La valigia dell’autrice. Tatjana Motta

(foto di Fulvio Risuleo)

Con “La valigia dell’autore” proviamo a creare un racconto e una mappatura della scrittura per il teatro in italia. Drammaturghe e drammaturghi italiani di questo primo quarto di XXI secolo si raccontano, riflettendo attorno al metodo, agli incontri essenziali, all’immaginario che hanno plasmato sul palcoscenico (G.G.).

Puntata n°35 – Sedici domande a Tatjana Motta, drammaturga e sceneggiatrice. Si è formata allo Iuav di Venezia e alla Paolo Grassi di Milano, iniziando un percorso segnato da diverse collaborazioni con realtà della scena teatrale indipendente, per arrivare poi a cimentarsi con la sceneggiatura cinematografica. Nel 2019 ha visto il Premio Riccione per il teatro con il testo Notte bianca, tradotto in diverse lingue. Alcuni suoi testi sono stati raccolti nel volume Tre paesaggi, edito da Luca Sossella (2025). 

Dove nasce la prima scintilla della tua scrittura teatrale, l’idea di partenza e l’incipit: in sala o sulla scrivania?

Quando sono in sala prove a volte mi capita che dal lavoro con regista, attrici e attori, grazie alle loro proposte, mi venga l’idea per un altro testo, che scaturisce così dal lavoro precedente, pur senza apparenti nessi.

Nessuna idea mi è mai venuta in mente alla scrivania, un luogo contro cui combatto, che tengo disordinata come se dovessi farle un dispetto e che quando metto in ordine mi sembra fredda ed estranea. Mi ci siedo solo nelle fasi finali del lavoro. Per rileggere, sistemare o inviare le email.

Più spesso le idee mi vengono camminando, soprattutto in luoghi pubblici.

Ma anche viaggiando in treno, in quel tempo interstiziale tra un luogo di partenza e uno di arrivo, dove tutto quello che devo fare è stare e mi sento autorizzata a non essere produttiva. Sembra una contraddizione, ma in realtà è proprio quando abbandono la pressione a produrre che arrivano le idee.

Ho parlato di luoghi anche perché per me, molte volte, il desiderio di scrivere è partito da una riflessione su uno spazio. Il desiderio di indagare gli spazi, evocarli, il mistero che suscitano, mi ha spinta a scrivere. Domande relative al mio diritto o meno di abitare quegli spazi, a come mi sento quando li attraverso o a come mi respingono.

Penso che farsi delle domande su come ci collochiamo negli spazi pubblici sia importante per chi scrive teatro, e quindi ha l’obiettivo di convocare delle persone in uno spazio pubblico, per assistere a uno spettacolo.

Anni fa, sull’appennino tosco-romagnolo, sono andata a camminare da sola. Mi sono seduta a leggere sotto un ulivo. Dopo un certo tempo mi sono accorta che un uomo mi stava fotografando, mi sono alzata mentre lui si avvicinava per dirmi che quell’uliveto era proprietà privata e non avevo diritto a stare lì. C’era un evidente squilibrio di potere tra noi, allo stesso tempo ero io l’intrusa. Quella sensazione di pericolo e minaccia, il modo in cui quel luogo di pace era cambiato improvvisamente, rivelandosi isolato e inquietante mi ha spinta a scrivere per indagare le relazioni di potere negli spazi, cosa giustifica la violenza in nome della difesa della proprietà privata e quanto i luoghi mutino a seconda del valore che di volta in volta vi attribuiamo. A partire da tutto questo ho scritto Tutto a fuoco, un testo forse ingenuo ma che voleva esplorare delle questioni a partire da un’esperienza.

Stavo scrivendo anche un altro testo Nessuno ti darà del ladro, che indagava in un altro modo la questione della proprietà privata, il cui primo spunto era stato un articolo di giornale che riportava la storia di un uomo soccorso per un malore mentre si era introdotto in una casa in costruzione per rubare un condizionatore. Le idee a volte nascono leggendo, e si collegano ai luoghi in cui mi trovo mentre sto leggendo: in questo ultimo esempio nella campagna del nord-est veneto, in cui sono nata e cresciuta, dove il consumo di suolo e l’esibizione della proprietà privata definiscono anche le modalità con cui si vivono le relazioni affettive.

Quando lavoro con la regista Virginia Landi, con cui condivido un percorso di ricerca artistica e un’amicizia importante, partiamo sempre dal condividere i nostri desideri: cosa vorremmo fare? cosa vorremmo vedere in teatro? Ma anche le contraddizioni a cui non troviamo risposta. Condividiamo materiali: film, testi, saggi, immagini, poesie, idee, racconti di esperienze. Ragioniamo su come vorremmo creare, in che modo ci immaginiamo di lavorare con le attrici e gli attori. Mettiamo tutto insieme e proviamo a individuare tratti comuni e divergenze, fin quando non diventa chiaro che cosa ci interessa esplorare. Solo dopo questa ideazione condivisa propongo a Virginia una struttura, ne discutiamo, e inizio a scrivere.

Come funziona la parte di scrittura in solitaria? Dove scrivi? Quante ore al giorno? Hai una routine?

Non ho una routine, a volte passo un’intera giornata a pensare, ad accumulare tensione che poi si scioglie scrivendo, magari solo per due ore, ma so per certo che tutta la giornata è servita per quelle due ore. A volte il tempo di inazione dura di più, e poi scrivo tutto molto velocemente.

Scrivo soprattutto sul pavimento, distesa per terra o seduta con le gambe incrociate e la schiena contro la parete. Ho sempre avuto un problema con le sedie.

Ho bisogno di essere completamente sola in alcune fasi del lavoro. Molte volte la routine dipende dalle condizioni materiali in cui scrivo. La scorsa estate, mentre scrivevo il testo per Tristano e Isotta, l’ultimo lavoro fatto con Virginia Landi, ho chiuso la prima stesura a luglio. Ero a Roma, faceva caldissimo, tenevo le finestre con gli scuri socchiusi e stavo distesa per terra per sentire il fresco del pavimento, uscivo solo verso sera, come una vampira, per camminare quando la temperatura si abbassava.

A questi momenti di solitudine inquieta (o inquietante), devo alternare delle fasi in cui lavoro in mezzo ad altre persone, ma non posso farlo nei bar, perché il desiderio di tempo libero, il tempo che più amo, mi distrae troppo. Devo stare in spazi dove le altre persone sono altrettanto concentrate, vado in biblioteca.

Quando vivevo a Venezia amavo le biblioteche. La biblioteca della Fondazione Querini Stampalia è il mio posto preferito al mondo, allora chiudeva alle dieci di sera. La biblioteca di Ca’ Foscari alle Zattere era aperta fino a mezzanotte. Mi piaceva stare lì di sera e scrivere, poi uscire e camminare di notte per la città.

Quando ho vissuto a Milano ho fatto fatica a trovare degli spazi con cui mi sentivo in sintonia a quel modo, forse perché le biblioteche chiudevano presto.

Da quando vivo a Roma vado spesso alla Biblioteca Nazionale perché tutte le difficoltà per entrare – badge, armadietti con aperture elettroniche, tornelli, porte a vetri – lo rendono un luogo simile a un aeroporto, uno spazio a cui si accede attraversando un confine, e forse per questo la concentrazione che si ottiene dopo tutti questi sforzi è diversa da quella che si ottiene in qualsiasi altro luogo, in questa città rumorosa, entropica e vitale.

Vorrei tanto essere una persona che scrive la mattina con regolarità, ma la regolarità non mi aiuta o non mi è sempre possibile.

Anni fa ho letto un breve saggio di Patricia Highsmith, Plotting and writing suspense fiction, dove Highsmith racconta di quanto era difficile per lei scrivere mentre si manteneva facendo diversi lavori. Il suo consiglio, se non ricordo male, era quello di sovvertire le regole con cui immaginiamo di dover vivere durante la giornata. Quando tornava da un lungo turno di lavoro diurno in un bar si faceva una doccia, dormiva qualche ora, e poi si svegliava pronta per scrivere. Questa proposta di riorganizzare tempi e abitudini per non soccombere alla stanchezza e per ritagliare il tempo della scrittura mi è spesso venuta in aiuto: non scrivo di notte, ma a volte mi approprio dell’alba.

Pensavo che gestire liberamente il tempo, improvvisare, alternare il giorno e la notte, fosse un privilegio, qualcosa che possiamo fare quando non dobbiamo preoccuparci troppo delle entrate economiche necessarie alla nostra sussistenza (o sopravvivenza), oppure quando non dobbiamo occuparci di altre persone. Ma riappropriarsi del tempo può anche essere l’unica strategia per ritagliare lo spazio necessario alla scrittura. Penso a mia madre che all’inizio degli anni Ottanta, con la sua prima figlia ancora piccola, mia sorella, si alzava alle quattro per lavorare alle sue ricerche o per correggere i materiali dei suoi studenti: so che se avesse potuto contare su un sostegno diverso per gestire cura e lavoro avrebbe scelto diversamente, ma in un certo senso pensare a quella sua forma di resistenza mi dà spesso coraggio quando ritagliare il tempo o lo spazio per scrivere non è facile.

Come funziona la revisione dei tuoi testi? Sono influenzati dal lavoro in sala? Riscrivi scene che vengono provate?

Mi è capitato di trovarmi in sala dopo così tanto tempo da quando avevo scritto il testo che mi sentivo come se quel testo l’avesse scritto un’altra persona. In casi simili posso tagliare, intervenire sul montaggio, modificare le cose che non tornano o che non arrivano, valutandolo insieme alla compagnia, ma non è una vera riscrittura.

Tagliare mi dà di solito una grande soddisfazione, ho la sensazione di rinunciare a un eccesso, di ricavare una forma più definita da qualcosa di grezzo.

Altre volte, per esempio nel mio lavoro con Virginia Landi, scrivo il testo sapendo che si trasformerà molto durante il processo di prove e che potrò riscrivere. Con la nostra riscrittura del mito di Tristano e Isotta, nel tentativo di ricostruire in scena un racconto partendo da un materiale multiforme, il cui corpus si espande e si moltiplica a ogni approfondimento, avevamo deciso di avere un testo aperto, una drammaturgia in eccesso, per decidere in prova cosa tenere e cosa abbandonare, cosa riscrivere. Il testo è stato pubblicato nella raccolta Tre Paesaggi da Luca Sossella Editore, ma quello stampato non corrisponde al testo che è andato in scena al Teatro delle Passioni di Modena e soltanto in sala abbiamo preso alcune decisioni.

Lo scarto tra il testo edito e quello che accade in scena probabilmente è una caratteristica di tutte le drammaturgie, ma in questo caso si è trattato proprio di scrivere più del necessario per avere un testo che permettesse diverse combinazioni, una base per scrivere una nuova drammaturgia in sala.

Carta o computer? Che differenza c’è per te? Il mezzo influenza la scrittura?

Prima carta, poi computer. All’inizio ho bisogno del disordine che posso creare sul quaderno, di una scrittura scomposta, di voltare pagina, disegnare mappe. Ho molti quaderni che dopo aver chiuso la stesura definitiva di un testo non riapro mai più. Temo che se li riaprissi non ci capirei molto.

Poi passo al computer che impone un ordine, con la tastiera che impone un ritmo diverso, e il testo vero e proprio, che richiede organizzazione, prende forma lì.

In ogni caso questa scansione in prima carta e poi computer che ho appena presentato come fosse scolpita nella pietra non è proprio vera.

Anche mentre scrivo al computer ci sono alcune cose che posso scrivere solo a mano, parole che devono nascere da una gestualità.

Forse perché impariamo a scrivere a mano e quando scriviamo qualcosa per la prima volta dobbiamo ritornare a quel gesto.

Uso il plurale per nascondermi dietro una generica universalità, perché forse trovo un po’ scomodo dire che ogni volta mi sembra di imparare a scrivere. È una sensazione di sbigottimento che incontro ogni volta che ci riprovo: ma come ho fatto a scrivere il testo precedente?

Hai dei rituali per la tua scrittura? Scaramanzie?

Ormai ho accettato che se scrivo bene un giorno, il giorno dopo sarà un disastro. Una volta vivevo malissimo questa cosa. Mi sentivo improduttiva e non trovavo pace, mi sforzavo di scrivere e poi passavo molto tempo a cercare di rimediare ai danni fatti. Adesso ho capito che funziona un po’ come la coltivazione a maggese: quel giorno di vuoto è il tempo di riposo che prepara il terreno per il giorno successivo.

Ogni volta che scrivo un testo lo dedico a qualcuno e scrivo qualcosa che solo quella persona può capire: una frase, uno scambio di battute. Qualcosa che ci riguarda, una specie di inside joke. Forse indirizzare a qualcuno di ben preciso mi aiuta a gestire l’ansia che può derivare dallo scrivere qualcosa che si rivolge a un numero imprecisato e non prevedibile di altre persone.

Inoltre, e per me è collegato ai due punti precedenti, ho la fobia dei topi: è una fobia ereditata da mia nonna materna. Sulla parete accanto alla mia scrivania, dove mi costringo a sedermi per l’ultima stesura, ho messo una tavola illustrata realizzata dall’Istituto Nazionale per la Fauna Selvatica del Ministero dell’Ambiente che ho trovato a un mercatino e che raffigura dettagliatamente diverse tipologie di topo. I topi stanno lì, con le loro code, a ricordarmi di non ignorare quello che mi fa paura, quando scrivo.

Qual è il testo teatrale che nella tua carriera ha rappresentato il momento di svolta? E perché?

Notte Bianca. Poco prima di scrivere questo testo stavo attraversando il lutto per la morte di una persona per me molto importante e, quasi dimenticandomene subito dopo, avevo partecipato a un bando per una residenza di drammaturgia a Rio De Janeiro. La partenza è stata piuttosto imminente. Sono stata a Rio per poco tempo, una decina di giorni, ma partire in quel momento particolare della vita è stato piuttosto significativo per me. Mi sentivo come un vaso con un piccolo forellino, che si riempie d’acqua ma non riesce a trattenerla. Per trattenere – e anche perché questi erano gli accordi della residenza – quando sono tornata ho scritto il testo.

Venivo da un periodo, dopo aver finito di studiare, tra un lavoro e un altro, in cui avevo avuto bisogno di abbandonare tutte le regole e scrivevo testi caotici e indefiniti, spesso incompleti. Dopo il viaggio volevo ritrovare un ordine, ho scritto il testo sovrapponendo le mappe di diverse città in cui avevo vissuto o viaggiato e la nuova mappa che si era creata è diventata una traccia da seguire, un contenitore per raccogliere diversi racconti di viaggio.

Il testo ha vinto il 55° Premio Riccione per il Teatro, e sicuramente questo in termini di carriera è stato incisivo. Ma non è solo per questo che per me rappresenta un momento di svolta.

Notte Bianca ha debuttato al Romaeuropa Festival con la regia di Camilla Brison e successivamente, grazie a Riccione Teatro, o in altri casi trovando la propria strada, è stato tradotto in francese, inglese (USA), spagnolo – e ora in portoghese. Le traduzioni mi hanno portata a viaggiare, incontrando in altri luoghi persone che forse altrimenti non avrei mai incontrato e credo che questo tipo di relazioni, che si intrecciano intorno a un testo, anche quando sono effimere, siano di vitale importanza per chi scrive.

Notte Bianca mi ha aperto gli occhi su come un testo – in questo caso nato da incontri fatti in un altro continente – possa diventare una specie di crocevia attraversato da persone diverse.

A quale dei tuoi testi sei più affezionata? E perché?

Nessuno ti darà del ladro è un testo che ho iniziato a scrivere quando stavo ancora studiando alla Paolo Grassi.

Anche se non ha mai debuttato, insieme a Virginia Landi abbiamo percorso tante strade per provare a metterlo in scena e grazie al lavoro e alla generosità delle attrici e degli attori Marta Malvestiti, Valentina Picello, Alfonso De Vreese e Massimiliano Speziani, e a Proxima Res che ci ha aperto le porte del suo spazio a Milano, abbiamo realizzato uno studio sulla prima parte del testo, con degli esperimenti a cui ripenso sempre con tanta nostalgia. Confrontarmi con due attrici e due attori di così grande talento mi ha insegnato moltissimo.

Lavorando a questo testo, immaginato durante delle giornate estive in cui ero tornata nel paese in cui sono cresciuta e scritto in accademia, ho intrecciato un’alleanza che ancora oggi è una risorsa importantissima per continuare a scrivere teatro, quella con Virginia.

Quando grazie al lavoro di Virginia, Valentina e Marta ho scoperto che una scena scritta come l’incontro pericoloso tra due sconosciuti, un ladro e una ragazza adolescente, era anche una scena che parlava di una richiesta d’amore ho capito che come autrice non avrò mai certezze assolute o risposte univoche su quello che ho scritto.

Sono affezionata a questo testo anche perché in parte me ne vergogno. Mi sento scomoda quando rileggo alcuni passaggi che affrontano questioni come la crudeltà, l’indifferenza, il ricatto o l’abuso.

So che si tratta di un lavoro in cui mi sono esposta di più rispetto ad altri, che contiene riferimenti a questioni per me impronunciabili, in cui mi sono addentrata per cercare di trovare intersezioni che rendessero evidente il rapporto tra personale e politico.

Ma forse non possiamo non scrivere di quello di cui ci vergogniamo.

E forse ha senso provare a scrivere quello che non riusciamo a pronunciare.

A proposito di questa relazione tra creazione e vergogna mi vengono in mente le parole di Fausto Paravidino, quando partecipavo a Playstorm il laboratorio permanente di drammaturgia che curava al Teatro Stabile di Torino: Fausto ci invitava a riflettere su quale occasione avremmo perso se Robert De Niro si fosse preoccupato di apparire bello e decente interpretando l’ex marine Travis Bickle in Taxi Driver.

Quale dei tuoi lavori è stato il più difficile? E perché?

Tutto è stato difficile. Ogni lavoro all’inizio mi si presenta come un ostacolo insormontabile, perché non c’è un testo che so come scrivere prima di averlo scritto.

La tua scrittura e il tuo metodo sono cambiati nel tempo? Come?

Rispondere alle domande precedenti mi ha fatto mettere a fuoco che non ho un metodo consolidato. Detta così non sembra una gran cosa: “procedere con metodo” di solito è un’espressione rassicurante. Invece l’assenza di un metodo è qualcosa che non vorrei perdere, per tenermi aperta la possibilità di inventare nuove strategie di volta in volta.

Ho iniziato a scrivere dentro un collettivo informale, ho studiato drammaturgia, ho scritto testi a tavolino da sola nella mia stanza, ho iniziato a condividere il processo di ideazione con un’altra artista, ho scritto a partire da materiali preesistenti, durante e dopo dei laboratori di drammaturgia nelle scuole, ho iniziato a scrivere sceneggiature, ho scritto materiali per improvvisare sul set, sono tornata a scrivere teatro nella mia camera (sul pavimento) portandomi dietro qualcosa di quello che stavo tentando al cinema. Ma non è sempre un percorso in linea retta. I diversi esperimenti si contaminano, nuovi lavori e nuovi metodi scaturiscono dalle esperienze precedenti.

Spero che il risultato non sia poi sempre lo stesso, altrimenti non verrebbe voglia di continuare a cercare.

Cos’è per te oggi la drammaturgia? Di cosa deve occuparsi? Cosa la distingue dalla letteratura e dalla scrittura per il cinema?

La drammaturgia è scrittura che ha l’obiettivo di creare una comunità, di artiste e artisti prima, insieme a un pubblico poi, che si riconosca e si incontri per attraversare un tempo. Quindi una scrittura che si occupa di convocare, organizzare il tempo, stabilire le azioni necessarie per farlo, evocare quello che è assente ma di cui si sente il bisogno.

Raccontare, non per forza una storia, per me è l’azione che sta al cuore di tutto quanto sopra.

Dico non per forza una storia, ma aggiungo che comunque riunirsi per attraversare insieme una storia per me resta una delle attività più politicamente significative, in questo momento.

Non separo la drammaturgia dalla letteratura, è anche letteratura, con un’ambizione particolare.

Tutta la letteratura che ha come luogo di approdo il libro, l’oggetto, e il rapporto intimo, diretto, privato, tra chi legge e chi scrive (e anche la drammaturgia può cristallizzarsi questa forma, per poter essere trasmessa), rimanda a un altro tipo di esperienza.

La sceneggiatura è una scrittura per immagini e azioni che approda al luogo e all’esperienza ipnotica della sala.

Quindi penso che la distinzione abbia a che fare, di nuovo, con lo spazio che l’azione di scrivere si propone concretamente di raggiungere (o creare).

Quali sono i testi teatrali di “maestri” che ti hanno influenzato o che hai amato di più?

Roberto Zucco di Bernard-Marie Koltès: penso di aver deciso di voler scrivere per il teatro quando l’ho letto, mentre studiavo Arti Visive all’università. La raccolta di Ubulibri che lo contiene per me è un oggetto sacro, ci sono ancora, tra le pagine, un biglietto della mia coinquilina che mi avvisa che andrà a delle prove di musica e ha preso in prestito il mio maglione, la carta di un pacco di biscotti di una marca francese che mi aveva portato un amico da Lione.

Crave di Sarah Kane.

Venezia Salva di Simone Weil.

Quali sono gli spettacoli importanti della tua vita di spettatrice?

Mi vengono in mente spettacoli che ho visto principalmente in spazi indipendenti e in contesti non istituzionali.

Mi ricordo gli spettacoli delle compagnie e dei collettivi informali nati intorno al corso di laurea in Arti Visive e dello Spettacolo dello IUAV di Venezia, che frequentavo tra il 2009 e il 2012; in particolare uno spettacolo di Empusa Teatro, poi parte del nucleo fondativo della compagnia Malmadur, visto nel piccolo spazio autogestito Metri Cubi.

A Santarcangelo Festival ho visto spettacoli e performance a cui continuo a pensare, ne cito due: Piccoli Suicidi di Gyula Molnàr, e il suo teatro degli oggetti; Azdora, l’esito di una residenza condotta dall’artista Markus Öhrn insieme a un gruppo di donne di Santarcangelo, esplorando aspetti stigmatizzati dalla cultura patriarcale come la rabbia e il desiderio di distruzione nella figura “materna” dell’azdora romagnola.

A Drodesera, Centrale Fies, ho visto Sold Out di Sotterraneo, un’asta in cui la compagnia vendeva pezzi e frammenti di spettacoli non più in repertorio, che non dimenticherò mai per la capacità di restituire il complesso rapporto che c’è in teatro tra lo sforzo immenso della creazione artistica e la perdita di tutto ciò che non si ripeterà mai più.

Ci metto anche il primo concerto di Pop X che ho visto, improvvisato tra la folla durante un carnevale di Venezia, in Campo San Geremia: la sua poetica libera, capace di sovvertire e risignificare mi dà una grande motivazione. Non ho una briciola di quella libertà.

Negli ultimi anni sono stata felice di essere spettatrice con:

Witch is di Landi/Mignemi/Paris visto a Centrale Preneste.

Arturo di Nardinocchi/Matcovich visto a Carrozzerie n.o.t.

ABRACADABRA – incantesimi di Mario Mieli di Irene Serini, un lavoro strutturato come un percorso a tappe, di cui purtroppo ho potuto vederne solo una – lo studio #3, ma due volte, a Roma: nello spazio di Lottounico, e all’Angelo Mai.

Citare spettacoli nati e sviluppati a partire dai margini non vuole essere una presa di posizione, certamente nei grandi teatri ho visto lavori di artiste e artisti che ho amato, a cui penso e ripenso.

E chiaramente non funziona del tutto mettere nello stesso calderone contesti informali, spazi indipendenti e festival.

Ma quello che queste esperienze hanno in comune, per me, è una prossimità tra artiste, artisti e pubblico che come spettatrice ricerco.

Sono tutti lavori realizzati con pochi mezzi e che proprio per questo rendono evidente quanto sia potente il linguaggio teatrale.

Cosa non deve mai fare un’autrice/autore teatrale?

Non parlerei di divieti, perché mi piace pensare alla scrittura come un campo di azione libero.

Allo stesso tempo la drammaturgia, forse ancora di più rispetto ad altre forme di scrittura, deve fare i conti con il suo essere anchel’esercizio di un potere. La drammaturgia organizza, struttura un’esperienza collettiva, che coinvolge altre e altri artisti e il pubblico. Quindi, forse: non abusare del proprio potere?

Se però parliamo più strettamente di idiosincrasie, io ho un’avversione per i punti esclamativi, mi hanno sempre lasciata interdetta.

Ma non mi permetterei mai di dire a qualcuno di non usarli!

Cosa non può mancare in un testo teatrale che consideri ben fatto?

Alcune imprecisioni, questioni aperte o indefinite, per non dare le sensazione che tutto sia sotto controllo (non lo è mai).

Si può davvero insegnare a scrivere un testo teatrale? Fino a che punto?

Direi di sì, e rispondo a questa domanda dal punto di vista di ex allieva. Nella scrittura teatrale la relazione con gli altri è essenziale; i suoi processi si possono trasmettere perché mi pare che, al di là del momento più solitario della scrittura a tavolino, ogni drammaturgia, ogni metodo e ogni approccio nascano da una rete di relazioni – artistiche, professionali, affettive e politiche – e non esclusivamente dall’universo immaginifico di chi scrive.

Per questo più che di insegnamento parlerei di trasmissione di pratiche e processi.

Si può tentare di insegnare, all’interno di quel tentativo si affida qualcosa che prima o poi chi apprende tradirà, o che svilupperà con esiti inaspettati, o che si dimenticherà.

A volte per scrivere ho dovuto dimenticare quello che avevo imparato.

La scrittura trae linfa dalla vita, e infatti molte esperienze – come uscire con la mia valigia dall’aeroporto di Rio De Janeiro senza passare dal controllo passaporti, accettare il passaggio sotto l’ombrello di uno sconosciuto durante un temporale, o ascoltare il racconto di come mio nonno sia diventato antifascista, assistendo alla parodia del Duce interpretata da un compagno militare – mi hanno insegnato alcune delle cose più importanti che so sul teatro.

Allo stesso tempo gli e le insegnanti che ho incontrato hanno fatto la differenza per me. Nel corso del tempo dedicato all’apprendimento si possono trovare delle chiavi di accesso a possibilità che in solitudine non sarebbe facile trovare.

Alcune e alcuni insegnanti di drammaturgia che ho incontrato – Renata Molinari, Davide Carnevali, Renato Gabrielli – con le loro diverse ricerche e visoni, mi hanno generosamente dato degli strumenti senza i quali brancolerei nel buio.

Quando ho deciso di studiare drammaturgia ero alla ricerca di maestre e maestri. Studiando scrittura teatrale alla Paolo Grassi di Milano ho trovato delle compagne e dei compagni. Eravamo in sei: Giorgia Aimeri, Elisa Campisi, Matteo Caniglia, Riccardo Favaro, Riccardo Tabilio ed io. Il confronto con loro, quotidiano, sui nostri tentativi di scrittura, leggendo frammenti di testi incompiuti e dalla forma confusa, mi ha insegnato moltissimo; procedere insieme per prove ed errori mi ha regalato molte illuminazioni. Le mie compagne e i miei compagni mi hanno insegnato a scrivere testi teatrali? Sì.

Negli ultimi due anni, sempre insieme a Virginia Landi, ho condotto un laboratorio di drammaturgia e avvicinamento al linguaggio teatrale nelle scuole secondarie di secondo grado e a partire da questa esperienza mi sento di aggiungere che insegnare a scrivere un testo teatrale non è l’unico obiettivo possibile dell’insegnamento della pratica drammaturgica.

Il laboratorio di drammaturgia è un ottimo luogo in cui rafforzare o risvegliare un senso di comunità. Per me la drammaturgia è una forma di scrittura comunitaria: sia quando parliamo letteralmente di drammaturgia nata da un processo di scrittura collettiva, sia quando parliamo di una produzione individuale di testi, ma nati dentro lo spazio del laboratorio, perché la drammaturgia si pensa e si agisce in una relazione con gli altri e le altre che è viva e presente.

Se vuoi, aggiungi una tua riflessione.

Nelle risposte precedenti ho nominato alcune persone: mia nonna, mia madre, mia sorella, persone amiche, maestre e maestri. Il motivo è che non considero l’attività di autrice come una ricerca esclusivamente personale. Scrivere per il teatro per me significa fare un movimento, dalla solitudine del tempo della scrittura verso altre e altri.

Per scrivere è fondamentale sapere di poter contare su delle alleanze.

Nella storia del teatro europeo la presenza di autrici riconosciute pubblicamente per il proprio lavoro è un fatto piuttosto recente. Quando le attuali generazioni di autrici si voltano indietro per cercarne altre, facendosi strada con il lumino nel buio dell’oblio, possono illuminare solo il lavoro di quelle autrici che per condizioni particolari, e per una rete di alleanze che ha funzionato bene, è arrivato fino a noi.

Sebbene una riflessione sul genere – definirmi come autrice – possa sembrare anacronistica, per me si tratta di un dato di partenza concreto, dal quale non posso prescindere date le circostanze in cui scrivo, per le ricadute che queste circostanze possono avere sulla mia vita o sulla vita di altre.

Scriviamo quando abbiamo le condizioni materiali per farlo e in un paese in cui non c’è un reale sostegno per il lavoro di cura e il divario salariale di genere è tra i più alti in Europa, anche nel campo della produzione culturale, non stiamo costruendo le stesse premesse per chi scrive, e quindi per chi prende parola nello spazio pubblico del teatro, a partire da una diversa assegnazione dei ruoli.

Quindi, per aggiungere in conclusione una sfumatura rispetto a quello che potrebbe essere oggi il ruolo della drammaturgia: non penso che il problema di uno squilibrio tra i generi nella produzione culturale si possa risolvere solo aumentando il numero delle autrici rappresentate (sebbene sia il primo passo); non credo che la questione sia solo quella di raggiungere una parità numerica, perché non c’è parità possibile se non c’è trasversalmente nella società.

Credo che l’obiettivo sia piuttosto quello di scrivere per mettere in discussione e abbandonare i sistemi e le strutture culturali che hanno generato questa disparità.