velde nel 1948, per “ridire quello che è già stato detto nello spazio più ridotto”, Beckett mette a fuoco la duplice natura dell’impedimento — l’impedimento-occhio e l’impedimento-oggetto. “L’oggetto della rappresentazione resiste sempre alla rappresentazione, sia a causa dei suoi accidenti, sia a causa della sua sostanza. Che cosa resta di rappresentabile se l’essenza dell’oggetto consiste nel sottrarsi alla rappresentazione? Restano da rappresentare le condizioni di questo scarto”[3]. La pittura dei van Velde, libera da ogni preoccupazione critica, è maturata fino a diventare una pittura che dipinge ciò che impedisce di dipingere, che rifiuta il già dato e rinnega il vecchio rapporto tra soggetto e oggetto, cercando un nuovo oggetto: la cosa immobile nel vuoto, l’oggetto puro.

Inoltrarsi nella terra di nessuno

Il tema dell’impossibilità dell’esprimere trova la sua formulazione più celebre nei Tre dialoghi, nati dalle conversazioni e dal lungo carteggio tra Beckett e Georges Duthuit, direttore della rivista transition, ma interamente rielaborati da Beckett nella forma di un dialogo immaginario. Nel dialogo su Tal-Coat, di fronte all’insofferenza nei confronti di un’arte che si limita a portare più avanti il “già detto” — e qui Beckett include anche Matisse — propende per “un’arte che se ne allontana con disgusto, stanca delle proprie misere imprese, stanca di far finta di essere in grado, stanca di essere in grado, stanca di portare sempre a compimento un pochino meglio la stessa cosa, stanca di avanzare a piccoli passi su una strada desolata”[4].

È questa la soglia. L’obbligo di esprimere riflette un’esigenza etica più rigorosa di qualsiasi programma estetico — “una lezione di misura, di esattezza e di coraggio”, come l’ha definita Alain Badiou. Di fronte al disastro, non si può che costruire l’opera. Non c’è più nulla dell’eroismo della tragedia classica: c’è solo un ultimo, inesorabile imperativo etico di fronte al negativo, un’ultima possibilità residuale che si fonda sul coraggio di “affrontare l’assurdità e l’insensatezza dell’universo con la forza d’animo di chi possiede la capacità di sopportare fino in fondo terrore e vacuità”[5]. L’artista è colui che osa fallire come nessun altro, perché sa che il sottrarsi a questo compito sarebbe diserzione. Non si tratta più, come in Proust, di edificare cattedrali — che alla fine diventano sempre un campo di rovine — ma di aprire, malgrado il caos, malgrado la stringente probabilità del fallimento, una nuova occasione. Il fallimento è il suo mondo. Ma è proprio dentro quel fallimento che l’artista continua ostinatamente ad aprire possibilità, anche quando ogni possibilità sembra ormai esaurita.

Basti seguire la progressiva rarefazione stilistica che porta da Il mondo e i pantaloni ai brevissimi testi su Bram van Velde del 1961 e su Avigdor Arikha del 1966 — ultimo atto di questo lungo ripensamento sulla produzione artistica — per misurare quanto Beckett abbia preso sul serio il proprio imperativo. Le epigrafi occasionali scritte per gli amici pittori nel corso degli anni Sessanta sono lontanissime, per economia e densità, dai primi testi d’impronta joyciana. “Mi chiedono delle parole, a me che non ne ho più, a me che non ne ho quasi più, su una cosa che le rifiuta”, scriverà in uno degli ultimi saggi, dedicato al pittore Henri Hayden. Le parole si spogliano progressivamente di ogni automatismo estetizzante, in obbedienza all’obbligo di esprimere quella stessa impossibilità. È questa la fedeltà che Beckett chiede all’artista: restare, fino alla fine, nella no man’s land che aveva riconosciuto come l’unico territorio ancora praticabile dall’arte dopo la catastrofe.

Note

[1]Lettera di Samuel Beckett a Thomas MacGreevy, 8 settembre 1934 in James Knowlson, Damned to Fame. The Life of Samuel Beckett, ediz. it. Samuel Beckett: una vita, a cura di Gabriele Frasca, trad. di G. Alfano, Torino, Einaudi, 2001, p. 231. Ora in Samuel Beckett, Lettere 1929-1940, trad. it. di Massimo Bocchiola, Leonardo Marcello Pignataro, a cura di Franca Cavagnoli, Adelphi, Milano, 2017.

[2]The Capital of Ruins fu scritto da Samuel Beckett il 10 giugno del 1946. Il testo originale inglese fu ritrovato solo nel 1983 e pubblicato nel 1986 in Eoin O’Brien, The Beckett Country. Samuel Beckett’s Ireland, The Black Cat Press, Dublin, 1986. Iltesto è stato pubblicato per la prima volta in Italia sul numero 8 del trimestrale il Reportage, trad. it. di L. Toni e M. Zaffarano

[3] Samuel Beckett, Le Monde et le pantalon, suivi de Peintres de l’empêchement, op. cit. Si veda inoltre Giuliano Mesa, Domande. Da Samuel Beckett, apparso su “Testo a fronte”, n° 35, Per il centenario di Samuel Beckett, a cura di A. Inglese e C. Montini, II semestre 2006.

[4]Samuel Beckett, Tre dialoghi, trad. it. di M. Zaffarano. Inedita.

[5]Martin Esslin, Dionysos’ Dianoetic Laugh in John Calder (a cura di), As No Other dare Fail, Calder, London, 1986, pp. 15-23 (trad. it. Il riso dianoetico di Dioniso, in Samuel Beckett, Teatro completo, ediz. ital. a cura di P. Bertinetti, Torino, Einaudi-Gallimard, 1994, p. 742).