La valigia dell’autore. Jacopo Giacomoni

(foto di Giacomo Bianco )

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°38 – Sedici domande a Jacopo Giacomoni, drammaturgo, performer e musicista. Laureato in filosofia con una tesi sull’esistenza dei personaggi fittizi, porta avanti una ricerca che intreccia scrittura, dispositivi performativi e partecipazione del pubblico. Collabora dal 2013 con la compagnia Malmadur di Venezia. Nel 2023 ottiene la menzione speciale Franco Quadri al Premio Riccione per il Teatro con il testo È solo un lungo tramonto; nel 2024 vince il Bando Autori Biennale College con Tacet, testo che nella sua versione finale vince la 58ma edizione del Premio Riccione (2025) e viene successivamente messo in scena per la regia di Silvia Costa. Nel 2024 viene nominato dramaturg del Mittelfest e, l’anno successivo, fellow della Scuola Piccole Zattere. Affianca alla ricerca teatrale quella sull’improvvisazione musicale. Suona il sassofono.

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Ogni mio testo è l’esito di una domanda che si può sintetizzare così: se accadesse questa cosa in scena, cosa succederebbe? Mi immagino dunque una situazione di partenza, qualcosa che non ho mai visto a teatro, e mi do il compito di portare fino in fondo, con rigore e onestà, le conseguenze di questa premessa. Scrivendolo, mi rendo conto che è un principio generativo che ho ereditato dai miei studi di logica – a 21 anni ho vissuto un momento di confusione in cui ero convinto che avrei fatto quello nella vita; avevo scritto una tesi, che ora mi risulta indecifrabile, intitolata “Conseguenze filosofiche dei modelli non standard per l’aritmetica”. La logica non ha che fare con la verità del mondo, ma è l’analisi delle inferenze corrette. La situazione da cui parto non è mai astratta, ma sempre qualcosa che voglio concretamente che si realizzi sul palcoscenico. Non parlo di “situazioni tra personaggi” – relazioni, sentimenti, conflitti etc. – ma di rapporti tra performer, pubblico e spazio.

Per Tacet, per esempio, volevo vedere in scena un attore che avesse il ruolo di metronomo, che scandisse i secondi dello spettacolo, che unisse, nella maniera più banale, obiettiva e universale possibile, tempo dello spettacolo e tempo del mondo. Da un conteggio da 1 a 60 a voce alta, sono derivati lo studio sul minuto di silenzio, una lunga ricerca sul silenzio come rito e la rottura del meccanismo stesso – il bello di procedere in questo modo è che ogni regola prevede il proprio tradimento – che significa che il metronomo può cominciare a contare i microsecondi, così come gli anni, i secoli, le ere.

Altro esempio: La più grande tragedia dell’umanità ha alla base una situazione semplicissima: si presentano due tragedie al pubblico (uno smartphone caduto in canale, un attacco di colite, ma anche un tradimento d’amore, Facebook, l’analfabetismo funzionale, l’estinzione degli elefanti…) e questo deve votare quale tra le due sia la più grande. Poi gliene si presenta un’altra e si deve votare quale sia più grande tra questa e la vincitrice precedente, e così via, fino a eleggere la più grande tragedia dell’umanità. L’idea nasce per gioco, dall’acqua alta straordinaria che ha colpito Venezia nel 2019 – soprattutto dai toni apocalittici che usavano i veneziani per raccontarla – seguita pochi mesi dopo dallo scoppio della pandemia. Le riflessioni sul “peso delle lacrime” e sulla rappresentazione del tragico in scena inizialmente non le avevo contemplate, ma erano già lì, nascoste nella regola. Insomma, bisognava “analizzare le inferenze corrette”.

In generale ho abbandonato l’idea che la creatività sia una scintilla, anzi, forse ho abbandonato l’idea stessa di creatività (piuttosto folgorato, su questo, dalle teorie di Kenneth Goldsmith). L’autore è colui che ha la responsabilità di scegliere tra cose che esistono già e tenta di riassemblarle producendo cortocircuiti. Mi piace immaginarmi come uno che seleziona e ri-situa ready-made testuali.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho una routine quotidiana, sono molto discontinuo, ma col tempo ho realizzato che ogni progetto, alla fine, segue sempre lo stesso tipo di percorso: 1) La provocazione, che istituisce la regola di partenza a cui provare a sottostare; 2) lo stacco, che implica non scrivere niente, ma leggere, osservare di tutto, soprattutto opere che non hanno a che fare con l’idea di partenza; 3) Lo smarrimento: il pensiero che lo stacco mi abbia portato troppo lontano dalla meta; 4) La scrittura vera e propria, che è un tempo relativamente breve. Ambisco sempre a far sì che la scrittura si produca da sé. Quando le cose funzionano, mi sento – e mi piace questa sensazione – spettatore del processo di scrittura. Mi sono accorto che non riesco a scrivere quando mi predispongo a farlo, quando cioè ogni cosa è al suo posto per dedicarsi solo a quello. Funziono meglio quando infilo la scrittura tra due incombenze diverse, quando ritaglio del tempo al sonno. Ma questa consapevolezza ce l’ho solo ora, mentre rispondo a queste domande: è qualcosa che mi tocca riscoprire a ogni nuovo testo e di cui, scioccamente, mi stupisco sempre. Stesso discorso per l’approssimarsi delle scadenze: che autore più tranquillo e posato sarei, se mi ricordassi quanto sono produttivo le notti prima della deadline! Per il resto, scrivo soltanto a casa e mi attivo dopo le 20. Pensavo fosse in parte una posa bohémien, invece, ora che ho i bimbi piccoli, ho realizzato che sono proprio fatto così.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

I testi per la mia compagnia, Malmadur, sono stati scritti quasi interamente in sala. Ma anche gli altri, nascendo, come dicevo, da un gesto che vorrei vedere sul palco, richiedono prove e test con il pubblico. Ho scritto diversi spettacoli che si aprono alla partecipazione diretta dello spettatore e questa, se la si vuole portare avanti con responsabilità e serietà, richiede una lunga fase di lavoro in sala.

Quello che consegno agli attori ha spesso i connotati di una cornice, entro la quale gli chiedo di muoversi. Per esempio, in 50 minuti di ritardo, uno spettacolo di Malmadur, la prima parte raccontava un episodio accaduto alla nostra regista, Alessia Cacco – il ritardo di un decollo causato dalla presenza a bordo di due clandestini –, mentre la seconda era una sorta di strano reenactment: ponevamo lo spettatore di fronte a un timer di 50 minuti e gli annunciavamo che quando sarebbe arrivato a zero lo spettacolo sarebbe finito. Come si attende insieme in un teatro? La scrittura è sorta per tentativi, mettendoci noi per primi all’interno di quell’attesa, quindi a partire da un’esperienza fisica molto concreta, intessuta di noia e di tutto ciò che facciamo per – usando un termine splendidamente teatrale – “ingannare il tempo”.

Per quanto uno si affezioni a ciò che scrive, le cose devono funzionare sul palco e nell’incontro con lo sconosciuto che si siederà lì davanti. L’autore deve sempre fare un passo indietro di fronte all’inevitabilità di questo fatto. (Ho appena riletto quest’ultima frase, che suona tanto bene e conferisce un certo aplomb, e mi sono ricordato delle volte in cui un mio testo è stato consegnato a un regista che non ne aveva minimamente compreso il codice. Ecco, se manca quell’intesa strutturale, si possono riscrivere molte volte le scene, lavorare a lungo in sala, ma l’insieme continuerà a non funzionare.)

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Computer! Proprio perché è il mezzo per eccellenza della ricombinazione. Copiare, tagliare, incollare, rubare dalla rete tutto il possibile, ma anche formattare, giocare con i font, con le tabelle, con le impaginazioni, inserire immagini, fotografie, link. Addirittura È solo un lungo tramonto è stato scritto dal mio vecchio computer, nel 2022: io gli raccontavo ad alta voce i ricordi che mio padre, affetto da demenza, aveva raccontato a me e lui in automatico, grazie alla dettatura vocale, li trascriveva. Il testo che mi restituiva – con i suoi (e i miei) errori, le parole che si inventava, quelle che ometteva – glielo rileggevo e lui nuovamente lo trascriveva, producendo un nuovo testo che di nuovo gli leggevo, lui trascriveva e così via. Fino a che il testo non scompariva, di pochi caratteri alla volta, nel silenzio. Di recente ho provato ad applicare lo stesso meccanismo, ma è stato impossibile. Il mio nuovo computer, con il sistema operativo che sfrutta l’IA, non sbaglia più nulla. Trascrive ogni singola parola senza più commettere alcun errore.

C’è tuttavia una cosa che ancora mi piace fare sulla carta, e sono gli schemi. Le strutture di cui sono fatti i miei testi, le sequenze, le partiture ritmiche, mi piace tracciarle a biro sul  quaderno.

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Avrei detto di no, ma mi sono accorto ora di un piccolo vezzo: quando invio i testi via mail, tendo sempre a farlo a una combinazione ore/minuti che abbia per me, in quel momento, un significato. Questo mi dà il permesso di citare il maestro Micheal Scott: «I’m not superstitious, but I am a little stitious».

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Sicuramente È solo un lungo tramonto, per via della menzione Franco Quadri del Premio Riccione nel 2023. È cosa risaputa che in Italia è difficilissimo emergere come autori senza un premio – che non implica affatto il venir prodotti, ma quantomeno che le proprie mail non verranno del tutto ignorate. Al di là della dimensione economica, c’è la questione del riconoscimento: questo è un lavoro che si fa per lo sguardo altrui e una certa forma di ammirazione è necessaria per non arrendersi. La vita del drammaturgo è un filo teso tra il “faccio quello che mi piace” e “quello che faccio piace”, sopra il baratro del “quello che faccio non interessa a nessuno”. Se si riesce a non cadere, in un attimo ci si ritrova avvolti nel caldo della propria nicchia di conferme rassicuranti, altrettanto rapidamente ci si svilisce per compiacere qualcuno che, magari, non apprezziamo. Ecco, una cosa importante da questo punto di vista è sapere a chi vogliamo piacere. Poi, nello stagno di certi operatori, anche di quelli che non ci avrebbero mai considerati, alcuni premi hanno il merito trasversale di smuovere un poco le acque del gusto. Avevo sempre pensato che un tipo di scrittura come la mia non avrebbe mai ricevuto riconoscimenti di un certo livello. Devo ringraziare di cuore il Premio Riccione per il coraggio. Appunto, nelle dinamiche produttive del teatro italiano non significa poi molto, ma dal punto di vista personale, della spinta a non abbattersi, è stato un segnale fondamentale.

Sento che, al contrario di molti colleghi, sono arrivato tardi a questo punto della carriera, ma dopotutto è stato un vantaggio. Mi è successo in un frangente della vita che ha coinciso con la paternità, nel quale sono meno ingenuo, meno propenso a perdermi nei bisticci teatrali e a prendere sul serio le pose di certi personaggi. Ad ogni modo, non riesco davvero a pensare che la “svolta” sia per sempre. È un mondo dove è facilissimo riprecipitare nel dimenticatoio. Spesso mi dico che dovrei cambiare, abbandonare la drammaturgia. Mi capita di pensare di aver raggiunto il limite di quello che dovevo scrivere.

A quale dei tuoi testi sei più affezionato? E perché?

Ogni cosa che scrivo la abbandono in fretta e la dimentico. Davvero, mi dimentico cosa conteneva: se mi capita di rileggerla – e la cosa non la faccio volentieri – mi stupisco di ritrovarci certe cose. Ovviamente recitando nei miei testi sono costretto a riviverli sulla scena, ma per questo evito di guardare riprese dei miei spettacoli, né amo ascoltare registrazioni dei miei concerti. Mi piace illudermi che tutto si esaurisca nel momento spettacolare e ho difficoltà a relazionarmi con l’eternità imposta dai supporti. Per questo, sotto sotto, non mi affeziono ai testi, li vedo come roba vecchia, di un me superato, e mi vergogno nello scoprirci qualcosa che ora non farei mai. Al contempo, mi dispiace parecchio che alcuni di loro siano morti dopo pochissime repliche, prima che arrivasse la fatidica svolta della domanda precedente. Avrebbero meritato di più, ma non c’era alcun premio che li potesse sorreggere.

Ricordo con affetto un breve monologo che mi aveva commissionato Roberto Latini nel 2020, quando era padrino di Kilowatt Festival. La prima volta che qualcuno di così famoso mi commissionava qualcosa. Si chiamava Lludwig W, era un testo in cui parlavo attraverso il suo corpo e, in sostanza, mi prendevo gioco del suo ego. Finiva con una didascalia in cui Roberto Latini, di fronte agli spettatori, smetteva di essere se stesso. Avevo apprezzato molto che si fosse prestato al gioco, che mi avesse dato fiducia pur conoscendomi poco. Non ero riuscito ad andare a Sansepolcro il giorno in cui lo leggeva, ma uno spettatore mi aveva mandato un video della performance: si vedeva Roberto che interpretava me che parlavo tramite lui, poi alla fine, quando avrebbe dovuto esserci l’ultima didascalia, Roberto, invece di leggerla, passava il testo a…Antonio Rezza. È stato un altro di quei momenti in cui ho detto: a posto così, posso smettere di scrivere.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Direi Bildung, che ho messo in scena con Malmadur, per un motivo piuttosto particolare. È un testo che consiste in una serie di esercizi che vanno portati avanti, di fronte al pubblico, ambendo a una lontana, irraggiungibile perfezione. Ci sono esercizi fisici, come compiere la verticale o disegnare il cerchio perfetto, ed esercizi legati alla testualità e alla memoria. Durante lo spettacolo il performer procede nel suo percorso verso la conoscenza e ogni replica si porta con sé quello che ha appreso nelle precedenti. È una sorta di spettacolo archivio, in costante aggiornamento. Uno dei compiti che mi spetta è imparare il vocabolario della lingua italiana. Finora sono arrivato alla parola “affusto” a pagina 63. La recita di tutte le parole che ho appreso (sono più di 2500), ripetute alla massima velocità possibile, dura circa 14 minuti e apre lo spettacolo. Dopodiché insieme agli spettatori, mostrando loro le tecniche mnemoniche che utilizzo, imparo alcune parole nuove, che si aggiungeranno all’elenco nella replica successiva. È un’operazione ossessiva, meravigliosamente inutile, che mi sono autoimposto come autore e che mi ha accompagnato in un periodo professionale complicato. Ora occupa una parte notevole del mio cervello. È una sorta di lunghissima poesia, piena di allitterazioni e rime casuali, governata solo dal rigore dell’ordine alfabetico.Quando devo riprendere lo spettacolo, soprattutto quando sono passati mesi dall’ultima volta, sono terrorizzato. Mi chiudo in camera, ripasso come un forsennato, passeggio senza rendermi conto di parlottare a voce alta. Per magia alcune parti tornano in automatico, altre richiedono sforzi mnemonici molto stancanti e non prendo sonno cercando di ripetere la sequenza ancora una volta. È un testo che ho scritto senza scrivere nemmeno una parola e che potenzialmente le contiene tutte. È un testo che ho paura di scordare una volta per sempre.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Imparo sempre meglio cosa mi piace. Perdo sempre meno tempo dietro al tentativo di fare qualcosa che non so fare. Mi accontento più facilmente di quello che sono. Inoltre, col tempo si impara a scrivere con uno sguardo più lungimirante sul futuro di ciò che si imposta. Fare drammaturgia è una responsabilità nei confronti di tutto l’impianto produttivo che quel testo innescherà (quante belle idee si sono infrante sugli scogli dell’ingenuità produttiva!). Col tempo ho anche imparato a smettere di lamentarmi. Se si accetta di entrare nel gioco, anche con la velleità di sovvertirlo, allora va giocato senza vittimismi.

Invece negli anni è rimasto intatto il cruccio di non ripetermi. Temo molto gli stilemi, gli automatismi, e mi impongo – spesso contro il mio stesso interesse – di fare ricerca in un campo che non ho mai esplorato. Questo mi spinge verso degli impasse artistici. Lo so che è assurdo e incoerente con alcune cose che ho detto nelle domande precedenti, ma se non trovo qualcosa di nuovo mi dico: ho finito con la scrittura. Di recente sto lavorando al Dipartimento di Drammaturgia Parassitaria, un centro di ricerca che studia i parassiti drammaturgici, esseri fatti di parole che attaccano qualsiasi testo che compone l’ecosistema teatrale (dalle battute degli attori al foglio di sala, dalla scheda tecnica al contratto etc). Così come avviene con i parassiti animali e vegetali, i testi ospite possono venire uccisi dal parassita o possono ignorare completamente di essere stati attaccati. Il Dipartimento è aperto alle ricerche di qualsiasi drammaturgo che voglia studiare questi parassiti o che voglia scoprirne di nuovi. Dopo Tacet – un lavoro che in sintesi tende al silenzio dell’interprete e dello spettatore –, dopo il Premio Riccione, mi è sembrato che non avesse più senso scrivere uno spettacolo. Volevo dare vita a un tipo di testo dislocato ovunque, impalpabile, ma potenzialmente letale, senza una forma scenica stabilita, che fosse mio ma al contempo di altri, che non andasse creato, ma trovato. Non so ancora come si evolverà il Dipartimento, ma sento che il mio metodo non poteva che portarmi qui.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema? 

Sono sempre più affezionato alla similitudine tra architettura e drammaturgia – forse un retaggio dei miei parenti architetto, forse il senso di colpa di non aver intrapreso quella strada. La drammaturgia disegna progetti, che la compagnia costruirà e il pubblico abiterà. Ma non esistono solo architetti di abitazioni: ci sono gli urbanisti, gli architetti di giardini, i restauratori. Lo spettacolo può essere una piazza da attraversare, una vetrata trasparente che dà su una parte della città, il piano regolatore di un paese disabitato.

La grande differenza tra la drammaturgia e tutti gli altri linguaggi sta nel lavoro sul tempo. Quei minuti in teatro di compresenza pubblico-performer, extra ordinari, extra mondani, che non ammettono pause, sono il vero materiale su cui deve operare la drammaturgia e sono inaccessibili alla letteratura e al cinema. Trovo sia svilente guardare uno spettacolo e pensare “questo sarebbe stato meglio come serie tv” o “queste belle parole le avrei lette con calma in un libro”. Se gli autori non si concentrano sulle peculiarità inimitabili del momento teatrale, si sarà sempre condannati alla scomparsa. Le belle storie, le narrazioni, le testimonianze, ma anche la “sensibilizzazione”, nella stragrande maggioranza dei casi, per me, sono materiale da serie tv, da film, da podcast, da fumetto. Quando le vedo a teatro mi risuonano come versioni scadenti, povere o fuori tempo di altri media. A volte, come teatranti, ci vantiamo di avere a che fare con un’arte antichissima che non scomparirà mai, ma lo facciamo mettendo l’accento su aspetti che ormai sono completamente coperti da altri momenti artistici o collettivi.

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Devo dire che i testi teatrali che mi piace leggere molto spesso non sono quelli che poi voglio vedere in scena (c’è stato un periodo in cui leggevo il teatro di Sartre. Sartre. Credo che ora mi dovrebbero spingere a forza nel teatro per vederlo). All’inizio del mio percorso ho amato tanto Juan Mayorga, grazie all’edizione Ubulibri dei suoi testi, curata da Davide Carnevali – Davide, che poi ho avuto la fortuna di conoscere e di avere come tutor in diversi lavori. Importanti sono stati anche L’istruttoria di Peter Weiss e Re Lear, la prima opera su cui ho davvero lavorato come drammaturgo. Ma in generale mi sento ignorante in letteratura teatrale e i classici non mi attraggono più di tanto. Come autore sono stato molto più influenzato da opere non teatrali – penso a Here di Richard McGuire, a Chris Ware, a Perec, al situazionismo, alla cartografia, ai videogiochi. Uno degli obiettivi che mi pongo quando scrivo è tradurre in linguaggio teatrale cose che provengono da altri contesti. Per Tacet, ad esempio, sono partito da un libro che si chiama Cartografie del tempo, che racchiude moltissimi esempi di mappe usate nel corso della storia umana per rappresentare lo scorrere del tempo. Per Ufficio teatrale, un testo che è una sorta di prontuario per celebrare un funerale sul palcoscenico, sono partito dai libri cerimoniali per la liturgia dei defunti. Homo ludens di Malmadur, il primo spettacolo chemi ha fatto capire che la drammaturgia è l’istituzione di una regola, era figlio di Roger Caillois, di Kendall Walton e della mia passione per i giochi da tavolo.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatore?

Parlando solo di spettacoli che ho visto dal vivo, e senza considerarli i più belli, Hamlet, please continue di Yan Duyvendak e Roger Bernat – per il rapporto tra realtà e finzione –, A house in Asia della Agrupación Señor Serrano – per il sovrapporsi di linguaggi diversi e per l’ironia –, l’Hamlet di Ostermeier, visto in prima fila a Venezia nel 2011, con indosso il telo di plastica che ti fornivano per non sporcarti con la terra che copriva il palco. E poi in generale gli spettacoli di Alessandro Sciarroni, da cui ho imparato molto su come portare alle estreme conseguenze un’idea drammaturgica. È stato significativo anche Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni di Deflorian/Tagiarini nel 2014. Alla Biennale di Latella del 2019 rimasi molto colpito dai Club Gewalt e dalla loro capacità di saper fare tutto con invidiabile sprezzatura.

Ci tengo ad aggiungere che sono stati importanti molti spettacoli brutti che non nomino. Ho costruito il mio percorso in negativo: quasi tutto il teatro che vedo non mi piace e ho iniziato a scrivere proprio per cercare di mettere in scena quello che non vedevo. Il brutto, in questo senso, gioca un ruolo fondamentale. Ripetiamo sempre che il teatro deve mettere in crisi lo spettatore e trovo che la bruttezza – ma lo penso davvero, non è una boutade – ci riesca spesso meglio del suo contrario (e di sicuro in maniera di gran lunga più accessibile). Gli spettacoli brutti, ma davvero brutti, mi hanno formato moltissimo. Ho capito, attraverso la rabbia, attraverso la frustrazione, cosa mi piaceva e cosa cercavo come drammaturgo. Ben Lerner in Odiare la poesia scrive: «L’estrema bellezza e l’estrema bruttezza (e il silenzio) sono più simili fra loro che la mediocrità, il così così e perfino il ben fatto, perché si ribellano contro il semplice reale, nutrono un disprezzo perfetto nei suoi confronti, al fine di avvicinarsi per la via negativa all’opera immaginaria in grado di conciliare il finito e l’infinito, l’individuale e il collettivo».

Fantastico di scrivere uno spettacolo estremamente brutto, brutto per eccellenza, in cui ogni singolo dettaglio sia fatto male, male, male, così da raggiungere la perfezione quasi divina di cui parla Lerner. Ma temo che il vero brutto sia inconsapevole, ingovernabile.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Ogni volta che mi sembra di aver trovato qualcosa che non va assolutamente fatto, poi realizzo che, in fondo, si può benissimo fare e che, anzi, proprio perché ti dicono che non si fa, è un ottimo spunto per farci ruotare attorno un testo. Prendiamo la noia, che diversi colleghi che hanno risposto a queste domande hanno identificato come il nemico: può esserlo, se nasce dalla povertà di idee o dall’arroganza, ma credo ci sia una forma di noia che rappresenta solo il limite da varcare per accedere a un altro tipo di fruizione, veramente teatrale, veramente unica. Quel tempo aperto alla noia è la finestra in cui la drammaturgia può creare il cortocircuito vitale che ci fa sentire grati di essere lì. So che i primi minuti in cui recito il dizionario in Bildungsono difficili da reggere, ma so anche che il pubblico, superato quello scalino, poi sarà con me, capirà il perché di quell’ossessione, guarderà con più attenzione, non si sentirà sottovalutato – una delle cose che da spettatore odio di più.

Ma infine sono arrivato a identificare una cosa che davvero non dovrebbe mai esserci in un testo teatrale e che invece, soprattutto in Italia, è ovunque: la retorica.

I luoghi comuni, il pathos, il prendere lo spettatore per le viscere. Il moralismo. Moralismo ovunque, soprattutto in chi pensa di smontarlo e si dice “anti”, anticapitalista, antisistema, antibinarismo etc. La lacrima finale con la frase poetica ad effetto. La musica che suggerisce il sentimento da provare. Gli a capo pensosi. Dire che “tutto è politica”, queste frasi fatte che implicano logicamente il loro contrario (“niente è politica”). Sono tutti figli della retorica teatrale. Chi scrive per il teatro dovrebbe saper andare oltre certe letture apodittiche della realtà, entrare nella sfumatura, evitare i trucchetti dello storytelling, invece spesso si percepisce come una frangia di “resistenti”, di gente che combatte contro un mondo malvagio, becero, quando molto spesso è solo pigrizia intellettuale, rimasticatura di un pugno di scrittori di riferimento, che ciclicamente tornano di moda, gente che si traveste da controverso mentre in realtà dà al pubblico esattamente il bicchierino di ribellione che cercava. Per me resta sempre un grande campanello d’allarme quando vedo che tutta – tutta senza esagerazioni – la mia bolla teatrale la pensa allo stesso modo su certe questioni di politica o di attualità. Può mai del buon teatro nascere da un simile conformismo?

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Un lavoro serio sulla forma, che a teatro è inscindibile dalla sostanza. È superficiale lavorare sulle parole, magari crederle incendiarie, e poi inquadrarle in una struttura stantia, ammiccante, prevedibile. Solo rinnovando di volta in volta il meccanismo che fa incontrare palco e platea, interpreti e spettatori, possiamo ambire a ridare vita a questo museo di antichi testi (e di riscritture e riletture) che è il teatro italiano.

Ah, un’altra cosa: l’ironia. È meglio non illudersi che il teatro sia così necessario come spesso noi teatranti lo dipingiamo. Gli autori e le autrici – ma oserei dire gli artisti in generale – più bravi che ho incontrato sono quelli che mettono se stessi completamente nel loro lavoro ma poi capita che, furtivamente, ti sorridano come a dire “ci stiamo divertendo a giocare un gioco inutile”.

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Non so davvero che dire rispetto all’insegnamento. Forse perché non mi sono formato in modo accademico, ma in maniera rapsodica e soprattutto non teatrale. L’unica esperienza di formazione davvero teatrale l’ho fatta a 31 anni, nel primo corso di ERT sulla figura del dramaturg voluto da Claudio Longhi. Sono arrivato al teatro da sassofonista. Mi piace molto la forma laboratoriale (anche in musica): creare insieme, scambiarsi idee, improvvisare. Ma è appunto tutto fuorché un insegnamento completo, verticale, tecnico. Forse una cosa che si può trasmettere è l’abilità di osservare altrove, far dirigere lo sguardo dove da soli non si guarderebbe. Ricordo con molta gratitudine quando feci il college Biennale con Marthaler nel 2015. Non ci disse mezza parola su come intendeva il teatro, su cosa andasse o non andasse fatto, niente recitazione, nessuna competizione. Ci prese, saremmo stati una ventina, e ci fece cantare, per tutti e quattro i giorni. Ci portò nella chiesa sconsacrata di Santa Maria della Misericordia, che quell’anno Christoph Büchel aveva trasformato in una moschea, e ci fece cantare seduti sui tappeti. L’ultimo giorno ci portò in taxi all’isola del Lazzaretto nuovo e cantammo Monteverdi dentro al teson grando. Credo di non essere mai stato così unito in un gruppo teatrale di sconosciuti. E in un certo senso, in quel poco tempo, si stava abbozzando la drammaturgia di uno spettacolo.

Il vantaggio del teatro è quello di essere un’arte che comprende tutte le altre. È sconfinato, intrinsecamente multidisciplinare, per questo le scuole rischiano di essere limitate: si focalizzano su una parte molto specifica del tutto. Per il resto, al di là del talento, il teatro è un lavoro molto pratico, fatto di conoscenze tecniche legate alla scena, alle luci, ai contratti etc. Credo che siano cose che si imparano solo con la pratica e sbagliando parecchio.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

No, mi sembra di aver detto abbastanza.