La valigia dell’autrice. Alessandra Di Lernia

(foto di Costanza Cosi)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°39 – Sedici domande a Alessandra Di Lernia, autrice, attrice e formatrice teatrale. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Civiltà arabo-islamica, scegliendo successivamente di abbandonare il percorso accademico per intraprendere la professione teatrale. Ha fondato e diretto, assieme a Salvo Lombardo, la compagnia Clinica Mammut dal 2012 al 2015. Nel 2015 realizza il trittico teatrale Attraverso un inverno, composto dai testi Dicembre, I fatti di gennaio e marzo, Il privilegio di febbraio. È traduttrice dallo spagnolo e dal francese.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Nella testa, nella vita, nei libri, guardando uno spettacolo. Direi, in sintesi: non in sala (solo una pagina credo di tutte le mie scritture è nata da una improvvisazione di una attrice, anzi no: due. Ma non erano incipit). Credo che quando si ha il privilegio di poter fare della scrittura e del teatro il proprio mestiere, lo stesso respiro sia orientato alla creazione. È quasi come se uno non fosse libero dal fine di creare, tanto che l’evasione della lettura ad esempio di un libro, l’evasione ancora più alta della lettura di un testo poetico è come stretta, stritolata al proprio egotico gesto creativo. È un appunto continuo. Un materiale da conservare. O forse – abbandonando un po’ di prosopopea – è così per me.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Scrivo per terra o su un letto grande. Ho bisogno di uno spazio di qualche metro per scrivere e non posso essere seduta su una sedia a un tavolo. Mi costringe. Ho poi la necessità di vedere i miei testi stampati, via via. I primi, antecedenti, materiali che non mi fanno iniziare davvero da una pura pagina bianca, ma che mi stanno accanto magari per non essere nemmeno mai utilizzati. Ho bisogno di libri aperti. E quindi ho bisogno della mia libreria. E in fondo ho bisogno anche di farlo a Roma, per poter prendere in prestito in biblioteca più libri possibile. L’unica volta che ho iniziato a scrivere in una residenza avevo con me materiali e qualche libro, ma poi mi è servita Roma per concludere. Comunque anche in quella occasione scrivevo su un letto. Ho anche bisogno di una rete internet, per ricerche varie (riferimenti pittorici o bibliografici, entre autres). Non ho una vera routine, perché non vivo del teatro attualmente e precedentemente non vivevo comunque del mestiere di autrice. Non ci campavo. Ho sempre fatto altri lavori, con grandi scoramenti. Il grosso dei testi che ho scritto li ho concepiti per dei premi, che mi offrivano una scadenza e una speranza. Una volta avuta scadenza e speranza, io scrivo velocemente, ma dedico tutto il mio tempo. Non faccio altro. Mi dedico alla scrittura che è al contempo ricerca, studio. È un’atmosfera. Una sospensione. E pure un primo fatto teatrale, anche perché rileggo tantissimo ad alta voce quello che scrivo: sono un’attrice e quindi la lettura è una prima prova del funzionamento teatrale. Al contempo si tratta di un’esplosione di quanto è stato sotto, sommerso, nel tempo. Magma che deve risalire. Ciò detto, non scrivo per tantissime ore al giorno ma sono sulla scrittura per tutto il tempo (“sulla scrittura” perché ci dormo anche letteralmente sopra, a computer e fogli!).  

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Tutto il mio lavoro è un grande labor limae, ma sulla carta. In sala posso cambiare o aggiungere due piccole battute su tutto un testo, non di più. Battute che restano però più su di un copione che sul testo stesso, che sono necessarie a quelle due specifiche attrici in quella particolare regia, magari perché capaci di ammiccare al pubblico, ma che non hanno un valore letterario o drammaturgico tale da dover essere trascritte nella versione definitiva di un testo.  Il testo deve essere detto come è scritto. Non voglio sinonimi, non voglio neanche congiunzioni diverse. Mi arrabbio. Quel che ho scritto è stato misurato e così voglio che sia in scena (se la scena è da me diretta; ma in precedenza, quando non curavo le regie dei miei testi, era un gran discutere: mi ricordo un pezzo “il meteo troppo caldo troppo freddo troppa pioggia l’influenza degli” eccetera eccetera che poi continuava non punteggiato e scritto in maniera compatta, distinto quindi dal resto della pagina, e per me era chiaro che fosse da recitare dritto e sostenuto nel ritmo. Non così per il regista. E giù a discutere).

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Principalmente il computer, anche se parti posso appuntarle su un quaderno, come anche scrivendomi un messaggio o inviandomi – più raro – un vocale quando è un’immagine a sorgere e non una parola. La scrittura al pc (mi) facilita per la limatura e per il montaggio dei materiali, mi permette maggiore velocità di scelta lasciandomi l’opportunità di mantenere sfridi di testo e versioni alternative su cui sospendo il giudizio. Mi permette di insistere maggiormente sulla parola, soprattutto in quei brani di scrittura in cui quasi “verseggio”, piena di a capo, o in cui di fatto oriento, blindo, una regia della parola, del suo andamento e allora sì, è veramente più agile il mezzo computer se il ragionamento sonoro, la decisione sonora contempla anche un “e” o un “ma” mandati a capo. A volte, quando sono a buon punto del lavoro, stampo e intervengo su carta ma non è questione di un metodo, non correggo bozze: vedo l’insieme e scrivo magari un raccordo tra un quadro e l’altro o l’incipit di una nuova scena. 

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Non ho dei particolari rituali. Ho bisogno della musica altissima alternata a silenzio. Di solitudine. Di uno specchio. Di ballare. Di tornare a scrivere. Come prima detto, devo leggere ad alta voce più e più volte tutto quel che scrivo e provarne la forza o la giustezza o la bellezza. Ho bisogno di ballare, di cantare. Sono molto felice quando scrivo, anche se è come se sia in uno stato di frenesia. Ho bisogno di fumare tantissimo. Ma ho smesso di fumare.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Non so come interpretare la parola “svolta”. Ho sentito sempre accolti i miei testi, ma non ho saputo usare bene questo apprezzamento, non ho saputo tradurlo e organizzarlo in una sua promozione. 

Forse però per stare nel tema, rispetto alla scrittura ci sono due momenti speculari di svolta, o tre. Il primo è quando Salvo Lombardo ha creato con me una compagnia ed è stato quindi la prima persona ad accogliere i miei testi che hanno poi vissuto sulla scena e sono stati portati in tournée, nei vari festival, hanno avuto vari riconoscimenti e blablabla. Nonostante ci fossero due autorialità negli spettacoli – tanta la scrittura scenica, tanta la regia e la drammaturgia del suono da parte di Salvo Lombardo che si affiancavano/sovrapponevano ai miei testi, anche ingombrandoli o spostandoli talvolta – credo che ci sia stato un primo grande e concreto momento di visibilità per la mia scrittura, in particolare con Il retro dei giorni. Presentato in forma di studio al Premio Cappelletti, con il titolo con cui l’avevo concepito inizialmente, L’Anticamera, il testo è stato conosciuto almeno nel contesto romano. In particolare credo che Attilio Scarpellini l’abbia apprezzato. Dopo la prima romana dello spettacolo completo, scrisse una critica molto bella sui Quaderni del Teatro di Roma, a cui sono fortemente affezionata perché lesse e sostenne il taglio filosofico che entrambi davamo con i nostri contributi autoriali. 

Il secondo momento di svolta, per l’appunto speculare, è stato quando la compagnia si è rotta, si è sciolta. È stato un grandissimo trauma per me, da cui però è nato Attraverso un inverno, un trittico composto da tre testi autonomi ma anche tra loro legati: Dicembre, I fatti di gennaio e marzo, Il privilegio di febbraio. Fu apprezzato da una parte della giuria del Premio Riccione. Mi rappresenta per Fabulamundi. Quando andai in residenza a Villeneuve lez Avignon, conobbi un francese, membro della giuria del Riccione, della Maison Antoine-Vitez, – che con grande entusiasmo lo definì geniale (immagino nella più leggera accezione francese!). Ora che ricordo in effetti fu anche tradotto in francese. I tre testi avevano tre forme drammaturgiche diverse, la scrittura era più agile, al contempo mi permettevo anche monologhi di pagine e pagine, non preoccupandomi del difforme facendolo. Il primo testo parlava della necessità e della difficoltà di una rivoluzione, il secondo della guerra in Siria, della distruzione del patrimonio storico-artistico, il terzo scendeva nell’intimità di un fallimento, nella depressione conseguente e nel suo superamento. Ero tanto tanto scema e tanto seria. Tanto comica, tanto triste e riflessiva. Ero libera. Ogni parte del trittico iniziava con didascalie immaginifiche, molto belle. Sì, forse con questo testo ho imparato a scrivere didascalie. Mi ricordo che ero rimasta impressionata dall’uso delle didascalie proiettate in uno spettacolo di Fabrizio Arcuri, se non sbaglio Sweet home Europe scritto da Davide Carnevali. Credo che una didascalia annunciasse una musica classica (L’inno alla gioia di Beethoven? Probabilmente sì) e questa musica non veniva però riprodotta ed era fortissimo per me e straniante l’effetto di tutto ciò. Ma forse è un falso ricordo. Forse quello spettacolo l’ho visto dopo aver scritto Attraverso un inverno. Ahia: sono uscita dal tema della domanda. Viva le didascalie, comunque!

Il terzo momento di svolta è stato con Al buio il resto, scritto in occasione di un progetto/ premio/residenza di drammaturgia. Fu quella la prima e unica volta in cui fui pagata come autrice per i giorni di residenza. La “svolta”, l’occasione, per me è stata in parte l’incontro con Federico Bellini che incoraggiava a non scrivere per la scena – una scena che fino ad allora io avevo sempre letto condizionata dall’economia –, incoraggiava a scrivere qualcosa di enorme, di non educato, di fuori forma. Il condizionamento dell’economia nel fare teatro è molto evidente anche a uno spettatore. Sono rari gli spettacoli in Italia con molta gente in scena. Un lavoro con soli quattro attori è già fortemente faticoso, faticosissimo sul piano produttivo. E questo è ridicolo e mortificante per la drammaturgia, a mio avviso. 

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Al buio il resto. È forse il più maturo dei miei testi. L’unico non pensato per essere messo in scena da me o con me come attrice. È un testo irriverente, lucido, strabordante nella forma, mosso nei generi, un lavoro sulle memorie storiche – sulla loro costruzione, una sorta di atlante delle memorie storiche, concepito e scritto a inizio guerra russo-ucraina. Mi sono tanto divertita a scriverlo. Ho abbandonato la carriera universitaria per il teatro, prima ero una storica del mondo arabo contemporaneo, indagavo i sistemi culturali, le invenzioni identitarie, la costruzione delle narrazioni, le acculturazioni, le dominanze politiche e culturali e i dominati, il mito dello stato nazione importato e adottato nel mondo arabo: avevo ed ho questo sapere. Spostarmi veloce nel mondo, parlare delle varie invenzioni delle memorie storiche, della svendita di altre memorie, della manipolazione di questa materia per scrivere questo testo è stato esaltante. Usare il mio sapere. Le mie attitudini. Rinnovarlo quel sapere e studiare ancora. E divertirmi tantissimo nel disegno del tutto. C’erano tante lingue. Tanta letteratura teatrale dentro, tanti autori amati che mi erano entrati nella voce, nelle voci usate. C’erano fonti disparate dietro questo testo. E c’era come sempre il mio teatro politico, qui più evidente che negli altri testi.

In ragione di questa sua forma abnorme Al buio il resto necessita di una produzione consistente perché divenga spettacolo. 

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Nella scrittura io trovo gioia, quindi direi nessuno. Una difficoltà l’ho certo provata con il mio primo testo, perché doveva essere scritto velocemente e messo in scena ancor più velocemente per il Festival di Castiglioncello. Premessa: avevo ricevuto l’ammirazione di Lucia Calamaro, in un laboratorio per attori-attrici (che di fatto fu un laboratorio di sole donne). Lucia è stata una figura determinante per la mia scrittura, nel senso che ha visto per prima in me l’autrice, mi ha fortemente incoraggiata. E da lì: “Tu puoi fare un Mahabharata”, “Tu andrai a Castiglioncello”, “Scrivi un Cechov”, “No, fanne un monologo”. “Cechov”. “Monologo”. “Monologo”. “Cechov”. Mi ritrovai a convertire questo nucleo di scrittura nato in una felice improvvisazione teatrale – o mas o meno – da una forma in un’altra forma (l’ipotesi Mahabharata restò scartata sin da subito in quanto evidente iperbole, una boutade). Il testo non ebbe compimento né lo spettacolo vita. Si sarebbe dovuto intitolare Il dito di Dio: c’era la mia visione del mondo (questo sì, c’era: io sono ancora novecentesca e faccio a botte con la necessità di weltanschauung, mio malgrado), la non completa comprensione del lavoro di Daniele Timpano che stimavo tanto e scimmiottavo male, e c’era un meccanismo da teatro di narrazione, con frasi ritornanti per acchiappare il pubblico che non erano “me”: il tutto confuso con un che di autobiografico. Ero immatura e sotto osservazione. Chiamai Castiglioncello per dire che non era opportuno presentare quel lavoro perché acerbo, non a fuoco. Di quella esperienza di certo e di buono traggo che sapevo leggermi. Comunque l’incompiuto Dito di Dio è sparso in vari miei lavori successivi: quel materiale mi era necessario, urgente, era tanto, così tanto da poter essere disperso ma ordinato nei futuri testi compiuti. Un esempio per tutti: in Il dito di Dio, scritto per me come performer, accennavo Slavoj Žižec facendomi la barba con i miei stessi capelli, nella mia inquieta ricerca di un discorso marxista contemporaneo. Quattro anni dopo Slavoj è ricomparso in un primo studio, questa volta ci dialogavo ed era Salvo Lombardo a interpretarlo. Quando poi quello studio completamente rimaneggiato divenne un testo finito, Slavoj scomparve e prendeva quello spazio un monologo lunghissimo sulla rivoluzione che iniziava con “Quando poi la parola muore” (in Attraverso un inverno. Dicembre).

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Sì, certamente. I miei primi testi non avevano un vero e proprio metodo di scrittura, nonché rispondevano anche ad una visione del teatro e quindi della drammaturgia diverse. Nessuno dei miei primi testi guardava alla scena, non se ne preoccupava in modo pieno. Per quanto concerne il contenuto, vi era sempre, continuo, un discorso sul tempo, sulla storia, comunicavano la necessità di una etica politica o della costruzione di un nuovo discorso politico.

Negli anni ho imparato a leggermi meglio. Penso che sia soprattutto questo ad essere cambiato. Guardo il testo dall’alto. Lo analizzo tantissimo. Vedo che tipo di pagina ho scritto, che tipo di piacere può dare (intellettuale, sentimentale, ridanciano), se crea un’immagine con la parola, se c’è un’immagine, se la scena è statica, se invece c’è movimento, se quel che ho scritto è criptico e se c’è un motivo perché lo sia. Ho trovato vari fogli di analisi dei miei testi. Faccio anche una lettura musicale: nella testa in suggestione lontana ho l’opera mozartiana o di Rossini, rien à voir poi nel concreto, ma sestetti arie recitativi trii assoli, tutto quel movimento l’ho tenuto a mente in alcuni miei lavori, in particolare in Attraverso un inverno e in Speranza contro speranza. 

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

Ovviamente c’è un super grandissimo “per me” premesso a queste mie parole. Ho necessità di costruzione di senso, di profondità, di sguardo filosofico sul tempo, di riedificazione dell’etica. La drammaturgia deve scartare le mode, deve allontanare il facile, il già noto, il già applaudito (non intendo nei termini di quasi impossibile originalità, ma nel rapporto con il pubblico: negare l’autoreferenzialità). Deve stare scomoda. Non necessita di scrivere una storia, non deve – per forza – narrare. Può permettersi un linguaggio poetico, può permettersi l’affondo monologico, concedersi i respiri, i singhiozzi, le lallazioni, i puri ritmi; si incarica della punteggiatura e se vuole la nega ancora. È uno spazio strappato al consumo, credo. Un luogo approfondito.

Questa è ovviamente la mia visione ossessionata. Non ho scritto neanche un testo che non parlasse della fine della dominanza dell’Occidente, della sua decadenza culturale, di un tempo che cambiava. L’ho mascherato in monologhi, in dialoghi, ho parlato in scena con Hegel Lacan Darwin e ne abbiamo pianto insieme.

La scrittura del cinema sinceramente non la conosco, mi sembra che sia sottoposta ad altre regole, che debba costantemente confrontarsi con l’immagine e con il ritmo del montaggio. Non seguo il cinema indipendente da un po’, quindi non saprei fare paralleli. La scrittura del cinema in distribuzione mi sembra spesso ordinata. Posso dire che leggo poca letteratura contemporanea, quindi non mi arrischio.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Per sineddoche, il testo per l’autore: Tre sorelle di Cechov, Alla meta di Bernhard, Germania morte a Berlino di Heiner Müller. Non so se mi abbiano influenzato. Li ho letti piena di ammirazione, letti e riletti, li ho studiati. Comunque è una domanda davvero difficile; ingiusta direi [l’indicazione è di fornire tre testi, ndr.]: se penso che ho escluso Beckett e Shakespeare e la tragedia greca, mi sento male!

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Procedendo cronologicamente e facendo una brutale cernita: Genesi della Socìetas, inattesa, immensa, potentissima e scabrosa ai miei occhi di giovane spettatrice; Macbeth di Nekrosius – ah, quanto amavo Nekrosius, le lacrime agli applausi per quegli attori straordinari e ovviamente le sue streghe, il tempo battuto dal tronco in disequilibrio, le sottili loro voci iniziali; gli spettacoli di Fabrizio Arcuri – il ciclo di Ravenhill e Attempt on her life – quanta vita, quanti attori e che bravi, quanta circolarità, gioco e in generale la drammaturgia inglese che lui ha portato in Italia e il ragionamento sulla finzione che ne consegue; Alla meta di Federica Santoro – straordinaria, intelligente e punk ad aprire quel testo; Aldo morto di Daniele Timpano, maturità del suo lavoro sull’entrata e uscita dal personaggio e bellissimo esempio di un solo testo e al contempo tante lingue possibili; Rewind di De Florian/Tagliarini per una drammaturgia come “discorso su”, l’ambiguità, la leggerezza, il reenactment; Natale in casa Cupiello, diretto da Antonio Latella, ché fu un grande stupore: il rapporto della regia con il testo, dallo strettamente filologico (i punti esclamativi nei salti morbidi di Lino Musella – da lacrime agli occhi per la bellezza) allo sguardo pienamente libero (e barocco e Napoli e cristi bambini e ancora barocco).

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Mi viene impulsivamente da dire di non vampirizzare il reale, di lasciare in pace le persone vive e morte: lasciarle in pace, soprattutto loro. Fare uno sforzo di creazione e spostare quel reale, quell’accaduto. E altra cosa che non vorrei facesse un’autrice o un autore teatrale è stare dalla stessa parte del suo pubblico. Come dire? Un teatro politico autoreferenziale. Per me è inutile. Non è incoraggiante. Non serve a costruire niente. È tifoseria. Per quanto concerne invece l’atto drammaturgico, l’azione della scrittura, una sua metodologia, non mi permetto di rispondere con degli “assoluti” o degli “imperativi categorici”.

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Il governo del ritmo, conoscerlo quando lo si scrive, prima che l’opera sia lasciata alla sua compiutezza. Uno sguardo dall’alto, da lontanissimo alla scena. Un’attenzione al pubblico, una domanda sul pubblico. Sapere a chi si vuole indirizzare il proprio testo. E ancora: un’importante domanda al testo stesso: se ha la forza di rimanere nel tempo, svincolato, libero, non schiacciato dal presente.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Sicuramente si può spingere a leggere e studiare un testo teatrale. Credo che sia uno splendido a priori. La letteratura teatrale si può comparare anche solo semplicemente sfogliandola. Se ne intuisce la forma così – cosa che non farebbe male neanche ai registi per entrare nei testi e rispettare in qualche modo gli autori o tradirli in piena assunzione di responsabilità. Una volta, pazza e impazzita, scrissi in Attraverso un inverno, Dicembre: “La sai la differenza tra Alla meta di Bernhard e Giorni felici di Beckett? La sai la forma diversa? La forma del testo?”.

Penso si possa accompagnare la crescita di consapevolezza di un autore. Si può aiutare a tirar fuori materiali. A individuare le proprie peculiarità. A far emergere ossessioni. Insomma: ciascuno ha il proprio “ho da dire”. Individuato un nucleo personale e peculiare si può lavorare insieme, chiamare a modellare un materiale in forme diverse, vagliare insieme le infinite fonti della scrittura. Si può leggere insieme quanto prodotto e discuterne. Ecco sì, forse l’unica cosa possibile è aprirsi a un confronto. Insegnare no. Insegnare a scrivere un testo teatrale è un ossimoro. È una riduzione delle forme possibili e delle idee sul teatro possibili.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

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